Les quotidiens El País et El Mundo ont sacré Ordesa meilleur roman de l’année 2018. Et ce récit autobiographique du romancier et poète ­Manuel Vilas s’est vendu à ce jour à plus de 50 000 exemplaires, chiffre impressionnant pour un ­roman poétique et intimiste d’un auteur de 56 ans inconnu du grand public. Ce succès s’explique sans doute par cette phrase qui s’étale sur le bandeau du livre : « Cette histoire t’appartient. » Car « Manuel Vilas c’est nous tous, et, quand ­Manuel Vilas se met à nu, il nous met tous à nu. Il nous tend le miroir dans lequel nous refusons de nous regarder, il fouille dans notre passé et fait affleurer ce que nous avions considéré comme enterré pour ne plus le voir ; nos misères mais aussi nos joies », écrit le critique Manuel Llorente dans El Mundo.

Ordesa, du nom d’un parc national des Pyrénées aragonaises où l’auteur allait en famille enfant, est « une lettre d’amour » à ses parents décédés. « Tout tourne autour de [leur] vie. C’est un livre sur une famille espagnole de la classe moyenne inférieure des années 1960 et 1970 », résume Vilas dans le magazine El Cultural. « C’est aussi un livre à caractère sociologique puisqu’il reflète ce qu’était l’Espagne de ces décennies où mes parents étaient jeunes et heureux. »

En Afrique du Sud, le comédien et satiriste Pieter-Dirk Uys, « un trésor national » selon la journaliste Vivien Horler, tourne depuis cinquante ans en dérision la politique de son pays à travers toute une galerie de personnages. Le plus connu d’entre eux est Evita Bezuidenhout, alias Tannie Evita (tatie Evita). Pieter-Dirk Uys a créé ce personnage de femme mondaine afrikaner lors du « scandale de l’information », qui entraîna la démission du Premier ministre John Vorster en 1978. Elle lui permettait d’aborder cette affaire de propagande gouvernementale clandestine dans sa chronique hebdomadaire pour le Sunday Express de Johannesburg sans craindre la censure. Devant la popularité du personnage, il décida de le porter sur scène avec force postiches et maquillage. Tannie Evita, bientôt affublée d’un mari et de trois enfants (tous interprétés par Uys), lui a permis entre autres de critiquer le régime de l’apartheid.

Dans The Echo of a Noise, son nouveau récit autobiographique, Uys remise costumes et perruques et « nous laisse entrer dans la maison où il a grandi, voir le monde à travers ses yeux, des yeux qui commencent à questionner ce qu’ils voient dès cette époque », note Adriaan Roets dans le quotidien The Citizen. Et c’est une nouvelle galerie de personnages que présente le comédien : son père, calviniste sévère ; sa mère, juive allemande dépressive ; sa sœur, pianiste de génie, et ­Sannie ­Abader, leur domestique, qui selon lui, a eu une profonde influence sur sa personnalité d’homme et de Sud-Africain.

Le premier volume de sa monumentale biographie d’Adolf Hitler avait fait date. Volker Ullrich était parvenu à y présenter le Führer sous un jour (presque) nouveau, en s’intéressant à l’homme avant tout et à sa personnalité retorse de comédien génial, bien plus machiavélique et hypocrite qu’on ne le pense parfois. Books lui avait d’ailleurs consacré un dossier et l’ouvrage avait été, par la suite, traduit chez Gallimard. Ce premier volume s’intéressait à l’ascension d’Hitler et s’arrêtait en 1939. Le second volume qui vient de paraître est sous-titré, en bonne logique, « La chute » et couvre les années de guerre. On y apprend notamment que, jusqu’au bout, Hitler a tenté de mettre en scène l’effondrement de son régime comme un « naufrage héroïque » et que, jusqu’au bout aussi, il a espéré un invraisemblable retournement de situation. Dans le bunker où il passe les dernières semaines de sa vie, il a fait accrocher un portrait de Frédéric II de Prusse. Celui-ci s’était retrouvé pendant la guerre de Sept Ans au bord de l’anéantissement avant d’être sauvé in extremis par la mort de la tsarine Élisabeth I^re. Pour Hitler, le « miracle » n’eut pas lieu.

«Les poètes n’ont pas de biographie. C’est leur œuvre qui est leur biographie », a dit le poète mexicain Octavio Paz au sujet de son confrère portugais Fernando Pessoa. Ce dernier déclarait lui-même dans un poème : « Si, après ma mort, vous voulez écrire ma biographie, rien de plus simple. Elle n’a que deux dates – celle de ma venue au monde et celle de ma mort. » Le Livre de l’intranquillité, ouvrage posthume ­devenu son œuvre la plus célèbre, est présenté dans le même esprit par son auteur comme une « autobiographie sans événements », une « histoire sans vie » (1). Octavio Paz était intrigué par cet écrivain déconcertant et insaisissable, cet homme « myope, courtois, timide, vêtu de couleurs sombres […], mystérieux sans cultiver le mystère », qui a choisi de mener une existence de ­petit employé pour pouvoir se consacrer ­entièrement à la littérature.

Aujourd’hui, au Portugal, Pessoa, mort en 1935 à l’âge de 47 ans, est un monument national. Un peu partout dans le monde, son œuvre a suscité une véritable industrie d’études littéraires. Mais, paral­lèlement, il s’est transformé en un personnage de légende. Le récit de sa vie est entaché de clichés et de simplifications. Quatre biographies ont été publiées. La première est due à son ami João Gaspar Simões, qui fut un peu pour lui ce que Max Brod a été pour Kafka. En dépit de ses mérites, il s’agit d’une biographie romancée qui a contribué à fixer l’image romantique de Pessoa poète maudit : un homme seul, sans amis, mal aimé de sa famille, alcoolique, vivant d’expédients, homosexuel refoulé à la sexualité inexistante, situation que Simões analyse en termes lourdement psychanalytiques. La biographie la plus récente, due à l’avocat et homme politique brésilien José Paulo Cavalcanti Filho, a été critiquée pour ses anecdotes fantaisistes. Les ouvrages de l’Espagnol Ángel Crespo et du Français Robert Bréchon offrent une vision nuancée, débarrassée des schémas d’interprétation freudiens de Simões. Grâce à ces deux livres, aux études de Richard Zenith, l’éditeur et traducteur américain de Pessoa, aux observations d’une série d’érudits et critiques ainsi qu’au livre de Carlos Taibo sur le sujet, on en sait aujour­d’hui davantage sur sa vie (2).

Pessoa a publié une partie de son œuvre sous des noms d’auteurs fictifs. Il ne s’agissait pas de simples pseudonymes sous lesquels il se serait dissimulé. C’est tout à fait explicitement qu’il se présentait sous ces autres identités censées être celles d’individus véritables, dotés d’une personnalité et d’une histoire. Le nombre d’auteurs imaginaires qu’il a créés est considérable (3). Mais ceux qui comptent vraiment sont en nombre restreint : les trois poètes qu’il appelait ses « hétéronymes », Alberto Caeiro, Ricardo Reis et Álvaro de Campos ; Bernardo Soares, le principal auteur du Livre de l’intranquillité, qu’il qualifiait de « semi-­hétéronyme » parce qu’il n’était pas une personne à part entière mais une version tronquée de lui-même, plus quelques autres personnages mineurs pouvant revendiquer cette qualité parce que leur voix demeurait très proche de la sienne : Vicente Guedes, le baron de Teive, António Mora. Pessoa publiait aussi sous son propre nom.

Alberto Caeiro, le « maître » des deux autres hétéronymes et de Pessoa en personne, est un autodidacte en contact instinctif avec la nature. Ricardo Reis est un médecin érudit adepte du stoïcisme et de l’épicurisme, qui rédige des vers classiques dans le style du poète latin ­Horace. Álvaro de Campos est un ingé­nieur naval qui a étudié à Glasgow et voyagé à travers le monde, un dandy épris de modernité. Ses poésies tardives, tel le célèbre Bureau de tabac, sont marquées par un désenchantement qu’on ne trouve pas dans les grands chants ­lyriques à la Blaise Cendrars de ses débuts, comme Ode maritime ou Ode triomphale. Chacun des trois hommes incarne une variété de néopaganisme, l’idéal de vie de Pessoa. Tous se connaissent, commentent leurs œuvres respectives et se critiquent mutuellement, en un jeu de miroirs qui donne le vertige.

Pourquoi avoir créé cette famille de doubles ? On peut écarter l’idée d’un pur jeu littéraire entrepris par goût de la plaisanterie. Pessoa était porté à la mystification, mais les hétéronymes sont à l’évidence le produit d’une nécessité profonde. « Enfant, écrit-il, j’avais déjà tendance à créer un monde fictif, à m’entourer d’amis et de connaissances qui n’avaient jamais existé. » Le chevalier de Pas, par exemple, compagnon imaginaire de son enfance, ou le Britannique Alexander Search, auteur de poèmes qu’il écrivait en anglais lorsqu’il était adolescent, en Afrique du Sud. Dans une lettre à Adolfo Casais Monteiro, Pessoa décrit les circonstances dans lesquelles, en un processus « indépendant de [lui] », sont nés les hétéronymes. On peut douter que les choses se soient passées exactement comme il le raconte. Mais le mécanisme est clair : comme Eduardo Lourenço l’a bien vu, ce sont les œuvres qui ont suscité les hétéronymes et non l’inverse. Au départ, il y avait le besoin impérieux de s’exprimer à l’aide de plusieurs voix, pour compenser ce sentiment d’inexistence exprimé dans les premières lignes de Bureau de tabac :

« Je ne suis rien./ Je ne serai jamais rien./ Je ne peux vouloir être rien./ À part ça je porte en moi tous les rêves du monde. »

Si Pessoa a décidé de devenir une « anthologie » à lui seul, c’est pour réaliser le projet consistant à « tout sentir, de toutes les manières ; […] penser avec ses émotions et sentir avec sa pensée ». Pour exister, il s’est multiplié. Défi­nissant son œuvre comme « un drame en personnes », il comparait le rapport l’unissant à ses hétéronymes avec celui qui liait Shakespeare à Hamlet, Macbeth ou le roi Lear : sans être lui, tous contiennent un peu de lui.

Sous son nom ou ses noms d’emprunt, Pessoa a publié de son vivant plusieurs centaines de poèmes et de textes en prose dans un grand nombre de revues, dont les deux qu’il a lui-même fondées, Orpheu et Athena, ainsi que Presença, l’organe de la jeune avant-garde portugaise. Sur la scène littéraire locale, c’était un protagoniste actif, à l’origine d’éphémères mouvements plus ou moins inspirés du futurisme italien comme le « paulisme », le « sensationnalisme » ou « l’intersectionnisme », et l’auteur de manifestes comme le flamboyant ­Ultimatum, paru sous la signature d’Álva­ro de Campos.

À sa mort, dans une malle devenue légendaire, on a trouvé plus de 25 000 docu­ments inédits. Peu à peu, cette masse de textes a été exploitée, non sans peine : Pessoa multipliait les plans d’organisation future des notes qu’il ­accumulait, et il couvrait tout ce qui lui tombait sous la main (feuilles volantes, prospectus, etc.) d’une écriture extrêmement difficile à déchiffrer. Le produit le plus remarquable issu de cette malle est l’ensemble de textes constituant Le Livre de l’intranquillité, compilation d’obs­ervations psychologiques, de réflexions philosophiques et de fragments de prose poétique dont la publication apporta au poète une célébrité posthume planétaire.

On ne lui connaît qu’une seule histoire d’amour, une relation platonique avec Ofélia Queiroz, jeune employée d’une des maisons de commerce pour lesquelles il travaillait. Cette liaison s’est déroulée en deux phases séparées par un intervalle de neuf ans, auxquelles il a chaque fois unilatéralement mis fin. Pour quelles raisons ? À l’évidence, il a été très amoureux d’Ofélia, qui, de son côté, l’a passionnément aimé. Les lettres qu’il lui a adressées sont généralement d’une qualité littéraire ­médiocre, et on ne peut s’empêcher de penser que ce sont elles qu’il avait à l’esprit en écrivant ces vers célèbres : « Toutes les lettres d’amour sont/ Ridicules./ Ce ne seraient pas des lettres d’amour si elles n’étaient pas/ Ridicules. » Mais elles témoignent de la force de ses sentiments, attestée par l’intéressée. La vérité est qu’il ne voyait pas comment concilier son amour pour cette jeune fille avec son engagement ­envers la littérature. « Ma vie tourne ­autour de mon œuvre littéraire. […] Tout le reste, dans la vie, n’a qu’un intérêt secondaire », lui assène-t-il brutalement dans l’une de ses dernières lettres. Pour utiliser une formule d’Ál­varo de Campos, il ne se voyait pas « marié, ­futile, quotidien et imposable ». Puritain et ­timide avec les femmes, il ne pouvait envisager de rapports avec l’autre sexe en dehors du ­mariage. S’appuyant sur les traces qu’elles auraient laissées dans ses poèmes, Ángel Crespo évoque la possibilité que deux autres femmes aient été présentes dans sa vie après la fin de sa relation avec Ofélia. Si cela a été le cas, il s’agissait vraisemblablement de toquades ignorées des personnes concernées.

Gaspar Simões n’est pas le seul à avoir avancé l’hypothèse d’une homosexualité inavouée de Pessoa. À l’appui de cette idée, on a invoqué son intérêt prononcé pour la question de la sexualité de Shakespeare, les tendances d’Álvaro de Campos (en oubliant qu’il pouvait attribuer à ses hétéronymes des traits de caractère distincts des siens), son plaidoyer en faveur du poète António Botto, ouvertement pédéraste, l’érotisme homosexuel d’un poème comme Antinoüs et des déclarations telles que : « Je suis un tempérament fémi­nin avec une intelligence masculine. Ma sensibilité et les mouvements qui en découlent […] sont d’une femme. Mes facultés de rela­tion – l’intelligence et la volonté […] sont celles d’un homme. » Rien dans ce que l’on sait du comportement de Pessoa ne vient en tout cas étayer l’idée qu’il ait jamais donné suite à un genre d’attirance que sa sensibilité aiguisée lui permettait de comprendre, voire de ressentir.

Pessoa était un homme de tempérament solitaire. Et il a éprouvé toute sa vie un sentiment d’irrémédiable solitude. Mais il ne vivait pas dans l’isolement. La mort de son père, lorsqu’il avait 5 ans, celle de son frère, quelques années plus tard, l’ont marqué, tout comme le remariage de sa mère – avec un militaire qui était consul du Portugal à Durban – puis son décès, en 1925. Et à l’évidence, personne dans sa famille n’a jamais pris la mesure de son immense talent. Mais il entretenait avec les siens des rapports soutenus. Toute sa vie, il a conservé de l’estime pour son beau-père. Après son retour d’Afrique du Sud, à l’âge de 17 ans, il a habité à plusieurs reprises chez des parents et, durant cinq ans, avec sa mère, lorsque celle-ci fut revenue au Portugal. Il voyait aussi régulièrement ses cousins. Les photos les plus connues de lui le montrent arpentant seul le pavé de Lisbonne. Mais, sur beaucoup d’autres, il est au milieu de membres de sa famille.

Pessoa n’était pas non plus sans amis. Le suicide, en 1916 à Paris, de celui qui était pour lui une véritable âme sœur, le poète Mário de Sá-Carneiro, l’a privé du seul interlocuteur qu’il ait jamais considéré comme son égal. Mais il était en contact continu avec de nombreux écrivains et critiques. Certes, il s’agissait de relations littéraires, mais elles n’étaient pas exemptes de chaleur. Timide et ­réservé, il pouvait être un brillant causeur, apprécié pour son humour de type anglais. Sur les photos, il a l’air triste et une expression fermée. Mais plus d’un de ceux qui l’ont fréquenté évoque son sourire malicieux.

Sa famille a toujours nié qu’il fût alcoo­lique, au motif avéré qu’il n’a ­jamais été vu soûl. Tous les témoignages attes­tent cependant son impressionnante consommation de vin et d’eau-de-vie. Longtemps attribuée à une cirrhose, sa mort prématurée a aussi été imputée à une pancréatite aiguë. Deux choses sont sûres : la première est que sa créati­vité littéraire n’a jamais été affectée par ses habitudes éthyliques ; la seconde est que ces habitudes, combinées avec un tabagisme effréné, n’ont pas contribué à le maintenir dans une santé éclatante. Mais rien ne permet d’affirmer qu’il a fini ses jours sous l’aspect d’un clochard à la Verlaine, comme l’affirme Gaspar Simões.

S’il portait des tenues volontiers austères, Pessoa, attaché à la tradition du chic anglais, s’habillait toujours chez les meilleurs tailleurs. Il vivait à part cela très modestement, mais c’est parce qu’il avait fait le choix de n’être au ­bureau que l’équivalent de deux jours par ­semaine, afin de garder le maximum de temps libre pour écrire. S’il a très souvent changé de domicile, passant à une époque de sa vie d’un appartement à l’autre, c’est parce qu’il le voulait. Carlos Taibo nuance à ce propos l’image d’un Pessoa ne quittant jamais les quelques rues du centre commerçant de Lisbonne. Il y passait beaucoup de temps, mais il a toujours habité en dehors.

On relèvera à ce sujet un paradoxe. Pessoa est fortement associé à Lisbonne, et, dans cette ville, son fantôme est partout. Mais Lisbonne est peu présente dans son œuvre ou, si elle l’est, c’est sous une forme très particulière. La Lisbonne de Pessoa est une ville imaginaire (il y pleut par exemple beaucoup), et l’équivalent du Paris de Proust : non la ville ­objective décrite en termes réalistes, mais la ville telle qu’elle est sentie et perçue par l’intermédiaire de son atmo­sphère, ses lumières, ses odeurs et ses bruits, restitués dans Le Livre de l’intranquillité à l’aide d’images qu’on pourrait croire tirées d’À la recherche du temps perdu : le « grincement arrondi de roues », les trams qui « tracent leur sillon mobile, jaune et numéroté ».

Fernando Pessoa se décrivait comme un « libéral-­conservateur de type britannique, antiréactionnaire, mystique, cosmopolite et anti­catholique », férocement op­­posé à ces produits décadents du christianisme qu’étaient à ses yeux le socialisme et le communisme. Dans un premier temps, il a ac­cueilli avec enthou­siasme l’instauration de l’Estado novo d’António de Oliveira ­Salazar, dans lequel il voyait un remède aux ­désordres de la république chaotique qui avait succédé à une monarchie impopulaire. Avec le durcissement du régime, il s’est mué en critique du salazarisme. Fortement attaché à la civilisation européenne, il voyait le Portugal jouer dans la renaissance de celle-ci un rôle central. Le seul recueil de poèmes paru de son vivant, Message, publié à la fin de sa vie, exalte l’idée d’une mission rédemptrice du Portugal, dans la double tradition du messianisme du Cinquième Empire et du mythe du sébastianisme, la croyance en un retour symbolique du roi Sébastien Ier, mort en 1578. À côté de cela, il pouvait témoigner d’une lucidité politique remarquable, comme dans cette réflexion prémonitoire en 1922, dans Le Banquier anarchiste : « Vous verrez ce qu’engendrera la Révolution russe : quelque chose qui retardera de plusieurs dizaines d’années l’accomplissement de la société libre. »

Il affirmait croire à « l’existence de mondes supérieurs au nôtre et d’habitants de ces mondes » et s’est intéressé toute sa vie à la théosophie, l’occultisme, l’astrologie, la Kabbale, ainsi qu’à la franc-maçonnerie et à l’ordre de la Rose-Croix. Astrologue professionnel, il a dressé des centaines de cartes du ciel. Dans une lettre à sa mère, il affirme avoir été le sujet de visions éthériques et ­astrales. « Est-il concevable, se ­demande Richard Zenith, qu’il ait dépensé tant d’encre, de temps et d’énergie physique et créatrice pour une chose à laquelle il ne croyait pas sincèrement ? » L’occultisme contribuait certainement à donner du sens à sa vie. Mais son hété­ronyme Bernardo Soares affirme son « mépris physique » pour les sociétés ­secrètes et les sciences occultes. Peut-être, conclut ­Zenith, son intérêt pour l’astrologie était-il avant tout littéraire.

À mille endroits, Pessoa a formulé l’idée qu’entre la vie et la littérature il faut choisir : « La vie nuit à l’expression de la vie » ; « si je vivais, je me détruirais » ; « vivre n’est pas nécessaire, ce qui est nécessaire c’est créer » ; « la littérature, comme toute forme d’art, est un aveu que la vie ne suffit pas ». Ne doutant pas de son génie, il se sentait d’autre part investi de la mission d’« agir sur l’huma­nité ». On peut estimer qu’il y a réussi post mortem.

Son œuvre est si variée qu’on a pu dire de lui qu’il était une sorte de Picasso. Portugais, il ne pouvait manquer d’imprégner ses écrits de ce sentiment national qu’est la saudade, sorte de nostalgie mélancolique que Robert Bréchon définit comme « l’attachement à ce qui a été et n’est plus, mais aussi à ce qui aurait pu être et n’a pas été ». Bien que formé dans la lecture de la littérature classique et romantique, surtout de langue anglaise (Byron, Keats, Coleridge, Wordsworth, Poe, Whitman), il était un homme de son siècle, travaillé par une inquiétude profonde au sujet de la condition de l’homme moderne. On trouve sous sa plume des considérations sur Rousseau, « dont l’intelligence était celle d’un créateur et la sensibilité celle d’un esclave », Nietzsche, dont le paganisme germanique lui semblait trop loin des idéaux d’équilibre de l’Antiquité gréco-romaine, Freud, « un homme de génie [mais dont] le critère psychologique original et séduisant [a produit] une paranoïa du type interprétatif », ainsi que des réflexions sur la perception, qui ne sont pas sans évoquer la phénoménologie, ou sur le langage, qui anticipent Wittgenstein. Sous-jacente à tout le reste, il y a la profonde angoisse face à l’impermanence des choses et du monde, la monotonie et la vacuité de l’existence, la « tristesse claustrale » et l’ennui de vivre, la finitude qui fait que « l’acte même de vivre équivaut à mourir, puisque nous ne vivons pas un jour de plus […] sans qu’il devienne, de ce fait même, un jour de moins ». Et cette conviction de son inexistence qui lui faisait écrire : « Je ne suis personne, absolument personne. […] Je suis les faubourgs d’une ville qui n’existe pas, le commentaire prolixe d’un livre que nul n’a jamais écrit, […] le personnage d’un roman qui reste à écrire » (4).

Les événements et les faits sont moins importants que la façon dont ils sont perçus. Comme chacun de nous, Pessoa s’est fabriqué une représentation dramatisée de son histoire et de la personne qu’il était, en partie fondée sur ce qui lui était arrivé et ce qu’il observait de lui-même, en partie imaginaire. Mais, contrairement à la plupart d’entre nous, il a su exprimer sa vision de la vie sous une forme qui donne à son expérience singulière une portée universelle.

— Michel André, philosophe de formation, a travaillé sur la politique de recherche et de culture scientifique au niveau international. Né et vivant en Belgique, il a publié en 2008 Le Cinquantième Parallèle. Petit essai sur les choses de l’esprit (L’Harmattan). Cet article a été écrit pour Books, et est paru dans le n°95 daté mars 2019 sous le titre « « Je ne suis personne, absolument personne » ».

Ce fut l’essai le plus vendu en Allemagne en 2012 : 650 000 exemplaires écoulés, des traductions dans 28 langues… 1913. Chronique d’un monde disparu (Piranha, 2014) se voulait le feuilleton d’une année qui, contrairement à la suivante, n’avait pas fait date. Le journaliste Florian Illies y réinventait une façon de rendre compte de l’histoire par le ­petit bout de la lorgnette et sur le ton de la conversation, loin des grandes considérations globalisantes, à travers des détails, des aperçus surprenants concernant une myriade de grandes figures de l’époque.

Le voilà qui récidive sur la même année. Dans un entretien au quotidien Schaumburger Nachrichten, Illies compare sa démarche à celle d’un auteur de romans policiers : « Même décor, même commissaire mais nouvelle enquête. » Et d’assurer que, dans ce deuxième opus, « tout est nouveau : l’eau chaude, la tasse et même le thé. » De fait, les critiques ont été plutôt conquis : « On s’émerveille, en le lisant, de toute cette matière qui lui restait », note Michael Gotthelf dans le quotidien zurichois Neue Zürcher Zeitung.

Comme le précédent, l’ouvrage accorde une place prépondérante au monde culturel et intellectuel. « Nous croisons Albert Einstein à Zurich, accompagnons ­Hermann Hesse à Berne chez le dentiste, séjournons avec Maxim Gorki à Capri, voyons Thomas Mann à Munich et Coco ­Chanel à Paris. Illies met tout cela en scène comme une danse sur un volcan qui, un an plus tard, avec la Première Guerre mondiale, va entrer en éruption, sans que la plupart de ses protagonistes en aient le moindre soupçon », poursuit Gotthelf.

Le poète Gerhart Hauptmann, qui a reçu le prix Nobel de litté­rature l’année précédente, se demande « comment continuer à vivre sur la terre sordide après avoir connu l’Olympe ». Le ­ténor italien Enrico Caruso est devenu « très, très gros depuis que sa femme Ada s’est enfuie avec son chauffeur ». Quant à l’écrivain Arthur Schnitzler (qui était également médecin), il « s’occupe de son patient le plus difficile : le présent. »

Dans ce second volet, Illies en profite pour rattraper des lacunes du premier : Proust y appa­raissait à peine, alors que 1913 est l’année où il fait paraître Du côté de chez Swann. Transparaissent aussi des débats qui n’auraient peut-être pas eu lieu d’être avant 2015 et l’accueil en Allemagne d’un million de réfu­giés : ­ainsi apprend-on que, en 1913, la marque de cigarettes la plus vendue outre-Rhin se nommait Moslem (« musulman ») – la preuve, remarque Illies, que ­l’islam fait bien partie de l’histoire allemande.

Le mont Castillo, dans le nord de l’Espagne, forme un cône si parfait qu’on a du mal à y voir une œuvre de la nature. Il s’élève au-dessus d’une vallée et comporte pas moins de 40 grottes. Lors de la dernière glaciation, qui a pris fin il y a 10 000 ans, il servait de repère et de lieu de réunion aux chasseurs-cueilleurs. Dirk Hoffmann, un physicien de Leipzig, m’a invité à l’accompagner sur cette montagne. Hoffmann est un spécialiste de la datation des peintures rupestres. Il veut me montrer une découverte qui, d’après lui, va bouleverser notre conception de la préhistoire humaine.

Nous nous faufilons à l’intérieur de la montagne par une crevasse pas plus large que nos épaules. Le roc avale d’abord l’énergique Dirk. Puis Alistair Pike, un archéologue britannique de forte stature avec lequel Hoffmann collabore. Ensuite, c’est mon tour. Le garde que le gouvernement de Madrid nous a attribué ferme la marche : même les scientifiques n’ont le droit de visiter les grottes, fermées en temps normal, que sous surveillance.

Les anfractuosités de la roche font disparaître les derniers rais de lumière et il ne reste plus que la faible clarté de nos lampes frontales. Le gouffre devient une galerie dans laquelle nous avançons sans peine en file indienne. Soudain, nous nous retrouvons dans une sorte de vestibule. C’est la grotte de La Pasiega. Au-dessus de nos têtes pendent des stalactites qui forment comme un long rideau déchiré. Sur la saillie d’une paroi s’entassent des ossements. De l’autre côté, la roche est lisse. Un bison nous fixe du regard. L’animal est dessiné à coups de traits rouges minimalistes mais élégants, et, à ses organes génitaux, on voit clairement qu’il s’agit d’un mâle. Une lance est plantée dans son dos. Au-dessus de nous, deux biches échangent des coups d’œil. Entre elles, une fente du rocher donne l’impression qu’elles se tiennent sur les rives opposées d’une rivière. D’autres motifs ne sont qu’un enchevêtrement de lignes gravées dans lesquelles, au bout d’un moment, je reconnais des chevaux et des aurochs. Le plus curieux est la façon dont a été ornée une longue brèche, presque à hauteur d’homme, dans le rideau de stalactites. L’intérieur de l’orifice est peint en rouge et entouré de traits qui ressemblent à des poils, si bien qu’on ne peut s’empêcher de penser à un sexe féminin. Quels qu’aient pu en être les auteurs, se figuraient-ils la terre comme une femme ? S’imaginaient-ils qu’elle enfantait, dans les grottes, des animaux peints ?

Mes compagnons éclairent de leurs torches un dessin à l’ocre rouge fortement estompé. Il représente les contours d’un cerf en train de bondir. L’animal est entouré de lignes qui forment un carré, comme s’il était tombé dans un piège. À plusieurs endroits, le dessin est couvert de pustules blanches. Hoffmann sort un scalpel de son sac à dos. Le gardien s’anime et s’approche avec méfiance tandis que Hoff­mann se met à gratter délicatement l’une des pustules. De la main gauche, il tient un petit tube en plastique dans ­lequel il recueille la poudre blanche.

Cette poudre est de la calcite. Elle a sans doute plus de 60 000 ans, précise Hoffmann. C’est ce qu’ont montré de précédentes analyses. Le physicien a déjà prélevé de la calcite du cadre carré qui s’est avérée dater d’il y a 64 800 ans. Cette fois, c’est la peinture elle-même qu’il veut examiner. La calcite s’est formée une fois que de l’eau a goutté sur l’image puis s’est évaporée. L’image doit donc être plus ancienne encore : 65 000 ans, 70 000 ans, peut-être 100 000, qui sait.

C’est là le scoop que Hoffmann m’a promis. Car, il y a 65 000 ans, aucun représentant d’Homo sapiens n’était parvenu en Europe – notre continent était peuplé de néandertaliens, qui se sont éteints il y a environ 30 000 ans. Les traits sur la roche ne peuvent venir que d’eux. Jusqu’ici, pourtant, presque tous les scientifiques pensaient que les néandertaliens étaient moins intelligents ­qu’Homo sapiens et incapables de créer de telles œuvres. Beaucoup doutaient même que les néandertaliens aient eu la capacité de parler. Voilà la preuve que ces hommes pensaient au moyen de symboles et de signes. Les néandertaliens étaient des artistes. Qu’est-ce qui a poussé des humains d’un temps si reculé à peindre ? Que souhaitaient-ils exprimer ? À quoi ces images servaient-elles ?

Jusqu’ici, on faisait remonter les débuts de l’art à 40 000 ans. Au moment, donc, où les premiers représentants d’Homo ­sapiens venus d’Afrique se sont établis en Europe. C’est de cette époque que datent les figures animales en ivoire des grottes du Jura souabe, les sculptures les plus ­anciennes connues à ce jour. Et puis, il y a environ 32 000 ans, quelqu’un a peint sur les parois de la grotte ­Chauvet, en France, des représentations d’animaux d’une perfection à couper le souffle. Jusqu’à ce que Hoffmann et Pike fassent leurs premières découvertes dans le nord de l’Espagne ces dernières années, c’étaient là les plus anciennes images connues de l’humanité.

Après l’arrivée d’Homo sapiens en ­Europe se serait produite une « explosion de la créativité humaine », selon l’expression, tout à fait représentative des conceptions habituelles, du préhistorien français Jean Clottes : soudain, les ­humains auraient commencé – peut-être du fait d’une mutation génétique de leur cerveau – à penser au moyen de symboles, à produire des dessins. À partir de là, l’ingéniosité humaine aurait conquis le monde. Mais la source de l’imagination aurait été l’Europe et Homo sapiens, son détenteur exclusif.

L’erreur flatteuse consistant à faire d’Homo sapiens l’inventeur de l’art s’explique par le fait que les chercheurs n’ont tout simplement pas assez cherché. Les grottes d’autres continents n’ont jamais été explorées à fond. Or, en novembre 2017, des archéologues ont montré à quel point des recherches menées hors d’Europe pouvaient se révé­ler fructueuses. Dans des grottes de l’île indonésienne de Sulawesi, ils ont mis au jour des œuvres d’art pariétal qui ressemblaient aux fresques européennes mais avaient au moins 3 000 ans de plus.

Pour dater ces dessins, on s’est longtemps appuyé sur la comparaison fort imprécise des techniques employées. On savait, par exemple, que dans certaines grottes les artistes traçaient avec les doigts de fines lignes sur la surface friable de la roche, et que, dans d’autres, ils projetaient des pigments en utilisant des os creux en guise de tubes, comme les aborigènes d’Australie le font encore aujourd’hui. À partir de ces observations, on émettait des hypothèses sur ce que ces œuvres pouvaient bien signifier ; mais on ignorait quand elles avaient été créées exactement et par qui. Certes est venue s’ajouter, ces dernières décennies, la datation au carbone. Mais cette ­méthode ne fonctionne que si les artistes ont eu recours au charbon de bois. L’âge de tous les autres pigments, personne ne pouvait l’établir – jusqu’à ce que Dirk Hoffmann, qui travaille à l’Institut Max-Planck d’anthropologie évolutionniste, commence à trifouiller. Il lui a fallu plus d’une décennie pour être en mesure de déterminer, grâce à de minuscules traces d’uranium dans les pustules blanches, l’époque à laquelle la calcite s’est déposée.

Et c’est ainsi que Hoffmann et Pike ont réfuté l’idée que seuls les ­humains de notre espèce pensaient au moyen de symboles. Mes compagnons ont d’ores et déjà trouvé à trois endroits différents d’Espagne des œuvres datant de l’époque néandertalienne. Dans la grotte de La Pasiega (en Cantabrie), mais aussi à Maltravieso (en Extrémadure) et à Ardales (en Andalousie), ils ont décou­vert des lignes et des empreintes de main de plus de 65 000 ans. Ces sites se trouvent à plusieurs centaines de kilomètres les uns des autres. À l’évidence, les néandertaliens peignaient dans l’Espagne entière.

Lors du voyage que j’effectue avec eux, ils n’enregistrent pas de nouveau succès. De façon inattendue, on ne les autorise à effectuer qu’un seul prélèvement – pas assez pour analyser toute l’image. Et, dans les grottes françaises, après de ­premiers résultats pourtant prometteurs, ils se sont même vu interdire de poursuivre leurs travaux.

D’autres preuves confirment que l’art est né d’une façon très différente de ce que l’on pensait. À Carthagène, sur la côte sud-est de l’Espagne, l’archéologue portugais João Zilhão a découvert des artefacts de néandertaliens plus anciens encore. Il a examiné des coquillages qu’il avait pour partie exhumés d’une grotte et pour partie repérés dans un musée archéologique. Des trous y avaient été percés, peut-être pour y passer une ficelle et en faire un collier. D’autres coquillages étaient peints. Lorsque Hoffmann a analysé ces pièces, il est arrivé à la conclusion qu’elles avaient au moins 115 000 ans.

« Ce résultat a été un choc pour nous tous », me raconte Zilhão au téléphone. Car les coquillages espagnols sont les tout premiers bijoux connus. Les néandertaliens fabriquaient déjà des objets qui n’étaient pas nécessaires à leur survie. Et, manifestement, cet artisanat est très antérieur à l’art pariétal. Jusqu’à présent, les coquilles de mollusques percées et teintes, mises au jour il y a une dizaine d’années dans la grotte de Blombos, en Afrique du Sud, étaient considérées comme les bijoux les plus anciens. Ils ont presque certainement été l’œuvre d’Homo sapiens il y a 75 000 ans.

Si deux espèces humaines différentes, à deux extrémités de la planète et à 40 000 ans d’écart qui plus est, ont ­laissé des bijoux, ce n’est sûrement pas un hasard. D’un autre côté, il n’est pas possible que les uns aient copié l’artisanat des autres. Entre les sites archéologiques, il y a tout de même l’Afrique entière, et Homo sapiens n’a atteint l’Europe que bien plus tard. Les deux espèces ont donc commencé à façonner des bijoux indépendamment l’une de l’autre.

La créativité de l’être humain devait sommeiller en lui bien avant que ces arte­facts soient fabriqués. Aussi bien Homo neanderthalensis qu’Homo ­sapiens possédaient les facultés mentales nécessaires à l’élaboration de bijoux. Or, comme les deux espèces constituent deux branches différentes des hominidés, elles ont très vraisemblablement hérité cette apti­tude d’un ancêtre commun qui ­vivait en Afrique avant que les ­ancêtres de Neandertal migrent vers l’Europe. C’était il y a au moins 500 000 ans. Ces aïeux possédaient donc sans doute un cerveau assez performant pour penser au moyen de symboles. Depuis, l’ingéniosité ­humaine s’est développée. Le mystérieux big bang de la créativité qui, de l’avis de respectables archéologues, a produit les merveilles de la peinture rupestre n’a jamais eu lieu. La découverte de Zilhão redessine complètement les débuts de l’imagination humaine.

Qu’est-ce qui a éveillé la créati­vité des hommes ? Tant Neandertal que ­Sapiens ont sans doute éprouvé une forte envie de créer des objets inutiles mais beaux. Se seraient-ils, sinon, ­donné le mal de broyer de l’hématite et de la mélanger avec du lait caillé pour en faire un ­pigment rouge ou de percer des ­coquillages avec des ­bâtons ? Se ­seraient-ils, ­sinon, aventurés dans les antres de la Terre pour peindre sur des roches difficilement accessibles ?

Depuis que les archéologues ont décou­vert les premières grottes peintes, au XIXe siècle, ils n’ont cessé de spéculer sur ce qui a fait de l’homme un artiste. Les uns ont soutenu qu’Homo sapiens avait un sens inné du beau qu’il cherchait à extérioriser. D’autres ont tenté d’expliquer ces œuvres comme une pratique magique liée à la chasse. D’autres encore ont voulu voir dans l’art pariétal l’expression de rituels chamaniques.

À la lumière de ces nouvelles découvertes, toutefois, il y a tout lieu de penser que les premières belles choses ont ­servi à organiser la vie en collectivité. L’art a transformé les groupes humains en machines à survivre, écrit la chercheuse américaine Nancy Aiken : il a soudé les hommes. Plus les humains vivaient ­ensemble, plus c’était important : les coquillages transformés en bijoux, par exemple, pouvaient indiquer le statut ­social et singulariser les individus, dès lors que les humains étaient capables de voir dans un objet le signe de quelque chose d’autre. Les coquillages peints ont cessé de n’être que des coquilles. Ils sont devenus les symboles de la vie en commun.

Tant que les hommes étaient peu nombreux et les échanges entre eux limités, ils n’avaient pas besoin de tels symboles. Personne, au sein du cercle familial restreint, ne porte de collier. Mais, dès que les groupes s’élargissent et se diversifient, l’effort en vaut la peine. De fait, l’archéologue londonien Mark Thomas a réussi à prouver que les coquillages décorés de la grotte de Blombos, de même que d’autres artefacts plus tardifs mis au jour en Afrique, ont été créés à des époques où la population augmentait. L’art et l’artisanat sont nés parce que l’homme en avait besoin.

Pour comprendre pourquoi nos ­ancêtres décoraient les grottes, je me rends à Altamira. Ce site célèbre ne se trouve qu’à une demi-heure de voiture de celui de La Pasiega. À Altamira ­aussi, Hoffmann, Pike et leurs collègues ont découvert des traces de pigment rouge d’une ancienneté inattendue. Le premier dessin qu’ils ont analysé est un symbole qui ressemble à deux chaussures de femme l’une sur l’autre. Il ­remonte à 36 000 ans – c’est-à-dire 20 000 de plus que ce que l’on pensait jusqu’ici. Ses ­auteurs pourraient donc aussi bien être des néandertaliens que les premiers Homo sapiens arrivés en Europe.

L’entrée de la caverne se situe en haut d’une colline d’où l’on embrasse du ­regard le paysage dans lequel évoluaient jadis les chasseurs-cueilleurs. D’un côté, on aperçoit la côte cantabrique, où les hommes passaient l’hiver à chasser le cerf et à ­pêcher des coquillages. De l’autre, les sommets enneigés des monts Cantabriques, où le gibier et, avec lui, les chasseurs se retiraient l’été. À l’âge de la pierre, la vue devait être encore plus impressionnante, car la grotte formait un vaste vestibule ouvert en grand sur le paysage. Des groupes assez conséquents se rassemblaient dans ce vestibule, comme l’ont montré les fouilles. Mais seule une poignée de personnes vivait ici à demeure : Altamira semble avoir été une sorte de salle des fêtes. Sur leur chemin entre le littoral et les montagnes, les clans s’y réunissaient pour ­apprendre les uns des autres, écouter des histoires, trouver des partenaires d’âge nubile. Lorsque le vestibule d’entrée s’est ­effondré, il y a 13 000 ans, Alta­mira a été abandonnée.

Aujourd’hui, les visiteurs n’ont en géné­ral pas à descendre sous terre. On ne leur fait voir qu’une salle, où une partie de la grotte a été reconstituée grandeur nature en polyester. Mais nous, nous franchissons les trois grilles et portes d’acier qui ferment ­désormais ­l’accès, traversons ce qui reste du vestibule et arrivons dans la salle la plus étrange qu’il m’ait jamais été donné de voir. Elle fait à peu près la surface d’un gymnase mais moins de 2 mètres de haut. Le plafond ondule ; lorsque je penche la tête en ­arrière s’étend au-dessus de moi un paysage vallonné. Sur chaque renflement de la roche sont peints des animaux de couleur rouge, noire et ocre. Des bisons, des chevaux, des sangliers, des cervidés. Une biche grandeur nature tend la tête dans notre direction tandis que son arrière-­train disparaît. Bien que tout ce décor ne soit éclairé que par nos lampes frontales, nous percevons un jeu d’ombres et de ­lumières sur le pelage des animaux.

Et, pourtant, je n’ai pas du tout l’impression d’avoir des représentations de gibier vivant devant les yeux. Ce que je vois est beaucoup plus intéressant : le bestiaire n’a pas l’air naturel. Tous les contours sont tracés en noir, aucun animal n’est peint dans la même perspective. Souvent, des dessins de styles différents se superposent, comme si des artistes avaient peint par-dessus l’œuvre de leurs prédécesseurs. Il est vrai que la grotte est restée en usage plus de 23 000 ans, comme l’ont prouvé les datations de Hoffmann et Pike. Et l’effet de ces images dépasse de loin celui de simples peintures. Le plafond et ses créatures semblent trop physiques, trop tangibles. Je me trouve au sein d’une réa­lité qui obéit à ses propres règles – une réalité au-delà de la nature.

« Depuis Altamira, tout est décadence », aurait dit Picasso. Mais s’était-il demandé ce qui avait provoqué ce feu d’artifice de corps fantastiques ? D’après l’interprétation longtemps la plus courante, les peintures d’animaux de l’âge de la pierre auraient été une pratique magique liée à la chasse : les humains auraient invoqué le gibier peint comme substitut du ­gibier des forêts. Ce qui plaide contre cette thèse, c’est le grand nombre de ­bisons qui ornent le plafond de la grotte d’Alta­mira. À l’époque où ils ont été peints, les bisons étaient rares et très peu chassés. Lors des fouilles, on a surtout trouvé des os de cerfs et de chevaux, m’explique Pilar Fatás, la directrice du Musée national et centre de recherche d’Alta­mira. « Les ­artistes n’ont pas dessiné ce qu’ils voyaient. »

En outre, la salle n’était pas du tout adaptée à des rituels de foule. Si nous pouvons nous tenir debout sous le plafond décoré, c’est grâce aux ­archéologues du XXe siècle qui ont creusé le sol de la grotte. Une alté­ration de la couleur de la ­paroi permet de distinguer l’ancien ­niveau : lorsque les peintures ont été réalisées, seul un enfant en bas âge aurait pu se tenir debout dans la pièce, et ­encore. Tous les autres devaient ramper. Les artistes accédaient donc au plafond sans échafaudage : ils se couchaient sur le dos et peignaient. Ces œuvres, les personnes qui s’assemblaient à Altamira les distinguaient à peine.

La valeur de cet art réside-t-elle dans son mystère ? Attribuait-on à ces images un pouvoir surnaturel ? Moins ces repré­sentations spectaculaires étaient accessibles, plus la magie qui entourait la grotte était grande. Est-il possible que les peintres qui, pendant des millénaires, ont appliqué couche de couleur sur couche de couleur allongés sur le dos aient invoqué les mystères de ce lieu sans y croire eux-mêmes ? Il est vraisemblable que de nombreux clans se sont rassemblés ici pour échanger des idées et des connaissances et pour fonder des familles.

Nous quittons la grande salle et nous enfonçons dans la grotte. À mesure que nous avançons, les dessins s’appau­vrissent. Seule la couleur noire est employée, ou bien ce sont de fines lignes gravées dans la roche. Beaucoup d’œuvres ne consistent plus qu’en quelques traits qui viennent compléter le relief naturel de la pierre et lui donner le profil d’un animal. À un endroit, un surplomb est orné d’une ligne noire qui semble métamorphoser la roche en biche. À quelque 300 mètres de l’entrée, la grotte se termine en cul-de-sac. Quand on se retourne pour reve­nir sur ses pas, on aperçoit soudain des ­visages. Ces figures inquiétantes sont des pierres dont un côté a été orné d’yeux peints en noir ainsi que de cavités nasales. Dans la semi-obscurité, ces peintures se fondent si adroitement dans la forme de la roche que le visiteur a l’impression de se tenir devant des êtres venus d’un
autre monde.

Un des peintres a laissé l’empreinte de sa main sur la roche. Un instant, je rêve de lui demander ce qu’il a voulu exprimer, mais aussitôt je doute qu’un artiste de l’âge de la pierre puisse me comprendre. Peut-être me répondrait-il que son œuvre consistait à métamorphoser la pierre afin que nous puissions reconnaître les esprits qui vivent en elle. Et je l’approu­verais. Les parois peintes ne sont plus de la matière minérale morte : à la lumière de nos lampes, elles prennent vie. Au bout du corridor, on distingue des signes incompréhensibles, si bien cachés que seuls les initiés pouvaient y accéder. Ce sont des rectangles noirs de la taille d’un homme, agrémentés de hachures et de quadrillages de formats différents. Les motifs semblent avoir servi à compter quelque chose ; j’y verrais bien aussi un calendrier ou bien une carte topographique. Pour moi, il est évident que les auteurs de ces symboles ont cherché à déceler un ordre supérieur dans le monde. La personne qui a dessiné ici, quelle qu’elle soit, a franchi un pas de plus que ses ancêtres qui utilisaient les coquillages peints.

Nous avons trouvé des symboles plus complexes encore à La Pasiega lorsque nous sommes tombés sur des renflements rouges et des lignes verticales que quelqu’un a peints avec soin sur la roche, les uns à côté des autres, à hauteur d’yeux. Ces motifs sont espacés à certains ­endroits et ­reliés entre eux à d’autres, comme dans une écriture exotique. L’ensemble est long comme le bras et souligné de deux lignes hori­zontales. À côté, deux mains stylisées attirent le regard. Sur le sol, il y a une pierre sur laquelle quelqu’un a réduit en poudre un minéral rouge. On ignore ­encore l’âge de cette œuvre, me disent mes compagnons. Je demande s’il serait concevable que les néandertaliens aient su manier des signes qui ressemblent à des lettres. « Pourquoi pas ? me répond Pike. Ils avaient un cerveau plus volumineux que le nôtre. »

— Cet article est paru dans l’hebdomadaire allemand Die Zeit le 28 juin 2018. Il a été traduit par Baptiste Touverey.

Sur les 226 élus du Parlement australien, 91 sont des professionnels de la politique, 50 sont cadres ou chefs d’entreprise, 24 avocats et 6 journalistes. Cette sociologie, assure la journaliste Gabrielle Chan dans Rusted off, tend à alimenter la colère des électeurs ruraux qui considèrent que les politiques appartiennent à un autre pays. Il y a l’Australie et la « Parlementalie ».

À la veille des élections fédérales qui doivent se tenir avant l’été prochain, Chan donne la parole à cette Australie des « oubliés », celle des petites villes rurales. Originaire de la banlieue de ­Sydney, elle a découvert cette autre ­facette de son pays après avoir épousé un exploitant agricole et l’avoir suivi dans le village de ­Harden-Murrumburrah, en Nouvelle-­Galles du Sud.

« Si le livre prend soin de souligner la diversité des opinions dans les petites villes, précise Shaun Crowe dans l’Australian Book Review, ces conversations révèlent un pessimisme profond et largement partagé, où les peurs s’additionnent, du déclin des grandes industries pourvoyeuses d’emplois à l’échec de l’enseignement professionnel et à l’exode des jeunes vers les grandes métropoles régionales. Dessous couve une colère contre les politiques, mais aussi contre l’indifférence de l’économie ­moderne. Comment les gouvernements peuvent-ils regarder ces régions, fortes de leur histoire et de leurs valeurs, et ne pas inves­tir pour les faire prospérer à nouveau ? » Chan souligne cette caractéristique de l’identité rurale : les habitants partagent le même attachement à « leur coin ». Qu’ils soient aborigènes, travailleurs saisonniers, SDF ou autre, leur vœu le plus cher est de pouvoir continuer à vivre là où ils sont nés.

Je ne me rase quasiment ­jamais. À quoi bon ? Le lendemain de ma bar-mitsva, je me suis réveillé couvert de poils. Pas seulement un petit duvet au-dessus de la lèvre supé­rieure. En l’espace d’une nuit, je n’avais plus l’air d’un enfant angélique et songeur mais d’un colon de Cisjordanie particulièrement radi­cal. Il m’était aussi poussé des seins, mais je réserve ça à un autre magazine.

Me raser ? Je n’ai pas le temps. Je me réveille et j’ai une mini-crise cardiaque. Je passe une heure au lit à étreindre mon cœur velu d’une main non épilée. Est-ce que je dois commander un Uber pour aller à mon hôpital juif du coin, Beth Israel sur la Première Avenue, et y retrouver d’autres boules de poils au cœur brisé ? Ma crise cardiaque se transforme en une sorte d’angoisse hirsute. Le monde tourne autour de moi à la juive. Je veux retourner sur la terre de mon peuple, mais ­Brooklyn est loin, là-bas, de l’autre côté de l’East River. Je mange un biscuit fourré et j’essaie de me calmer. Cela fait 5 779 ans que tout ce bazar a commencé, que mon peuple sécrète un ­mélange de testostérone et de dihydrotestostérone (DHT pour les intimes) qui a créé un vide capillaire de la taille d’une kippa au sommet de notre être tandis que le reste de notre organisme est recouvert de cascades de poils, doux au toucher et plaisants après la douche, gras et hérissés après un falafel-frites chez Maoz ou ce que les non-juifs appellent le « sport ».

Les goys se rasent. Les WASP (2) se rasent vraiment. Ils sont obligés. C’est dans leur nature. Je ne leur en veux pas du temps ou de l’énergie qu’ils y consacrent. Ça leur va vraiment bien d’être rasés. Beaucoup d’entre nous connaissent cette phrase d’Isaac Babel : « Un juif monté sur un cheval, c’est plus un juif. » Mais rares sont ceux qui connaissent son corollaire : « Quand un WASP arrête de se raser, il commence à devenir juif. » Cela explique en partie pourquoi tant de nos personnalités anglo-saxonnes se laissent aujourd’hui pousser la barbe. Sauf qu’au final, chez eux, ça ne marche pas. Peut-être que j’ai un menton, peut-être pas. On ne le saura jamais. Mais ces gars ont bel et bien une mâchoire carrée et un menton viril et tous ces trucs que je n’ai vus qu’à la télé, ce qui ­explique probablement pourquoi j’ai regardé si religieusement chaque épisode de Mad Men. Pas seulement le jour où ça passait, mais aussi en replay sur mon ordi, comme ça, je pouvais mettre sur pause pour étudier toute ­l’architecture du bas du visage de Jon Hamm, avec son je-ne-sais-quoi de ­supériorité anglo-saxonne. De même que les yeux bruns ardents du juif ­trahissent sa peur, son ­désir et son angoisse, de même le menton du WASP nous donne accès à son âme.

Hier soir, j’ai pris un verre avec un ami qui est goy, et texan par-­dessus le marché. On était plusieurs, mais je me suis assis à côté de lui exprès afin de pouvoir examiner son rasage. Sublime, les mecs. Mon ami a un poste haut placé dans un secteur autrefois viable, l’édition, et, du coup, il doit en permanence dégager une impression de force façon Jon Hamm parce que son univers s’effondre sous ses pieds. Il a un visage carré, séduisant, et il manie bien l’autodérision – normal, il vit à New York –, mais son menton en fait plus que tout le reste. Toute la structure de sa mâchoire, d’un blanc qui n’est pas de ce monde et recouverte de… rien, exprime à merveille les émotions et le rire, mais aussi la confiance en soi. La force. Je me suis demandé si le fait de se raser de près tous les jours lui donnait ce sens des limites qui fait défaut à nombre de mes coreligionnaires préférés. Y aurait-il en moi un goy impeccablement rasé, cherchant désespérément une machette pour sortir du sous-bois ?

Je ne crois pas. Ma première petite amie, à la fac, était arménienne. Il ne pouvait pas en être autrement. J’avais besoin de quelqu’un de velu, et elle, de plus velu encore. On parlait beaucoup de nos poils. Elle venait de Caroline du Nord, alors elle en avait vraiment bavé enfant. Mon boulot, sans doute était de la guider dans notre monde, de lui montrer que ça irait, que, à Brooklyn ou Berkeley ou peu importe où on irait après Oberlin, une petite touffe aux aisselles ou même un séquoia soli­taire planté sur un innocent bout de sein ne donnerait pas des ­envies de débroussaillage à des cosaques en maraude. « Regarde Chava, je lui disais, regarde Rebekkah et Boytrum et Hizikiel. Il y a de la fierté quelque part derrière tout ça. Une continuité. On appartient à des cultures anciennes qui réservaient leurs rasoirs à des besoins plus désespérés. Hirsutes étaient nos grands-mères, et hirsutes les grands-mères de nos grands-mères. »

Bon, d’accord, j’étais incapable d’aligner autant de phrases d’affilée quand j’étais à la fac. Les trois quarts du temps j’étais complètement stone et totalement HS. Mais quand nous étions au lit, ma bien-aimée velue et moi, ­affalés sur le tapis géant que nous déployions tous les deux et qui nous apaisait, j’éprouvais un sentiment d’identité que les mecs rasés peinent à trouver chaque matin dans le paysage lunaire aride et réfléchissant de leur beau menton carré.

— Cet article est paru dans le magazine juif américain Tablet le 17 décembre 2018. Il a été traduit par Claire Maupas.

Dans le nouveau roman de l’An­go­lais José Eduardo Agualusa, « il y a ceux qui rêvent, ceux qui ne rêvent pas, ceux qui apparaissent en songe aux autres, ceux qui mettent en scène leurs rêves, ceux qui inventent une machine à filmer les rêves, ceux qui rêvent l’avenir », énumère António Rodrigues dans le quotidien portugais Público. L’auteur « s’aventure dans le monde onirique pour évoquer la réalité de l’Angola et pouvoir “simuler un avenir”. Un avenir qui, pour Agualusa, ne peut être que la fin du régime de José Eduardo dos Santos ».

Depuis la parution du livre au Portugal, en juin 2017, le rêve d’Agualusa a été partiellement exaucé : l’homme qui avait dirigé l’Angola d’une main de fer pendant trente-huit ans a cédé deux mois plus tard la place à son dauphin, João Lourenço. Ce dernier a déclaré la guerre à la corruption et reçu récemment des représentants de la société civile, dont le rappeur Luaty Beirão, bête noire de l’ancien président.

C’est justement à cette figure de la contestation et à seize de ses camarades incarcérés en juin 2015 qu’Agualusa dédie La Société des rêveurs involontaires, qui traite en définitive du « pouvoir révolutionnaire du rêve », comme il l’explique dans la revue Jornal de Letras.

Cinquante ans après son éviction du pouvoir, en avril 1969, Charles de Gaulle reste la figure politique la plus appréciée des Français. La parution à Londres d’une nouvelle biographie du Général, jugée plus ou moins « définitive », est l’occasion de revenir sur cette personnalité complexe, irritante et fascinante. D’explorer aussi la signification de la relation très étrange qui continue de lier de Gaulle aux Français. Les nombreuses recensions du livre de l’historien Julian Jackson parues dans la presse britannique et américaine soulignent pour la plupart l’héritage gaullien revendiqué et assumé par Emmanuel Macron.

De Gaulle divise autant dans le monde anglo-saxon que chez nous et soulève les mêmes passions. Pour en rendre compte, nous avons choisi de ­publier un texte à charge particulièrement brillant, celui d’un ténor de la vie intellectuelle britannique, Ferdinand Mount. Et nous avons demandé à Julian Jackson d’y répondre, point par point. Difficile de présenter des points de vue plus éloignés : à l’« illusionniste fourbe, cynique et rétrograde » s’oppose le ­­« diri­geant français le plus remarquable ­depuis Napoléon ». Nous revenons également sur les rapports singuliers entre de Gaulle et Churchill et reproduisons pour f­inir les trois premières pages ­manuscrites des Mémoires de guerre, qui en disent long.

Dans ce dossier :

• Un illusionniste fourbe, cynique et rétrograde, par Ferdinand Mount (London Review of Books)
• Le dirigeant le plus remarquable depuis Napoléon, par Julian Jackson
• Le manuscrit des « Mémoires de guerre »