En Russie, le marché du livre affiche une hausse de valeur mais une baisse des volumes vendus, traduisant une augmentation des prix. Le coût du papier, les difficultés logistiques et le contexte politique fragilisent l’ensemble du secteur. Les lecteurs paient plus cher, tandis que les librairies indépendantes peinent à suivre cette évolution et voient leur activité reculer. 

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En Chine, la lecture publique évolue avec le développement de bibliothèques de proximité intégrées aux quartiers. Ces espaces, plus accessibles, s’insèrent dans le quotidien des habitants grâce à un réseau dense et une organisation optimisée. Porté par des politiques publiques, ce modèle vise à faciliter l’accès aux livres en adaptant les services aux usages contemporains. 

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Au Japon, le manque de personnel dans les librairies accélère le recours à l’automatisation. Entrée par QR code, paiement sans caisse et surveillance numérique remplacent progressivement les libraires. Dans un contexte de pénurie de main-d’œuvre, ces dispositifs assurent la continuité du service, tout en modifiant profondément la relation entre clients et points de vente. 

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Au Népal, la destruction par le feu d’un ouvrage de Xi Jinping a entraîné l’ouverture d’une enquête par les autorités. Cet acte symbolique, aux implications politiques sensibles, a suscité une réaction rapide afin d’en établir les circonstances. L’événement met en lumière les tensions que peuvent provoquer certains livres dans un contexte diplomatique délicat. 

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En Allemagne, les librairies s’opposent aux décisions du ministère de la Culture qu’elles jugent contraignantes. Elles défendent leur rôle essentiel dans la diffusion du livre et la diversité éditoriale. Ce désaccord illustre les tensions entre les acteurs du secteur et les autorités publiques, autour des conditions de soutien et de régulation du marché. 

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Unanimement salué par la presse anglosaxonne pour son style engageant, le dernier livre du journaliste Michael Pollan est une sorte de récit de voyage auprès d’explorateurs de la conscience, neurologues, spécialistes de l’IA, éthologues, botanistes même, en passant par des écrivains comme James Joyce et Virginia Woolf. Lui-même revient sur les expériences psychédéliques qu’il a vécues et décrites dans un ouvrage précédent, disponible en français : Voyage aux confins de l’esprit.  

Tout en concédant qu’au terme de son enquête il en sait plutôt moins qu’au début sur ce concept insaisissable, Pollan juge que jamais la technologie ne produira quelque chose de semblable. Dans la revue Science, le philosophe Ned Block regrette que le journaliste n’ait curieusement pas interrogé les tenants des « principales théories actuelles de la conscience ». Il se laisse embarquer, écrit-il, dans des conceptions « excentriques », comme l’idée à la mode que même les plantes ont une forme de conscience, alors qu’elles n’ont pas de neurones. Elles sont certes « sensibles à l’environnement », mais c’est le cas de simples machines comme les thermostats. « Les seules entités dont nous soyons sûrs qu’elles sont conscientes sont les humains et nos proches parents », écrit Block. Pas de conscience sans les zones fronto-pariétales du cerveau. Pollan se laisse aussi séduire par l’idée qu’il n’y a pas de conscience sans émotion. Ce point de vue est défendu par le neuroscientifique Antonio Damasio mais non par la plupart des spécialistes pour qui la perception suffit. Vers la fin de son livre, Pollan flirte avec un spiritualisme qui selon Block est aux antipodes des travaux actuels, qui « situent la conscience dans la nature physique du cerveau ». Block admet cependant volontiers, avec Pollan, que le phénomène de la conscience, en raison de sa subjectivité, continue de défier l’investigation scientifique. 

De la tradition des inspecteurs « losers », Heredia a la vie dure. Depuis sa première apparition en 1987 dans La ciudad está triste, il a dénoué ou tenté de dénouer les intrigues de dix-neuf polars, qui sont autant de plongées dans « l’expérience chilienne des dernières décennies », selon l’expression du jury qui vient de décerner à son auteur la plus haute distinction du pays, le Prix national de littérature. Venu de la poésie, Díaz Eterovic s’est essayé au polar à une époque où au Chili le genre n’était guère prisé. Il y a vite trouvé le moyen de faire vivre ou revivre les problèmes politiques et sociaux du moment, depuis les disparus de la dictature Pinochet jusqu’aux narcotrafiquants, toile de fond de son dernier roman. En pleine pandémie, une affaire lui tombe entre les mains, presque par hasard : des vaccins disparaissent dans les méandres d’un trafic sordide. Quelqu’un en profite pour faire entrer de la drogue dans le pays, cachée parmi les doses tant attendues. Heredia se retrouve entraîné dans une enquête où chaque indice est une pièce manquante d’un puzzle qu’il tente désespérément de reconstituer. 

Dans un entretien à la Revista de Libros de El Mercurio, il explique sa surprise en découvrant que d’autres auteurs avaient suivi le même cheminement : « Au début des années 1990, j’ai commencé à voyager à l’étranger, au Mexique, en Argentine, en Espagne, et je me suis rendu compte qu’il y avait soudain toute une série d’auteurs qui faisaient la même chose sans s’être mis d’accord. J’ai rencontré Leonardo Padura en 1991, par exemple. Et je crois que notre racine commune, plus que Chandler, qu’on nous attribue toujours, c’est Manuel Vázquez Montalbán, qui, avec plus de justesse, écrit le roman de la transition politique espagnole et le fait à travers le polar. Ses romans traitent de la corruption, de la dégradation des partis politiques. » Son œuvre est aussi un portrait de la ville de Santiago, dont il relate les changements au fil du temps et de ses romans policiers. Sept d’entre eux ont été publiés en France chez Métailié.

Darwin un – Lamarck zéro ! Dans la lutte séculaire et tous azimuts entre l’Angleterre et la France, en matière de théorie de l’évolution le point va à Londres. La France avait pourtant pris avec Jean-Baptiste Lamarck une sérieuse longueur d’avance. Dès 1809, celui-ci avait postulé que les espèces n’étaient pas « fixées » une fois pour toutes comme on le croyait (fixisme) mais qu’elles évoluaient au fil du temps pour s’adapter à leur environnement, et que ces évolutions se transmettaient d’une génération à l’autre car les « caractères acquis sont héréditaires ». Meilleur exemple, la girafe : à force de tirer sur son cou pour atteindre les feuilles des arbres, celui-ci s’est allongé (et ses jambes de devant aussi), car « l’emploi fréquent d’un organe […] le développe, l’agrandit et lui donne une puissance proportionnée à la durée de cet emploi » écrit Lamarck dans son ouvrage clé, Philosophie zoologique. Au départ, donc, chaque individu exerce une action sur lui-même ; et s’il se reproduit il propage le résultat de ses efforts à toute l’espèce, laquelle se complexifie progressivement et devient de mieux en mieux adaptée à son environnement. Mais Lamarck n’explique pas comment s’opère cette transmission. Darwin va, tout en partant du même principe, proposer une explication qui ira à l’opposé de la théorie lamarckienne : pour l’Anglais, ce n’est pas l’individu qui cherche à se transformer pour s’adapter ; c’est la sélection naturelle qui distingue les individus que le hasard a rendus mieux adaptés et les laisse davantage se reproduire. Quel hasard ? Celui des mutations « positives » qui apparaissent au fil des générations – les mutations négatives étant éliminées par le processus inverse. Darwin formule le principe, et bientôt le moine autrichien Mendel découvre (on ne s’avisera de cette découverte que des années plus tard) le véritable vecteur de l’opération : le gène et son fonctionnement.

Après Darwin, toute une série d’évolutionnistes britanniques vont peaufiner et prolonger sa théorie tandis que Lamarck passera à la trappe. Dommage. D’abord, le personnage méritait mieux. « La vie de Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, chevalier de Lamarck, fut prise dans tous les tourbillons shakespeariens de la comédie, de la tragédie, et des remous de l’Histoire : misère, lutte, frustration, détermination, immense créativité, amour, péripéties grotesques, solitude… » écrit l’historienne des sciences Jessica Riskin dans son effort de réhabilitation. Issu d’une famille peu fortunée de la petite noblesse picarde, Lamarck refuse d’abord de devenir prêtre, puis on lui interdit de devenir musicien ; de dépit, il s’engage dans la carrière militaire et combat pendant la guerre de Sept Ans ; blessé, il quitte l’armée pour étudier à la fois la médecine, par obéissance, et la botanique par passion. Buffon le prend heureusement sous son aile, l’aide à entrer au Jardin du Roi (le futur Museum d’histoire naturelle), à publier, à être reconnu, à intégrer l’Académie des sciences. À l’abri des murs du Museum, Lamarck, officiellement en charge de la recherche sur les vers et les insectes, élabore patiemment sa théorie du « transformisme », forgeant au passage les mots « invertébrés » et « biologie ». Mais le mauvais sort revient à la charge. Lamarck perd la vue, subit les assauts du fixiste Cuvier, se fait insulter par Napoléon, et meurt dans la misère. 

Un peu du bout des lèvres, Darwin lui reconnaîtra un rôle de précurseur. Mais les néo-darwiniens feront d’autant plus litière des théories du vieux Français que l’idéologie s’en mêlera. Là où Lamarck faisait du « pouvoir de la vie » (i.e. « la puissance vitale ») le moteur de l’évolution, Francis Galton, William Bateson et d’autres voudront voir dans les hasards de la sélection une sorte de prédestination semblable à la « Grâce » calviniste (sauf qu’on pourrait, proposent les eugénistes, intervenir tout de même dans le processus de sélection pour privilégier la diffusion des gènes préférables). 

Or voici qu’aujourd’hui l’épigénétique, l’étude de la modification de l’activité des gènes, semble venir conforter quelque peu « l’hérédité des caractères acquis », notamment avec la récente découverte que « certaines recherches médicales, y compris sur des fœtus, produisent des effets qui semblent parfois être transmis à la génération suivante », s’enthousiasme l’autrice qui entrevoit pour son héros une tardive réhabilitation. Pas si vite ! tempère malgré tout le biologiste de l’évolution David Barash dans le Wall Street Journal : « d’une part, les expérimentations épigénétiques n’entraînent pas de modification du gène lui-même, mais se contentent d’activer ou de désactiver l’expression de certains gènes sans toucher à l’ADN […]. D’autre part, ces effets ne se remarquent qu’aux marges les plus extrêmes de l’évolution […]. Bref, il ne faut voir là que du lamarckisme très édulcoré. » Encore un faux espoir ?

Pour l’universitaire afghan Amin Saikal, qui vit en Australie, le lamentable échec de l’intervention américaine en Afghanistan est lié à une illusion « euphorique » partagée par les stratèges de Washington, qu’ils soient républicains ou démocrates. Cette illusion s’exprime dans une « doctrine de pouvoir », d’après laquelle « l’État le plus puissant du monde doit exercer son pouvoir économique et militaire pour repousser ses adversaires et exporter la démocratie américaine ». Amin Saikal s’inspire en particulier de discussions avec son frère, Mahmoud Saikal, qui représentait l’Afghanistan à l’ONU de 2009 à 2011. 

Les vingt années de présence américaine en Afghanistan, entre 2001 et 2021, ont coûté la vie d’au moins 240 000 personnes, selon un rapport du Watson Institute cité par Suzy Hansen dans la New York Review of Books. Les États-Unis ont plus dépensé pour « reconstruire » l’Afghanistan que lors du plan Marshall, pour le résultat dérisoire que l’on sait. L’argent a pour l’essentiel alimenté des réseaux de corruption, et les soldats et officiers américains présents sur place se sont distingués par leur arrogance et une répression aveugle, écrit Saikal, amenant beaucoup d’Afghans à rejoindre les talibans. L’atmosphère à Kaboul lui rappelle celle décrite dans le film Cabaret dans le Berlin du début des années 1930. Il dresse un portrait particulièrement désastreux de l’administration Obama (2009-2017).

Tout le monde a en tête le terrifiant son strident des violons qui dans Psychose scandent les coups de couteau dont Norman Bates (Anthony Perkins) frappe Marion Crane (Janet Leigh) lorsqu’elle est sous la douche. Au départ, Hitchcock voulait que cette scène soit exempte de musique. Contre ses instructions, Bernard Herrmann en écrivit une qui décuple la force des images. Avec elle, il a établi un modèle pour les films d’horreur à la manière dont, avant de faire la connaissance d’Hitchcock, il avait créé un paradigme pour ceux de science-fiction avec la musique composée pour Le Jour où la Terre s’arrêta. 

L’effet que fait le film, reconnut Hitchcock, est à 33 % dû à la musique. C’est dès le générique que la tension s’installe. Le motif qu’on y entend est répété durant la longue séquence où Marion, qui vient de voler son patron, s’éloigne de la ville en voiture pour finir par rouler sous la pluie dans la nuit. Il fait comprendre au spectateur à la fois l’état d’esprit de la jeune femme, et qu’il va lui arriver quelque chose de terrible. Lors de sa conversation avec Bates, le motif dit de « l’asile d’aliénés », qu’on entend au moment où le jeune homme parle de sa mère, incite le spectateur à soupçonner sa folie. Troublant parce que dépourvu de tonique, il avait été utilisé vingt-cinq ans auparavant par le compositeur dans une pièce pour cordes. 

La collaboration d’Alfred Hitchcock et de Bernard Herrmann est une des plus célèbres de l’histoire du cinéma avec celles de Fellini et Nino Rota, ou de Steven Spielberg et John Williams. Exceptionnellement féconde, elle a influencé en profondeur la musique de film. Son histoire est celle d’une intense amitié entre deux hommes qui s’admiraient, amitié qui a fini par se briser en raison de leurs puissants egos, mais aussi d’un changement de politique des grands studios. Auteur, il y a trente-cinq ans, d’une biographie de Herrmann, Seven C. Smith vient de consacrer un livre entier à son association avec Hitchcock. 

Lorsque les deux hommes se sont rencontrés, en 1955, ils avaient déjà de brillants accomplissements à leur actif. Né dans une famille juive d’origine russe de New York, Bernard Herrmann avait beaucoup écrit pour la salle de concert et dirigé l’orchestre symphonique de la chaîne de radio CBS. Il avait conçu des arrangements musicaux pour la compagnie de théâtre radiophonique d’Orson Welles, le Mercury Theater, dont ceux utilisés pour la fameuse adaptation de La Guerre des mondes de H. G. Wells. Impressionné par son talent, Welles lui avait confié la musique de Citizen Kane. En quelques années, il était devenu un des compositeurs les plus recherchés d’Hollywood. À côté d’un cachet substantiel, il exigeait d’avoir assez de temps pour pouvoir orchestrer lui-même ses musiques, tâche que la plupart de ses confrères, sous la pression des échéances, confiaient à d’autres. 

Fils d’un épicier d’un quartier populaire de Londres, élevé dans la religion catholique, enfant solitaire et farouche inhibé par son apparence physique disgracieuse, Alfred Hitchcock avait très tôt manifesté une passion pour le théâtre et le cinéma et de grands dons pour le dessin. C’est par l’art graphique qu’il était entré dans le monde du cinéma, en dessinant des intertitres pour les films muets. Directeur artistique, scénariste, puis assistant réalisateur, il était devenu réalisateur à l’âge de 26 ans. Après avoir tourné en Angleterre une dizaine de films muets et une quinzaine de films parlants, invité à Hollywood par le producteur David O. Selznick, il y avait entamé une seconde carrière, conquérant au bout d’un certain temps une réelle liberté de création. De 1939 à 1955, il avait souvent fait appel pour la musique de ses films à de grands compositeurs de la tradition symphonique hollywoodienne : Franz Waxman (pour Rebecca et Soupçons), Dimitri Tiomkin (L’Ombre d’un doute, L’Inconnu du Nord-Express), Miklós Rósza (La Maison du docteur Edwardes). Même si le résultat de leur travail le laissait satisfait, leur style de musique ne lui convenait pas vraiment, et leur manière de travailler pas davantage. 

Avec Bernard Herrmann, par contre, l’entente fut immédiate. À trois reprises, David O. Selznick avait tenté sans succès de mettre les deux hommes en rapport. Leur partenariat s’amorça après qu’Hitchcock eut acquis le contrôle de ses films. Un peu curieusement, il commença avec une comédie, Mais qui a tué Harry ?, fable burlesque autour de la découverte d’un cadavre. Plus tard, Herrmann décrira la suite tirée de la bande originale comme « un portrait musical d’Hitchcock, […] gai, drôle, macabre, tendre, avec une abondance d’humour sardonique ». Dès ce premier produit de leur collaboration, beaucoup de traits qui caractérisent les musiques d’Herrmann pour Hitchcock sont  présents : un orchestre réduit, des thèmes courts, l’utilisation fréquente d’accords augmentés ou diminués et du procédé consistant à laisser les accords irrésolus, pour propulser le récit. On voit aussi se mettre en place la manière particulière que les deux hommes eurent toujours de travailler. Contrairement aux habitudes d’Hollywood, Herrmann fut toujours associé à la préparation du film dès sa conception et Hitchcock le consultait à chaque étape. 

Pour leur deuxième film en commun, une nouvelle version de L’Homme qui en savait trop réalisé vingt-deux ans auparavant en Angleterre, Herrmann n’eut à fournir qu’assez peu de musique originale. La scène clé du film se passe au Royal Albert Hall durant la représentation d’un morceau de musique symphonique avec chœurs. Un assassin a été envoyé pour tuer un chef d’État étranger qui assiste au concert, en profitant du coup de cymbales final pour masquer le bruit du coup de feu. Reconnaissant qu’il n’était pas possible de faire mieux que le morceau écrit pour le premier film par Arthur Benjamin, Herrmann, qui n’avait rien à prouver, ne céda pas à la tentation d’en composer un autre. Mais il eut le plaisir de pouvoir diriger lui-même le London Symphony Orchestra. En raison de son caractère emporté et impétueux, ses rapports avec les orchestres (à part celui de la CBS) étaient souvent houleux. Mais à cette occasion, tout se passa parfaitement et c’est lui qu’on voit à l’écran. 

Avec Le Faux Coupable (l’histoire d’un homme accusé d’un crime qu’il n’a pas commis), il s’éloigna davantage encore du style traditionnel, basé sur le développement d’une mélodie, pour recourir de façon systématique à une formule qui deviendra une des marques de fabrique de ses musiques : la répétition hypnotique de très courts motifs, souvent de seulement deux mesures, pour maintenir la tension. 

On retrouve notamment ce procédé dans le générique de Sueurs froides (Vertigo). La musique de ce film est la plus longue qu’Herrmann ait écrite pour Hitchcock : 90 minutes. « Pour un compositeur qui plaçait de la musique seulement là où il pensait qu’elle était nécessaire, observe Steven C. Smith, cette quantité – les trois quarts du film – reflète sa conviction que la musique était essentielle pour créer une atmosphère de mystère et d’obsession. »  

L’histoire est celle d’un inspecteur de police retraité (James Stewart) de San Francisco, affligé de vertiges à la suite d’un incident au cours duquel un de ses collègues a perdu la vie. Engagé pour suivre une femme censément suicidaire et convaincue d’être possédée par l’esprit d’une défunte, il découvre qu’il est le complice involontaire d’un meurtre. Hanté par le souvenir de la femme qu’il a aidé à assassiner, il développe pour elle une puissante obsession, qui finit par provoquer la mort de la personne qui l’incarnait pour les besoins de la supercherie (Kim Novak). 

Herrmann, qui plaisait aux femmes et eut une vie sentimentale plus remplie que celle d’Hitchcock (il fut marié trois fois), était aussi capable que lui d’obsession amoureuse. Et il partageait sa terreur de la mort. La proximité de leur sensibilité lui permit de donner une expression musicale parfaite aux idées, sentiments et émotions qui structurent le film. L’idée de chute dans le vide est traduite à deux endroits par un accord de tierce mineure/septième majeure qui sera surnommé par la suite « accord de Vertigo », variante de l’« accord d’Hitchcock » qu’on entend dans d’autres films, notamment Psychose. Les interrogations du personnage interprété par James Stewart à propos de la femme qu’il suit, et son obsession grandissante pour elle, s’expriment par la répétition modulée d’un motif étrange au cours d’une séquence de filature en voiture de treize minutes sans le moindre dialogue. 

Les plans, empreints de mystère, dans une forêt de séquoias géants à l’atmosphère sépulcrale, baignent dans des accords bitonaux étranges difficiles à caractériser et de sourdes harmoniques qui créent une impression fantomatique. La scène où James Stewart, dans la lumière verdâtre d’une enseigne lumineuse d’hôtel, parvient enfin à réaliser son fantasme en embrassant la femme qui s’est servie de lui après lui avoir redonné l’apparence de celle qui est morte est soutenue par plusieurs minutes de musique inspirées du crescendo final de Tristan et Isolde de Wagner, basées sur un accord différent, toutefois, avec par moments des dissonances reflétant l’état d’esprit confus du personnage masculin. La caméra tourne à 360 degrés autour du couple. « Pas de dialogue, avait dit Hitchcock à Herrmann de cette scène. Juste la caméra et vous. » 

Sur Les Oiseaux, qui ne comportait pas de musique, Herrmann servit de « consultant en son » pour la production des cris d’oiseaux à l’aide d’un instrument électronique. Parallèlement à son travail pour les films, il écrivit des musiques pour 17 épisodes d’un programme télévisé produit par Hitchcock. Certaines sont remarquables et il y fait preuve de son originalité proverbiale en matière d’instrumentation : une est écrite pour huit bassons, et une autre pour neuf trombones et six contrebasses. 

Mais les relations des deux hommes s’aigrirent progressivement. Hitchcock n’appréciait pas qu’Herrmann s’attribue une part importante du succès de ses films. Au début des années 1960, obsédé par l’actrice Tippi Hedren, qu’il torturait mentalement sur le plateau de Marnie, il était en même temps très préoccupé par sa santé, qui se détériorait. Herrmann traversait de son côté des moments difficiles sur le plan personnel (un second divorce), mais aussi professionnel. Les studios voulaient des musiques du type de celles, populaires, qu’appréciait le public jeune. Lorsque Hitchcock lui demanda, pour Le Rideau déchiré, de modifier son style en ce sens, convaincu qu’il pouvait, comme dans le cas de Psychose, aller à l’encontre de ses désirs, il refusa d’obtempérer. Hitchcock sortit furieux du studio où la musique lui était présentée. Leurs relations se terminèrent abruptement par une conversation téléphonique violente. 

Hitchcock réalisa encore trois films, unanimement considérés comme faibles, en faisant appel à d’autres compositeurs. Établi à Londres avec sa troisième femme, Herrmann, après une traversée du désert, connut un rebond de carrière avec des réalisateurs de la nouvelle génération : François Truffaut, Martin Scorsese. Lorsqu’il mourut d’un arrêt du cœur à l’âge de 64 ans, il venait de terminer la musique de Taxi Driver et s’apprêtait à commencer à écrire celle de Carrie de Brian De Palma. Alfred Hitchcock n’eut pas cette chance. Longtemps malade, il mourut cinq ans plus tard en sachant que le meilleur de son œuvre était derrière lui depuis longtemps. Herrmann n’avait jamais cessé de faire l’éloge des films d’un homme dont il semble avoir mieux compris que quiconque la psychologie tourmentée.    

Entre vitrines internationales et contrôles locaux, le livre chinois apparaît comme un terrain de tensions. Certains ouvrages circulent avec l’appui du prestige national, quand d’autres passent discrètement, car jugés sensibles. À Hong Kong, les étagères se surveillent davantage, révélant un espace éditorial où chaque publication devient un rapport de force.
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À Madrid, un nouvel espace rassemble livres, archives et réflexion sur la ville dans un ancien lieu du marché de l’art. Ni simple librairie ni musée, il propose une rencontre entre architecture, pensée urbaine et édition. Le projet souligne le rôle du livre comme objet physique et outil d’influence intellectuelle.
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En Uruguay, l’ouverture d’une librairie Feltrinelli marque une première implantation en Amérique latine. Installée dans un bâtiment patrimonial, elle associe vente de livres et espace culturel. Ce choix illustre une stratégie d’expansion mesurée, privilégiant un ancrage local dans un marché jugé dynamique.
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La disparition de Tosho Shimbun au Japon dépasse le cadre économique. Cet acteur constituait un lieu de lecture lente et de confrontation d’idées, à l’écart du flux des nouveautés. Sa fin accompagne une transformation plus large du rapport au livre, entre fragmentation de la recommandation et mutation des supports.
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Au Pérou, la publication d’un livre en quechua par un grand groupe éditorial marque une évolution notable. Longtemps marginalisée, cette langue accède à une visibilité nouvelle dans l’édition commerciale. Ce geste redéfinit la place des langues autochtones dans le paysage éditorial, sans effacer les déséquilibres existants.
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Le Britannique Alan Manning dirigeait le Comité consultatif sur l’immigration avant le Brexit. Professeur à la London School of Economics, il produit un livre « nuancé » sur ce qu’il appelle le « cercle moral » impliqué par le sujet, qui se transforme trop souvent en « cercle vicieux », écrit Delphine Strauss dans le Financial Times. Il commence par souligner une évidence rarement reconnue : dans les pays occidentaux, partisans et détracteurs de l’immigration exploitent les données statistiques de manière tendancieuse. Ils exagèrent et observent un savant flou artistique sur ce qu’ils feraient s’ils étaient aux manettes. La réalité est que les avantages et les inconvénients de l’immigration ne se prêtent pas à des réponses faciles. Manning en a autant contre la « complaisance intellectuelle » des libéraux que contre le nationalisme à courte vue de leurs adversaires. Les arguments des libéraux, écrit-il, « ne sont pas à même de convaincre les anxieux ». Un de ces arguments est par exemple que les pays riches ont besoin de plus d’immigrés pour financer les charges sociales entraînées par une population vieillissante. Bullshit. Les immigrés aussi vieillissent… Quand il était en fonctions, Manning a lutté contre le lobbying des employeurs, qui exagèrent les bénéfices de l’immigration. Selon lui, les immigrés en règle générale ne rendent pas l’économie plus productive ou dynamique. Sur l’autre bord, on exagère la pression exercée par les immigrés sur les revenus. En fait, les locaux tirent bénéfice d’immigrés qui se contentent de bas salaires pour des métiers dont on ne veut pas. Il est partisan de privilégier les immigrés capables d’occuper des fonctions de haut niveau de spécialité. Concernant les réfugiés, il suggère de supprimer la règle selon laquelle il appartient au pays de premier accueil de prendre l’entière responsabilité de les gérer. Il préconise la mise en place d’un système de partage des responsabilités entre pays. Quoi qu’on pense de ces idées, la conclusion de l’auteur est « irréfutable », juge Delphine Strauss : « Les politiciens qui veulent l’emporter sur le populisme doivent élaborer une politique migratoire que les électeurs approuveront ». Certes.

En résonance avec l’actualité américaine, dont le film multi-oscarisé Une Bataille après l’autre, de Paul Thomas Anderson, reflète la montée de la violence dans les débats politiques, l’« épopée » satirique et dystopique du Portugais Gonçalo M. Tavares (900 pages) invente une deuxième guerre civile aux États-Unis d’Amérique, plus tragique encore que la première. Elle commence par l’arrivée énigmatique d’une peste cancérigène, qui donne lieu à diverses hypothèses quant à son origine : les rats, les moustiques venus d’Afrique, les Noirs et, enfin, les pauvres. Une guerre entre les pauvres et les riches se déclare, déclenchée par Ted Trash, extrémiste de droite, et Left Wing, extrémiste de gauche. Bloom, le héros de l’épopée, aidé par une myriade de personnages aussi loufoques qu’invraisemblables, tentera jusqu’au bout de sauver l’Amérique, gardant toujours à l’esprit l’image d’une belle femme, la Mexicaine La Rosa, rencontrée un jour dans un stade.

« Gonçalo M. Tavares a une propension à transgresser les barrières des genres et à forger une littérature qui rompt avec les carcans et les stéréotypes », écrit Javier Ors dans le journal espagnol La Razón. Ceci grâce à une œuvre où se rejoignent des préoccupations urgentes, telles que nos égarements actuels, la violence et les conséquences d’un pouvoir mal exercé, thèmes que l’on retrouve dans Un Voyage en Inde, La Machine de Joseph Walser, Jérusalem, tous publiés en France par les éditions Viviane Hamy. 

« J’ai publié O Fim dos Estados Unidos da América sans savoir ce que c’était, dit Tavares à Javier Ors. Je l’ai qualifié d’épopée parce que j’ai toujours pensé que nous pouvions revenir à l’ancien temps d’une manière originale et différente. Je sais que c’est une satire et une dystopie, mais je ne sais pas si c’est de la prose ou de la poésie. » 

Né en Angola, Gonçalo M. Tavares, 55 ans, professeur de théorie de la science et d’épistémologie à l’Université de Lisbonne, est l’un des trois écrivains portugais les plus traduits dans le monde. Il a publié 52 livres, dont une quinzaine ont été traduits en France. 

Dans le Times Literary Supplement, le critique littéraire argentin Alberto Manguel inscrit le dernier livre de Tavares dans la grande tradition portugaise de l’allégorie, qui remonte au XVI^e siècle. Les Portugais se le sont arraché. La première édition a été épuisée en un jour. 

Plus de vingt ans ont passé depuis que Christopher de Bellaigue a écrit ce livre, qui vaut d’être lu ou relu à la lumière des événements actuels. Alors correspondant de The Economist en Iran, de Bellaigue, âgé de 35 ans, parlait farsi, s’était converti à l’islam et avait épousé une Iranienne. En 2004 on était à la fin de la présidence du réformiste Mohammad Khatami, dont les appels au « dialogue entre les civilisations » étaient contrecarrés par les actions concrètes des gardiens de la révolution, adoubés par l’inévitable Guide suprême, Ali Khamenei, intronisé depuis 1989.

Il soulignait dans son livre ce surprenant paradoxe : quand le shah a soudainement proscrit le tchador, dans les années 1930, cela a conduit des millions de femmes à se précipiter chez elles pour s’y cloîtrer, tandis que l’obligation de le porter édictée par l’ayatollah Khomeyni en 1979 a eu pour effet de les encourager à retourner dans les établissements scolaires, augurant leur percée dans les universités.

La principale originalité de ce livre était de présenter une série de courts portraits de fondamentalistes que de Bellaigue avait côtoyés et dans certains cas appréciés. Il présente ainsi comme un ami un certain Zarif, « responsable de nombreuses violences pendant la révolution de 1979 mais devenu un affable convive et informateur », pouvait-on lire dans le compte-rendu publié à l’époque dans le Guardian. De Bellaigue l’invite à déjeuner chez lui et Zarif dit ceci : « Je suis iranien. Je ne me souviens pas avoir bu de l’alcool ni avoir jeté de regards lubriques sur une autre femme que la mienne. Je ne me rappelle pas avoir jamais manqué de dire mes prières. Cela se fonde sur une pensée, une essence, et cette essence doit trouver le moyen de s’harmoniser avec la modernité. C’est alors que nos problèmes seront résolus. » De Bellaigue s’était aussi bien sûr fait des amis chez les réformistes et s’était mis à « rêver à la possibilité d’apporter un démenti à ceux qui jugent l’islam et la démocratie incompatibles », écrivait le Kurde iranien Hazhir Teirmourian dans la Literary Review. De Bellaigue est retourné vivre en Grande-Bretagne avec son épouse en 2007.