« C’est le genre de récit qui divise les Indiens et les Britanniques d’origine indienne. Quant aux Britanniques tout court, ils qualifieraient ce livre de “politique” », estime la romancière et poétesse Anjana Basu dans l’hebdomadaire indien Outlook. Politique d’un point de vue anglais, parce que « L’année des fugitifs » campe des personnages d’immigrés clandestins indiens qui tentent de se faire une place au Royaume-Uni, « dans un pays étranger, hostile ». Du point de vue indien, l’ouvrage semble marqué par une certaine condescendance sociale, celle de l’écrivain cosmopolite qui a tout vu – sachant que « les lecteurs auxquels s’adresse ce livre sont essentiellement ceux qui bénéficient d’un titre de séjour britannique en bonne et due forme, voyagent de par le monde munis de visas et séjournent dans des logements bien équipés ». Mais pour des millions d’Indiens, le livre du jeune écrivain britannique originaire du sous-continent Sunjeev Sahota n’offre rien d’exotique, poursuit la chroniqueuse, car la réalité qu’il décrit ne leur est que trop familière : « Les bas quartiers d’Amritsar et les rickshaws qui explosent au cours des émeutes sont le lot quotidien. »

Retenu parmi les finalistes du prestigieux prix Booker, le roman de Sahota se déroule essentiellement à Sheffield, une ville industrielle où les clandestins arrivés de fraîche date cherchent des emplois auxquels ils n’ont pas le droit de prétendre.

Au système social britannique « déjà assez compliqué, avec ses codes et son racisme » s’ajoutent les clivages « entre la main-d’œuvre locale “de souche” et les immigrés récents », et au sein de ces derniers, entre différentes castes et religions. L’auteur évoque certains problèmes apparemment mineurs, mais significatifs : « Qui, par exemple, peut se permettre de louer un logement, qui ne le peut pas ; qui peut trouver du travail au noir, et en échange de quoi ? » Entre Tochi, Atvar, Randeep et la charmante Narinder, les liens se défont au gré des difficultés. Car « l’immigration n’est pas cette ascension fluide qu’ils avaient espérée en franchissant l’océan ». Le roman décrit « un monde profondément injuste, qui n’offre ni la liberté, ni la protection de la loi » : même dans un pays développé comme le Royaume-Uni, le droit du travail peut être contourné avec une aisance déconcertante. Au fil des pages, pourtant, l’empathie de Sahota avec les migrants devient communicative, conclut Anjana Basu dans l’article d’Outlook : le lecteur se demande comment ils parviennent à vivre, « coincés entre les démons du passé et du présent, écartelés entre deux pays sans pouvoir appartenir pleinement à aucun ».

On a tout vu, en matière de titres de livres. Du très court : une seule lettre, de A (Andy Warhol) jusqu’à Z (Vassilis Vassilikos). Du très long : au XVe siècle, les titres deviennent de véritables paragraphes ; au XVIe, de quasi-tables des matières. Du très allusif (Amour, de Paulo Coelho) et du très explicite (Le Con d’Irène, d’Aragon). Le titre est aussi vieux que la littérature, et aussi complexe et polymorphe qu’elle. Aux tout débuts, on se contentait de l’incipit de l’ouvrage : L’Épopée de Gilgamesh a d’abord été connue par ses premiers mots : « Sha naqba imuru » (« Celui qui a vu le fond »). Mais la riche littérature égyptienne, très formatée, a d’emblée utilisé de vrais titres (L’Histoire de Sinouhé) ; et l’ensemble du monde semble avoir vite suivi cette pratique commode, avec parfois des spécificités : à Rome, le titre d’une pièce de théâtre indiquait souvent le nom de celui qui l’avait financée.

L’émergence de l’imprimerie a fait exploser le nombre des titres (les ouvrages publiés comme leurs intitulés). Ceux-ci connaissent des modes ou reflètent des traits nationaux, ce qui ne laisse indifférents ni les historiens ni les sociologues (« les Français donnent plus que les autres dans la fanfaronnade des titres », lit-on ainsi dans l’Encyclopédie). Une tendance claire se détache cependant dès les premiers temps de « l’ère Gutenberg » : le titre devient un argument de vente. Il « relève d’une psychologie commerciale élémentaire », selon Claude Duchet, sociologue et père présumé de la titrologie, « science mineure » selon Gérard Genette, mais non dénuée de mérites. L’urbaniste-philosophe Thierry Paquot est plus direct : « Un beau titre est le vrai proxénète d’un livre. » (1) Certains semblent d’ailleurs susciter presque autant d’intérêt que l’œuvre. Le Rouge et le Noir, par exemple : Stendhal a-t-il cédé à un effet de mode, a-t-il voulu faire une allusion au jeu, à la politique (l’armée contre le clergé), ou évoquer le fait que Julien, comme tout le monde, a deux êtres en lui ? (2)

L’impact commercial du titre a tant d’importance que l’éditeur en décide souvent : « La capacité d’arracher son titre à une œuvre est la vertu propre de l’éditeur », écrit Theodor Adorno. De fait, Gaston Gallimard a imposé La Nausée (Sartre préférait « Melancholia ») ; sans l’éditeur de Baudelaire, Les Fleurs du mal – « un des plus beaux titres de toute la littérature française », écrit Paquot – se seraient sans doute appelées « Les lesbiennes ». « Le titre doit être accrochant mais pas accrocheur », disait justement Bernard Grasset, qui s’y connaissait en affaires littéraires. Certains auteurs considèrent néanmoins que le choix du titre est leur prérogative absolue. Les surréalistes misaient beaucoup sur la « titraison ». Et Flaubert n’aurait pas écrit Bouvard et Pécuchet si Zola ne lui avait concédé l’usage exclusif de « Bouvard », que l’auteur des Rougon-Macquart avait un moment envisagé (« Les Rougon-Bouvard » ?). Zola était pourtant un « obsédé du titre », souligne encore Paquot – et certains des siens, comme Nana, sont passés dans le langage courant.

Quand Pompéi fut redécouvert, au XVIIIe siècle, nul ne s’intéressa beaucoup au foisonnement de graffitis incrustés dans ses murs. Les responsables des fouilles étaient trop occupés à emporter de volumineuses œuvres d’art à l’esthétique réjouissante, qu’ils offraient en trophées aux rois Bourbon. Il fallut donc attendre le milieu du XIXe siècle et l’archéologie « romantique » pour qu’un directeur de musée ouvert d’esprit, Francesco Maria Avellino, ait la bonne idée de commencer à conserver ces vestiges moins prestigieux, mais fragiles. Des milliers d’entre eux subsistent encore, parfois in situ, parfois détachés avec leur plâtre d’origine. Chateaubriand et l’évêque Wordsworth firent aussi partie des enthousiastes de la première heure. Tous deux ont su voir le charme « primitif » de ces gribouillages insignifiants en apparence mais qui sauvaient du néant les opinions tapageuses, et parfois inconvenantes, d’habitants réduits au silence de façon spectaculaire : les vicissitudes de l’école (« Si Cicéron t’ennuie, tu recevras le fouet »), les affres de l’amour (« Rufus aime Cornélia »), les menaces (« Gare à celui qui chie ici »), les campagnes électorales (« Cuspius édile ») et les insultes (« Narcisse est un enculé de première »).

À l’instar d’autres dépôts indésirables maculant les villes, le graffiti a toujours divisé les citadins entre défenseurs et agresseurs, gardiens du voisinage et anarchistes. En 1987, l’intellectuelle américaine Susan Sontag analysait avec le plus grand sérieux ces « indéchiffrables signatures d’adolescents rebelles […] qui recouvrent et lacèrent la façade des monuments et la surface des transports publics de la ville où j’habite : les graffitis comme une affirmation d’irrévérence, oui, mais par-dessus tout comme une affirmation tout court […], les sans-voix clamant : je suis ici aussi ». Pour Plutarque, qui écrivait autour de l’an 100, tout cela n’était que monceau d’idioties assommantes, une forme d’intrusion dans l’espace public qui exploitait la curiosité naturelle du peuple : « Rien de ce qui y est écrit n’est utile ou agréable – seulement untel qui “se souvient” d’untel et “lui souhaite bonne chance”, est “son meilleur ami” et nombre d’absurdités à l’avenant. »

Aux antipodes l’un de l’autre, ces deux témoignages s’accordent à opposer les graffitis au poids combiné du pouvoir, de la communauté et de la propriété publique. Tout au long de l’histoire, l’écriture illicite sur les murs fut liée à un comportement contestataire, pouvant aller de la blague de potache à l’insurrection généralisée. Deux dynamiques simultanément à l’œuvre dans l’incident qui aurait mis le feu aux poudres en Syrie, déclenchant la guerre civile actuelle : quinze enfants arrêtés et torturés pour avoir inscrit sur les murs d’une ville des slogans révolutionnaires tels que « Pas de cours, pas d’école avant la fin du règne de Bachar ». Traditionnellement, les graffitis infestent les zones grises entre l’espace public et l’espace clandestin : les ruelles sombres, les toilettes publiques, les passages souterrains, les terres en friche – tous lieux où des trolls qui s’éclipsent peuvent laisser leurs traces résiduelles pour choquer, intéresser ou amuser le chaland.

Nombre de ces intentions valent aussi pour la Rome antique. Le poète Martial, qui faisait grand cas du caractère court et incisif de ses épigrammes, informe l’une de ses cibles qu’il ne gaspillera pas ses piques contre lui : ce dernier devra, s’il veut qu’on lise son nom, chercher « dans un sombre lupanar, un poète ivre écrivant au charbon grossier ou à la craie friable, sur le mur des latrines, des vers que lisent ceux qui défèquent ». Cicéron raconte que les Siciliens exprimaient leur mécontentement à l’égard de Verrès, leur gouverneur corrompu, en griffonnant des insultes adressées à sa maîtresse au-dessus de la tribune où il faisait ses discours. Les détracteurs de Néron ornaient ses statues de vers injurieux. On peut certes voir dans les menaces de viol et le langage scatologique une manière bien connue de substituer la parole aux actes tabous et aux troubles à l’ordre public. Mais dans tout cela nous parle aussi une société impertinente, habituée à concevoir la politique, les relations personnelles et la représentation publique à l’aide de puissantes métaphores sexuelles et scatologiques.

Pourtant, comme l’affirme Kristina Milnor dans son livre sur le sujet, le graffiti n’est pas toujours la vox populi naïve et spontanée que l’on croit. Ces gribouillis amateurs dialoguent audacieusement et de manière jubilatoire avec les œuvres majeures de la haute culture littéraire. Ils sont tout aussi conscients de leur matérialité et de leur puissance créatrice que des textes portés en plus haute estime. Enfin, ils abolissent à un point confondant la distinction et la hiérarchie traditionnelle entre oral et écrit, entre premier ordre et second ordre. On peut difficilement faire mieux, en termes de recul sur soi, que cet échantillon inénarrable : « Je suis stupéfait, mur, que tu ne sois pas tombé en ruine à force de supporter les épanchements fastidieux de tant d’écrivains. » Mais beaucoup d’autres auteurs de graffitis attiraient inutilement l’attention sur la nature écrite de leurs interventions. Tout en contribuant aux modes d’échange et de marquage du territoire dans le panorama de la ville antique, ils revendiquaient aussi le statut d’auteurs non autorisés, voire une forme précaire d’immortalité.

Pour ce qui est du caractère illicite des graffitis, il est sans doute trompeur de projeter sur l’Antiquité nos postulats modernes. Le lamento de Plutarque montre bien, incidemment, que le phénomène était à la fois normal et omniprésent. Le site de Pompéi réserve d’ailleurs de nombreuses surprises. On trouve des graffitis aussi bien à l’intérieur des maisons – de la majorité des plus vastes d’entre elles, à vrai dire – que sur les murs de la ville. Et les gargotes affichent le même type d’inscriptions que les villas patriciennes. Beaucoup sont obscènes, scatologiques ou satiriques, mais peu sont réellement anarchiques (point ici de « Romans go home »). Confrontés au langage cru sur les jambes écartées et les couches humides, les spécialistes ont eu tendance à attribuer ces compositions à de jeunes farceurs ou à des rebelles vaquant à leurs occupations une fois la nuit tombée. Mais Milnor soutient que, même s’il était interdit d’écrire sur les murs dans l’Antiquité, ce n’était là qu’une facette de la vie civique normale. Dans un monde qui ne connaissait pas le texte imprimé, ni a fortiori les ondes hertziennes, le mur faisait office de feuille blanche ou de panneau d’affichage en puissance – et incitait quiconque avait horreur du vide à le remplir en s’exprimant à l’égal des personnes autorisées.

Il ne s’agissait cependant pas toujours simplement de faire passer un message. Les auteurs des graffitis de Pompéi semblent avoir été fascinés par l’aspect physique et visuel de l’écriture. Le latin (in)scribo, tout comme le grec grapho, signifiait à la fois « écrire » et « dessiner ». Et la société romaine possédait un sens aigu du lien étroit qui unit les mots aux images, et du charme envoûtant du graphisme. Témoin ces carrés magiques de lettres (1) et ces alphabets laborieusement tracés, qu’ils expriment la fierté d’une instruction nouvellement acquise, représentent symboliquement toute forme d’écriture, ou se contentent d’éprouver l’adéquation entre la surface et l’instrument. Un gribouillage fantasque, qui se présente comme un « jeu de serpents », nous apparaît ainsi sous la forme d’un animal ondulant, toutes consonnes sifflantes : l’ancêtre spirituel de la « Sieste d’un serpent hongrois », ce trait d’esprit reptilien d’une ligne signé du poète écossais contemporain Edwin Morgan (« s sz sz SZ sz SZ sz ZS zs ZS zs zs z »).

Kristina Milnor étudie les graffitis avec la même attention que n’importe quel texte littéraire. Elle y reconnaît d’astucieuses manipulations des vers d’Ovide et de Virgile, et les rimes cachées sous des abréviations, qui témoignent d’un jeu subtil entre l’expérience orale des mots et leur lecture. Elle tient également compte de l’emplacement d’origine du graffiti, qui était souvent positionné de manière à dialoguer avec les images voisines. Au côté des grossièretés, elle déniche de délicates séries de poèmes érotiques. Et même – peut-être prend-elle ses rêves pour des réalités – la seule déclaration personnelle de désir lesbien de l’époque romaine que l’on connaisse. Son projet est en phase avec d’autres études récentes sur les zones floues en marge du canon littéraire latin : paratextes, pseudépigraphes (des faux attribués à des auteurs célèbres) et centons. (2) Les graffitis montrent – et c’est l’une des raisons pour lesquelles ils devraient, selon Milnor, nous intriguer – combien les frontières entre culture de l’élite et culture populaire étaient poreuses. Les chansons de rue influençaient des genres plus nobles ; à l’inverse, les gribouilleurs maîtrisaient les règles de l’art épistolaire et les conventions métriques de l’épopée, du drame et de l’élégie. Les affinités entre les poèmes les plus agressifs de Catulle et l’injure par graffiti sont connues (et admises par l’auteur, lorsqu’il donne suite à une menace de viol oral en proposant de recouvrir d’images phalliques les murs d’une taverne). Quant au satiriste Persius, il se compare à un vilain garçon qui pisse dans les enceintes sacrées et griffonne des insultes dans le dos de l’empereur.

L’Énéide de Virgile offre l’une des manifestations les plus flagrantes de cette fluidité entre haute et basse culture. Publiée trois générations avant la destruction de Pompéi, déjà consacrée comme épopée nationale, l’œuvre peut passer pour l’exemple parfait d’un corpus unifié. Mais, comme le montre Milnor, le texte de Virgile fut presque instantanément atomisé en minibribes qui imprégnèrent la conscience populaire et s’animèrent d’une vie propre – de la même façon que l’« être ou ne pas être » de Shakespeare. On aimerait trouver matière à interprétation dans la sélection que firent les habitants de Pompéi de tel ou tel vers de Virgile (quelques-uns expriment, par exemple, des sentiments anti-Grecs). Mais ils sont pour l’essentiel purement ludiques, en particulier quand ils utilisent la mémorable ouverture de l’Énéide : « Je chante l’homme et les armes » (« Arma virumque cano »). L’une des variations (« Je chante, non pas l’homme et les armes, mais les foulons (3) et la hulotte ») nous transporte habilement des sommets olympiens de la littérature de l’époque d’Auguste au monde des marchands de rue et des corporations d’artisans (la chouette était la mascotte des foulons). Force est, pour Milnor, de constater que la plupart des citations, et surtout celles de l’incipit de Virgile, sont « dénuées de sens ». Énée était déjà devenu une sorte de M. Tout-le-Monde, et son poème un symbole socialement soluble de l’autorité et de l’esprit national, chaque Romain pouvant s’emparer d’un fragment de texte pour y imprimer sa marque. Mais ce genre de paternité littéraire est d’une nature excentrique et revendiquée comme telle – opportuniste et, en définitive, irresponsable.

Les graffitis présentent souvent des spécificités locales. Dans l’église en bord de mer de Salthouse, dans le Norfolk, les fidèles du XVIe siècle, des marins, trompaient leur ennui en griffonnant des navires sur les bancs. À New York, où les tagueurs sont à l’honneur dans les galeries chics, le mouvement hip-hop se spécialise dans un type de peinture à la bombe délibérément illisible, le « wildstyle ». Dans le monde arabe, les slogans politiques s’expriment toujours dans une calligraphie intemporelle. Parce qu’elle était dédiée à Vénus, la ville de Pompéi compte un nombre disproportionné de graffitis et de peintures murales érotiques, bien qu’on ne sache précisément à quel point cela reflète les activités économiques de la cité. En tout cas, elle était plus multilingue et cosmopolite que la paisible Herculanum, aux murs dépourvus de graffitis (Pompéi offre même des exemples de l’écriture protoarabe safaïtique). Mais ce sont moins les différences locales que la portée et le répertoire commun de la culture populaire romaine que tient à souligner Milnor. L’adresse à un mur assailli, citée plus haut, n’est pas unique : on en trouve au moins à trois reprises dans Pompéi, chaque fois d’une main différente. Loin d’être le propre d’un seul individu, le message était une expression reproductible par tous : une sorte de « Kilroy était là » de l’Antiquité. (4) Et les variations multiples autour du motif « Nous étions impatients d’arriver, nous sommes impatients de partir » en faisaient l’équivalent romain du « Et tout ce que j’ai obtenu, c’est ce tee-shirt pourri ». (5)

Au terme de notre lecture, Kristina Milnor apparaît comme la conservatrice attentionnée et même tendre d’une collection d’objets graphiques manifestement accomplis. L’auteure termine en nous demandant non pas de faire entrer le graffiti dans le « canon latin », mais de réfléchir à la manière dont nous traçons la frontière entre le littéraire et le paralittéraire dans la Rome antique. Grâce à elle, les dernières voix de Pompéi paraissent bourdonner avec encore plus d’inventivité avant que tout le monde ne se taise.

Cet article est paru dans le Times Literary Supplement, le 10 décembre 2014. Il a été traduit par Delphine Veaudor.

On reconnaît un Français moins à son apparence physique, à sa façon de s’habiller ou à sa langue qu’à quelque chose de beaucoup plus subtil : la façon qu’il a d’utiliser le langage, de penser, de discuter. C’est en cela que consiste précisément l’éducation dispensée dans ces centres de déformation intellectuelle que sont les fameux lycées français. Comme dans les alumnats de jésuites, quiconque a fréquenté une de leurs salles de cours ne pourra jamais se défaire de la terrible empreinte à laquelle on y soumet les élèves dès leur prime jeunesse. Le but de ces sinistres institutions est d’en finir avec la spontanéité, l’intuition, l’ingénuité et l’humour, avec la sainte ignorance qui est l’attribut naturel de cet âge tendre. L’objectif déclaré des éducateurs est d’en finir avec ce qu’ils appellent le chaos de la vie, en soumettant celle-ci aux règles du bon goût, fondées sur la raison. Émile Chartier [connu sous le pseudonyme d’Alain], le philosophe plus que médiocre qui guida intellectuellement l’éducation de nombreuses générations de Français, considérait que l’instruction avait comme principale tâche d’effacer toute trace de l’enfance, cet âge qui n’est, selon lui, que bêtise : une fois passé ce cap commençait le chemin de la sagesse, au sens français.

Et pour parvenir à de si hauts sommets par le chemin le plus sûr, on conçut au milieu du XIXe siècle tout un système logico-pédagogique, le nec plus ultra de la science moderne, système avec lequel les Français croyaient avoir enfin dépassé toutes les écoles d’Athènes. Il consistait à démontrer qu’à n’importe quel problème, sérieux ou futile, on peut donner l’apparence d’une solution, du moment qu’on applique la bonne méthode, qui est toujours la même : montrer que du point de vue du sens commun toute question est toujours critiquable, démontrer ensuite que cette critique est fausse, et en conclure, au moyen d’une analyse du vocabulaire ou d’un simple jeu de mots, que la vérité a toujours deux facettes et que tout argument cadre avec l’une ou l’autre.

Ces exercices allaient vite se transformer en pure rhétorique et l’ingéniosité se substituer à la réflexion, de telle sorte qu’il devenait inutile ou impossible d’approfondir quoi que ce soit. Et tout prenait l’allure d’un jeu autocomplaisant où la seule chose importante était que l’élève s’exprime avec élégance. Mais de toute évidence, personne n’en avait cure. Des auteurs de traités tels que Pierre Chandon soutenaient que la méthode d’argumentation à partir de principes simples était un don naturel et un trait permanent de l’esprit français, et cela depuis toujours.

Les Français, observait Amiel dans son journal intime, placent une formule, une convention, des arguments a priori, l’abstraction et l’artifice au-dessus de la réalité, qui en devient quelque chose de méprisable, un simple prétexte à ces réflexions. Ils font ainsi primer la clarté sur la recherche de la vérité, les mots sur les choses, la rhétorique sur la science. Et, bien qu’on n’y comprenne rien, ils peuvent jacasser avec logique sur n’importe quel sujet, se lancer sans la moindre pudeur dans des généralisations hâtives, et atteindre leur apothéose sublime avec des spéculations sans contenu.

On dépêcha une armée de professeurs soigneusement formés à cette méthode dans tous les lycées de France afin qu’ils l’inculquent, à feu et à sang, aux esprits ingénus et immaculés des jeunes et des enfants. Ainsi l’avait décidé l’illustre Victor Cousin, le premier philosophe à devenir ministre de l’Éducation. S’il est vrai, comme l’ont affirmé certains, que la pédagogie est un enfant idiot de la philosophie, il fut un grand pédagogue. Pour donner un fondement à sa trouvaille méthodologique, Cousin dut fausser, manipuler et simplifier la philosophie de Descartes, sur lequel s’appuyait prétendument l’idéologie de ce corps de janissaires qui se firent appeler « agrégés de philosophie ». Car, enfin, qu’y a-t-il de plus éloigné de Descartes que cette méthode rhétorique qui s’imposa dans tous les établissements scolaires de France ?

Si Descartes représentait quelque chose, c’était précisément tout le contraire de la méthode que cette armée de fanatiques parvint à imposer. Descartes représentait le triomphe de la raison individuelle, le refus de l’autorité, l’affirmation de la capacité de la raison pour comprendre et résoudre les problèmes, la mise en question de tous les dogmes, le doute universel, la proclamation enfin que l’homme est avant tout un être qui pense. Eh bien, ce monsieur Cousin parvint à faire de la France le pays le moins cartésien de la Terre. Ses agrégés de philosophie étaient « des fonctionnaires de l’ordre moral, préposés par l’État à la culture des esprits et des âmes ». Et, faisant de cette matière le thème central de leur « baccalauréat », ils imposèrent leur stérilisante rigueur méthodologique à un système éducatif qui a perduré jusqu’aujourd’hui.

La pierre angulaire de ce système était de considérer la langue non pas comme un instrument de la connaissance, mais comme la connaissance elle-même. Dans tous les champs du savoir et de la science, la tragédie de ce siècle en France fut de confondre la science et la méthode de la science. L’esprit français confondant les deux, il lui fut impossible de résoudre les imbroglios qu’il avait créés artificiellement. C’est pour cette raison que la linguistique devint la panacée de toutes les sciences. Apprendre la langue est avant toute chose un entraînement de l’esprit, le développement de certains modes de pensée. Cela suppose une approche intellectualiste de tous les problèmes que la langue exprime, en ignorant délibérément les autres approches possibles. Toute possibilité de mystère, toute attirance pour l’énigme sont ainsi considérées comme des barbarismes.

De là à considérer la langue française comme la langue la plus raffinée, la plus exacte, la plus belle et plus parfaite, il n’y avait qu’un pas, qui fut aussitôt franchi sans la moindre pudeur. Nous ne citerons pas ici par décence et par manque de place les arguments qui le prouvent. Mais rappelons du moins le plus juste, le plus admirable, le plus définitif : celui que nous a légué Antoine de Rivarol qui sut voir la preuve définitive de la supériorité de la langue française dans un don divin. Il démontra dans son Discours sur l’universalité de la langue française que le français était la seule langue dans laquelle l’ordre des mots dans la phrase correspond à l’ordre de la pensée : « Ce qui distingue notre langue des langues anciennes et modernes, c’est l’ordre et la construction de la phrase. Cet ordre doit toujours être direct et nécessairement clair. Le français nomme d’abord le sujet du discours, ensuite le verbe qui est l’action, et enfin l’objet de cette action : voilà ce qui constitue le sens commun. Or cet ordre, si favorable, si nécessaire au raisonnement, est presque toujours contraire aux sensations, qui nomment le premier l’objet qui frappe le premier. C’est pourquoi tous les peuples, abandonnant l’ordre direct, ont eu recours à des tournures plus ou moins hardies, selon que leurs sensations ou l’harmonie des mots l’exigeaient ; et l’inversion a prévalu sur la Terre, parce que l’homme est plus impérieusement gouverné par les passions que par la raison. » Tiens, prends ça ! Ah, si Wittgenstein avait su…

À défaut d’être un don divin, cette belle ordonnance était le résultat de ces innombrables normes phonétiques et grammaticales avec lesquelles les illustres académiciens avaient pendant des siècles contraint et mutilé cette langue. Tandis que les Anglais, après chaque expédition militaire sur le continent, retournaient sur leur île avec plusieurs centaines de mots français intégrés à leur langue, il est assez étrange que les Français n’aient jamais inclus le moindre mot allemand – ou si peu – dans la leur, malgré toutes les invasions que la France a subies de la part de ces voisins si expansionnistes, depuis le temps des Goths jusqu’à une époque si récente que nous préférons par délicatesse ne pas la nommer.

Cette absence de perméabilité aux langues voisines a sans aucun doute gravement nui à la langue française, même si certains philosophes comme Schopenhauer voyaient dans ses déficiences des causes plus intrinsèques. Le grand philosophe allemand soutenait en effet que la langue française était « le plus misérable des jargons romans, la pire mutilation des mots latins, une langue qui a pour propriété exclusive la répugnante nasale en, on, un, ainsi que le hoquetant et abominable accent sur la dernière syllabe, tandis que toutes les autres langues ont leur accent sur la longue pénultième, douce et calmante ; une langue où il n’y a pas de mètre, mais seulement la rime, et le plus souvent sur é ou sur ou, ce qui exclut la forme poétique… Quelle misérable langue ! » Mais rien à faire, les Français n’en en ont pas d’autre.

On ne peut nier toutefois que, dans cette langue, la pensée semble s’ordonner de façon logique, claire, planifiée et bien divisée dans chacune de ses parties. Peut-être est-ce là une des raisons qui expliquent pourquoi ni la science ni la philosophie ne purent progresser en France aux siècles de Newton, Kant et Darwin, restant au stade d’apports résiduels et de pure rhétorique. C’est leur obstination qui empêcha les Français, aveuglés par la logique, de reconnaître que, depuis Platon jusqu’à Einstein, ce n’est pas la raison, ni les mots, mais tout bonnement l’intuition qui a donné aux hommes les connaissances les plus profondes, les plus vraies, les plus transcendantes. Pis, cette obstination les empêcha de voir que les mots et le langage ne jouent aucun rôle dans le mécanisme de la pensée, que tout ce qui est profond arrive à notre conscience, et encore plus à notre langage, simplifié, schématisé, comme un « phénomène terminal », dira Nietzsche. Les mots sont nécessaires dans une seconde étape, une étape postérieure, et il faut les chercher laborieusement, maladroitement, pour donner une expression à ces images, émotions, sensations musculaires et chimiques, comme celles des rêves. C’est dans cette recherche que nous pouvons nous aider de la pensée et de la raison. Rien n’est plus mensonger et trompeur que cette phrase « Au commencement était le Verbe », du moins prise au pied de la lettre comme on l’a prise souvent. Avant le verbe, il y a forcément eu quelque chose, probablement une émotion.

Les émotions, ce qui s’appelle des émotions, Gustave Flaubert en avait à sa manière. « J’aime la prostitution, avouait-il, il se trouve, en cette idée de la prostitution, un point d’intersection si complexe, luxure, amertume, néant des rapports humains, frénésie du muscle et sonnement d’or, qu’en y regardant au fond le vertige vient, et on apprend là tant de choses ! Et on est si triste ! Et on rêve si bien d’amour ! » (1) Les femmes plus ou moins normales l’ennuyaient autant que les temples égyptiens durant son voyage sur le Nil quand il n’avait d’autre désir que de chercher un coin d’ombre pour s’asseoir et lire des guides de voyages et des dictionnaires. Ce qui l’amusait vraiment, c’était le bordel.

Le bordel était sans doute l’un des axes de la vie intellectuelle et artistique de la France du XIXe siècle, qui fut plus que jamais un modèle et un objet d’admiration dans le monde entier. Si les Anglais, pour parfaire leur éducation, voyageaient en Italie, effectuant leur célèbre Grand Tour, les Français, eux, mûrissaient intellectuellement et humainement dans les bordels. C’est là que Flaubert, Zola, Degas, Rimbaud, Baudelaire, Renoir, Maupassant, Toulouse-Lautrec et tous les autres trouvèrent leurs thèmes et forgèrent leur univers. Quel autre moyen avaient les artistes d’échapper à l’éducation reçue dans les lycées, d’échapper au pouvoir de la grammaire et du syllogisme, à la médiocrité écrasante imposée par les Académies ? Devenir bohèmes et maudits, fumer de l’opium, fréquenter les bordels, faire des escapades dans des pays exotiques, et malgré tout, ne pas pouvoir se libérer de leur grammaire ! Ah, ces vers aux inévitables relents de colère adolescente ! Qu’ils avaient peu lu Milton, Dante et Quevedo ! S’il voulait échapper à l’honneur douteux de finir à l’Académie, un artiste honnête n’avait d’autre choix que de se réfugier au bordel ou d’émigrer dans des pays exotiques (l’idéal, évidemment, était de combiner les deux). Mais, dans les deux cas, on courait le risque d’attraper des maladies infectieuses, tropicales ou d’un autre genre. C’est cela qui alimenta et stimula le génie français, dans des proportions que l’on n’a sans doute pas encore assez étudiées. On imagine que les infections vénériennes furent plus stimulantes que les tropicales. De là à insinuer que c’en fut fini du génie français le jour où un Anglais découvrit la pénicilline, il n’y a qu’un pas.

— Ce texte est extrait de Contre les Français. Il a été traduit par Philippe Thureau-Dangin.

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Les Français sont-ils plus sages parce qu’on leur a enseigné la philosophie au lycée ? Sont-ils mieux avertis des pièges de la pensée, mieux armés contre les idées toutes faites ? Cela se saurait. Dans le meilleur des cas, la « philo » enrichit des esprits bien préparés. Encore faut-il le bon enseignant, qui sache faire preuve d’humilité, et plutôt que prétendre aider les élèves à penser le monde actuel (au nom de quel savoir ?), s’attache à les faire entrer dans la subtilité des grands maîtres du passé. Un effet de l’institution est le nombre de philosophes. Une petite population. Il suffit d’avoir enseigné cette matière et publié un ou deux livres pour se faire baptiser tel par les éditeurs et les médias. Cela ne donne pas une image très flatteuse de la fonction. Mais clairement le besoin est là. Il y a un marché de la philosophie, comme il y a un marché de la psychologie. Peu importe si tant de grands noms de la discipline se sont déconsidérés ou ridiculisés, surtout depuis l’avènement du communisme et du nazisme. Peu importe que tant de prétendus philosophes se déconsidèrent ou se ridiculisent sous nos yeux, à longueur de colonnes ou d’émissions. Des philosophes, on en veut, on en redemande !

« Le moment est donc venu, semble-t-il, de proposer l’abandon du mot philosophie, qui ne renvoie à aucun domaine déterminé […]. Ce qui existe, ce n’est pas “la” philosophie, c’est un certain nombre de livres, écrits par des gens plus ou moins compétents sur les sujets les plus variés. » Écrits en 1957, ces mots de Jean-François Revel résonnent toujours aussi juste. La formule est aussi applicable au monde anglo-saxon, où ceux qu’on appelle « philosophes » sont des profs de philo à l’université. Il y a parmi eux des penseurs originaux, parfois exceptionnels – la plupart inconnus en France. Mais cela en fait-il des philosophes ?

Il y a belle lurette que les spécialistes ont renoncé à s’entendre sur le sens du mot. Il faut bien qu’il en ait un, pourtant : comment expliquer qu’il mobilise tant d’attention ? On peut contourner le problème en observant une réalité : la philosophie répond, tant mal que bien, à une aspiration attestée depuis au moins vingt-cinq siècles : tenter de comprendre ce qui peut l’être. Socrate aurait pu dire avec Confucius : « Je n’enseigne pas celui qui ne s’efforce pas de comprendre. »

À la question impertinente « à quoi servent les philosophes ? », une réponse prudente serait de dire : « à donner un coup de main à ceux qui s’efforcent de comprendre ». Tant pis si le coup de main se traduit par un nuage d’encre. On aura au moins essayé.

Londres vibrait depuis quelques semaines à l’annonce d’un événement dramatique majeur : l’illustre Trevor Nunn, ancien directeur de la Royal Shakespeare Company, puis du National Theatre, qui compte à son actif une douzaine de succès planétaires comme Les Misérables, Cats ou Starlight Express, se préparait à ressusciter un chef-d’œuvre enfoui en hommage à son maître Peter Hall, autre grande figure de la scène londonienne. C’est chose faite. Après avoir électrisé la scène des années soixante, The Wars of the Roses, adaptation audacieuse de la première série historique de Shakespeare (les trois parties de Henry VI et Richard III) vient de renaître au Rose Theatre de Kingston. Un lieu on ne peut plus approprié, fondé par Hall en 2004, et inspiré dans sa structure par le modèle du Rose Theatre élisabéthain où fut créé un Henry VI qui devait être l’œuvre de Shakespeare. Sa scène en forme de losange assure aux spectateurs un bon angle de vision où qu’ils soient assis. En face du théâtre, sur un bras de la Tamise, trône la pierre où étaient intronisés jadis les rois anglo-saxons. À un jet de pierre, le château de Hampton Court, et un peu plus loin le petit temple de David Garrick, père fondateur de la bardolâtrie, consacré à la mémoire de Shakespeare.

Passé le premier enthousiasme, les vibrations ont continué sur un ton vindicatif quand les journalistes se sont avisés que la distribution, qui inclut notamment Joely Richardson, la fille de Vanessa Redgrave, et une vedette norvégienne, Kåre Conradi, ne comportait aucun homme de couleur. En France cet été, le journal Télérama demandait « À quand un Alceste noir ? », signalant qu’à quelques exceptions près, la distribution multiraciale était loin d’être passée dans nos mœurs. Mais en Angleterre, on ne plaisante pas avec ces choses-là : sous l’œil vigilant d’Equity, le syndicat des artistes du spectacle, un système de quotas impose à toutes les productions qui bénéficient d’argent public d’employer un pourcentage d’acteurs issus de la diversité ethnique. La presse unanime a vigoureusement pris à partie l’honorable Trevor Nunn, qui s’est défendu avec une maladresse rare en invoquant l’authenticité historique. À quoi il lui fut demandé où étaient les acteurs rongés par la vérole qui devaient être légion sur la scène élisabéthaine, alors que les rois interprétés par des Norvégiens devaient être aussi rares à l’époque que les acteurs noirs ou asiatiques. Comme l’a souligné le critique de Whatsonstage, Nunn aurait mieux fait de dire qu’il avait le droit de distribuer les rôles selon son désir, mais la plupart de ses collègues ne l’entendent pas de cette oreille. Certains d’entre eux se plaignent aussi que le répertoire classique souffre d’une insuffisance de grands rôles féminins, et réclament des œuvres nouvelles plus respectueuses des quotas. D’autres rappellent que la règle s’applique aussi aux handicapés, sans aller toutefois jusqu’à exiger un répertoire ad hoc. La presse anglaise n’était pas seule à s’indigner : Trevor Nunn n’avait pas reçu de subvention de l’Arts Council, mais une aide importante de l’Université de Kingston après que Richard Wilson, titulaire de la chaire Sir Peter Hall à l’université, l’eut convié à monter son spectacle au Rose^[1]. Jumelé à cette création, un congrès sur le thème de « Shakespeare and Scandinavia » rassemblant cinq pays du Nord, Norvège, Danemark, Suède, Islande et Finlande, ranimait les ombres de la reine Anne épouse de Jacques Ier, Kierkegaard, Ibsen, Sibelius… pour ne citer que quelques-uns des plus grands admirateurs de Shakespeare, et bien sûr celle de Hamlet. L’ampleur et le succès du congrès ont balayé les objections.

Un Othello blanc

Cependant la question soulevée par les tenants des quotas laisse songeur. Le principe, c’est que le théâtre doit refléter la diversité raciale de la société actuelle, non les conditions scéniques de l’époque d’écriture ou le temps de la fable. Mais ce principe n’est pas toujours facile à mettre en œuvre, ni à déchiffrer correctement : si un roi à la peau noire a un fils blanc, par exemple, comme le Henry VI de la RSC en 2000, faut-il comprendre que sa femme la reine Margaret l’a trompé avec le séduisant Suffolk, ou pratiquer la cécité requise par l’expression « colour-blind casting », la distribution en aveugle ? La confusion créée à l’époque avait conduit le metteur en scène lors d’une reprise à réserver la couleur à l’une des dynasties rivales. Les usages en la matière ne sont toujours pas d’une cohérence absolue. Ainsi il est acquis désormais au sein de la communauté théâtrale britannique que le rôle d’Othello revient de droit à un acteur noir. Dernier Othello « blanc » anglais, Patrick Stewart a tenu le rôle en 1997 à Washington, dans une distribution presque entièrement afro-américaine : il s’était imaginé dès l’enfance dans ce rôle, « mais quand j’ai atteint l’âge et l’expérience nécessaires pour le jouer, c’était aussi le moment où il n’était plus acceptable qu’un acteur blanc se maquille le visage en noir et fasse semblant d’être un Africain ». Luc Bondy va-t-il soulever des tempêtes en faisant jouer Othello par Philippe Torreton en janvier prochain ? Sans doute pas : l’usage que fait un metteur en scène des deniers publics, son autorité, sont rarement contestés chez nous.

Moins sensible aux règles de la diversité, le public, lui, a applaudi à tout va ces neuf heures d’un spectacle présenté dans le programme comme le nouveau Game of Thrones. Il y avait tout de même quelques réticents dans les rangs, ceux qui gardaient le souvenir de la création des Wars of the Rose, et ceux qui ont assisté récemment à d’autres interprétations plus originales du cycle des histoires. En 1963, l’adaptation de Barton et Hall avait établi la renommée de la Royal Shakespeare Company. C’était une révolution autant par la prouesse scénique que par l’adaptation brechtienne de ces œuvres alors quasiment inconnues à l’exception de Richard III. Ce qu’elles racontent, c’est un demi-siècle de guerres civiles auxquelles Shakespeare a donné un nom posthume, les Guerres des Roses : à la mort du vainqueur d’Azincourt, son fils Henry VI, âgé de quelques mois, entame le règne le plus long et le plus sanglant de l’histoire médiévale anglaise. Des ambitions rivales divisent la cour, causant la perte des conquêtes françaises, puis de sa couronne, son assassinat à la Tour, et à terme la fin des Plantagenêts. La mort de Richard III sur le champ de bataille de Bosworth marque l’entrée en scène des Tudors, qui vont traverser le XVI^e siècle puis disparaître à leur tour, cédant la place au fils de Marie Stuart, Jacques I^er.

À la suite des Wars of the Roses de Peter Hall et de son co-auteur, John Barton, les Henry VI jusque-là dédaignées avaient connu un fort regain de faveur. Deux ans après eux, Giorgio Strehler donnait son Gioco dei potenti, bientôt suivi par le Henry VI de Jean-Louis Barrault, deux versions elles aussi très abrégées de la trilogie. Le critique de Whatsonstage Michael Coveney^[2], l’universitaire Mick Hattaway^[3], tous deux très jeunes à l’époque, ont assisté à la création des Wars of the Roses. Ils se rappellent leur enthousiasme, l’énergie décapante de l’action servie par une troupe exceptionnelle, la découverte d’un Shakespeare à la fois épique et moderne, le sentiment de vivre une expérience sans précédent. Ils évoquent aussi le décor métallique de John Bury, la table du conseil monumentale autour de laquelle se nouaient toutes les intrigues du pouvoir. Le bois a remplacé l’acier dans le spectacle de Trevor Nunn. La table revient au centre du dispositif comme une citation en modèle réduit, tour à tour autel, morgue, table de réunion, taupinière où vient méditer le roi Henry VI, et mourir cruellement le duc d’York. Pas d’écrans de télévision, ni de machinerie sophistiquée, rien que le jeu des lumières et l’énergie des acteurs. Très peu d’accessoires, hormis les épées logées dans des cases autour de la scène prêtes à servir – elles sortiront beaucoup –, tout le reste doit être apporté et remporté par les acteurs, comme au bon vieux temps. Quand Warwick déchire d’un geste rageur la lettre annonçant le mariage malencontreux du nouveau souverain Edward IV, il sait qu’il ne doit pas jeter les morceaux par terre, mais les conserver en main jusqu’au moment de les enfouir dans celle du messager pour retour à l’envoyeur.

Arrogance juvénile

Ce qui frappe aujourd’hui, comparée à la fidélité de Nunn au texte et au format de ces Wars, c’est la hardiesse avec laquelle Hall et Barton ont réécrit les pièces d’origine^[4]. Ils étaient certains à l’époque que les Henry VI n’étaient qu’en partie l’œuvre de Shakespeare. Aujourd’hui encore, les spécialistes restent divisés sur la paternité de la trilogie, Shakespeare seul ou Shakespeare et al., faute de preuves concluantes d’un côté ou de l’autre. Quant à ses qualités, Hall était certain qu’elle ne pouvait pas fonctionner sur scène sans être vigoureusement adaptée : on était loin du génie de la maturité, il fallait à tout prix réécrire. Et pour faire tenir l’ensemble sur une journée, en tenant compte de l’heure de fermeture des pubs, réduire le texte de moitié. Non content de tailler allègrement dans la masse, Barton a ajouté quelque 1400 vers de son cru destinés à clarifier l’intrigue, qu’un expert aurait du mal à distinguer de ceux de Shakespeare, claironnait Hall. Barton trouvait les personnages dépourvus de profondeur, ce en quoi il avait raison – ce ne sont encore que des véhicules thématiques, la psychologie occupe peu de place, même si on peut trouver des ressorts à la vilenie de Richard III dans le rejet maternel dont il est victime : « Eh quoi, l’amour m’a abandonné dans le sein de ma mère. » D’un commun accord, les auteurs ont développé la frustration sexuelle de la reine Margaret, l’autorité brutale du Protecteur, le sentiment de culpabilité du jeune Henry VI quand il le livre à la vindicte de ses ennemis. Barton était chargé de « couper, rapiécer, réécrire », Hall de « fournir l’interprétation, la raison d’être. » Il a avoué par la suite être un peu honteux de leur arrogance juvénile, mais à l’époque il avait la certitude de saisir le paysage mental de Shakespeare : selon lui, la période Tudor était dominée par un concept général d’ordre, et « toute la pensée politique de Shakespeare, qu’elle soit religieuse, politique ou morale, est fondée sur l’acceptation totale de ce concept d’ordre », une thèse à laquelle on ne croit plus guère aujourd’hui. Des bataillons de chercheurs allaient bientôt s’appliquer à libérer Shakespeare de ce « concept d’ordre », en insistant au contraire sur son scepticisme et la force subversive de son œuvre.

Peter Hall excusait le « chauvinisme » de Shakespeare en expliquant que ce n’était pas un réactionnaire au sens moderne du terme, que le nationalisme Tudor marquait un progrès considérable sur la barbarie des guerres féodales, qu’aux yeux du public élisabéthain l’arrivée de la dynastie nouvelle à la fin de la série devait être un dénouement heureux, même si la conclusion de Richard III était peut-être ambiguë, avec la menace toujours possible d’un retour du chaos. Hall venait de lire le Shakespeare notre contemporain de Jan Kott. Il gardait dans l’esprit son image du grand mécanisme de l’histoire, un escalier que les rois gravissent marche par marche sanglante jusqu’au sommet puis sont précipités en bas par un rival ambitieux, dans un cycle de violence perpétuel. Pour mettre en évidence ce mécanisme, et souligner les parallèles avec la violence et les hypocrisies du pouvoir présent, il fallait faire tenir dans le cadre brechtien l’analyse politique de Shakespeare et sa vision du monde médiéval, un monde parcouru de croyances superstitieuses, où les devins les plus douteux voient leurs prophéties s’accomplir, où les malédictions semblent parvenir jusqu’au ciel.

Il y a bien sûr une méthode dans les coupes sombres pratiquées par Barton : tous les éléments surnaturels ont disparu, les personnages normatifs, les symétries entre présages et destins des victimes, un grand nombre de scènes emblématiques, et avec ces éléments, la sphère symbolique de la première Henriade. Le texte de Shakespeare souligne la montée de l’anarchie au sein du royaume, chaque bataille, chaque vengeance marque un progrès dans la transgression^[5]. La première bataille de Saint Albans, supprimée dans la version de Barton/ Hall, était illustrée par un duel chevaleresque entre le duc d’York et le vieux Clifford. Les guerriers défendaient encore un parti dont ils croyaient la cause juste. Mais leurs enfants ne connaissent plus de limites, ni code de chevalerie ni principes chrétiens, poussés par leur soif de vengeance ou leurs appétits dévorants. L’individualisme culmine avec le manifeste de Richard : « Je n’ai pas de frère, ne ressemble à aucun frère. » Produit des convulsions de la nature, concentré des horreurs de la guerre civile, il est honni de tous parce que chacun reconnaît en lui une part de ses crimes. Ses frères Edward et Clarence ont trahi avant lui les intérêts familiaux, sa mère et son neveu ont une « touche » de son tempérament emporté, la douce Lady Anne se maudit avec toute l’Angleterre en lui souhaitant un héritier avorton aussi laid que lui-même. Stanley le nouveau faiseur de roi attend de voir quel parti l’emportera avant d’apporter son soutien au vainqueur.

Prophéties et malédictions

Dans l’original shakespearien, cette escalade de la violence obéit à une chorégraphie du désordre qui met en relief la structure du cycle. Vues en succession, les quatre pièces traduisent un rétrécissement de l’espace dramatique par une série de contrastes. Le premier, Angleterre contre France, est bientôt miné par les conflits domestiques, la scène divisée entre deux groupes rivaux, livrées bleues contre fauves, roses rouges ou blanches, toutes divisions qui causent la mort du héros guerrier, Talbot. La perte de la France ramène les combattants chez eux, les conflits ensanglantent désormais le sol anglais, entre factions, entre branches cousines de la famille royale, entre d’humbles pères et fils recrutés par les partis rivaux. Une fois les Lancastre éradiqués, la lutte se poursuit entre les frères d’York, dans les confins d’un palais ou d’une prison, jusqu’à ce que Richard se retrouve divisé contre lui-même par un reste de conscience: « Richard aime Richard, c’est-à-dire moi et moi. » Il a conquis le pouvoir auquel il aspirait en pariant « le monde entier contre rien », pour le brader à la fin dérisoirement contre « un cheval! Mon royaume pour un cheval. » Face aux combattants de tous bords, Henry VI incarne la lumière éthique de l’œuvre, seul conscient qu’il ne peut y avoir de vainqueur dans cette lutte pour le pouvoir. Dans le jeu des prophéties et des malédictions, c’est lui qui prédit la fin possible, par l’exercice du pardon, du cycle de violence, quand Margaret et Anne persistent à nourrir de leurs vœux ces « mâchoires fatales de la mort ». L’acteur Alex Waldmann, en exposant aux congressistes de Kingston sa construction du rôle d’Henry VI, a confié qu’il avait eu quelques différends sur ce point avec Trevor Nunn, et insisté pour réinjecter quelques morceaux de Shakespeare dans son texte. Effet sans doute de ces tensions internes, on ne sait trop si son personnage incarne une figure risible ou charismatique.

Car la version de Barton/Hall exclut toute transcendance. Leur thème, la corruption perpétuelle du pouvoir, n’avait aucune place pour les figures exemplaires ou normatives, aucun besoin d’illustrer l’union de Talbot avec son armée, la sagesse judiciaire du Protecteur, la non-violence éclairée d’Henry VI. Dans le texte de Shakespeare, leur chute représente bien plus que des morts individuelles, elles sont proprement tragiques car avec ces trois hommes disparaissent trois remparts protecteurs du « common weal » détruit par les forces d’anarchie que l’institution médiévale s’est montrée incapable de contenir. Comment les Tudors parviendront à maîtriser ces forces, et résoudre en princes chrétiens le dilemme du pouvoir, c’est le sujet de la deuxième Henriade.

Depuis 1963, une ample production de travaux critiques a modifié en profondeur la lecture de ces œuvres, et surtout, plusieurs mises en scène intégrales des Henry VI, de Terry Hands en 1977 à Thomas Jolly l’an dernier, ont démenti les préjugés de Hall/Barton quant à leur efficacité scénique. Préjugés où Trevor Nunn s’est enfermé, tout à son désir de célébrer son maître et faire revivre l’enthousiasme premier des Wars of the Roses. Hall lui-même estimait « dangereux que quiconque reprenne notre texte comme base d’une autre mise en scène. » De fait, le contexte a changé, leur propos politique a quasiment disparu, au profit de l’émotion et des tumultes passionnels. À aucun moment l’accumulation des cadavres ne banalise la violence : chaque mort manifeste douloureusement l’inventivité et le savoir-faire des tueurs, qui vont droit à la jugulaire sous l’armure pour achever l’ennemi vaincu. Mais les fantômes qui visitent Richard et Richmond avant la bataille décisive ne sont que le pâle reflet de leurs rêves, non des signes d’un dessin dépassant celui des acteurs de ce chaos apparent, que ce dessin soit la volonté divine ou le mouvement de l’histoire.

Barton en présentant son travail de coupe éprouvait le besoin de justifier ce que les chercheurs appellent, disait-il, « directorial interference », les intrusions du metteur en scène, pas très appréciées côté anglais à la différence de chez nous. Ce sont pourtant des souvenirs inoubliables de telles intrusions qui restent en mémoire : les épées et dagues alignées comme les croix d’un cimetière pour illustrer le droit dynastique des York dans le Kings de Denis Llorca. Chez Terry Hands, la rupture des cordages et l’invasion du terrain de cricket aristocratique par les hordes rebelles de Jack Cade. Margaret Némésis en bordure de scène surveillant l’accomplissement de ses malédictions dans le Richard III de Sam Mendes. Margaret encore, chez Michael Boyd, chargée d’un sac d’os qu’elle jette sur le plateau où elle reconstitue le squelette de son fils. Antony Sher, araignée franchissant la scène d’un bond sur ses béquilles, larve monstrueuse gravissant les marches du trône jusqu’au couronnement du mal. Diseuse d’histoire étranglée par le Richard de Thomas Jolly avant l’assassinat du roi. Tache de vin qui défigure le monstre moderne d’Ivo van Hove, et défilé de photos depuis Henry VII jusqu’au dernier né de la famille Windsor. C’était aussi une image scénique mémorable qui avait inspiré le grand mécanisme de Jan Kott : les Jessner treppe, une immense volée de marches sur lequel Richard combattait jusqu’à la fin pour conserver sa couronne. Inventions d’acteur ou « directorial interference », toutes ces images montraient un horizon au-delà de la vision individuelle, du savoir ou de la compréhension des personnages.

Couronne en papier

On sort de l’aventure au Rose de Kingston un peu étourdi, grisé par la fougue contagieuse des acteurs, légèrement déçu qu’une entreprise aussi vaste apparaisse aussi datée. On ne saurait reprocher à Trevor Nunn ses intrusions directoriales. Pris entre l’univers politique de Shakespeare et le schéma de Barton/ Hall, il semble s’être absenté de son spectacle, en dehors de moments privilégiés où il nous fait partager sa lecture du drame. Ainsi la suite inventée au serment du duc d’York. Le duc a promis de laisser la couronne à Henry VI tant qu’il vivrait. Historiquement, d’après les chroniqueurs, il a tenu parole, jusqu’à ce que le parti de la reine déclenche les hostilités. Shakespeare et Barton/Hall suppriment cette attente, les fils d’York et leurs adversaires sont également pressés d’en découdre. Nunn, lui, souligne le passage du temps : un groupe de petits enfants luttent pour s’emparer d’une immense couronne en papier, singeant l’appétit de pouvoir des adultes, puis disparaissent en coulisse. Ils reviennent dans le rôle des fils adolescents du duc, et mettent la couronne autour du cou du plus jeune, Rutland. Ce qui commence comme un jeu puéril se termine en tragédie. Quand ses aînés partent à la guerre, le petit lâche la main maternelle et court à leur suite sur le champ de bataille où il est bientôt assassiné. La couronne de papier sanglante rejoint alors le fil du texte pour finir en dérision sur la tête du père prisonnier.

L’année 2016, quadricentenaire de la mort de Shakespeare, rendra hommage au poète dans le monde entier. On sait déjà qu’elle fera la part belle à ses « strange, eventfull histories », ces histoires étranges pleines de bruit et de fureur. En France les festivités ouvriront début janvier à l’Odéon avec un Richard III, dernier pan du cycle-fleuve de Thomas Jolly ; à Londres le Barbican doit accueillir au mois d’avril la version contractée en quatre heures d’Ivo van Hove, Kings of War, qui repeint aux couleurs de la globalisation le conflit ancestral entre les enjeux nationaux et les appétits des décideurs. À Stratford on portera comme chaque année à la date anniversaire le toast traditionnel, « Eternal life of Shakespeare ».

Dominique Goy-Blanquet

^[1] Spécialiste des études philosophiques de Shakespeare, auteur de nombreux ouvrages dont Shakespeare in French Theory : King of Shadows, Routledge, 2006, et sous presse, Worldly Shakespeare, Edinburgh UP.

^[2] Voir son compte rendu en juin des mises en scène de Thomas Jolly et d’Ivo van Hove.

^[3] Auteur de l’édition des Henry VI de Cambridge University Press et de nombreux ouvrages sur les pièces historiques.

^[4] The Wars of the Roses : adapted from Henry VI, and Richard III, by John Barton, in collaboration with Peter Hall, Londres, British Broadcasting Corporation, 1970.

^[5] D. Goy-Blanquet, Shakespeare et l’invention de l’histoire, 4ème ed. augmentée, Classiques Garnier, 2014.

Sur la photo d’identité en noir et blanc, la petite fille aux cheveux courts semble retenir son souffle, apeurée. Le cliché porte le tampon du DOPS, la police politique brésilienne. En 1970, Zuleide Aparecida avait 4 ans. Fille d’opposants au régime militaire, elle venait d’être capturée avec ses frères et sœurs. Zuleide revoit la scène : la poupée qu’on lui arrache, les cheveux qu’on lui coupe. Quarante-cinq ans après, ce souvenir la hante encore. Fichés comme « mini-terroristes », les enfants de la famille Aparecida furent bannis, d’abord en Algérie, puis à Cuba, à l’occasion d’un échange de prisonniers. Ils ne purent retourner au Brésil qu’au bout de seize ans, après avoir vécu dans des familles d’accueil. Leur histoire figure dans « Enfance volée », un ouvrage édité par la Commission de la vérité de l’État de São Paulo. Les quarante Brésiliens dont elle a recueilli le témoignage sont aujourd’hui âgés de 40 à 60 ans. La plupart n’avaient jamais parlé de leurs années d’exil.

Avant d’être bannis, les petits « terroristes » étaient emprisonnés avec leurs parents. Certains assistaient aux séances de torture de leur mère, comme spectateurs et parfois comme objets de sévices. L’enlèvement des enfants d’opposants était une pratique répandue dans les autres dictatures du cône Sud. Mais seul le régime brésilien semble avoir ressenti le besoin de les exiler. « Au Brésil, lit-on dans le quotidien O Globo, le communisme était considéré comme une maladie héréditaire. » Incurables, les enfants des « rouges » devaient impérativement quitter le territoire pour éviter de contaminer le reste de la société.

« On ne peut pas dire qu’Eduardo soit “cool”, le mot a quelque chose de mou pour un tempérament aussi impulsif. On ne peut pas dire non plus que le “flegme“ soit sa tasse de thé. Combien de fois l’ai-je vu sortir de ses gonds dès que le propos vire au politique ? Non, c’est autre chose. Sa marque, à lui, c’est la “sprezzatura”, cette aptitude, conquise dès sa petite enfance sur un tempérament inquiet, à ne rien dévoiler – absolument rien ! – de ce qui lui est essentiel. Dans ce domaine, qui englobe la joie, la douleur, l’espérance ou le renoncement, le savoir-faire ou le savoir tout court, c’est une forteresse imprenable, alors que dans tous les autres il déborde.  »

D. P.

Sprezzatura : mot  hérité du Libro del cortegiano (« Le Livre du courtisan ») de Baldassare Castiglione, publié en 1528. Il désigne une nonchalance étudiée, faite pour dissimuler une préoccupation, une intention ou un effort.

Pas de mot manquant à chercher ce mois-ci ! 

Repos ! Non que Daniel Pennac se mette en grève, mais il vous réserve une surprise pour le prochain numéro.

Les robots vont-ils nous remplacer ?, demandions-nous l’hiver dernier (février 2015). Par « robots », il faut entendre toute forme de machine, y compris les logiciels. Le principal livre évoqué était Le Deuxième âge de la machine, écrit par deux professeurs du Massachusetts Institute of Technology. L’ouvrage est désormais disponible en français. Selon les auteurs, les progrès de l’automation nous font entrer dans une ère radicalement nouvelle. Nous sous-estimons les mutations à venir, en particulier en matière d’emploi. « À mesure que les ordinateurs gagnent en puissance, les entreprises ont moins besoin de certains types de travailleurs […]. Le progrès technologique va laisser en plan un certain nombre de gens, peut-être même beaucoup. Il n’y a jamais eu de meilleure époque pour avoir des compétences spéciales ou une formation adéquate, parce que ceux qui en sont pourvus peuvent exploiter la technologie pour créer ou capturer de la valeur. Mais il n’y a jamais eu non plus de pire époque pour le candidat au travail qui n’a que des compétences et des capacités “ordinaires” à offrir, parce que les ordinateurs, les robots et d’autres technologies numériques sont en train d’acquérir ces compétences et ces capacités à un rythme extraordinaire. »

La question que tout le monde se pose est la suivante : ce « nouvel âge » va-t-il, oui ou non, entraîner une augmentation tendancielle du chômage pour aboutir à une société où une bonne partie de la population en âge de travailler sera sans emploi – et devra vivre de subsides issus des revenus du capital ou des travailleurs en mesure de surfer sur le progrès technique ? Si révolution technologique il y a (le sujet fait débat), aura-t-elle un effet différent des précédentes, qui ont toutes fini par créer plus d’emplois qu’il n’en existait auparavant ?

La réponse est clairement non, affirme un autre professeur au MIT, David Autor, dans un article d’une trentaine de pages intitulé ironiquement « Pourquoi y a-t-il encore tant d’emplois ? ». (1) Voici les temps forts de son argumentation.

• Les machines et l’automation n’ont pas rendu le travail humain obsolète, puisque le ratio emploi-population a augmenté au cours du XXe siècle (avec l’arrivée des femmes sur le marché du travail).

• L’automation supprime certes des emplois mais crée une demande nouvelle. Exemple classique, le remplacement du cheval par le train et la voiture : de nombreux postes ont été éliminés, davantage ont été créés.

• L’automation conduit également à une transformation des emplois. Ainsi, la multiplication des distributeurs de billets n’a pas fait baisser le nombre d’employés de banque. Mais ceux-ci sont moins occupés par des tâches routinières et davantage impliqués dans les relations avec les clients.

• L’élévation globale du niveau de vie qu’entraîne le progrès technique stimule la demande pour des activités sans rapport avec ledit progrès (songeons par exemple à l’industrie du « fitness »).

• L’automation touche les tâches qui peuvent être numérisées mais laisse le champ libre à quantité d’activités de service fondées sur les relations personnelles ou les compétences manuelles.

• L’automation fait gagner du temps aux créatifs, analystes et décideurs, et favorise la rémunération de tâches fondées sur des qualités inaccessibles aux machines (intuition, force de persuasion, bon sens).

• Les logiciels qui permettent le machine learning (la traduction automatique, par exemple) tendent vers une limite au-delà de laquelle une intervention humaine s’avère indispensable.

• On a assisté dans les années 2000 à une « polarisation de l’emploi », c’est-à-dire un tassement dans les tâches de qualification moyenne au profit des missions exigeant une très faible ou une très forte qualification. Mais cette tendance ne devrait pas se poursuivre, parce que de nombreux postes qui nécessitent une qualification moyenne sont complémentaires de l’automation (exemple : infirmiers, plombiers, garagistes).

• La relative inadaptation des jeunes aux évolutions récentes du marché de l’emploi révèle surtout un problème de gouvernance : l’inadaptation du système scolaire et universitaire.

Si l’effet positif du progrès technique sur l’emploi n’est pas toujours évident, c’est que le bilan n’est décelable qu’avec le temps.