Que serait Hitchcock sans la musique d’Herrmann ?

Tout le monde a en tête le terrifiant son strident des violons qui dans Psychose scandent les coups de couteau dont Norman Bates (Anthony Perkins) frappe Marion Crane (Janet Leigh) lorsqu’elle est sous la douche. Au départ, Hitchcock voulait que cette scène soit exempte de musique. Contre ses instructions, Bernard Herrmann en écrivit une qui décuple la force des images. Avec elle, il a établi un modèle pour les films d’horreur à la manière dont, avant de faire la connaissance d’Hitchcock, il avait créé un paradigme pour ceux de science-fiction avec la musique composée pour Le Jour où la Terre s’arrêta. 

L’effet que fait le film, reconnut Hitchcock, est à 33 % dû à la musique. C’est dès le générique que la tension s’installe. Le motif qu’on y entend est répété durant la longue séquence où Marion, qui vient de voler son patron, s’éloigne de la ville en voiture pour finir par rouler sous la pluie dans la nuit. Il fait comprendre au spectateur à la fois l’état d’esprit de la jeune femme, et qu’il va lui arriver quelque chose de terrible. Lors de sa conversation avec Bates, le motif dit de « l’asile d’aliénés », qu’on entend au moment où le jeune homme parle de sa mère, incite le spectateur à soupçonner sa folie. Troublant parce que dépourvu de tonique, il avait été utilisé vingt-cinq ans auparavant par le compositeur dans une pièce pour cordes. 

La collaboration d’Alfred Hitchcock et de Bernard Herrmann est une des plus célèbres de l’histoire du cinéma avec celles de Fellini et Nino Rota, ou de Steven Spielberg et John Williams. Exceptionnellement féconde, elle a influencé en profondeur la musique de film. Son histoire est celle d’une intense amitié entre deux hommes qui s’admiraient, amitié qui a fini par se briser en raison de leurs puissants egos, mais aussi d’un changement de politique des grands studios. Auteur, il y a trente-cinq ans, d’une biographie de Herrmann, Seven C. Smith vient de consacrer un livre entier à son association avec Hitchcock. 

Lorsque les deux hommes se sont rencontrés, en 1955, ils avaient déjà de brillants accomplissements à leur actif. Né dans une famille juive d’origine russe de New York, Bernard Herrmann avait beaucoup écrit pour la salle de concert et dirigé l’orchestre symphonique de la chaîne de radio CBS. Il avait conçu des arrangements musicaux pour la compagnie de théâtre radiophonique d’Orson Welles, le Mercury Theater, dont ceux utilisés pour la fameuse adaptation de La Guerre des mondes de H. G. Wells. Impressionné par son talent, Welles lui avait confié la musique de Citizen Kane. En quelques années, il était devenu un des compositeurs les plus recherchés d’Hollywood. À côté d’un cachet substantiel, il exigeait d’avoir assez de temps pour pouvoir orchestrer lui-même ses musiques, tâche que la plupart de ses confrères, sous la pression des échéances, confiaient à d’autres. 

Fils d’un épicier d’un quartier populaire de Londres, élevé dans la religion catholique, enfant solitaire et farouche inhibé par son apparence physique disgracieuse, Alfred Hitchcock avait très tôt manifesté une passion pour le théâtre et le cinéma et de grands dons pour le dessin. C’est par l’art graphique qu’il était entré dans le monde du cinéma, en dessinant des intertitres pour les films muets. Directeur artistique, scénariste, puis assistant réalisateur, il était devenu réalisateur à l’âge de 26 ans. Après avoir tourné en Angleterre une dizaine de films muets et une quinzaine de films parlants, invité à Hollywood par le producteur David O. Selznick, il y avait entamé une seconde carrière, conquérant au bout d’un certain temps une réelle liberté de création. De 1939 à 1955, il avait souvent fait appel pour la musique de ses films à de grands compositeurs de la tradition symphonique hollywoodienne : Franz Waxman (pour Rebecca et Soupçons), Dimitri Tiomkin (L’Ombre d’un doute, L’Inconnu du Nord-Express), Miklós Rósza (La Maison du docteur Edwardes). Même si le résultat de leur travail le laissait satisfait, leur style de musique ne lui convenait pas vraiment, et leur manière de travailler pas davantage. 

Avec Bernard Herrmann, par contre, l’entente fut immédiate. À trois reprises, David O. Selznick avait tenté sans succès de mettre les deux hommes en rapport. Leur partenariat s’amorça après qu’Hitchcock eut acquis le contrôle de ses films. Un peu curieusement, il commença avec une comédie, Mais qui a tué Harry ?, fable burlesque autour de la découverte d’un cadavre. Plus tard, Herrmann décrira la suite tirée de la bande originale comme « un portrait musical d’Hitchcock, […] gai, drôle, macabre, tendre, avec une abondance d’humour sardonique ». Dès ce premier produit de leur collaboration, beaucoup de traits qui caractérisent les musiques d’Herrmann pour Hitchcock sont  présents : un orchestre réduit, des thèmes courts, l’utilisation fréquente d’accords augmentés ou diminués et du procédé consistant à laisser les accords irrésolus, pour propulser le récit. On voit aussi se mettre en place la manière particulière que les deux hommes eurent toujours de travailler. Contrairement aux habitudes d’Hollywood, Herrmann fut toujours associé à la préparation du film dès sa conception et Hitchcock le consultait à chaque étape. 

Pour leur deuxième film en commun, une nouvelle version de L’Homme qui en savait trop réalisé vingt-deux ans auparavant en Angleterre, Herrmann n’eut à fournir qu’assez peu de musique originale. La scène clé du film se passe au Royal Albert Hall durant la représentation d’un morceau de musique symphonique avec chœurs. Un assassin a été envoyé pour tuer un chef d’État étranger qui assiste au concert, en profitant du coup de cymbales final pour masquer le bruit du coup de feu. Reconnaissant qu’il n’était pas possible de faire mieux que le morceau écrit pour le premier film par Arthur Benjamin, Herrmann, qui n’avait rien à prouver, ne céda pas à la tentation d’en composer un autre. Mais il eut le plaisir de pouvoir diriger lui-même le London Symphony Orchestra. En raison de son caractère emporté et impétueux, ses rapports avec les orchestres (à part celui de la CBS) étaient souvent houleux. Mais à cette occasion, tout se passa parfaitement et c’est lui qu’on voit à l’écran. 

Avec Le Faux Coupable (l’histoire d’un homme accusé d’un crime qu’il n’a pas commis), il s’éloigna davantage encore du style traditionnel, basé sur le développement d’une mélodie, pour recourir de façon systématique à une formule qui deviendra une des marques de fabrique de ses musiques : la répétition hypnotique de très courts motifs, souvent de seulement deux mesures, pour maintenir la tension. 

On retrouve notamment ce procédé dans le générique de Sueurs froides (Vertigo). La musique de ce film est la plus longue qu’Herrmann ait écrite pour Hitchcock : 90 minutes. « Pour un compositeur qui plaçait de la musique seulement là où il pensait qu’elle était nécessaire, observe Steven C. Smith, cette quantité – les trois quarts du film – reflète sa conviction que la musique était essentielle pour créer une atmosphère de mystère et d’obsession. »  

L’histoire est celle d’un inspecteur de police retraité (James Stewart) de San Francisco, affligé de vertiges à la suite d’un incident au cours duquel un de ses collègues a perdu la vie. Engagé pour suivre une femme censément suicidaire et convaincue d’être possédée par l’esprit d’une défunte, il découvre qu’il est le complice involontaire d’un meurtre. Hanté par le souvenir de la femme qu’il a aidé à assassiner, il développe pour elle une puissante obsession, qui finit par provoquer la mort de la personne qui l’incarnait pour les besoins de la supercherie (Kim Novak). 

Herrmann, qui plaisait aux femmes et eut une vie sentimentale plus remplie que celle d’Hitchcock (il fut marié trois fois), était aussi capable que lui d’obsession amoureuse. Et il partageait sa terreur de la mort. La proximité de leur sensibilité lui permit de donner une expression musicale parfaite aux idées, sentiments et émotions qui structurent le film. L’idée de chute dans le vide est traduite à deux endroits par un accord de tierce mineure/septième majeure qui sera surnommé par la suite « accord de Vertigo », variante de l’« accord d’Hitchcock » qu’on entend dans d’autres films, notamment Psychose. Les interrogations du personnage interprété par James Stewart à propos de la femme qu’il suit, et son obsession grandissante pour elle, s’expriment par la répétition modulée d’un motif étrange au cours d’une séquence de filature en voiture de treize minutes sans le moindre dialogue. 

Les plans, empreints de mystère, dans une forêt de séquoias géants à l’atmosphère sépulcrale, baignent dans des accords bitonaux étranges difficiles à caractériser et de sourdes harmoniques qui créent une impression fantomatique. La scène où James Stewart, dans la lumière verdâtre d’une enseigne lumineuse d’hôtel, parvient enfin à réaliser son fantasme en embrassant la femme qui s’est servie de lui après lui avoir redonné l’apparence de celle qui est morte est soutenue par plusieurs minutes de musique inspirées du crescendo final de Tristan et Isolde de Wagner, basées sur un accord différent, toutefois, avec par moments des dissonances reflétant l’état d’esprit confus du personnage masculin. La caméra tourne à 360 degrés autour du couple. « Pas de dialogue, avait dit Hitchcock à Herrmann de cette scène. Juste la caméra et vous. » 

Sur Les Oiseaux, qui ne comportait pas de musique, Herrmann servit de « consultant en son » pour la production des cris d’oiseaux à l’aide d’un instrument électronique. Parallèlement à son travail pour les films, il écrivit des musiques pour 17 épisodes d’un programme télévisé produit par Hitchcock. Certaines sont remarquables et il y fait preuve de son originalité proverbiale en matière d’instrumentation : une est écrite pour huit bassons, et une autre pour neuf trombones et six contrebasses. 

Mais les relations des deux hommes s’aigrirent progressivement. Hitchcock n’appréciait pas qu’Herrmann s’attribue une part importante du succès de ses films. Au début des années 1960, obsédé par l’actrice Tippi Hedren, qu’il torturait mentalement sur le plateau de Marnie, il était en même temps très préoccupé par sa santé, qui se détériorait. Herrmann traversait de son côté des moments difficiles sur le plan personnel (un second divorce), mais aussi professionnel. Les studios voulaient des musiques du type de celles, populaires, qu’appréciait le public jeune. Lorsque Hitchcock lui demanda, pour Le Rideau déchiré, de modifier son style en ce sens, convaincu qu’il pouvait, comme dans le cas de Psychose, aller à l’encontre de ses désirs, il refusa d’obtempérer. Hitchcock sortit furieux du studio où la musique lui était présentée. Leurs relations se terminèrent abruptement par une conversation téléphonique violente. 

Hitchcock réalisa encore trois films, unanimement considérés comme faibles, en faisant appel à d’autres compositeurs. Établi à Londres avec sa troisième femme, Herrmann, après une traversée du désert, connut un rebond de carrière avec des réalisateurs de la nouvelle génération : François Truffaut, Martin Scorsese. Lorsqu’il mourut d’un arrêt du cœur à l’âge de 64 ans, il venait de terminer la musique de Taxi Driver et s’apprêtait à commencer à écrire celle de Carrie de Brian De Palma. Alfred Hitchcock n’eut pas cette chance. Longtemps malade, il mourut cinq ans plus tard en sachant que le meilleur de son œuvre était derrière lui depuis longtemps. Herrmann n’avait jamais cessé de faire l’éloge des films d’un homme dont il semble avoir mieux compris que quiconque la psychologie tourmentée.