Cinéma et bande dessinée font-ils bon ménage ? Assu­rément, si l’on en croit la multiplication des adaptations cinématographiques de comics ou de romans graphiques plus ambitieux au cours des vingt dernières années. Mais l’idée d’une histoire du cinéma en bande dessinée, comme le fait Edward Ross avec son ­Filmo Graphique, est inédite et lumineuse. Entre les deux arts visuels – les deux ­petits derniers au panthéon des arts –, un ­accord immédiat s’établit, qui rend ce ­roman graphique plus accessible que tous les volumes d’histoire du cinéma.

On retrouve avec joie ces images iconiques du septième art saisies en instantané, du cinéma des Premiers Temps – la célèbre Lune borgne de Méliès – au Hollywood classique – douche de ­Psychose, robe de Marilyn sur une bouche de métro – et, plus contemporain, le regard hagard du héros défiguré dans La Mouche de David Cronenberg. Les références expli­cites côtoient des clins d’œil plus allusifs, transformant la lecture en amusant jeu de piste – qui saura reconnaître le fou ­furieux d’Orange mécanique fixant le spectateur sans ciller ? Et Ross s’autorise à ajouter aux classiques quelques curiosités, ­majoritairement nord-américaines. Ainsi, l’étrange Dans la peau de John Malko­vitch vient appuyer un développement sur les périls de la société du spectacle et du corps virtuel.

Ce choix de cheminer librement dans le temps permet des rapprochements frappants. Une superbe page accole notam­ment une série de décors plus terri­fiants les uns que les autres, du motel de ­Norman Bates dans Psychose à l’appartement étouffant de Seven en passant par la maison hantée de House, du Japonais Nobuhiko Obayashi. Et cette promenade transversale ne se réduit pas à une stérile accumulation descriptive et linéaire de dates ou de titres : autant qu’un voyage dans l’histoire, c’est un cheminement dans les méandres des grandes théories du ­cinéma que Ross propose ici.

Les grands concepts irriguent la structure même, organisée transversalement selon de grands axes (le corps, le ­regard, l’idéologie). Et c’est là que le choix d’un médium comme la bande dessinée ­devient vraiment intéressant : Ross utilise le dessin pour rendre compréhensible des idées parfois complexes. Ainsi la théorie du male gaze de Laura Mulvey, qui explique que tout le cinéma grand ­public a été construit autour d’un point de vue toujours identique, le regard « blanc, mascu­lin et hétérosexuel » : une planche frappante montre une série de spectateurs, hommes et femmes, tenir devant leur ­visage un masque identique de spectateur masculin, réduisant un public varié à une seule caté­gorie. Défilent d’autres grands concepts, comme la ­notion d’attraction inventée par Tom Gunning pour définir le pouvoir fascinant du cinéma ou encore la final girl révélée par Carol Clover dans un ouvrage célèbre sur le film d’horreur.

On peut regretter un graphisme un peu simplifié qui ne rend pas toujours justice aux scènes mythiques ainsi immortalisées, et la présence parfois pesante d’un « bonimenteur » qui s’interpose un peu trop systématiquement entre le lecteur et le texte… Mais, après tout, n’est-ce pas ce que faisaient, avant l’arrivée du style invisible hollywoodien, les narrateurs histrioniques des débuts du cinéma ?

Paul Adenauer est le cinquième fils du premier chancelier de la RFA, Konrad Adenauer, et il passait pour « le plus intelligent de tous », note Klaus Wiegrefe dans Der Spiegel. En 1951, il est ordonné prêtre et, en 1960, à l’âge de 37 ans, tout en continuant à assumer sa charge d’évêque catho­lique, il devient l’assistant de son père. On l’ignorait, mais il a tenu durant toute cette ­période un journal qui vient d’être publié outre-Rhin. « Une trouvaille extraor­dinaire qui ouvre des perspectives nouvelles sur le père fondateur de la République fédérale », juge Wiegrefe.

On y découvre un Adenauer en excellente forme physique malgré son grand âge, qui ­recourt toutefois à l’occasion aux stupéfiants pour rester alerte (la pervitine, la fameuse drogue de la Wehrmacht pendant la Seconde Guerre mondiale). On découvre aussi une peau de vache qui ­déteste Ludwig Erhard, l’homme qui lui a succédé à la chancellerie. Cette exécration a pour pendant son admiration pour le général de Gaulle. Il apprécie l’homme, un fervent catholique comme lui, et il est touché de le voir s’occuper de façon si affectueuse de sa fille trisomique. Leur entente est aussi politique. Adenauer ne croit guère au parapluie nucléaire américain : il compte plutôt sur l’ancien ennemi français pour protéger l’Allemagne des Soviétiques et espère qu’il fera profiter la RFA de son savoir-faire en matière d’énergie atomique. Il partage la méfiance de De Gaulle envers les Britanniques et approuve son refus de les laisser entrer dans la Communauté européenne « parce qu’alors l’équilibre ouest-européen fondé sur l’alliance franco-allemande serait rompu et que l’influence de la gauche (avec le Parti travailliste britannique) deviendrait trop forte », note Markus Schwering dans le Frankfurter Rundschau.

Cette position à l’égard de la France est loin d’être appréciée par tous les membres de son ­cabinet. Son ministre des Affaires étrangères, Gerhard Schröder (un homonyme du futur chancelier) fait tout pour torpiller le rapprochement avec le voisin d’outre-Rhin. Même l’entourage du chancelier est parfois choqué par ses excès de francophilie : pour soigner ses dépressions, il se fait jouer La Marseillaise. Cette musique « lui fait du bien », ­explique son fils.

Le général de Gaulle finit néanmoins par le décevoir lorsqu’il se rapproche de la Pologne et de l’URSS, ­renouant ainsi avec la diplomatie française traditionnelle dirigée contre l’Allemagne. Adenauer dénonce alors sa « méga­lomanie ». Et il confie, amer : « Je suis l’une des nombreuses personnes qu’il a utilisées puis mises de côté. »

En 1895, le peintre symboliste belge Jean Delville exposa à Paris, au Salon de la Rose † Croix, un portrait de son maître à penser, ­Joséphin ­Péladan. Vêtu d’une robe de prêtre immaculée, le ­regard exalté, un doigt vers le ciel, l’autre main ­tenant sur sa poitrine un rouleau doré, le mage arbore une barbe à deux pointes et une énorme ­tignasse sombre.

Comme d’autres peintres spiritualistes, Delville exposait aux Salons de la Rose † Croix depuis leur création par Péladan en 1892. Sous l’influence du mage, comme il le raconte dans son autobiographie, il était venu habiter à Paris, quai de Bourbon, où il fréquentait d’autres rosicruciens. En 1893, il fit les décors de Babylone, une tragédie en quatre actes de Péladan jouée dans le théâtre installé dans le Salon de la Rose † Croix.

Cette même année, Verlaine ­assista à une conférence du mage à La Haye. Il raconte : « Nos yeux tombent sur deux affiches (les mêmes) étonnantes représentant de grandeur demi-­nature, le Sâr Péladan en robe monacale, les yeux baissés, sa crinière et sa barbe légendaires aspirant, eux aussi, ainsi que le nez […] à la terre. En exergue, l’annonce pour le lendemain d’une conférence sur la Magie et l’Amour […]. J’ai toujours fait en Joséphin Péladan la différence entre l’homme de talent considérable, éloquent, profond souvent, et que tous ceux ­capables de comprendre et d’apprécier doivent, sous suspicion de mauvaise foi, admettre sinon admirer au moins en partie, et le systématique, le sans doute très sincère mais certainement trop encombrant sectaire, qu’il se dénomme Sâr ou Mage, à qui Barbey d’Aurevilly disait dans une préface à son Vice ­suprême [premier roman de Péladan] : “N’usez donc de magie que celle du talent.” »

Le musée Guggenheim de New York présente jusqu’au 4 octobre l’exposition « Le symb­olisme mystique : le Salon de la Rose † Croix à Paris, 1892-1897 ». ­Aucune des innombrables œuvres diverses de Péladan n’a pourtant été traduite en anglais, relève le critique Alex Ross dans The New Yorker. Mais cet homme étrange et méconnu a clairement exercé une influence décisive. Le ­Salon de la Rose † Croix « a été la première tentative de créer une “religion de l’art moderne” à vocation internationale », écrit John Bramble dans Modernism and the Occult, publié en 2015. Péladan était son grand prêtre et excommuniait à tour de bras. Il interdisait toutes les peintures historiques, les natures mortes et les marines, et toute représentation de la vie contemporaine. Son bouc émissaire était Zola, dont la tête coupée, portée par un héros à la Persée, orna l’une des affiches du Salon.

Mais, de fait, écrit Alex Ross, « dans les années qui suivirent, pensée artistique radicale et penchants spiritualistes obscurs se sont entre­mêlés, depuis les abstractions de Kandinsky jusqu’au poème La Terre vaine, de T. S. Eliot, et à la musique atonale d’Arnold Schönberg. » Vassily Kandinsky cite en effet Péladan dans son manifeste Du spirituel dans l’art : « L’artiste est un roi, comme le dit Péladan, pas seulement parce qu’il a un grand pouvoir, mais parce que sa ­responsabilité est grande. » Dans une partition écrite pour la pièce de Péladan Le Fils des étoiles, Satie engage le prélude de l’acte I par une série d’étonnants accords atonaux, plus de quinze ans avant que Schönberg inaugure la musique atonale.

Les artistes préférés de Joséphin Péladan étaient Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau et Félicien Rops, lequel a illustré plusieurs des romans de sa ­série « Décadence latine », ouverte par Le Vice suprême. Cette saga de 21 volumes comprend des titres étonnamment prémonitoires du brouillage des sexes qui se produira un siècle plus tard : L’Androgyne, Le Gynandre… Un thème qui inspire directement un autre peintre belge influencé par Péladan, Fernand Khnopff. ­Exposée au Salon de la Rose-Croix (et au musée Guggenheim), son œuvre la plus connue, Des ­caresses (ou L’Art, ou Le Sphinx), représente un garçon androgyne placé sous le contrôle d’une femme au corps de panthère. Péladan peut aussi être crédité d’avoir découvert et exposé le grand peintre suisse Ferdinand Hodler.

Joséphin Péladan est né à Lyon en 1858 dans une famille un peu fêlée. Son père, un polygraphe catholique légitimiste, avait tenté de lancer un « culte de la plaie de l’épaule gauche de notre Sauveur Jésus-Christ ». Son frère aîné, Adrien, médecin féru d’homéopathie et auteur ­d’ouvrages sur les prophéties, pensait que le cerveau se nourrit d’un fluide vital issu du sperme non éjaculé.

Joséphin, tout ­aussi pénétré de catholicisme ultraconservateur, commença sa carrière comme critique d’art, farouchement opposé tant au naturalisme qu’à l’impressionnisme. Il adhéra au mouvement des Rose † Croix et plongea dans l’occultisme. Paru en 1884, Le Vice suprême, qui prônait le salut de l’huma­nité grâce à la magie héritée de l’Orient ancien, connut un vif succès et plusieurs rééditions. Prétendant qu’un roi babylonien avait laissé le titre de « Sâr » à sa famille, il se l’attribua. Parmi diverses excentricités, il publia une sorte de manuel, Comment on devient mage. Il informa le président de la République ­Félix Faure qu’il possédait le don de voir et d’entendre à grande distance, ce qui lui permettait de savoir ce qui disait chez l’ennemi et de faire l’économie des ­espions. Dans une harangue tenue devant le « peuple de Nîmes », il annonça qu’il lui suffirait de prononcer une certaine formule pour que la terre s’ouvre et les engouffre tous.

Les historiens du modernisme, souligne Ross, ont longtemps préféré gommer l’influence de l’occultisme et du mysticisme sur les grands artistes de l’époque. Dans le catalogue de l’exposition du Guggenheim, un texte signé Kenneth Silver est intitulé « L’après-vie : les liens importants et parfois embar­rassants entre l’occultisme et l’avènement de l’art abstrait, ­autour de 1909-1913 ». Joséphin Péladan est mort dans l’oubli en juin 1918.

Le XIXe est un siècle « de contradictions, d’aspirations et d’absurdités. Nous y trouvons les racines de nos obsessions contemporaines : masculinité et féminité, sexualité, terrorisme et technologie, savants fous et tueurs en série, kitsch et marchandisation. » C’est ainsi que l’éditeur américain présente la traduction outre-Atlantique du livre de l’essayiste allemand Joachim Kalka, qui mérite un détour. Kalka a souhaité revisiter « la mythologie propre de cette période qui mêle romantisme et modernité, lumière et obscu­rité… Et baigne dans la luminescence évocatrice des réverbères à gaz » (le gaslight du titre), peut-on encore y lire. L’ouvrage nous incite « à réexaminer tant cette époque que la nôtre, ainsi que les histoires avec lesquelles nous fabriquons l’Histoire ». L’une de ces « histoires », c’est l’affaire Dreyfus, dont Kalka juge qu’elle a façonné la pensée de l’Europe et même, via Proust, toute sa littérature. Il y consacre un chapitre entier.

On le sait, le retentissement de « l’Affaire » a largement dépassé les frontières de l’Hexagone ; mais on ignore à quel point. « Tchekhov et Mark Twain ont écrit sur elle. Et, dans le patelin souabe de Hemmingen, la baronne Spitzemberg écrivait dans son journal en 1899 : “C’est incroyable comme cette affaire agite jusqu’aux classes inférieures. Les fermiers vont souvent à la poste tard le soir chercher le journal local et connaître les dernières nouvelles du procès, plutôt que d’attendre le lendemain matin.” »

En France même, l’affaire a dessiné le clivage entre « ceux qui s’enflamment pour des abstractions, comme la vérité et la justice », et ceux qui, comme Maurice Barrès, ironisent contre « l’orgie de métaphysiciens » ramenant tout à des abstractions (1).

À la Recherche du temps perdu ­appartient au premier camp – mais d’une façon si novatrice qu’elle façonnera toute la littérature européenne ultérieure. Kalka postule un peu nébuleusement que La Recherche inaugure « le discours sur la dialectique du particulier et de l’universel ». Proust fonde son analyse sur le primat du « contexte ». En 2 500 pages, l’écrivain, fidèle au souci « d’affirmer sa foi dans les valeurs universelles à travers sa loyauté absolue envers l’individualité insondable de l’être ­humain », scrute en détail toutes ces individualités pétries de contradictions que l’affaire Dreyfus met en lumière.

Proust l’homme était ardemment dreyfusard ; il s’était même brouillé à ce propos avec son cher père – une semaine durant (2) ! Léon Blum, condisciple et ami de Marcel, rappelle qu’il militait avec lui pour obtenir la révision du procès, et c’est Proust qui rallia Anatole France à la cause. Mais l’écrivain, lui, traque la vérité humaine dans les comportements de ses personnages. Et dessine un camaïeu ambigu.

D’un côté, les antidreyfusards sont ridiculisés, comme lors de cette conversation chez la duchesse de Guermantes (Dreyfus serait « l’amant de l’épouse du ministre de la Guerre, cela se dit sous le manteau – Ah ! Je croyais de la femme du président du Conseil »), ou à travers l’ambivalence de Charlus envers Bloch. Ou encore via l’arrivisme d’Odette, qui fonde sa promotion sociale sur son ­salon ­antidreyfusard.

D’un autre côté, les juifs de La Recherche n’ont pas toujours le beau rôle. Charles Swann est d’une naïveté coupable. Alber­tine, d’une duplicité regrettable. Lord et lady Israël sont des snobs. Quant au fameux Bloch, dreyfusard enfiévré, il se voit moqué plus souvent qu’à son tour : pour sa gaucherie (avec Mme de Villeparisis), sa veulerie (avec le grand-père du narrateur) ou même pour… son antisémitisme. En témoigne la scène où le narrateur et Saint-Loup le surprennent à se plaindre, vociférant dans sa tente, que la plage de Balbec est « infestée […] d’un fourmillement ­d’Israélites […]. On se croirait rue d’Aboukir ». Même les dreyfusards ne sont pas épargnés, qu’il s’agisse de l’inconséquent duc de Guermantes ou de la ridicule Mme Verdurin.

Mais, en dévoilant ces contradictions, Proust – qui dans une lettre qualifie lui-même La ­Recherche d’œuvre « dogmatique » tout au service de « la VÉRITÉ » (3) – ouvre en fait la voie d’une « réflexion camouflée sur la dialectique de l’universel (la vérité morale) et du particulier (la vie humaine et sa vérité à elle) », écrit Joachim Kalka. Une voie dans laquelle se sont ensuite engouffrés les deux autres écrivains phares du ­« canon littéraire du modernisme » – ou du moins de la première moitié du XXe siècle : James Joyce et Franz Kafka. (Incidemment, souligne l’auteur, Kafka est juif ; et Leopold Bloom, le protagoniste d’Ulysse, aussi.) À leur suite, c’est toute la littérature du XXe siècle qui tentera à son tour cette « fusion de l’universel et du particulier », selon les termes de Kalka. Karl Kraus voulait sans doute exprimer la même chose, mais plus directement, quand il disait : « Qu’une opinion soit correcte importe peu ; ce qui importe, c’est celui qui l’exprime. »

Pour comprendre le plus mystérieux des sentiments, rien de tel que d’examiner le support sur ­lequel il s’est le plus volontiers exprimé. Deux historiennes autrichiennes ont analysé des lettres d’amour sur plus d’un siècle (de 1870 aux années 1980). Celles de célébrités comme le père de la psychanalyse Sigmund Freud ou le compositeur Gustav Mahler, mais aussi celles d’anonymes. Leurs conclusions, réunies dans « Écrire l’amour », contribuent à élargir notre ­vision. « Il y est question de pouvoir, de quotidien, de jalousie et aussi, beaucoup plus tard, de sexe », note Philip Bethge dans Der Spiegel. Ces correspondances montrent, selon les deux chercheuses, comment « le désir de sentiments authen­tiques est toujours contrebalancé par les normes sociales dominantes de l’époque ». On y découvre notam­ment à quel point le rapport entre les sexes a évolué : à la fin du XIXe siècle, les hommes indiquent à leurs aimées quels ouvrages elles doivent lire et comment elles sont censées s’occuper du foyer. Mais à ce paternalisme succède bientôt le désir d’émancipation des femmes.

Les deux guerres mondiales jouent un rôle important : à cause de séparations parfois longues, voire définitives, l’amour est à la fois mis à rude épreuve et sublimé. Les autorités encouragent la correspondance entre les sexes : des jeunes femmes sont même fortement incitées à écrire à des hommes qu’elles connaissent à peine. Tout est bon pour remonter le moral du soldat !

La façon de parler d’amour évolue : l’érotisme ne s’exprime au départ que par le détour de métaphores, et il faut attendre les années 1960 pour qu’on ose parler de sexe de façon directe. Trop directe, regretteront certains. Voici comment l’écrivain viennois Johann Georg Frimberger dépeint sa flamme à Maria Anna Seitz en 1874 : « Chérie de mon cœur ! Quand je vois ton visage de déesse auréolée de lumière […] c’est comme si un souffle de paix, venu du Ciel, m’assaillait, qui m’ouvre la béatitude ! » En 1980, un certain Michael Löffler (dont le nom a été changé, vous allez comprendre pourquoi) écrit : « Irene – ta chatte, je veux encore la boire – de la chaleur, planter ma queue en toi […], lécher ta poitrine, faire l’andouille, faire des projets, me monter la tête. Mordre, gratter, malaxer. Me contenter de ­regarder – et savoir : l’amour. Toi. Moi. Nous. »

Le travail de Max More, patron de l’entreprise Alcor Life Extension Foundation, consiste à surveiller 117 « patients » conservés dans de l’azote liquide, quelque part dans une zone industrielle de l’Arizona. Avant leur mort, ces personnes avaient déboursé 200 000 dollars pour être cryogénisées (pour certains uniquement leur tête) afin d’être ressuscitées ou de voir un jour leur esprit implanté dans un corps artificiel. Max More est l’une des personnes que Mark O’Connell a rencontrées lors de son périple. Dans « Être une machine », cet écrivain et critique irlandais raconte son voyage au cœur du transhumanisme, un mouvement qui milite pour l’incorporation de la technologie dans le corps ­humain et l’éradication de la vieillesse comme cause de décès. O’Connell est un « observateur extrêmement sceptique, tantôt amusé, tantôt horrifié », note Paul Laity dans The Guardian. Il découvre un monde où le corps humain est qualifié de « machine de viande » et où l’ultime conquête est la « liberté morphologique ». Les hommes sont censés l’atteindre en dupliquant numériquement leur esprit.

O’Connell sillonne également les États-Unis à bord du « bus de l’immortalité ». Son chauffeur, Zoltan Istvan, fondateur du ­Parti transhumaniste et candidat à la présidentielle de 2016, fait campagne contre la mort elle-même.

Nicole Clark regrette dans la Los Angeles Review of Books que O’Connell « n’arrive pas à donner une once d’humanité aux personnes dont il brosse le portrait ». Mais Paul Laity, dans The Guardian, lui sait gré de ne pas se limiter aux « excentriques et aux marginaux effrayants ».
« Des personnes très riches et influentes s’essaient à certains aspects du transhumanisme, et sa série de récits, pris ensemble, permet de mieux saisir cette foi dans la technologie (parfois) sinistre et (toujours) excessivement arrogante qui irradie de la Silicon Valley. »

Avec son premier roman, Une Île au loin, paru en 1997 (et traduit chez Métailié en 2000), Luís Cardoso s’est imposé comme l’un des grands noms de la littérature du Timor oriental. Depuis lors, cet ingénieur forestier ne cesse de revisiter dans son œuvre l’histoire mouvementée de son pays natal, ancienne colonie portugaise annexée par l’Indonésie en 1975 et devenue indépendante en 2002.Dans son nouveau livre, « Où vont les chats quand ils meurent ? », Luís Cardoso fait retourner son narrateur, Ernesto, sur les lieux de son enfance, la petite île d’Ataúro, située au large de Dili, la capitale est-timoraise. « Mon père fut affecté sur cette portion de terre comme chef de poste. Je ne sais pas si c’était une promotion ou une sanction. C’est sur cette île que l’on envoyait les bannis. D’abord ce furent les Portugais qui s’opposaient au régime de Salazar. Ensuite, les Timorais accusés d’avoir collaboré avec les Japonais durant l’Occupation. Plus tard, les Indonésiens firent de cette île un camp de concentration pour les nationalistes [qui luttaient pour l’indépendance du Timor oriental] », se remémore Ernesto dans le premier chapitre de ce roman écrit dans un portugais truffé d’expressions en tétum, la langue officielle du pays, et en wetar, l’idiome parlé à Ataúro.« Où vont les chats quand ils meurent ? » porte comme sous-titre « Une parabole biblique ». « Je l’ai écrit comme je lisais la Bible enfant : en soulignant des versets et en me passionnant pour les péripéties de l’arche de Noé », explique Luís Cardoso au magazine littéraire portugais Jornal de letras.

Les réfugiés qui arrivent clandestinement en Australie sont systématiquement placés dans des centres de rétention offshore. Cette politique est contestée dans le pays et critiquée par des ONG comme Amnesty International. Les voix des principaux concernés, elles, sont rares. They Cannot Take the Sky rassemble 35 témoignages de demandeurs d’asile ayant séjourné dans ces camps. « Une lecture indispensable », estime la juriste Madeline Gleeson dans l’Australian Book Review. Car, par-dessus tout, elle offre un autre éclairage – et peut-être l’éclairage le plus important – sur les effets de la détention et, plus largement, de la politique d’immigration de l’Australie. » De leur vie dans les centres de rétention, Behrouz, Aran, Donna et les autres racontent l’extrême inconfort qui s’apparente à de la torture, le désespoir, mais aussi les automutilations et les agressions sexuelles. Et quand ils retrouvent la liberté, parfois au bout de plusieurs années, ils décrivent leur rencontre avec la dépression et la culpabilité. Mais aussi importante que leur expérience commune de la rétention est le dévoilement de leur « vie d’avant » et de la façon dont ils voient le monde aujourd’hui. Car c’est tout le sens de ce livre, comme le souligne le romancier Christos Tsiolkas dans la préface. « Tous les réfugiés n’ont pas le même vécu. Les auteurs de ces récits ne sont pas seulement musulmans ou afghans ou ­tamouls. Ce sont également, et c’est tout aussi important, des mères ou des pères, des frères ou des sœurs, des artistes ou des étudiants, des ouvriers ou des scientifiques, des conjoints hétéros ou homos. »

Salué par la presse tchèque comme le meilleur roman de l’année 2016, Jezero a aussi valu à son auteure Bianca Bellová de recevoir le prix Magnesia Litera 2017 et le prix de littérature de l’Union européenne 2017. Au-delà de l’apparente banalité de l’intrigue, l’intérêt du livre réside dans « la façon qu’a Bellová d’exprimer et de faire ressentir le malaise par tous les moyens possibles, souligne le magazine littéraire Tvář : dans la narration, dans l’organisation de l’espace, dans le caractère singulier des personnages, dans le temps qui passe. Le roman donne une image très convaincante de l’apocalypse, un monde où la vie humaine n’est plus que survie, où l’individu fuit face à lui-même. » Nami, le jeune héros, vit sur les rives d’un lac dont l’esprit a décidé de punir une population pervertie, qui trompe, vole et exploite. L’eau se tarit, ce qui en reste est empoisonné, les poissons aussi. Ceux qui ont pu fuir l’ont fait, les autres se sont résignés. Nami tente de partir. Mais il découvrira que la ville, de l’autre côté de la rive, ne vaut pas mieux que son lac. Et puis Nami finira par retrouver sa mère. L’aboutissement tant attendu ?

Pas le genre de Bianca Bellová. Le magazine A2 est stupéfait de constater à quel point tout est vain dans le monde de l’écrivaine. Il n’y a rien à sauver, pas même le héros, « cynique et émotionnellement mort ». « Et le pire, conclut Tvář, c’est que l’image du monde que Bellová donne à voir semblera familière au lecteur. »

Les Britanniques aiment à souligner leur stoïcisme pendant la ­Seconde Guerre mondiale. Mais, s’ils ont gardé la tête froide sous les bombardements, ils ont paniqué durant les premiers jours des hostilités et ont tué leurs animaux de compagnie. « Cet inexplicable moment national », comme le qualifie Elena Passarello dans The New York Times, est le sujet de The Great Cat and Dog Massacre, de l’historienne Hilda Kean. Le 3 septembre 1939, le Royaume-Uni déclare la guerre à l’Allemagne. La semaine suivante, les Britanniques font euthanasier leurs animaux domestiques : 400 000 perdront la vie, soit six fois plus que les civils dans les bombardements, et ce alors qu’aucune attaque n’a encore été lancée sur le sol britannique. Les Londoniens sont si nombreux à vouloir procurer un sommeil éternel à leurs animaux que le chloroforme et les lieux de sépulture viennent à manquer. « Ces mises à mort, explique Kean, sont liées à l’évolution du rapport des humains (en particulier les Britanniques) aux chiens et aux chats au début du XXe siècle », note ­Colin Dickey dans la Los Angeles Review of Books.

Employés à l’origine à des fins utilitaires, ces animaux sont devenus des membres de la famille. À l’approche de la guerre, beaucoup de Britanniques parlaient d’empoisonner leurs enfants plutôt que de les obliger à vivre sous l’occupation allemande. Ils n’en ont rien fait, reportant sans doute leur désir d’euthanasie sur leurs compagnons à quatre pattes. Face à une attente insoutenable, voilà quelque chose de concret qu’ils pouvaient faire. Malgré cet épisode, les histoires de civils tués dans les bombardements au côté de leur chien ou de leur chat deviendront des symboles de la résilience et de la compassion britanniques. « Une guerre qui avait commencé comme une catastrophe pour les animaux domestiques finit en renforçant leur statut dans la société britannique », souligne Colin Dickey.