Elena Ferrante est une romancière italienne particulièrement connue pour sa série napolitaine, L’Amie prodigieuse, dont deux tomes sont parus à ce jour en français. Elle a la particularité d’avoir souhaité conserver l’anonymat. Personne d’autre que ses éditeurs ne connaît son identité. Ce sont donc eux qui ont réalisé cet entretien, entre Naples, la ville d’origine d’Elena Ferrante, et Rome.

 

De nombreux critiques saluent la sincérité, voire la brutalité de ton écriture. Qu’est-ce, à tes yeux, que la sincérité en littérature, et quelle importance lui accordes-tu ?

Pour moi, c’est à la fois le tourment et le moteur de toute entreprise littéraire. A priori, la question la plus pressante pour un écrivain pourrait sembler la suivante : de quelles expériences suis-je capable d’être le porte-parole, suis-je en mesure de les raconter ? Mais la question la plus pressante, en réalité, c’est : quels sont le mot, le phrasé, la tonalité les plus adaptés aux choses que je sais ? Ce ne sont pas des questions formelles de style, somme toute secondaires. Je suis convaincue que, si l’on ne trouve pas les mots justes, si l’on ne s’entraîne pas longtemps à les assembler, il ne sort rien de vivant ni de vrai de l’écriture. Il ne suffit pas de dire, comme on le fait de plus en plus aujourd’hui : ce sont des faits réels, des noms et prénoms réellement existants, c’est ma vie, je décris les lieux mêmes où les événements se sont produits. Une écriture inadéquate peut rendre fausse la plus honnête des vérités biographiques. La vérité littéraire n’est pas celle du biographe, du reporter, du rapport de police ou de la sentence de tribunal. Elle ne se trouve même pas dans la vraisemblance d’une narration construite avec soin. La vérité littéraire est celle que seul libère le mot bien employé, et elle est directement proportionnelle à l’énergie que l’on parvient à insuffler à la phrase. Et lorsque cela fonctionne, nul stéréotype, nul lieu commun, nul bagage éculé de la littérature populaire ne résiste.

 

Comment obtient-on cette vérité ?

C’est certainement le fruit d’un talent toujours perfectible. Mais, pour l’essentiel, cette énergie tout simplement se manifeste, advient, et tu ne sais dire comment cela s’est passé, tu ne sais dire combien de temps cela durera, tu trembles à l’idée qu’elle cesse d’un coup et te laisse au milieu du gué. De plus, celui qui écrit, s’il est honnête avec lui-même, doit admettre qu’il n’est jamais certain d’avoir mis au point l’écriture juste et d’en avoir tiré le maximum. Toute personne qui met l’écriture au centre de sa vie finit, comme Dencombe dans La Seconde Chance de Henry James, par souhaiter, même moribond, au sommet de sa gloire, avoir encore l’occasion de se mettre à l’épreuve pour découvrir s’il peut faire mieux que ce qu’il a déjà fait. Tout écrivain a toujours sur le bout des lèvres l’exclamation désespérée du Bergotte de Proust face au petit pan de mur jaune de Vermeer : « C’est ainsi que j’aurais dû écrire. »

 

Quand as-tu eu, pour la première fois, l’impression d’avoir écrit avec cette vérité-là ?

Tard, avec L’Amour harcelant. Et si cette impression n’avait pas perduré, je ne l’aurais pas publié.

 

Tu as donc travaillé pendant longtemps, sans succès, les bribes de mémoire qui forment ton matériau narratif ?

Oui, ce qui ne veut pas dire que L’Amour harcelant est le fruit d’une longue souffrance. C’est exactement le contraire. La souffrance s’est déposée dans les histoires insatisfaisantes l’ayant précédé pendant toutes ces années. Des pages travaillées jusqu’à l’obsession, très certainement vraisemblables. Puis, tout à coup, l’écriture a trouvé le ton juste ; c’est en tout cas l’impression que j’ai eue. Je m’en suis aperçue dès le premier paragraphe, et cette écriture a couché sur le papier une histoire que je n’avais jamais tentée jusqu’alors, que je n’avais même jamais essayé de concevoir : une histoire d’amour pour la mère, un amour intime, charnel, mêlé à une répulsion tout aussi charnelle. Elle a surgi subitement du fond de ma mémoire, et je n’avais pas à chercher mes mots car c’étaient les mots qui semblaient débusquer mes sentiments les plus secrets. Si je me suis décidée à publier L’Amour harcelant, ce n’est pas tant en raison de ce qui y était raconté, et qui ne cessait de m’embarrasser et de m’effrayer ; mais parce que j’avais pour la première fois l’impression de pouvoir dire : voilà comment je dois écrire.

 

Un auteur a-t-il plusieurs manières d’écrire ? Je pose cette question parce que certains critiques et écrivains italiens attribuent tes livres à des auteurs différents…

Mon choix de l’anonymat, ma décision ne pas être présente en tant qu’auteure génère bien évidemment, sur une scène d’où la formation philologique a presque complètement disparu, où la critique stylistique n’existe plus, des élucubrations de ce genre. Les professionnels se concentrent sur le cadre vide où devrait figurer l’image de l’auteur et sont dépourvus des instruments techniques, ou plus simplement d’une véritable passion et sensibilité de lecteur, qui leur permettraient de mettre les œuvres en lieu et place de ce cadre vide. On en arrive ainsi à oublier qu’à chaque maniement individuel de l’écriture correspond une histoire dont les discontinuités sont très souvent apparentes. Ainsi, seule la mention du nom ou une rigoureuse analyse philologique permettent d’affirmer que l’auteur qui a écrit Gens de Dublin, Ulysse ou Finnegans Wake est une seule et même personne. Et je pourrais citer d’autres exemples de ruptures apparentes entre plusieurs œuvres écrites sans l’ombre d’un doute de la même main. Ceci devrait faire partie du bagage culturel de n’importe quel lycéen : un écrivain emploie toute sa vie à tordre son écriture en fonction de nouveaux impératifs d’expression, et une note plus haute ou plus basse qu’une autre ne signifie pas qu’on a changé de chanteuse. Mais de toute évidence, cela ne se passe pas comme ça. Cela fait longtemps que prévaut l’idée qu’il suffit d’être un minimum alphabétisé pour pondre un récit, et rares sont désormais ceux qui gardent à l’esprit qu’écrire signifie avant tout de la sueur, afin de s’armer d’un savoir-faire flexible, prêt à se soumettre aux épreuves les plus diverses, à l’issue bien sûr incertaine.

 

Non pas plusieurs écritures, mais une main unique qui s’efforce de se fabriquer un instrument et en sonde au fur et à mesure les possibilités ?

On peut dire ça, oui. L’écriture de L’Amour harcelant a été pour moi un petit miracle survenu après des années d’exercice. C’est là que j’ai eu l’impression de réussir à obtenir une écriture ferme, lucide, extrêmement contrôlée, et pourtant exposée à de brusques ruptures. Mais la satisfaction a été de courte durée. Ce résultat m’a paru occasionnel, et j’ai mis dix ans à pouvoir séparer mon écriture de ce livre en particulier pour en faire un outil en soi, susceptible d’être utilisé indépendamment de ce moment-là, telle une bonne vieille chaîne, solide, qui parvient à remonter le seau plein d’eau du plus profond du puits. J’ai beaucoup travaillé, mais c’est seulement avec Les Jours de mon abandon que j’ai eu le sentiment d’avoir de nouveau un texte publiable.

 

Quand un livre te semble-t-il publiable ?

Quand il raconte une histoire que j’ai chassée loin de moi, pendant longtemps, sans m’en apercevoir, parce que je ne pensais pas être capable de la raconter, parce que la raconter me semblait déplacé. Dans le cas des Jours de mon abandon, l’écriture aussi a forgé et libéré l’histoire en peu de temps, le temps d’un été. Ou plutôt, c’est ce qui s’est passé pour les deux premières parties. Ensuite, et d’un coup, j’ai commencé à me fourvoyer. Le ton qui me semblait juste s’est perdu, j’ai écrit et réécrit cette dernière partie tout l’automne. Ce fut un moment de grande angoisse. Il en faut peu pour être persuadé de ne plus savoir raconter. Tu éprouves un fort sentiment de régression, tu es convaincu d’avoir perdu le récit pour toujours. Dans la dernière partie des Jours de mon abandon, je ne savais pas comment sauver Olga, mon personnage principal, de sa crise avec la même vérité que celle que j’avais mise dans le récit de son naufrage. La main restait la même, l’écriture aussi – même choix lexical, même syntaxe, même ponctuation –, et pourtant le ton sonnait faux à présent. Des mois durant, j’ai senti que les pages m’étaient jusque-là venues comme je n’aurais jamais pensé être capable de les écrire ; et désormais, je ne me sentais plus à la hauteur de mon propre travail. Tu aimes mieux te perdre que te retrouver, me disais-je avec hargne. Puis tout est rentré dans l’ordre. Mais aujourd’hui encore, je n’ose pas relire le livre, je crains que cette dernière partie n’ait que l’apparence d’un texte bien écrit, et rien de plus.

 

Cette angoisse est-elle à tes yeux une caractéristique féminine ? Est-ce par peur de ne pas être à la hauteur de l’écriture masculine que tu as relativement peu publié ?

Quand j’étais petite – à 12 ou 13 ans –, j’étais absolument convaincue que, pour être bon, un livre devait forcément avoir un homme pour protagoniste, et cela me déprimait. Cette phase a pris fin au bout de quelques années, et, à 15 ans, j’ai commencé à mettre au cœur de mes récits des jeunes filles courageuses en grave difficulté. Mais l’idée persistait – je dirais même qu’elle s’est renforcée – que les grands, les très grands narrateurs étaient des hommes et qu’il fallait apprendre à raconter comme eux le faisaient. Je dévorais les livres, et, à cet âge, inutile de tourner autour du pot, mes modèles étaient masculins. Même lorsque j’écrivais des histoires de jeunes filles, je cherchais à le faire en donnant à la protagoniste une richesse d’expériences, une liberté, une détermination qui tentaient d’imiter les grands romans écrits par des hommes. C’est-à-dire que je ne voulais pas écrire comme Mme de La Fayette ou Jane Austen ou les sœurs Brontë – je ne connaissais alors presque rien de la littérature contemporaine –, mais comme Defoe, Fielding, Flaubert, Tolstoï, Dostoïevski ou même Hugo. Cette phase a duré longtemps, jusqu’après mes 20 ans, et a laissé des traces profondes. À mes yeux, la tradition narrative masculine offrait une richesse dans la construction qui ne me semblait pas exister dans la narration féminine.

 

Tu penses donc que la narration féminine est intrinsèquement faible ?

Je ne parle ici que de mes angoisses adolescentes. J’ai depuis changé d’avis sur bien des choses. L’écriture féminine a certes, pour des raisons historiques, une tradition moins fournie et moins variée, mais avec de notables exceptions, extraordinairement pionnières, les œuvres de Jane Austen par exemple. En outre, le XXe siècle fut un siècle de changement radical pour les femmes. La pensée et les pratiques féministes ont libéré une énergie, ont mis en branle l’une des transformations les plus radicales de l’époque. Je ne saurais me reconnaître moi-même sans ces luttes de femmes, ces essais de femmes, cette littérature de femmes qui m’ont rendue adulte. Mon expérience de narratrice, tant inédite que publiée, s’est faite après mes 20 ans, entièrement tournée vers la tentative de raconter, au moyen d’une écriture adéquate, mon sexe et sa différence. Mais je pense depuis longtemps que, si nous devons cultiver notre tradition narrative, nous ne devons jamais renoncer à tout ce bagage technique qui nous précède. Nous devons, justement parce que femmes, prouver que nous savons construire des mondes au moins aussi – voire plus – ouverts, puissants et riches que ceux dessinés par les écrivains hommes. Nous devons fouiller profondément dans cette différence, et à l’aide des meilleurs instruments. Surtout, nous ne devons pas renoncer à la plus haute liberté. Toute narratrice ne doit pas seulement prétendre à être la meilleure des narratrices, mais la meilleure parmi tous ceux qui cultivent la littérature avec soin, qu’ils soient hommes ou femmes. Pour ce faire, il nous faut échapper à toute obédience idéologique, à tout canon. Celui qui écrit ne doit s’inquiéter que de narrer au mieux ce qu’il sait et sent, le beau, le laid et la contradiction, sans obéir à aucune prescription, pas même à celles qui émanent du camp auquel il se sent appartenir. L’écriture exige une ambition extrême, une absence extrême de préjugés et une désobéissance délibérée.

 

Dans quel livre as-tu eu l’impression de t’impliquer précisément de la façon que tu viens de décrire ?

Dans celui qui a le plus éveillé en moi un sentiment de culpabilité, La figlia oscura [non traduit]. J’ai poussé la protagoniste bien au-delà de ce que je pensais pouvoir supporter moi-même en écrivant. Leda dit : « Les choses les plus difficiles à raconter sont celles que nous-mêmes ne parvenons pas à comprendre. » C’est la devise – si vous me passez l’expression – qui est au fondement de tous mes livres. Le « je » du narrateur dans mes histoires n’est jamais une voix qui monologue, c’est toujours une femme qui écrit et doit affronter cette situation délicate : mettre en texte ce qu’elle sait et qui n’est pourtant pas clair dans son esprit. Mais tandis que Delia, Olga, Elena tracent leur chemin et arrivent au bout meurtries, mais sauves, Leda élabore une écriture qui la pousse à raconter des choses insupportables, à la fois en tant que fille, mère et amie d’une autre femme. Et surtout, elle doit rendre compte d’un geste inconscient – au cœur du récit – dont le sens non seulement lui échappe mais qu’elle ne peut certainement pas déchiffrer en restant prisonnière de son écriture. Ici, j’ai attendu de moi davantage que ce que, probablement, je pouvais donner : une histoire captivante qui s’écrit sans que son auteure, de par la nature même de ce qu’elle raconte, puisse en comprendre le sens, au risque d’en mourir. La figlia oscura est, de tous les récits que j’ai publiés, celui auquel je suis le plus douloureusement attachée.

 

Tu parles de l’écriture comme d’une chaîne qui fait remonter l’eau du fond d’un puits. Comment qualifierais-tu ta façon d’écrire ?

Il est une seule chose que je sais avec certitude : j’ai l’impression de bien travailler lorsque je parviens à démarrer d’un ton sec, de femme forte, lucide, cultivée, comme le sont les femmes de la classe moyenne aujourd’hui. J’ai besoin de cette sécheresse initiale, de formules synthétiques, claires, sans chichis. C’est seulement lorsque, grâce à ce ton, le récit commence à venir de manière assurée que je me mets à attendre impatiemment le moment où je pourrai substituer à cette série d’anneaux finement polis, qui ne font presque pas de bruit, une autre chaîne, rouillée, stridente, et un rythme désordonné, décousu, agité, au risque d’un effondrement total. Le moment où je change pour la première fois de registre est à la fois excitant et angoissant. Je sens que j’aime beaucoup fracasser la cuirasse des bonnes manières et de la bonne culture de mon personnage, remettre en question l’image qu’il a de lui-même, son assurance, et révéler une âme plus fruste, tapageuse, voire grossière. C’est pourquoi je travaille beaucoup, à la fois pour que la rupture entre les deux tonalités surprenne et pour que le retour à une narration apaisée advienne naturellement. Mais, si la rupture me vient facilement, je crains beaucoup le moment de la reprise en main. J’ai peur que le moi du narrateur ne sache pas se calmer.

 

Quelle importance ont les lecteurs à tes yeux ?

Si je publie un livre, c’est uniquement pour qu’il soit lu : c’est la seule chose qui m’intéresse. Je mets donc en œuvre toutes les stratégies à ma portée pour capter l’attention, stimuler la curiosité, faire en sorte que la page soit le plus dense possible et que la tourner soit aussi léger que possible. Au début du récit, je privilégie toujours une longue plage d’un ton froid qui laisse en même temps transparaître un magma d’une chaleur insupportable. Je veux que les lectrices et les lecteurs sachent dès les premières lignes à quoi s’en tenir.

Je ne crois pas qu’il faille prendre le lecteur par la main comme un consommateur quelconque, car il ne l’est pas. La littérature qui devance les goûts du lecteur est une littérature dépravée. Je préfère paradoxalement décevoir les attentes habituelles et en susciter de nouvelles. Un récit est réellement vivant non parce que l’auteur est photogénique ou que les critiques en disent du bien, mais parce que, au long d’un certain nombre de pages, il n’oublie jamais les lecteurs, puisque c’est à eux qu’il revient d’allumer la mèche des mots. Je ne renonce à rien de ce qui peut donner du plaisir au lecteur, même à ce qui est tenu pour vieux, déjà vu, vulgaire. Comme je le disais, c’est la vérité littéraire qui rend toute chose neuve et subtile ; ce qui compte dans un texte bref, long ou infini, ce sont la richesse, la complexité, le charme de la trame narrative. Dès lors qu’un roman possède ces qualités-là – et aucun tour de passe-passe marketing ne peut les lui donner –, il n’a besoin de rien d’autre, il peut suivre sa route en entraînant derrière lui les lecteurs, et éventuellement jusque dans la direction opposée, l’antiroman.

 

À quelle tradition, selon toi, la littérature du XXIe siècle tend-elle à se référer ?

Je considère la tradition littéraire comme un unique grand dépôt où quiconque a envie d’écrire va choisir ce qui lui est utile, sans discrimination. Et il me semble que c’est précisément de cela que nous avons besoin aujourd’hui. Un narrateur ambitieux a le devoir, plus encore que par le passé, de se doter d’une culture littéraire très vaste. Nous vivons une époque de grands changements aux issues imprévisibles, et il est bon de s’outiller. L’importante recherche du XXe siècle, après ses salutaires infractions, peut et doit s’unir au grand roman des origines, et ce jusqu’aux très habiles ficelles de la littérature de genre.

 

De nombreux critiques semblent lier directement ton travail d’écriture, sa sincérité, son honnêteté, au fait que tu te tiens à distance de la scène médiatique. Moins on se montre, mieux on écrit ?

Vingt ans et quelques, c’est long, et les raisons du choix que j’ai fait en 1990, lorsque nous avons pour la première fois assumé mon besoin de rester en dehors du rituel qui entoure la publication d’un livre, ont changé. À l’époque, j’étais effrayée à l’idée de devoir sortir de ma coquille ; c’est la timidité qui a prévalu. Par la suite, mon hostilité s’est accentuée envers les médias, le peu d’attention qu’ils accordent aux livres en eux-mêmes, sans compter la tendance à donner d’autant plus de poids à un texte que le prestige de son auteur est déjà établi. Tout se passe comme si les textes ne suffisaient pas à démontrer le sérieux de la littérature, et que celle-ci avait besoin de fournir des preuves « extérieures » à l’appui de la qualité des œuvres.

Mais je dois dire que ce qui n’a jamais perdu de son importance, dans ma désormais longue expérience de retranchement, c’est l’espace de création qu’elle a révélé. Savoir que le livre, une fois achevé dans ses moindres passages, poursuivra son chemin sans que jamais ma personne physique ne l’accompagne, savoir que rien de l’individu concret, défini que je suis, n’apparaîtra jamais aux côtés du volume imprimé, comme si ce dernier n’était qu’un petit chien dont on se sent la maîtresse, m’a dévoilé des aspects de l’écriture certes évidents, mais auxquels je n’avais jamais pensé. J’ai eu l’impression d’avoir séparé les mots de moi-même.

 

Avant de choisir l’anonymat, tu avais le sentiment de t’autocensurer ?

Non, l’autocensure n’a rien à voir là-dedans. J’ai longtemps écrit sans aucune intention de publier ou de faire lire à d’autres ce que j’écrivais, un excellent apprentissage contre l’autocensure. La question est celle des potentialités de l’écriture. Keats disait que, pour lui, le poète est chaque chose et n’est rien, qu’il n’est pas lui-même, qu’il n’a pas d’identité propre, qu’il est ce qu’il y a de plus antipoétique. Comme s’il disait : l’écriture est tout et moi rien, adressez-vous à elle, non à moi. C’est une position subversive. Keats chasse le poète de son art, il le définit comme antipoétique, il lui dénie toute identité en dehors de l’écriture. S’en souvenir aujourd’hui me semble important. Soustraire l’auteur au résultat de son écriture révèle une sorte de nouvel espace de création. À partir des Jours de mon abandon, il m’a semblé comprendre que le vide que créait, du point de vue des médias, mon absence se comblait en écrivant.

Aujourd’hui nous considérons comme parfaitement naturel que l’auteur soit un individu précis par définition hors du texte et que c’est à cet individu que nous devons nous adresser si nous voulons en savoir plus sur ce que nous lisons. Nous devrions tout savoir de sa vie plus ou moins banale pour mieux comprendre ses œuvres. Pourtant, il suffit de priver le public de cette individualité pour s’apercevoir que le texte contient en lui-même plus que ce qu’on imagine. Celui-ci a pris possession de la personne qui écrit, et, si on prend la peine de l’y chercher, elle est là, révélant une personnalité qu’elle-même ne connaît peut-être pas vraiment. Lorsqu’on se livre au public en tant qu’acte d’écriture pure et simple – la seule chose qui compte vraiment en littérature –, on finit par faire corps avec la fiction. C’est à cela que j’ai travaillé tout au long des années, avec une conscience accrue, en particulier dans l’Amie prodigieuse. La vérité d’Elena Greco, bien différente de la mienne, dépend de celle que mon écriture est capable de fabriquer et donc de la vérité à laquelle je parviens dans la mise au point de mon écriture.

 

Tu veux dire que, tandis que les médias s’empressent de combler de leurs ragots le vide que tu laisses, les lecteurs le font, eux, de façon plus juste, en lisant et en trouvant ce qui est utile dans le texte ?

Oui. Mais je veux dire également que, si cela est vrai, la tâche de celui qui écrit s’enrichit d’autant plus. S’il y a, dans les rites sociaux et médiatiques, un vide que je nomme par convention Elena Ferrante, alors moi, Elena Ferrante, je peux et dois faire en sorte – j’y suis contrainte par ma curiosité de narratrice, par ma soif de me mettre à l’épreuve – que ce vide se comble par et dans le texte. De quelle façon ? En fournissant au lecteur les éléments lui permettant de me différencier du moi de la narratrice que j’appelle Elena Greco, et de me percevoir cependant vraie et présente dans ce que je parviens à raconter, dans la façon même dont j’assemble les mots pour que ceux-ci soient vivants et authentiques. L’auteure, qui en dehors du texte n’existe pas, se livre à l’intérieur du texte, se greffe consciemment à l’histoire, s’employant à y être plus vraie qu’elle ne réussirait à l’être sur les photos d’un magazine, lors d’une présentation en librairie, dans un festival de littérature, une émission de télé ou une remise de prix littéraire. Le lecteur passionné mérite qu’on lui donne les moyens de puiser aussi la physionomie de l’auteure à chaque parole, faute grammaticale ou nœud syntaxique du texte, exactement comme il le fait pour les personnages, un paysage, un sentiment, une action lente ou rapide. De cette façon, l’écriture devient encore plus centrale, tant pour celui qui la produit (il faut se livrer au lecteur avec la plus grande honnêteté) que pour celui qui en jouit. Cela représente bien plus, me semble-t-il, que de signer des autographes dans une librairie en barbouillant les exemplaires de phrases de circonstance.

 

La question de la manipulation de l’identité, voire de son annulation, est au cœur de ton œuvre. Mais tes personnages s’annulent parfois eux-mêmes. Amalia s’est peut-être suicidée, et Lila a disparu. Pourquoi ? S’agit-il d’une forme de reddition ?

Les raisons de disparaître sont nombreuses. La disparition d’Amalia, de Lila, oui, c’est peut-être une reddition. Mais c’est aussi, je crois, le signe de leur irréductibilité. Je n’en suis pas sûre. Pendant que j’écris, j’ai l’impression d’en savoir long sur mes personnages, pour découvrir ensuite que j’en sais beaucoup moins que mes lecteurs. Ce qui est extraordinaire avec le langage écrit, c’est qu’il se passe, par définition, de ta présence et, par bien des aspects, des intentions que tu y as mises. La voix fait partie intégrante de ton corps, elle nécessite ta présence, tu parles, tu dialogues, tu te corriges, tu donnes de plus amples explications. L’écriture en revanche, une fois fixée sur un support, est intrinsèquement autonome, elle n’a pas besoin de toi, mais d’un lecteur. Toi, voilà, tu laisses là ton acte d’écriture, appelons-le comme cela, et tu t’en vas. Libre au lecteur, s’il le souhaite, d’analyser la façon dont tu as assemblé les mots. Amalia, par exemple, est filtrée par l’écriture de Delia, et le lecteur doit dénouer la pelote de la fille s’il veut pouvoir dénouer celle de la mère. Encore plus compliqué : Lila s’enchâssant à l’intérieur du récit de Lenù [surnom d’Elena] ; la trame, le tissu narratif de leur amitié est très élaboré. Oui, le rapport Delia-Amalia est peut-être bien à l’origine du rapport Lenù-Lila. Les livres glissent l’un dans l’autre sans que toi, l’écrivain, tu ne t’en aperçoives, une expérience d’écriture en alimente une nouvelle et la renforce.

 

Quel est ton rapport à l’intrigue ?

L’intrigue est ce qui nous passionne, moi et celui qui me lit. C’est pourquoi elle se tisse au fil de l’écriture. Elle naît en grande partie pendant que j’écris, toujours. Je sais, par exemple, qu’Olga restera enfermée chez elle, sans téléphone, avec son fils malade, sa fille et le chien empoisonné. Mais je ne sais ce qui se passera une fois que l’histoire sera lancée. C’est l’écriture qui m’entraîne – et elle doit le faire pour de bon, au sens où elle doit m’impliquer, m’agiter – depuis l’instant où la porte ne s’ouvre plus jusqu’à celui où elle s’ouvre comme si elle n’avait jamais été fermée. Naturellement, j’ai des hypothèses sur la suite, avant et pendant que j’écris, que je garde en tête, mais elles sont confuses, prêtes à disparaître à mesure que le récit avance. L’une, par exemple, va perdre toute consistance pour la simple et bonne raison que je ne résiste pas à la tentation de la raconter à une amie. La raconter oralement détruit tout, tout de suite : aussi remarquable que puisse être la suite que j’avais en tête, à partir de ce moment, s’atteler à l’écrire ne me semble plus en valoir la peine. À l’inverse, pour L’Amie prodigieuse, il n’y a pas eu de longue phase de recherche du nœud narratif. Dès que j’ai commencé à écrire, j’ai eu l’impression que l’écriture filait droit.

 

Qu’est-ce qui différencie une écriture qui file droit d’une autre qui ne file pas ?

Le soin que je porte à chaque mot, à chaque phrase. J’ai des récits inédits où j’ai fourni énormément de travail sur la forme. Je ne réussissais pas à aller plus loin si chaque ligne déjà écrite ne me semblait pas parfaite. Dans ces cas-là, la page est belle mais la narration fausse. Je veux insister là-dessus : le récit avance, il me plaît, je le porte à son terme tant bien que mal. Mais de fait, ce qui me procure du plaisir ce n’est pas de raconter. Le plaisir réside tout entier dans l’obsession du bien dire, dans le polissage maniaque des phrases. En ce qui me concerne, plus l’attention portée à la phrase est grande, plus le récit a du mal à jaillir. L’état de grâce commence lorsque l’écriture n’est occupée qu’à ne pas perdre le fil du récit. Avec l’Amie prodigieuse, cela s’est produit immédiatement, et ça a duré. Les mois passaient et le récit filait à toute vitesse, je n’essayais même pas de relire ce que j’avais écrit. Pour la première fois de ma vie, la mémoire et l’imagination me fournissaient une quantité toujours plus importante de matériaux qui, au lieu d’envahir l’histoire et de m’embrouiller, trouvaient leur place en une sorte de grouillement paisible, servant les besoins croissants de la narration. C’est ce qui se produit lorsque tu as des voix dans ta tête et que tu continues à écrire comme sous la dictée, même quand tu fais tes courses, quand tu manges, jusque dans ton sommeil.

 

Lorsque se produit cet état de grâce, le récit n’a pas besoin d’être réorganisé ensuite ?

Tout au long des 1 600 pages de l’Amie prodigieuse, en effet, je n’ai jamais senti le besoin d’en restructurer les événements, les personnages, les sentiments, les changements et retournements de situation. Pourtant, je n’ai à aucun moment eu recours à des notes, des chronologies, des schémas quelconques. Je dois dire, cependant, que ce n’est pas une exception, j’ai toujours détesté le travail préparatoire. Si je le fais, l’envie d’écrire me passe aussitôt, j’ai l’impression de ne plus être capable de me surprendre ou de m’enthousiasmer. Tout, donc, se passe dans ma tête et alors même que j’écris. Puis arrive le moment où je crois avoir besoin de reprendre mon souffle. Alors je m’arrête, je relis, et je travaille avec plaisir à la qualité de l’écriture. Mais, alors que dans mes précédents livres cela se produisait, disons, au bout de deux, trois ou quatre pages, dix au maximum, dans l’Amie prodigieuse cela s’est produit au bout de cinquante, voire cent pages.

 

Après le premier jet, en quoi consiste le travail ?

Je prends possession de ce que j’ai écrit, je me défais des redondances, j’enrichis ce qui me semble à peine ébauché et, surtout, j’emprunte des voies qui me sont désormais suggérées par le texte lui-même. On est soulagé d’avoir quelques pages alors qu’avant il n’y avait rien. Y compris dans la pure et simple combinaison de signes qui est la leur, les mots, les phrases sont une matière, sur laquelle on peut désormais agir avec tout le talent dont on est capable. Les lieux sont des lieux, les personnes des personnes, ce qu’elles font ou non est là, advient. Et tout cela, une fois relu, demande à être perfectionné, veut être toujours plus vrai et vivant. Je commence alors à lire en réécrivant. Et c’est beau. Je dois dire que c’est toujours dans cette première lecture-écriture que le talent me semble avoir réellement son rôle à jouer. C’est comme une deuxième vague, moins tumultueuse, moins anxieuse, et pourtant – si les pages ne me déçoivent pas – encore plus prenante.

Cette première lecture arrive cependant bien en amont du travail méticuleux sur le texte, qui n’interviendra qu’une fois le récit terminé. À partir de là, il y aura plusieurs versions, corrections, remaniements, nouveaux inserts, jusqu’aux toutes dernières heures avant que le livre ne parte à l’impression. Durant cette phase-là, je deviens sensible à chaque détail du quotidien. Je remarque un jeu de lumières, et je le note. Je vois une toute petite plante dans un pré et je m’efforce de ne pas l’oublier. Je fais des listes de mots, je note des phrases entendues dans la rue. Je travaille énormément, jusque sur les épreuves, et tout, dans le récit, est susceptible d’être retouché jusqu’au dernier moment, de devenir le détail d’un paysage, le second terme d’une comparaison, une métaphore, un nouveau dialogue, l’adjectif peu banal sans être excentrique que je cherchais.

 

— Propos recueillis par Sandro, Sandra et Eva Ferri, les éditeurs d’Elena Ferrante. Cet entretien a été traduit de l’italien par Maïra Muchnik. Une version plus complète a été publiée en anglais par la Paris Review dans son numéro du printemps 2015

Le temps n’est pas si éloigné où parler d’eugénisme évoquait, sinon les pratiques nazies, du moins la sélection des partenaires jugés les plus prometteurs, la stérilisation des personnes que l’on pensait affectées de tares transmissibles, l’avortement et l’élimination à la naissance. Le progrès technique a changé tout cela. Il est désormais possible de passer au crible l’ADN d’un spermatozoïde, d’un ovule, d’un embryon créé in vitro et même celui d’un fœtus (sans amniocentèse) ; possible même, au moins en principe, de cibler des gènes défectueux ou jugés indésirables pour les modifier. La réflexion sur l’eugénisme s’en trouve bouleversée.

Pour en comprendre les enjeux, il est indispensable de revenir aux sources, en particulier à Francis Galton, le cousin de Darwin, dont les conceptions ont profondément influencé le monde anglo-saxon. L’un des phénomènes les plus frappants est le consensus scientifique multidisciplinaire qui s’est formé à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, des deux côtés de l’Atlantique. L’université d’Harvard a joué un rôle de chef de file, mais les Prix Nobel français n’étaient pas en reste. Aux États-Unis, ce consensus a conduit aux lois sur la stérilisation et contre certaines catégories d’immigrants. En France, de façon plus anodine, à un examen prénuptial. Gardons à l’esprit qu’un consensus scientifique au plus haut niveau peut nous conduire droit à l’erreur.

Le mot « eugénisme » a de nouveau droit de cité dans le monde anglo-saxon. Nous présentons deux articles américains, l’un justifiant le laisser-faire, l’autre plus circonspect. Bien que n’appartenant pas au même bord politique, ces deux auteurs jugent vain de vouloir museler le progrès technique.

 

Dans ce dossier :

• Francis Galton, l’homme qui voulait améliorer l’espèce humaine
• En France : Galton ? Connait pas
• Harvard et les « brahmanes de Boston »
• Plaidoyer pour le dépistage génétique
• Jusqu’où peut-on façonner son enfant ?

Ravensbrück est le seul camp nazi à n’avoir hébergé que des femmes. Himmler lui-même en avait décidé ainsi : le chef de la SS voulait en faire un centre de formation pour les gardiennes de camp. Environ 130 000 prisonnières y ont été détenues jusqu’à l’arrivée des Soviétiques en avril 1945 (la joie des survivantes fut de courte durée : les libérateurs se livrèrent à des viols systématiques). Le nombre des victimes fluctue, selon les sources, entre 30 000 et 50 000. Nous sommes certes loin des chiffres astronomiques d’Auschwitz ou de Treblinka, mais les conditions de vie dans le camp n’en étaient pas moins abominables. Quand elles n’étaient pas directement exécutées, les prisonnières mouraient de froid, de faim ou d’épuisement dans les usines Siemens ou Daimler-Benz situées aux abords du camp. D’autres, surnommées les « lapins », étaient soumises à d’épouvantables expériences médicales. Germaine Tillion, une rescapée célèbre, qualifia Ravensbrück de site « d’extermination lente ». La population était très diverse : on y trouvait des résistantes, des communistes, des témoins de Jéhovah (qui soupçonnaient Hitler d’être l’Antéchrist), mais aussi toutes celles que le régime nazi qualifiait d’« asociales » : prostituées, avorteuses, clochardes ou tsiganes… En revanche, comme le souligne l’historien américain Thomas Laqueur dans le Guardian, « le nombre des juives resta relativement faible comparé aux autres catégories de prisonniers » : un peu plus de 16 000, selon une estimation récente. Surtout, poursuit Laqueur, « Ravensbrück n’est pas ancré dans l’imaginaire visuel occidental. Contrairement à la libération de Bergen-Belsen par les Britanniques, celle de Ravensbrück n’a pas été immortalisée par une équipe de cinéastes professionnels ; contrairement à Dachau, Buchenwald ou Ohrdruf, aucune photographie iconique n’y a été prise : pas de rangées de prisonniers au visage émacié sur leurs grabats, pas de citoyens allemands obligés de contempler leur œuvre, pas de généraux américains hagards devant des tas de cadavres ». L’épais volume que Sarah Helm consacre au camp, dont le titre fait écho au chef-d’œuvre de Primo Levi, prétend justement réparer ce relatif oubli. La journaliste britannique retrace l’histoire du camp de sa création à son démantèlement en s’appuyant sur les témoignages des dernières survivantes, dispersées dans le monde entier. L’auteure « excelle dans son refus de réduire les acteurs de son récit à des stéréotypes, écrit Joanna Bourke dans le Telegraph. Même quand elle traite de la brutalité des gardiennes, Helm s’abstient de les diaboliser. »

 

Si la Résistance n’avait pas existé, les choses se seraient-elle passées différemment ? Pour l’historien américain Robert Paxton, c’est le livre d’Olivier Wieviorka qui permet le mieux de répondre à cette question. Paxton résume ses propres conclusions en quelques paragraphes. Grosso modo, la réponse est non. « La plupart des actions de résistance en France ont échoué. Elles ont abouti à l’arrestation ou à la mort des responsables et, de façon bien plus regrettable, à de terribles représailles contre des villageois de la région, qui bien souvent voyaient les résistants d’un mauvais œil. Chaque tentative de la Résistance pour prendre le contrôle d’un territoire avant le Débarquement a été écrasée par les forces allemandes, avec l’aide de la Milice. Le plateau des Glières, par exemple, ou le mont Mouchet, dans le Massif central. » La rue principale de la ville de Tulle a été ornée des corps de quatre-vingt-dix-neuf résistants pendus aux lampadaires. Les principaux succès du mouvement ont consisté à fournir des informations sur l’emplacement et la puissance des unités allemandes, à quoi s’ajoutent des opérations de sabotage et le recueil d’aviateurs alliés. Mais, globalement, « la Résistance n’a pas modifié l’issue de la guerre ». Elle a eu moins d’impact que la résistance en Yougoslavie ou en URSS. Il est vrai que le pouvoir a été transféré paisiblement à la Libération : pas de conflit armé comme en Yougoslavie, en Belgique ou en Grèce. « Wieviorka montre que les dirigeants de la Résistance n’ont curieusement joué qu’un rôle mineur dans la vie politique au lendemain de la guerre. Ils se sont mal adaptés à la politique électorale. » Finalement, « le principal impact de la guérilla a sans doute été de racheter l’humiliation subie en 1940 ». Comme le remarqua le journaliste et résistant Roger Stéphane, « cela nous a permis de regarder sans rougir un soldat russe, britannique ou américain ».

L’Afrique romaine était l’une des dernières régions de l’Occident romain à être restée aussi fidèle à ses traditions civiques. C’était particulièrement vrai de lieux qu’Augustin connaissait bien : Carthage et les cités de la vallée de la Medjerda qu’il traversait régulièrement quand il se rendait d’Hippone aux réunions presque annuelles de l’Église d’Afrique à Carthage. Durant tout le IVe siècle, on continua d’y restaurer des bâtiments, d’y réparer des théâtres et d’y organiser des jeux du cirque. Cet été indien des cités africaines, qui vivait ses ultimes heures, continuait d’être bercé par les dernières lueurs d’une idéologie ancienne qui restait à la source de toutes les dépenses civiques. Les historiens modernes ont appelé cette idéologie l’« évergétisme ». Celui-ci reposait sur un ensemble d’idées et de pratiques qui marquèrent profondément les esprits et inspirèrent la conduite des élites de la Méditerranée gréco-romaine pendant plus mille ans. Il ne perdit son emprise sur les consciences que durant l’Antiquité tardive. Cet idéal évergétique structura le système des dons qui étaient faits à la cité par les riches, alors que ces derniers étaient libres de dépenser leur argent comme ils l’entendaient, et ce pour toutes sortes de raisons. Quant à la façon de faire usage de la richesse en public, les riches avaient en tête l’évergétisme et rien d’autre.

À la fin des années 1970, deux ouvrages magistraux, celui de Paul Veyne et celui d’Évelyne Patlagean, ont attiré l’attention sur la persistance de cette idéologie dans l’Antiquité tardive, tout en soulignant sa spécificité. (1) Veyne et Évelyne Patlagean ont démontré que l’évergétisme était toujours resté fidèle à un modèle strictement civique (on pourrait même dire politique) de la société. Les riches se devaient d’employer leur argent pour le bien de leur cité, pour améliorer le confort de leurs concitoyens – et seulement le leur –, pour les divertir aussi. Ce modèle civique ignorait la structuration économique de la société. La pauvreté en elle-même ne donnait aucun droit particulier. Ceux qui bénéficiaient des largesses des riches n’en bénéficiaient pas parce qu’ils étaient pauvres ; ils en bénéficiaient parce qu’ils étaient citoyens. (2)

Ainsi, ce que prêchaient des évêques comme Augustin n’incitait pas seulement les riches à faire acte de charité et montrer de la compassion de façon ponctuelle, mais sapait les bases mêmes du modèle de société traditionnel qui avait inspiré les différentes formes de don jusque-là. On invitait les notables des cités à abandonner la notion même de droit civique. On les poussait à voir, au-delà de leurs concitoyens, cette immensité grise de la pauvreté qui se trouvait dans leur cité et dans la campagne aux alentours et qui devait désormais recevoir leurs dons.

Accepter la prédication chrétienne revenait à renverser complètement la vision de la société. En termes d’imaginaire social, cela supposait de passer d’un univers clos à un univers ouvert. Le monde de l’époque classique était fait d’une constellation de petites cités dans lesquelles les riches cherchaient seulement à contenter et divertir leurs concitoyens, sans se préoccuper de leur niveau social. L’époque chrétienne était un univers ouvert dont la société tout entière était traversée, pensait-on, à l’égal de la loi de la gravitation universelle, dans les villes comme dans les campagnes, par une seule et même division sociale et économique entre les riches et les pauvres. Les prédicateurs chrétiens cherchaient à détourner les riches des dépenses qu’ils avaient l’habitude de faire pour leur cité, si renommée fût-elle, si chère fût-elle à leurs yeux, au profit de la masse sans visage des pauvres pour lesquels ils leur demandaient de débourser sans compter. Seul un tel élan de générosité, si contraire à leurs habitudes et si éloigné des besoins de leur cité et de leurs concitoyens, serait à même de leur permettre d’amasser un trésor dans les cieux. (3) […]

C’est là qu’en était Augustin en 410, quand Pélage et nombre de ses patrons de l’élite romaine qui avaient fui le sac de Rome commencèrent à débarquer à Carthage. (4) Ces réfugiés ne diffusèrent pas seulement ce qu’Augustin considérait comme des nouveautés théologiques pernicieuses sur le péché et le libre arbitre. Leurs idées risquaient de saper les bases du don chrétien en Afrique.

Depuis plus d’une dizaine d’années, Augustin s’était battu au sein des élites africaines comme des catégories sociales les plus humbles pour que ses ouailles fissent de l’aumône une routine, alors que la plupart en découvraient seulement le principe. Comme il devait le préciser à son clergé dans les sermons d’Erfurt et l’indiquer d’une manière générale dans sa prédication, on pouvait faire l’aumône de trois façons : en prenant soin des pauvres, en soutenant le clergé, en construisant et entretenant les églises. Aucune de ces formes d’aumône ne supposait, à l’exception sans doute de la construction d’une église, de dépense considérable. Le prix d’une église s’élevait à environ 2 500 solidi (de lourdes pièces d’or). À titre de comparaison, le coût des jeux à Rome pouvait atteindre 144 000 solidi (probablement moins cependant en Afrique). Ce qui importait, en fait, c’était de parvenir à créer un flot continu d’argent pour subvenir aux besoins des pauvres et de l’Église, en enseignant à l’ensemble des membres de la congrégation, qu’ils fussent modestes ou aisés, le bon usage chrétien de la richesse. Il fallait créer de nouveaux réflexes du cœur et de la main.

Les réfugiés venus de Rome étaient issus d’un autre monde, celui de la haute noblesse romaine qui avait réfléchi à la valeur de l’argent à sa manière. Pélage s’était adressé à un cercle d’hommes et de femmes qui étaient ébranlés par l’étendue considérable de leur fortune. Il était proche de Paulin de Nole, comme de l’héritière de l’une des plus grandes familles sénatoriales, Mélanie la Jeune, et de son mari, Pinianus. Moins de cinq ans plus tôt, en 405, le jeune couple avait choqué la société romaine en mettant tous ses biens en vente. Leurs revenus s’élevaient à 120 000 solidi par an. Ils avaient été encouragés dans leur projet par un rêve pénétrant :

Une nuit, nous nous étions endormis dans une grande tristesse : nous nous voyions tous les deux en train de passer par la fente très étroite d’une muraille, tout à fait mal à l’aise du fait de l’étroitesse, au point qu’il ne nous restait plus qu’à renoncer à la vie. Étant sortis, dit-elle, de cette angoisse avec beaucoup de peine, nous nous retrouvâmes dans un grand et profond soulagement et une joie ineffable. (5)

 

Deux personnes firent en cauchemar l’expérience de la peine que l’on ressent à passer à travers le chas de l’aiguille pour entrer dans le royaume des cieux. Pour autant, lorsqu’ils arrivèrent comme réfugiés en Afrique, ils étaient loin d’être pauvres. Ils apparurent, à l’égal de Paulin de Nole une dizaine d’années plus tôt, comme des patrons fondant, à grande échelle, églises et monastères imposants. Ils provoquèrent un profond malaise chez les évêques. Augustin et ses collègues approchèrent Mélanie et lui expliquèrent qu’il fallait calmer le jeu :

 

L’argent que vous distribuez maintenant aux monastères sera dépensé en peu de temps. Mais, si vous voulez laisser une mémoire ineffaçable au ciel et sur la Terre, faites don à chaque monastère d’un local et d’un revenu. (6)

 

L’inquiétude des évêques est aisément compréhensible. Pressé de se libérer de sa fortune, le couple pieux multipliait les fondations sans prévoir de revenus pour les financer dans la durée, laissant donc cette lourde charge à l’Église. Tel est le cauchemar financier auquel sont confrontés aujourd’hui nombre d’œuvres charitables et d’institutions scolaires.

Au même moment, les traités radicaux de la mouvance pélagienne, comme le De diuitiis, le traité Sur les riches, si vivement débattus à l’époque, enjoignaient aux riches de renoncer à l’ensemble de leurs biens. L’auteur de ce traité allait jusqu’à dénoncer l’existence même de la richesse : « Tolle diuitem et pauperem non inuenies » (« Élimine le riche et tu ne trouveras plus de pauvre ») était l’un de ses slogans les plus provocateurs. Le De diuitiis expliquait clairement que la seule façon pour les riches chrétiens d’entrer au paradis consistait à renoncer à toute leur fortune, comme Pinianus et Mélanie l’avaient fait. […]

Augustin comprit immédiatement la menace qu’une position aussi radicale faisait peser sur les modes traditionnels du don religieux. On ne soutenait pas que les riches ne devaient pas exister ; on affirmait qu’ils ne pouvaient être sauvés. À moins qu’ils ne se libérassent de tout ce qu’ils possédaient, l’aumône, même faite de façon régulière, ne leur serait d’aucun secours.

Ce fut le radicalisme même des positions de Pélage et de ses partisans sur l’argent qui poussa Augustin à se dresser aussi fermement contre elles. L’aumône n’était pas seulement un moyen de subvenir aux besoins des pauvres et d’afficher la puissance financière de l’Église pour faire pièce aux élites urbaines et à leur idéal évergétique. L’aumône avait une dimension surnaturelle. Augustin mit encore plus l’accent sur cette caractéristique précise. Il insistait sur le fait que l’aumône était une obligation pieuse parce qu’elle avait une fonction expiatrice : elle délivrait du péché. Ce que le prophète Daniel avait recommandé au roi Nabuchodonosor valait pour tout chrétien, comme pour tout juif : « Rachète tes péchés par l’aumône et tes iniquités par la pitié pour les pauvres. » À l’égal de la grande parabole de Jésus sur le transfert d’un trésor dans les cieux, l’évocation de la rédemption des péchés par l’aumône avait comme objectif d’éveiller la conscience des chrétiens ordinaires. Comme devaient l’écrire les rabbins de l’Antiquité tardive :

 

Venez et constatez à quel point Dieu est clément envers la chair et le sang. Car un homme peut se racheter lui-même, avant que le jugement ne soit prononcé dans les cieux, en versant de l’argent. Comme il est écrit : « Ô Roi […] rachète tes péchés par l’aumône. » (7)

 

Cette citation du Livre de Daniel connut un grand succès parmi les écrivains chrétiens et les prédicateurs de l’époque. Afin d’en saisir la portée, il faut revenir un bon millier d’années plus tôt et se rendre dans l’Empire perse des Achéménides et dans les royaumes hellénistiques qui lui avaient succédé au Moyen-Orient. C’était dans ce contexte-là que se déroulait l’histoire de Daniel, à l’image de l’un de ces romans historiques écrit bien des siècles plus tard. Dans les siècles qui suivirent la chute de l’Empire achéménide, c’est-à-dire entre les IIIe et IIe siècles avant J.-C., de nombreux textes juifs commencèrent à aborder la question de l’aumône et de l’expiation.

À la lecture de ces textes, il apparaît qu’était alors franchie l’une des frontières imaginaires les plus importantes du judaïsme antique : le péché était abordé en termes financiers. On ne le considérait plus comme un poids dont il n’était possible de se débarrasser qu’après avoir accompli une série de rites sacrificiels complexes propres à une société archaïque et agraire. Le péché était devenu une dette.

Cette révolution de l’imaginaire fut telle que l’on finit par attribuer au péché les qualités du mercure. Comme la monnaie, le péché pouvait être étalonné : les petits péchés et les simples négligences, une fois identifiés, pouvaient faire l’objet d’un traitement rapide, sans qu’il soit nécessaire de recourir à une action lourde et collective, sans avoir besoin de répandre le flot de sang et les fumées épaisses d’un sacrifice. Le péché était surtout devenu réversible. Comme le souligna Jésus ben Sirach, l’auteur de l’Ecclesiasticus : l’aumône éteint le péché de façon aussi certaine, rapide et naturelle que l’eau chasse le feu.

L’image de Dieu lui-même avait changé. Dieu était devenu une sorte de comptable veillant sur les dettes de ses fidèles. Il pouvait modifier le mode de remboursement. Mieux, il pouvait concéder des remises de dette, annuler les arriérés d’une vie entière par un acte sublime de miséricorde. Il pouvait aussi racheter les bonnes actions comme n’importe quel créancier qui aurait accordé un prêt. Soutenir que « celui qui a pitié des pauvres accorde un prêt au Seigneur » donnait l’assurance d’un remboursement dont la générosité allait bien au-delà des règles d’un jeu économique à somme nulle. […]

Ainsi Augustin avait-il hérité de l’idée d’un lien entre l’aumône et le péché après de longs siècles qui virent « la pénétration lente mais inexorable de la dette comme métaphore du péché au cœur du christianisme de langue grecque et latine ». (8)

Considérons à présent la façon dont Augustin utilisa ce vieux fonds doctrinal lorsqu’il fut confronté à la diffusion des idées pélagiennes. Il parvint à réaliser un assemblage intellectuel qui fut une remarquable prouesse. Des pratiques bien établies reçurent une nouvelle armature conceptuelle. Il greffa sa propre conception du péché tout à fait spécifique sur celle, largement acceptée, de la nature expiatoire de l’aumône et des bonnes œuvres. Il est inutile de s’attarder plus longtemps sur la notion de péché chez Augustin. Il était convaincu depuis longtemps que la vie d’un chrétien était une vie de pénitence continuelle. Le pieux chrétien était comme un hérisson : il était couvert, des pieds à la tête, de minuscules épines, de peccata minutissima, de tout petits péchés, dont il avait à peine conscience. C’était pour effacer ces tout petits péchés que les chrétiens devaient prier chaque jour : « Dimitte nobis debita nostras » (« Pardonnez-nous nos offenses »). Notons au passage que dans la version latine du « Notre Père », les « offenses » étaient appelées debita, des « dettes » qu’il fallait effacer.

Ces quelques mots fournirent à Augustin, à partir de 412, une réponse à la doctrine de Pélage sur le libre arbitre. Pélage prétendait que la liberté permettait aux hommes et aux femmes d’atteindre la perfection. Augustin opposa à ce message optimiste le fait que le « Notre Père » déniait lui-même aux femmes et aux hommes la possibilité d’atteindre la perfection au cours de leur vie. Personne ne pouvait prétendre être parfait et vivre sans commettre de péché. Le seul exercice du libre arbitre n’offrait, d’ailleurs, aucune garantie. La prière rappelait tous les jours que le péché quotidien nécessitait un pardon quotidien. Le récuser, c’était s’attaquer au cœur de la religion d’Augustin.

Il y avait, toutefois, un corollaire concret et financier à la rémission des péchés que l’on cherchait à obtenir par une pénitence quotidienne. Comme tous les prédicateurs chrétiens de sa génération, Augustin était persuadé que ces prières repentantes ne pouvaient être efficaces que si elles étaient suivies par des aumônes. L’aumône « donnait des ailes » au Dimitte nobis du « Notre Père » et lui permettait d’atteindre les cieux. Sans ces ailes, aucune prière ne pouvait s’élever.

Cela signifiait, en définitive, que des péchés perpétuels nécessitaient des dons continuels. Confronté au perfectionnisme des pélagiens, Augustin accrut les exigences traditionnelles en matière d’aumône, non d’ailleurs sans audace, en prenant le risque de demander aux fidèles de se prêter à une pénitence quotidienne. Pour Augustin, il s’agissait là d’une obligation liée à la condition humaine. L’âme était un navire qui voguait en haute mer et sur lequel s’était déclarée une voie d’eau. Les petits filets d’eau des fautes quotidiennes s’écoulaient à travers la charpente et remplissaient la cale en silence menaçant de faire sombrer le navire, à moins d’être pompés et rejetés à la mer. Pour l’homme, pomper l’eau de cale revenait à prier et faire l’aumône. […]

Le don religieux faisait partie de la vie quotidienne, parce que chaque jour était déterminé par le péché. Le don se déroulait en suivant la cadence grinçante et continue de la pompe à prière, à jeûne et à aumône.

D’ailleurs, le péché quotidien, la richesse et l’aumône avaient des propriétés communes, même si elles ne sautaient pas aux yeux. Augustin insistait toujours sur le fait que les femmes et les hommes accumulaient les péchés comme des grains de sable, comme des gouttes d’eau, comme des puces, de façon subreptice, sans toujours en avoir conscience. Un bon chrétien pouvait s’enrichir de la même manière. Il pouvait finir par disposer d’un surplus de fortune, sans s’en rendre compte, en bénéficiant de petites rentrées d’argent dont il pouvait se défaire sans difficulté et sans regret, en faisant l’aumône ou en finançant l’Église. Un bon chrétien pouvait apprendre à se débarrasser régulièrement de ces petites sommes inutiles et en faire une habitude aussi indolore qu’un coup de peigne dans les cheveux. En outre, ces péchés quotidiens auxquels se référait Augustin, étaient souvent commis sous l’effet des pulsions négatives qui s’accumulaient de façon inconsciente mais tout à fait normale dans la vie en société. Les « péchés quotidiens » qu’on pouvait racheter par l’aumône ne comprenaient pas les crimes de sang commis de sang-froid, les fraudes, les manifestations d’avarice, l’adultère. Il s’agissait plutôt des péchés véniels de la vie de tous les jours, qui poussaient comme les cheveux sur la tête, comme les épines d’un petit hérisson.

Comme le montre l’ensemble de métaphores auxquelles il eut recours avant et après son conflit avec Pélage, Augustin valorisait les petits gestes que l’on faisait tous les jours, presque sans s’en rendre compte, des gestes en mesure d’effacer les petits péchés quotidiens commis eux aussi de façon inconsciente. Ce discours métaphorique fut d’autant plus efficace que la dépense qu’il appelait de ses vœux restait modeste. Il ne demandait pas de sacrifice héroïque. Au contraire, on s’acquitterait de la « petite monnaie » des péchés par la « petite monnaie » que l’on verserait aux pauvres.

 

— Ce texte est extrait du Prix du salut : les chrétiens, l’argent et l’au-delà en Occident. Il a été traduit par Christophe J. Goddard.

Il y avait deux Nina Simone : d’un côté, la diva rebelle, icône du mouvement des droits civiques, amie des écrivains James Baldwin et Langston Hughes. De l’autre, la femme bipolaire et soumise, épouse d’un homme (Andrew Stroud) qui la battit le soir de leurs fiançailles avant de l’attacher à un lit pour la violer (Simone et Stroud allaient rester mariés plus de dix ans). Les témoignages, lettres et journaux intimes qu’a pu consulter Alan Light lui permettent, selon le Telegraph, de « trouver un chemin honorablement cohérent à travers le triste et déroutant embrouillamini que fut la vie de Nina Simone ». Grand admirateur de l’artiste, Light prend soin de ne pas laisser la fascination prendre le pas sur la rigueur journalistique. Il examine par exemple la légende selon laquelle la jeune Nina – qui s’appelait encore Eunice Kathleen Waymon – aurait été refusée au Curtis Institute of Music, une prestigieuse école de Philadelphie, au motif qu’elle était noire. « Avec un taux d’admission de 5 %, la sélection était rude pour tout le monde », souligne l’auteur, rappelant que l’établissement avait déjà accepté des étudiants noirs. Il est selon lui plus probable que la future reine du jazz n’avait pas à l’époque le niveau requis pour intégrer l’établissement. Light n’épargne pas non plus Simone lorsqu’il décrit sa déchéance dans les années 1970 : la drogue, les crises psychotiques, la violence morale qu’elle infligeait à sa fille, ses aventures pathétiques avec des hommes qui l’humiliaient. Pour la New York Review of Books, loin de minimiser son courage politique et son talent, les détails de cette biographie n’en rendent « que plus ahurissant ce que Nina Simone est parvenue à accomplir ».

L’essai intitulé Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ? est le deuxième opus d’une trilogie de Pierre Bayard. « J’aime les trilogies », me dit-il alors que nous prenons un café ensemble, souriant discrètement à l’idée de m’expédier sur une fausse piste. Bayard n’écrit pas de romans : c’est un universitaire, il enseigne la littérature française à Paris-VIII et a écrit dix-neuf livres sur la littérature et autres déambulations culturelles – souvent groupés par trois. Il est aussi psychanalyste. C’est un dangereux mélange des genres : réalité, fiction, critique, théorie littéraire, tout cela conjugué aux divagations d’une sensibilité kaléidoscopique. J’avais lu son livre pendant le week-end. C’était comme déchiffrer une toile de Kandinsky. J’ai commandé une eau gazeuse pour me clarifier l’esprit et je me suis lancée avec une question banale : « Le prochain livre de la trilogie portera sur quoi ? » Bayard a refusé de répondre. Le premier avait pour titre Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?. Évidemment, je ne l’avais pas lu, mais y voyais néanmoins un intéressant discours sur le discours du discours.

Nous avions rendez-vous au Café Beaubourg, un lieu branché en face du Centre Pompidou, qui jouit d’une faveur inexplicable auprès des intellectuels parisiens. Pierre Bayard est petit, fluet, avec une chevelure généreusement bouffante à la Travolta (jeune). « J’espère avoir inventé une nouvelle forme d’écriture, assène-t-il avec désinvolture. Mes essais ont toujours possédé une dimension fictionnelle. » Il en est l’auteur, explique-t-il, mais pas le narrateur. Ce procédé, souvent utilisé en littérature, se rencontre plus rarement dans les monographies universitaires. Et encore moins dans la « théorie critique », l’autre façon de définir son travail – tout comme cet article d’ailleurs, qu’il faut donc à partir de maintenant juger tout aussi espiègle en filigrane et foncièrement peu sérieux. Faire, en d’autres termes, comme si je n’étais pas Wendell Steavenson, malgré ce qu’indique la signature, mais un personnage fictif que j’ai inventé pour les besoins d’un texte à propos d’un auteur qui écrit sur l’imposture consistant à écrire derrière le masque d’un autre « je » que soi-même.

Je reconnais ne pas avoir détecté cette ruse de prime abord. Au début, j’étais juste désorientée. Non-initiée sans idées préconçues, j’avais lu son prologue et en avais, en mon for intérieur, perçu le ton comme relevant du charabia hautain si fréquent dans les essais théoriques : « Pour réfléchir sur cette relation particulière de la littérature à l’espace, l’acte de la description, auquel recourent fréquemment les écrivains dans leur pratique quotidienne, se trouvera au centre de ce travail, puisqu’il offre un lieu d’observation privilégié pour étudier les singularités de l’espace fictionnel que la littérature invente et les différences notables qu’il présente avec celui du monde réel. »

 

J’étais perdue dans le monde des Alain de Botton et autres Malcolm Gladwell (1), quelque part entre les circonlocutions du populisme culturel et l’accumulation de lapalissades. Et j’avoue avoir écrit dans la marge des commentaires perfides du genre « balivernes philosophiques typiquement françaises » et « anticonformisme de salon ». Dans la vraie vie, Pierre Bayard est un peu moins obscur. Il explique ainsi la création de son narrateur trompeur : « C’est comme un romancier inventant des personnages qui peuvent tenir un peu de lui mais ne sont pas lui. » Le « je » n’est pas le « je ». « En ce qui me concerne, j’adore lire – comment pourrais-je enseigner la littérature sans ouvrir de livres ? Et j’adore voyager – je rentre tout juste de New York. Bien sûr que le narrateur, ce n’est pas moi ! »

 

Le narrateur de Bayard est un type capricieux, un touche-à-tout intellectuel, un bouffon de second ordre – pour emprunter l’un de ses propres exemples de caractérisation –, un aventurier à la Phileas Fogg, qui passe son temps à voyager par procuration mais semble ne jamais arriver nulle part. Bayard (le vrai) décrit son narrateur comme « une sorte de paranoïaque », qui n’aime pas voyager – malcommode, inconfortable. Mais Bayard (le vrai) affirme que se servir d’un tiers lui permet de susciter le débat. « Bien sûr que le narrateur a tort ! C’est idiot de dire que le voyage ne sert à rien – mais cela donne une perspective originale pour réexaminer la question. »

Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ? ne vous apprend pas comment parler des lieux où l’on n’a pas été. Il s’agit davantage d’une balade érudite à travers une série de mystifications. Chaque chapitre raconte l’histoire d’un nouveau menteur. Marco Polo n’est jamais allé en Chine. Le Phileas Fogg de Jules Verne est resté dans sa cabine et n’a pas visité un seul des endroits traversés pendant son tour du monde. L’écrivain Édouard Glissant n’a pas pu, pour raisons de santé, se rendre sur l’île de Pâques ; il y a envoyé sa femme à sa place. Dans Voyage en Amérique (1826), Chateaubriand a imaginé des pans entiers du pays qu’il n’a jamais vus. L’anthropologue Margaret Mead croyait avoir découvert une forme de sexualité humaine sans honte ni tabou, mais ne fut en réalité que la victime d’une blague sophistiquée des Samoans. Jayson Blair a bidonné ses articles pour le New York Times. Rosie Ruiz a fini onzième du marathon de New York en prenant le métro. Jean-Claude Romand s’est fabriqué une carrière de grand médecin international, puis a tué toute sa famille pour l’empêcher de découvrir qu’il n’était rien de tel. Au XVIIIe siècle, George Psalmanazar a persuadé tout Londres qu’il était un habitant de l’île de Formose, allant jusqu’à inventer une langue formosane, alors qu’il était blond avec les yeux bleus. Karl May, l’écrivain et criminel allemand [incarcéré plusieurs fois pour des petits larcins], a écrit plusieurs autobiographies à peine voilées et hautement hagiographiques, situées dans l’Ouest américain où il n’avait jamais mis les pieds. Blaise Cendrars a composé un poème en prose sur un voyage en Transsibérien qu’il n’a jamais effectué.

 

Fantaisiste, affabulateur, charlatan, conteur, escroc, voire simplement romancier – chacun de ces « faux voyageurs » confronte le lecteur (et l’auteur) à l’écart entre faits et fiction, réalité et imagination. Notre vision du monde repose-t-elle sur des descriptions fallacieuses comme celle que Psalmanazar donne de l’île de Formose (Taïwan), dont les habitants vivent sous terre et chevauchent des hippopotames et des rhinocéros ? Et nous, lecteurs envoûtés, croyons-nous à ce que nous lisons parce que cela convient à notre propre sensibilité ? Ne serait-ce pas son propre désir d’un monde à la sexualité libérée que Margaret Mead aurait projeté sur ses adolescents samoans ?

 

D’ailleurs, les erreurs factuelles importent-elles vraiment ? Est-ce qu’une version fictionnelle – comme la description du Far West par Karl May, qui condamne la conquête sanglant de la terre par les Européens et donne à de nombreux personnages d’Indiens une dimension sympathique et complexe – n’est pas préférable aux récits des contemporains ? Est-ce que ce genre de trucage, hasarde le narrateur immobile de Bayard, ne permet pas « de transformer (le monde) par l’écriture en le rendant plus juste » ?

J’ai eu l’impression, en lisant entre les lignes, dans les interstices du questionnement, de suivre un sentier avec une carte illisible, dans le sillage d’un guide grognon qui n’a jamais quitté son fauteuil, et de m’être perdue dans une tradition intellectuelle étrangère aussi exotique que Formose. Bayard m’a affirmé (l’auteur lui-même est charmant, même si son narrateur est imbuvable) que les Français eux aussi l’avaient d’abord méjugé. Dans l’un de ses premiers livres, Le Hors-Sujet. Proust et la digression, il soutenait qu’il fallait absolument éliminer la digression de la littérature. « Évidemment, je plaisantais ! », s’est écrié Bayard en sirotant sa demi-tasse de café pendant qu’un vent froid soufflait dehors. Mais ses collègues universitaires l’ont pris au pied de la lettre : « On considère de façon générale que les ouvrages académiques doivent être sérieux », déplore-t-il. Désormais, les gens savent qu’il y a un côté humoristique dans mes ouvrages. » Lesquels sont devenus depuis des best-sellers en France.

« Mes livres ont énormément de succès aux États-Unis, ajoute-t-il avec satisfaction. Les Américains en comprennent l’humour et le raisonnement – se servir de la fiction et de la théorie, ou de la fiction et de l’essai, pour réfléchir sur ce qui constitue pour moi de très importants problèmes. »

Les Anglais, eux, demeurent sceptiques. Pierre Bayard est un peu triste et meurtri, je pense, de constater que même sa trilogie policière sur la littérature anglaise – Qui a tué Roger Ackroyd ?, L’Affaire du chien des Baskerville, Enquête sur Hamlet – n’a guère eu d’écho en Grande-Bretagne.

« On m’a demandé de rencontrer quelqu’un de la BBC à Paris, et ils ont testé mon anglais », se souvient-il. De toute évidence, pense-t-il, ils n’ont pas trouvé celui-ci à la hauteur (Bayard parle un anglais tout à fait correct, mais il a du mal à saisir les questions complexes). Et il n’a pas été invité par des radios et des télés comme aux États-Unis. « Évidemment, les Américains, eux, croient que je m’exprime comme Shakespeare ! », rigole-t-il.

Bayard est très astucieux – mais est-ce un hypocrite ou un génie ? Au Café Beaubourg, je me suis enfoncée dans mon inconfortable chaise moderne conceptuelle en métal éraflé blanc, avec dossier en forme de lèvres. Les bulles de ma Badoit me chatouillaient le nez et me piquaient les yeux. Bêtement sans doute, je m’agrippais à la planche de salut de ma propre théorie : en dépit de son côté pince-sans-rire, Bayard s’était servi du procédé du narrateur un peu spécial comme d’une sorte d’alter ego dans un débat socratique qui déboucherait sur une véritable conclusion. Mais j’étais peu à peu en train de comprendre que ce n’était pas la question.

 

«Mon travail est une tentative pour appréhender ce quelque chose dans l’acte créatif qui ne peut être appréhendé », explique l’écrivain. Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ? est une sorte d’ouvrage en accordéon, où vérité et mensonge apparaissent tour à tour à chaque pli. Le paradoxe et son contraire. La subversion. Bayard aime jouer avec le doute. Il aime se la jouer. Il se délecte de la façon dont le monde de l’écrivain et l’imagination du lecteur se chevauchent et se différencient à la fois, dessinant des « royaumes imaginaires » et des « paysages intérieurs ». Kandinsky, ai-je à nouveau pensé. Quand vous essayez d’entrevoir un récit au bord du précipice de l’expressionnisme abstrait.

« Mes livres déstabilisent le lecteur », confie-t-il. C’est le moins qu’on puisse dire !

 

Les chapitres de Pierre Bayard sont des juxtapositions en forme de marelle des pensées de quelqu’un d’autre. Quel lien entre les histoires de ces géographies aux descriptions diversement erronées ? Presque aucun, sinon la structure de ses synapses agitées, c’est-à-dire ses pensées, c’est-à-dire ses idées, c’est-à-dire… eh bien, que Bayard est un auteur et qu’il s’agit d’un livre, comme n’importe quel livre. Plein de paragraphes qui peuvent vous emplir de perplexité comme de joie, ou semblent contenir des clauses secrètes et codées qui ne résonnent qu’en vous.

« La chose la plus importante pour un écrivain, c’est de faire voyager son lecteur », souligne Bayard ou plus exactement son narrateur. J’ai moi aussi écrit des livres sur d’autres pays. On me qualifie parfois de journaliste, mais je sais qu’il n’y a pas de plus grande vérité que la fiction. J’ai souligné le passage en question et noté dans la marge : « Peut-être que la façon dont on y parvient (par l’observation aiguë ou par la divagation) ne compte pas – il suffit que l’histoire soit bonne. » Peut-être que la seule vérité qui compte est celle qui se manifeste dans l’esprit du lecteur.

« Mes livres contiennent les phrases justes, mais aussi d’autres qui ne veulent rien dire », finit par reconnaître Pierre Bayard. Sur ce point, impossible de lui donner tort.

 

Cet article a été publié dans Prospect en avril 2016. Il a été traduit par Jean-Louis de Montesquiou.

Herberto Helder, mort l’an dernier à 84 ans, était de l’avis de beaucoup le plus grand poète portugais contemporain. Son œuvre, commencée à la fin des années 1950, compte presque une vingtaine d’ouvrages. Paru en mars à titre posthume, le recueil intitulé « Lettre ouverte » réunit trente-trois poèmes inédits, dont plusieurs témoignent de la richesse formelle et métaphorique qui faisait la marque de son œuvre. « La poésie d’Helder, note le quotidien Público, revendique une dimension archaïque qui lui fait traverser le temps pour remonter à l’origine. » Car, pour Helder, « le poème vient du chant, et il garde la mémoire d’avoir été chanté ».

Mais si la grande majorité des critiques s’accordent pour saluer la grande qualité des poèmes publiés, certains s’interrogent tout de même sur la légitimité de cette parution posthume. « Helder n’aimait pas garder d’archives ni laisser un droit de regard aux autres sur les coulisses de son art, lit-on encore dans Público. Il détruisait toujours les versions antérieures de ce qu’il publiait et ne conservait dans de petits cahiers manuscrits que ce qu’il avait l’intention de retravailler ou de réutiliser plus tard ».

Le refus catégorique opposé par Benyamin Netanyahou à l’initiative française de réunir une conférence internationale pour « relancer le processus de paix » entre Israël et les Palestiniens s’inscrit dans une longue histoire, celle des relations entre la diplomatie française, les juifs et les Arabes. Elle a été racontée avec acidité voilà quelques années par un Anglais conservateur d’origine juive qui a eu accès aux archives du Quai d’Orsay jusqu’en 1964, David Pryce-Jones. Son fil conducteur est à deux brins : le rêve français d’être une « puissance musulmane » capable de damer le pion aux Anglais ; et l’antisémitisme foncier des diplomates français, encore très palpable jusqu’à une époque récente. Le livre a été salué par la presse israélienne et éreinté en quelques phrases dans Foreign Affairs. L’auteur est de parti pris, mais cet « implacable pamphlet contre le Quai d’Orsay » repose sur une « enquête bien documentée », notait en 2008 Maurice-Ruben Hayoun dans son blog de la Tribune de Genève.

La notion d’une France « puissance musulmane » remonte, sinon à l’expédition d’Égypte et à la conquête de l’Algérie, du moins au rêve de Napoléon III de faire de la Méditerranée un « lac presque français ». L’expression est officiellement consacrée par la création en 1911 d’un Comité interministériel des affaires musulmanes, attaché à défendre la « grande puissance musulmane » qu’est devenue la France. En 1914, celle-ci se vante même d’être « la première puissance musulmane » en enrôlant en masse au Maghreb et en Afrique sahélienne. Outre la volonté de construire un empire pouvant rivaliser avec celui de la Grande-Bretagne, la France avait aussi pour objectif de promouvoir le catholicisme, de protéger les chrétiens et la Terre sainte. Le consulat français à Jérusalem a été ouvert en 1843 et, en 1888, le Vatican décréta que les institutions catholiques au Levant devaient rechercher la protection exclusive de la France. Pryce-Jones cite un livre de H. B. Haynes consacré au Quai d’Orsay avant 1914 : le recrutement y était déterminé par « le népotisme, le parrainage et la conviction d’être catholique et hostile aux juifs, aux protestants et au système parlementaire ».

Voici exactement cent ans, le rêve musulman de la France se voit secrètement reconnu par le Royaume-Uni. C’est le fameux accord Sykes-Picot : une ligne tracée sur la carte crée une sphère d’influence française qui englobe ce que les diplomates du Quai appelaient « la Syrie intégrale », comprenant non seulement la Syrie, mais aussi le Liban et la Palestine. « La Palestine est nécessaire à la France », avait soutenu le sénateur Étienne Flandin dans un rapport remis à Poincaré. Mais en 1917, l’armée britannique entrait dans Jérusalem et installait en Palestine le protectorat de la Couronne, au nez et à la barbe des Français.

Pryce-Jones voit dans la politique menée par Paris depuis des décennies le prolongement de fantasmes hérités de cette époque. L’ayatollah Khomeyni sera hébergé et aidé par Giscard comme l’avait été en 1945 le grand mufti de Jérusalem, qui avait rallié Hitler et recruté des musulmans pour les SS. « La France s’est systématiquement jetée aux pieds de chaque dictateur de la région, l’un après l’autre », écrit Pryce-Jones. Que son gouvernement soit de droite ou de gauche, elle a fait une cour effrénée à Saddam Hussein (Chirac : « Je vous accueille en ami personnel ; je vous assure de mon estime, de ma considération, de mon affection »), à Kadhafi, à Ben Ali. Le pétrole et les contrats de toute nature ont pesé, naturellement, mais ces choix se sont comme par hasard inscrits dans la droite ligne de la politique d’avant l’or noir.

Cette politique fut profondément influencée par la tradition antisémite des diplomates français. Ce n’est pas un secret. Christian Pineau, ministre de la IVe République, l’écrit dans ses Mémoires : « Le Quai d’Orsay a toujours été motivé par un antisémitisme plus ou moins conscient. » Mais Pryce-Jones a exhumé des morceaux d’anthologie. Ainsi J.-B. Barbier, entré dans la carrière en 1904, se félicite plus tard qu’aucun poste-clé du ministère n’est tenu par un juif, « élément ethnique souvent parasite ». Les ambassadeurs français à Saint-Petersbourg, avant la Révolution, approuvaient explicitement les pogroms. Jules Cambon évoque en termes choisis l’éventuelle création d’un État juif : « Ils pourront faire pousser des oranges et s’exploiter les uns les autres. » Philippe Berthelot, qui est présenté par Wikipédia comme « l’âme de la politique étrangère de la France dans la première moitié de l’entre-deux-guerres », écrit à propos de l’arrivée des bolcheviks au pouvoir : « Ça se terminera par le partage des terres et le massacre des juifs, ce qui après tout n’est pas un mauvais programme. » Jules Laroche, ambassadeur en Pologne aux premiers temps du nazisme : « Le seul moyen contre les juifs paraît être le pogrom, le meurtre et l’incendie. » Léon Noël, successeur de Laroche, et qui sera le premier président du Conseil constitutionnel de la Ve République, écrit en 1946 : « Qui n’a pas vu grouiller, dans chaque village un peu important, plus ou moins mêlés à la population chrétienne et vivant d’elle, ces innombrables juifs malpropres, hirsutes, hâves […] perdus dans quelque rêve messianique ou mercantile… »

De nombreux écrivains membres du Quai n’ont pas non plus la plume dans leur poche. Jean Giraudoux, antisémite notoire, va jusqu’à se déclarer en 1939 « en complet accord avec Hitler pour proclamer que la politique n’atteint sa forme supérieure que lorsqu’elle est raciale » (1). Paul Morand, époux d’une princesse roumaine ouvertement pronazie, laisse percer son antisémitisme dans presque chaque chapitre de chacune de ses œuvres. Quant à Paul Claudel, même s’il est discret dans ses écrits, « il ne peut, raconte Jules Renard dans son Journal (2), supporter ni la vue ni l’odeur des juifs » (mais Claudel prendra courageusement position contre le Statut des Juifs, en 1941, et partira en exil volontaire dans sa campagne où il s’interrogera métaphysiquement sur « le mystère d’Israël » et de sa « vocation » particulière). En dépit de la victoire apparente de l’anticléricalisme républicain, impossible enfin de laisser hors du débat l’Église catholique : via son association L’Œuvre d’Orient et ses publications afférentes, très lues dans les milieux diplomatiques, elle aussi a poussé le Quai d’Orsay à ne pas laisser « le pays du Christ tomber aux mains de la juiverie ».

La question de l’État d’Israël vient rehausser ce débat de couleurs encore plus vives. Dans l’entre-deux-guerres, la diplomatie française s’alarmait déjà des progrès du sionisme, perçu comme facteur de déstabilisation au Proche-Orient et même au Maghreb. Sans compter le risque de perdre tout espoir de contrôle sur les Lieux saints… Si bien qu’en 1947, soutient David Pryce-Jones, la France a fait tout son possible à l’ONU « pour empêcher ou retarder le vote crucial sur la reconnaissance d’Israël ». Et les relations subséquentes entre la France et le nouvel État resteront notoirement compliquées, malgré des cajoleries de façade, comme le discours de Mitterrand à la Knesset en 1981 (concomitant à la condamnation par le même Mitterrand de la destruction par Israël de la centrale nucléaire irakienne de construction française, Osirak).

Évidemment, tous les responsables politiques français n’ont pas été systématiquement opposés à Israël. Mais lors de la crise de Suez, quand Paris décide d’intervenir aux côtés d’Israël, le mot d’ordre du ministre de la Défense est : « Et surtout, pas un mot au Quai d’Orsay ! » Quant à de Gaulle, qui malgré son milieu familial n’était pas du tout antisémite, il a fait preuve envers Israël d’une solidarité tempérée d’exaspération. En maestro de la realpolitik, il savait ménager la chèvre et le chou, ce que reflète sa fameuse caractérisation du peuple juif : « peuple d’élite », certes, mais « sûr de lui et dominateur ». Raymond Aron accusera le Général d’avoir poussé Israël, par son intransigeance et sa politique pro-arabe, dans les bras des Américains (3). Plus tard, Giscard recevra Arafat à l’Élysée. Pus tard encore, Claude Cheysson, ministre des Affaires étrangères de Mitterrand, déclarera : « L’État d’Israël s’est créé contre la volonté du reste du monde ».

« Et tout ça pour quoi ? s’interroge in fine David Pryce-Jones. Au Moyen-Orient, la France a gaspillé toute l’influence qu’elle a jadis eue et qu’elle méritait d’avoir… Aujourd’hui, elle est dans le déni de réalité et n’exerce plus guère en matière internationale qu’un pouvoir de nuisance. »

• La Caroline du Nord a stérilisé des milliers de « patients » dans les années 1950 et 1960.
• Le poème vient du chant, et il garde la mémoire d’avoir été chanté.
• 46 % des Russes pensent que les antibiotiques sont efficaces contre les virus.
• La vérité littéraire est proportionnelle à l’énergie que l’on parvient à insuffler à la phrase.
• La littérature qui devance les goûts du lecteur est une littérature dépravée.
• Le credo eugéniste de Galton fut adopté par de nombreux progressistes.
• En France 98 % des femmes testées positives pour la trisomie 21 décident d’avorter.
• Le poème lyrique le plus influent de tous les temps est le « fragment 31 » de Sappho.
• Un simple mot peut modifier le souvenir que nous avons d’un événement.
• Les métaphores peuvent orienter le comportement politique de nations entières.
• Un traité du Ve siècle enjoignait les riches de renoncer à l’ensemble de leurs biens.
• Entre 30 000 et 50 000 femmes sont mortes à Ravensbrück.