Rappelez-vous ce dessin de Gary Larson où l’on voit une famille qui regarde dans le vide. Le titre précise que la scène se passe à une époque reculée, « avant la télévision ». Nous pourrions donc aussi imaginer des millions de Français du XVIIIe siècle scrutant le vide, avec cette légende : « Avant 1789 ». Mais que faisait-on en France avant la Révolution ? Avant qu’un sang impur n’abreuve les sillons, que les tyrans ne tremblent, que les bataillons ne se forment et qu’il n’y ait de hauts faits à graver sur les tombes. Y a-t-il vraiment une histoire qui mérite d’être relatée avant l’événement qui poussa Rouget de Lisle à composer son remarquable (et remarquablement sanglant et brutal) hymne national ?

Bien entendu : il y a des tas de choses à raconter. Néanmoins, une certaine conception de l’histoire, sinon l’histoire elle-même, commence avec la Révolution française. En un jaillissement prophétique de ce feu d’artifice verbal dont il est coutumier, George Steiner déclare que les dates révolutionnaires comme 1789 sont bien plus que des « points dans le temps ». Elles représentent des « ouragans de l’être, des métamorphoses du paysage historique si brutales qu’elles se chargent, presque instantanément, de la sobre grandeur de la légende ». Le temps, proclame Steiner, a « gagn[é] en densité ». (1) Sans doute, et d’abord parce que des millions d’hommes et de femmes, sur lesquels l’histoire avait agi jusque-là, devinrent les acteurs d’une histoire qu’ils croyaient écrire.

Le récit de la Révolution fut d’ailleurs écrit alors même qu’elle se déroulait encore. Dans le cas des Réflexions sur la Révolution de France d’Edmund Burke, l’histoire fut même racontée avant les événements. Publié en 1790, le chef-d’œuvre de Burke mettait ses lecteurs en garde : s’il est facile d’accorder la liberté à un peuple, il l’est hélas beaucoup moins pour le peuple en question de former un gouvernement libre. Peu de formules évoquent mieux l’effondrement de la monarchie des Bourbons, la décapitation du roi et la naissance d’une république qui galvanisa la nation contre les armées étrangères mais orchestra aussi la Terreur, cette terrifiante guerre contre ses propres citoyens.

Les événements sanglants des années 1793-1794 sont le sujet de ce livre captivant et profondément instructif. Timothy Tackett a consacré sa carrière à la Révolution. Ce n’est pas une tâche facile : contrairement à leurs collègues qui passent leur vie avec les Carolingiens ou les Parisiens de la Belle Époque, par exemple, les spécialistes de la Révolution forment une troupe endurcie au combat. Pour beaucoup d’entre eux, l’histoire n’est pas une simple profession ; c’est un sacerdoce. Comprendre la vraie nature du passé révolutionnaire de la France, c’est être capable de saisir ce que l’avenir pourrait réserver à ce pays et au monde. En substance, les événements qui se sont déroulés entre 1789 et 1815 offrent une carte du futur, menant, c’est selon, à des lendemains qui chantent ou qui déchantent.

Comme le remarque Tackett, deux écoles d’historiens s’opposent depuis longtemps sur le sens de la Révolution. Certains justifient la Terreur en y voyant la conséquence d’événements contingents : alors que des armées hostiles se massaient aux frontières et que les forces contre-révolutionnaires se développaient au sein de la nation, les révolutionnaires de 1793 n’eurent d’autre choix que de mettre la terreur à l’ordre du jour. Ce fut une réaction temporaire, malheureuse mais inéluctable, pour répondre aux exigences inédites du moment. On ne s’en étonnera pas, la grande majorité des historiens de cette école appartiennent à la gauche, qu’ils soient socialistes ou communistes. Les conservateurs (et leurs descendants néoconservateurs) voient au contraire la Terreur comme l’apogée inévitable de la logique révolutionnaire. Formés par les écrits politiques de Jean-Jacques Rousseau, en particulier par sa notion de « volonté générale », et par l’insistance des Lumières sur le pouvoir de la raison et l’impératif de progrès, les révolutionnaires étaient allergiques à nos idéaux de pluralisme et de modération.

Tackett est conscient des apports des deux camps, mais souligne aussi leurs limites. Il préfère emprunter une troisième voie pour répondre à cette question centrale : comment les idéaux de 1789, exprimés par la trinité Liberté-Egalité-Fraternité, ont-ils pu aboutir aux horreurs de 1793, à ce bain de sang, de violence et de paranoïa ?

Selon Tackett, c’est dans l’histoire des émotions et des sentiments – l’histoire de la peur, en particulier – qu’il faut se plonger si l’on veut comprendre pourquoi les événements prirent un tour aussi épouvantable, moins de trois ans après des débuts si prometteurs. Certains historiens ont regardé la peur en face, en examinant comment, au fil des âges, l’angoisse et la crainte servirent à la fois de causes et d’effets. Feu Jean Delumeau, en particulier, dans son magistral ouvrage, La Peur en Occident, avait étudié les nombreuses manifestations de la crainte en Europe occidentale. Alimentée par les attentes millénaristes et les mouvements hérétiques, les épidémies et les disettes, la peur fut une présence constante dans la société du Moyen Âge et du début de l’époque moderne.

Tackett reprend l’histoire de la peur à peu près là où Delumeau terminait son récit. En 1793, l’une des choses que les Français avaient à craindre était la peur elle-même. Mais ils avaient d’autres bonnes raisons de courir à travers Paris et la province les cheveux dressés sur la tête (à l’exception étrange de Robespierre, la plupart d’entre eux avaient renoncé au port de la perruque). Ils se trouvaient dans une situation sans précédent. À peine quatre ans auparavant, ils s’étaient lancés dans une extraordinaire expérience d’autogouvernement, pour laquelle il n’existait aucun modèle ni guide, malgré les nombreuses invocations à l’antique République romaine. De plus, c’était une expérience qu’ils n’avaient eux-mêmes nullement prévue durant les mois qui précédèrent la chute de la Bastille à l’été 1789.

Lorsqu’il parcourt la correspondance échangée à ce moment-là, par des hommes ou des femmes, Tackett ne discerne aucun pressentiment : nul ne semblait imaginer que son monde, fondé sur une hiérarchie stricte, sur les privilèges aristocratiques et sur l’autorité royale, était sur le point d’imploser. Comment aurait-il pu en être autrement ? Quand l’Assemblée nationale, invention démocratique totalement nouvelle, fit table rase des institutions féodales du pays durant la fameuse nuit du 4 août, l’un des épistoliers que cite Tackett, un libraire nommé Nicolas Ruault, laissa échapper qu’il avait l’impression de s’être éveillé pour découvrir que « des bûcherons […] ont mis à bas une forêt entière en peu d’heures ». Cette forêt de droits et de devoirs était considérée comme existant depuis toujours, éternelle et immuable comme les Alpes. Pourtant, elle fut bientôt remplacée par la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, cette grande moisson de droits qui, loin d’être les fruits du temps et de la tradition, résultaient d’une adhésion à la raison abstraite et sans entraves. Ruault n’était pas le seul à penser que « tout va changer […]. Nous serons dans peu de temps des hommes nouveaux ».

En fait, tout changea mais resta identique. Tandis que les représentants de la nation s’efforçaient de transformer leurs idéaux éclairés en mesures concrètes, les peurs et les angoisses anciennes se réveillaient et remontaient à la surface. L’effondrement du trône et de l’autel, associé à la montée de la violence populaire, donna à réfléchir aux révolutionnaires les plus ardents. La Grande Peur de 1789, déclenchée par la rumeur selon laquelle des brigands ou des envoyés du roi allaient confisquer les récoltes, se répandit comme une traînée de poudre à travers les campagnes, poussant les paysans à lyncher les aristocrates locaux et à piller les bureaux des impôts. Dans les villes, ouvriers et soldats se mirent en grève, cependant que les femmes, marquées par la pénurie de denrées alimentaire, se radicalisaient. La fuite au compte-gouttes des aristocrates se transforma en hémorragie, et les nobles gonflèrent les rangs des armées étrangères qui allaient bientôt se mobiliser pour écraser la Révolution. Comme l’écrivit un autre des témoins convoqués par Tackett, « Je suis dévoré par l’anxiété […], entre l’espoir et la crainte. »

Vers le milieu de l’année 1792, la peur l’emporta sur l’espoir. Louis XVI avait vainement tenté de fuir la France, ce qui avait déclenché l’invasion par les forces prussiennes et autrichiennes ; de là naquit la rumeur d’un complot qui traversa Paris. Dénoncer les traîtres devint un devoir patriotique, les rues étaient maintenues éclairées toute la nuit pour déjouer les machinations des contre-révolutionnaires, le tocsin sonnait à toute heure et l’on battait le tambour constamment. La peur atteignit son paroxysme début septembre, quand la nouvelle des défaites militaires françaises rejoignit la rumeur selon laquelle les détenus des geôles parisiennes – nobles et ecclésiastiques suspectés d’activité contre-révolutionnaire – préparaient leur évasion. S’introduisant dans les prisons, la foule transforma les cours intérieures en abattoirs, massacrant les détenus à coups de sabres, de piques et de haches. Quand cette frénésie sanguinaire retomba, pas moins de 1 400 personnes avaient été tuées. Cette barbarie fut l’œuvre de quelques-uns, mais Tackett note que la plupart des Parisiens étaient persuadés de sa nécessité. Le sentiment exprimé par une épistolière, Rosalie Jullien, fait écho à l’opinion de beaucoup d’autres : « Le peuple, terrible dans sa fureur, venge les crimes de trois ans des plus lâches trahisons […] : la France est sauvée ! » (2)

Pourtant, la nature même de la théorie du complot adoptée par les révolutionnaires signifiait que la France ne pourrait jamais être vraiment sauvée. Dans leur esprit fiévreux, des forces obscures fomentaient toujours de nouvelles conspirations ; à peine la guillotine avait-elle tranché une excroissance maligne que plusieurs autres la remplaçaient. Quelle meilleure preuve auraient-ils pu trouver que les insurrections contre Paris, menées par des nobles et des ecclésiastiques, qui déferlèrent dans l’est et le sud de la France ? Lorsque l’on découvrit que des héros des premières heures de la Révolution, comme le comte de Mirabeau et le général Lafayette, négociaient avec les Prussiens, cela corrobora la rumeur et les fantasmes de complot. Comme le souligne Tackett, c’est cette vision des choses, partagée par presque toute la faction politique et idéologique, qui engendra l’ensemble des institutions dont surgirait la Terreur.

Dans l’imaginaire populaire, la Terreur et Maximilien de Robespierre sont aussi inséparables que Hitler et la « solution finale ». Pourtant, comme Tackett le souligne, Robespierre fut autant la conséquence que la cause de la Terreur. Avec l’arrestation, le procès et l’exécution de Louis XVI, désormais appelé « Louis Capet », début 1793, la République nouvellement fondée avait créé un précédent. Selon un contemporain, c’est parce que les révolutionnaires « avaient coupé la tête de Louis XVI qu’ils s’enhardirent à couper celle de leurs collègues ». Alors que les populations récalcitrantes de Vendée, de Bretagne et de Provence intensifiaient leur résistance, alors que les armées révolutionnaires perdaient les batailles les unes après les autres, alors que les ouvriers et artisans radicalisés de Paris – les sans-culottes – criaient à la trahison et exigeaient des têtes, les représentants élus de la Convention ne furent pas longs à déclarer que « la terreur est à l’ordre du jour ».

Le Comité de salut public, formé depuis peu, terrifié à l’idée que le peuple pourrait à nouveau imposer sa justice comme en 1792, chercha à en obtenir le monopole. Comme Danton le déclara en une formule célèbre : « Soyons terribles pour dispenser le peuple de l’être. » Galvanisé par Robespierre et Saint-Just, le Comité adopta une série de lois visant le moindre citoyen soupçonné d’être un « ennemi de la liberté » ou de manquer d’« esprit public », catégories aussi larges que trompeuses. En même temps, les tribunaux révolutionnaires passèrent à l’action, même s’il s’agissait moins de tribunaux que de chaînes de montage fournissant à la guillotine un flux continu de « contre-révolutionnaires ».

Comme l’écrivit Ruault, la Révolution « dévore ses propres enfants, elle tue ses frères, elle mange ses entrailles, elle est enfin le plus terrible et le plus cruel de tous les monstres ». En fait, la Terreur engloutit beaucoup des hommes qui, après l’avoir d’abord soutenue, tentèrent de la juguler. Exemple le plus notable, Danton et ses alliés furent tous expédiés à la guillotine en mars 1794, exécutions que la plupart des Parisiens accueillirent par un silence craintif. Peu de temps après, au mois de thermidor (juillet), ce fut le tour de Robespierre et de ses complices d’être détruits par la machine infernale qu’ils avaient contribué à créer. Après quoi la Terreur se dissipa, laissant dans sons sillage des centaines de milliers de cadavres. Aux 17 000 hommes et femmes jugés et exécutés par les tribunaux, les historiens ajoutent des dizaines de milliers d’autres qui moururent en prison. De plus, les armées révolutionnaires chargées de réprimer le soulèvement vendéen tuèrent entre 250 et 300 000 personnes, dont beaucoup sous les balles du peloton d’exécution ou par noyade collective.

Pourtant, bien avant cet ultime paroxysme sanglant, les armées révolutionnaires avaient, par leurs succès, fait oublier leurs premiers échecs aux frontières. La République avait été sauvée. Alors pourquoi les massacres ont-ils continué ? Comment expliquer que les mesures extrêmes de la Terreur aient survécu à la fin des événements qui les avaient justifiées – quand elles n’ont pas été introduites après ? Tel est le marteau avec lequel les historiens conservateurs frappent les historiens de gauche qui affirment depuis longtemps que la Terreur fut en effet terrible, mais nécessaire à la survie de la République. Comme Tackett le remarque avec diplomatie, les raisons de cette situation critique « n’ont rien d’évident ». Il soupçonne qu’elles tiennent moins aux idées qu’aux émotions, en particulier la crainte que les partisans de la Terreur partageaient avec leurs victimes : la peur des assassinats, la peur des revers militaires, la peur des complots. Sans oublier la haine pure et simple envers ceux qui les avaient jadis gouvernés. Tackett cite un passage inquiétant tiré d’une lettre de Rosalie Jullien, écrite alors que les têtes tombaient dans les paniers imbibés de sang, lettre où elle dénonce « les noirceurs des aristocrates, le fanatisme sanguinaire des prêtres, l’orgueil atroce des nobles […]. Tous ceux qui s’y opposent [au bien public] sont des ennemis et des monstres à mes yeux ». (3)

Certes, l’idéologie et les événements furent les ingrédients essentiels de cet épouvantable ragoût qu’on appelle la Terreur. Mais comme nous le rappelle Tackett, non moins cruciale fut la marmite dans laquelle ils mijotaient : la psychologie, le système émotionnel des révolutionnaires de 1793.
Cet article est paru dans la Los Angeles Review of Books le 12 janvier 2015. Il a été traduit par Laurent Bury.

« Au moment de la défaite, en 1945, ayant perdu mon foyer, vêtu de loques, après des jours passés à avoir faim, j’ai prononcé mes premiers mots d’anglais : “Donne-moi.” J’avais 15 ans. Quand j’ai tendu la main, les soldats américains m’ont passé des chewing-gums et du chocolat. J’ai rencontré l’Amérique de cette manière, comme le pays étranger qui se présentait sous la forme d’une armée d’occupation. » Shomei Tomatsu, le célèbre photographe japonais de l’après-guerre, a consacré une grande partie de sa vie et de son œuvre à explorer cette rencontre. Entre la fin des années 1950 et la fin des années 1960, notamment, il a arpenté les bases américaines et les villes qu’elles avaient fait pousser. L’esprit profondément partagé : « Je dis toujours que ma série sur l’occupation est à la frontière de l’amour et de la haine », aimait rappeler le photographe, mort en 2012. Cette nouvelle compilation de ces images, pour la première rassemblées dans un livre, traduit parfaitement l’ambivalence de ses sentiments et la relation de paternalisme complexe qu’entretiennent Japonais et Américains. Une relation que le chewing-gum et le chocolat n’ont cessé de symboliser aux yeux de Tomatsu, au point de donner ce titre à son travail. « Les conquérants déchaînés, qui pouvaient acheter les faveurs des femmes nippones avec une paire de bas en soie ou une barre chocolatée, étaient pour les jeunes Japonais une source d’humiliation profonde, résume Ian Buruma dans la New York Review of Books. Mais ils étaient aussi venus avec le jazz, des manières décontractées, des vêtements sympas, une promesse de démocratie et, semblait-il, une immense richesse. »

Ce livre offre un témoignage unique sur cette relation singulière : les soldats, souvent photographiés en très gros plan ou en contre-plongée, expriment certes la condescendance et la brutalité ; mais c’est aussi leur fragilité, leur désarroi et leur bienveillance que capte l’œil du photographe. Le rapport de forces implicite est omniprésent dans les clichés de Tomatsu ; mais les rêves de liberté incarnés par les Américains le sont aussi. C’est la photo d’un B-52 survolant une décharge à Okinawa, en 1969, que regarde une femme décharnée et déguenillée, image emblématique de la distance entre l’armée américaine et la population nippone, source à la fois de ressentiment et d’une stupeur mêlée de fascination. Et c’est bien de la fascination que reflètent, dans un autre registre, les images « à la fois pathétiques et touchantes » (Ian Buruma) de jeunes Japonais grimés en Occidentaux, gominés à souhait, lunettes et blousons noirs. Comme l’explique le photographe Leo Rubinfien dans son texte de présentation : « Ses photos représentent une longue enquête ininterrompue sur la nature de la vie japonaise sous la pression du monde occidental, sur ce que le Japon est devenu après la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale et l’arrivée des Américains en 1945, avec les produits, les coutumes et les idées qu’ils apportaient. Elles sont imprégnées du sentiment affligé que, si beaucoup a été gagné grâce à cette arrivée, beaucoup a aussi été perdu, que le gain et la perte sont en fait inséparables. »

Les Anglais s’apprêtent à célébrer le centenaire de la victoire de Waterloo. Ils ont raison contre Victor Hugo, car ce sacré Napoléon avait fini par succomber à une folie des grandeurs dévastatrice pour l’Europe. Mais cela agace plus d’un historien britannique, pour qui Waterloo relève du mythe populaire. La vraie victoire était Leipzig, sept mois plus tôt. Le stratège corse avait plié devant le stratège russe. Il était mort. Waterloo n’est qu’un codicille, juste bon pour une opérette.

Comme l’illustre le débat sur les programmes dans les écoles françaises, l’histoire est un enjeu idéologique et elle peut être dite de bien des façons. Le propre de l’enseignant idéal est de le faire comprendre à ses élèves. Si j’explique à des jeunes que 732 n’est pas ou à peine mentionné dans les annales de l’historiographie arabe, et si je tente de leur expliquer pourquoi, je leur rends un service intellectuel qui restera gravé dans leur tête. C’est, en gros, la mission que Books s’est assignée. Déplacer le regard, mettre en évidence la diversité des angles de vue possibles, sur tous les sujets. À partir des livres – les bons, de préférence –, car le livre est « un instrument de médiation pour observer toute l’humanité, un noyau autour duquel tout savoir, toute expérience, toute science et tout ce qui fait l’idéal et le concret de notre nature peuvent se rassembler », comme le disait Margaret Fuller. Qui devint en 1844 aux États-Unis « le » premier journaliste à être rémunéré à temps plein pour exercer le métier de critique littéraire, au New York Tribune. Notre démarche n’a donc rien de très nouveau : elle s’inscrit dans une tradition profonde, qui remonte au siècle des Lumières. Seulement voilà, cette belle tradition se perd. Le marché de la presse écrite rétrécit, et la place réservée aux book reviews de qualité par les grands journaux et magazines se réduit d’année en année, des deux côtés de l’Atlantique. Un signe parmi d’autres du déclin de la « haute culture » chère à l’infatigable George Steiner. Elle ne cesse de perdre du terrain face au privilège donné par Internet à l’expression des jugements superficiels et à la lecture rapide. Si vous pensez comme moi que la bataille n’est pas perdue, que l’on doit et que l’on peut résister, apportez-nous votre soutien.

Au départ, Robert Menasse voulait écrire un roman sur l’Europe, avec pour héros un fonctionnaire de la Commission de Bruxelles. Il est donc parti enquêter sur le terrain quelques mois. Il partageait la plupart des préjugés contre la bureaucratie bruxelloise. Quelle ne fut pas sa surprise « de constater, comme le rapporte Beat Ammann dans le Neue Zürcher Zeitung, que les eurocrates tant décriés sont d’authentiques Européens, polyglottes, éclairés, travailleurs et amusants ». La nature de son projet s’en est trouvée bouleversée. Le roman critique est devenu un essai à la gloire de l’Union européenne. Ce qui ronge cette dernière, ce n’est pas sa Commission, ni son Parlement. À en croire Menasse, l’ennemi, c’est le Conseil de l’Europe, c’est-à-dire les États. « Ce sont les représentants des intérêts nationaux qui empêchent une politique véritablement européenne », note Ammann. Précisons que Menasse est autrichien. Il voit dans la bureaucratie bruxelloise « une version 2.0 » de celle du défunt empire des Habsbourg. Un modèle d’État supranational.

Carlo M. Cipolla était un éminent historien, spécialiste de la période préindustrielle. Toutefois, s’il est devenu un auteur culte en Italie, explique Il Giornale, c’est plutôt grâce à ses courts pamphlets « si sérieusement drôles ». « L’irrésistible esprit de Cipolla, ajoute Armando Massarenti dans Il Sole 24 Ore, son goût de l’absurde, part d’un constat très simple, fruit de son travail d’historien : “Quarante années de recherches et d’enquêtes historiques m’ont absolument convaincu que l’homme n’apprend absolument rien de son expérience, qu’elle soit individuelle ou collective. Il continue avec une insolente monotonie à répéter les mêmes erreurs et les mêmes méfaits”. À la “grande histoire”, Cipolla préfère donc la “petite”, qu’elle parle des vicissitudes des banquiers florentins du XIVe siècle ou d’une mauvaise plaisanterie que les Européens jouèrent aux Turcs au XVIIe siècle ». Dans Trois histoires extravagantes, on découvre aussi que le meilleur traité de commerce jamais écrit fut l’œuvre d’un Français. Une bizarrerie quand on connaît la faible tradition commerciale de notre pays.

Un peu comme pour la théorie de l’évolution, ou la question du changement climatique, la science des rêves est inséparable de son histoire. On ne saurait comprendre ce que nous savons aujourd’hui de l’évolution des espèces sans avoir lu le chef-d’œuvre de Darwin. On ne peut interpréter la climatologie actuelle sans fouiller les circonstances de son essor. Ni saisir la complexité des débats sur les mécanismes physiologiques et les fonctions éventuelles des rêves sans s’être plongé dans l’œuvre de Freud et les travaux des neurobiologistes des années 1960 et 1970.

Paradoxalement, la question des rêves, qui hante les esprits dans toutes les sociétés et depuis la haute Antiquité, est un sujet marginal dans le monde scientifique actuel. Les laboratoires de recherche sont peu nombreux et se consacrent le plus souvent davantage à l’étude des troubles du sommeil qu’à celle des rêves. En simplifiant un peu, cela peut s’expliquer par deux raisons. La première est que la science est plus que jamais dépendante des enjeux économiques, financiers, politiques et sociétaux. De ce point de vue, le rêve n’est pas un enjeu. En dépit de quelques incursions un peu forcées vers l’idée d’une thérapie par le rêve, ce sujet n’intéresse ni les compagnies pharmaceutiques ni les responsables politiques. Le rêve relève de la recherche fondamentale, qui est devenue le parent pauvre de la recherche. Une seconde raison est la difficulté d’expérimenter. On peut réveiller des dormeurs en laboratoire, étudier leurs rêves et comparer leurs récits aux tracés de l’imagerie cérébrale réalisée pendant leur sommeil. On peut étudier l’effet sur les songes de diverses atteintes au cerveau. Mais on ne peut pas, ou on ne peut plus, expérimenter sur des mammifères supérieurs, comme on pouvait encore le faire dans les années 1960. Les grandes découvertes sur le cerveau rêvant ont été faites sur des chats. Ce n’est plus considéré comme éthiquement possible. Restent les rats, mais ils sont plus loin de nous. Et en tout état de cause, le cerveau hypertrophié d’Homo sapiens donne à ses rêves une dimension symbolique sans équivalent, même lointain, dans le reste du règne animal.

Ces difficultés contribuent à expliquer la grande diversité des points de vue et des interprétations qui continue de caractériser la littérature scientifique sur le sujet. Comme l’immense majorité de celle-ci est consacrée à ce qui se passe dans le cerveau et à la question de savoir si les rêves ont un sens pour l’individu rêvant, du point de vue de son psychisme propre, de son ego, il nous a paru intéressant d’ouvrir ce dossier par une perspective toute différente, celle des rêves qui ont une signification collective plus qu’individuelle. Voilà un domaine de recherche à peu près inexploré. Le second article semblera quelque peu daté aux spécialistes ; il a l’avantage de présenter de façon claire les principaux acquis de la neurobiologie à la fin des années 1980. Des acquis en partie contestés depuis, mais qui restent valides pour l’essentiel. Le dernier article est un reportage sur quelques laboratoires qui travaillent aujourd’hui sur le rêve, en Allemagne et aux États-Unis. Il est loin d’épuiser le sujet, mais donne une idée des préoccupations actuelles des chercheurs. Il souligne aussi la persistance de deux lignes de clivage. La principale oppose nombre de neurobiologistes à autant de psychologues, qui s’étripent sur le « sens » à accorder (ou non) aux rêves. Une ligne de clivage secondaire sépare la plupart des professionnels de ces deux catégories aux psychanalystes, qui, bien qu’en position de retrait, gardent pignon sur rue.

Voici pour finir quelques exemples de données sur les rêves qui ne figurent pas dans le présent dossier et ajoutent à la complexité du sujet. Les rêves d’amnésiques profonds sont pleins d’événements qui se sont produits dans la journée mais que les patients sont par ailleurs tout à fait incapables de se rappeler. Cela montre que le rêve peut donner accès à des souvenirs, des sentiments, des états d’esprit dont nous ne sommes pas conscients. Des études sur les rats (tout de même exploitables, donc !) montrent que le cerveau semble rejouer les souvenirs à une vitesse à peu près normale pendant le sommeil paradoxal, mais que cette vitesse peut être considérablement accélérée, comme si l’on appuyait sur le bouton d’une télécommande, pendant d’autres phases du sommeil. Des grands scientifiques ou inventeurs ont connu leur « Eurêka » non dans leur bain, mais pendant leur sommeil, et cela s’est produit, pour autant qu’on puisse le savoir, non dans la phase de sommeil paradoxal, mais au cours des rêves dits « hypnagogiques » qui se produisent juste après l’endormissement. On ignore comment de tels rêves peuvent se former. Le fait que les songes puissent servir à aller plus loin dans une tâche intellectuelle semble aussi confirmé par des expériences sur des rats, dont les représentations neuro­nales rejouent en dormant les exercices de labyrinthe pratiqués la veille. Il existe un syndrome dit « de paralysie du sommeil », dans lequel on se réveille à demi pendant le sommeil paradoxal, alors que le corps reste paralysé comme habituellement au cours de cette phase ; ce serait la source de l’illusion qu’ont connue certaines personnes de se faire enlever par des extra-terrestres. Enfin il n’existe aucun accord entre scientifiques sur la question de savoir si le rêve a une fonction évolutive, s’il reflète une adaptation utile à l’espèce, ou s’il s’agit simplement d’un sous-produit de l’évolution, comme la couleur rouge du sang. Ce dernier point de vue est défendu entre autres par le philosophe américain Owen Flanagan (1).

Dans ce dossier :

• Radioscopie d’un rêve collectif
• Cerveau en ébullition sur corps paralysé
• Pour une thérapie par le rêve

Brefs dans leur déroulement (soixante-douze jours), les événements de la Commune semblent bien connus. Pourtant, écrit Adam Gopnik dans The New Yorker, l’insurrection a beau constituer « l’un des quatre grands traumatismes de la France contemporaine, avec la Révolution, Vichy et Mai 68, c’est sinon le plus mal connu des quatre, du moins le plus mal compris ». L’historien américain John Merriman lève un peu du voile. Combinant images au grand-angle et gros plans, il donne à voir et à entendre ces semaines décisives.

Et c’est un beau tumulte. Tandis que le peuple visite, ébahi, des quartiers de Paris où il n’a jamais mis les pieds, de nouvelles structures politiques et administratives se mettent en place. La peine de mort est abolie, le calendrier révolutionnaire rétabli, le drapeau rouge hissé sur les bâtiments. On tente d’instaurer un semblant de justice sociale en développant le microcrédit et l’auto­gestion dans les usines, en interdisant le travail de nuit dans les boulangeries, et – à la grande indignation de bourgeois comme Flaubert – en imposant le moratoire des dettes et des loyers. La Commune a les moyens : elle se fait financer, tout comme Versailles, à la fois par la Banque de France et les Rothschild ; et bientôt elle imprimera sa propre monnaie. Gustave Courbet entreprend de protéger le Louvre et ses trésors, Élie Reclus la Bibliothèque nationale et les siens. L’atmosphère est plutôt bon enfant. Le nouveau préfet de police, Raoul Rigault, déménage sa brasserie favorite dans les locaux de la préfecture. Le nombre de journaux et de représentations théâtrales explose. Quant aux bourgeois, comme Edmond de Goncourt, ils souffrent moins d’inconfort et de privations que pendant le siège qui avait précédé, et observent les événements avec un détachement amusé. Un témoin étranger, le journaliste anglais Frederic Harrison, estime que la Commune est remarquablement bien organisée. On circule assez facilement, y compris par train, entre Paris et Versailles. Et même si l’abondance des espions crée une certaine paranoïa, seuls les hommes jeunes susceptibles d’être réfractaires de la Garde nationale sont vraiment inquiétés. On ne relève aucun pillage et les exactions sont rares, selon John Merriman qui fait preuve, il faut le dire, d’une sympathique partialité. Hélas, le Conseil est affaibli par ses divisions.

La Commune est une insurrection spontanée – « un spasme de patriotisme et même de militarisme », écrit Robert O. Paxton dans la New York Review of Books – qui a désarçonné tout le monde (« Jamais une révolution n’a autant surpris les révolutionnaires », disait Louise Michel). Sur cet élan cocardier vient ensuite se greffer l’immense frustration sociale latente, dans une capitale scindée entre « le Paris, terrain de jeu des riches, et le Paris enfer des pauvres », écrit Merriman, c’est-à-dire entre quartiers bourgeois (ouest et sud) et faubourgs ou collines de la périphérie. Qui plus est, le temps presse : il s’agissait, écrit Frederick Brown dans le Wall Street Journal, « de redresser en une brève saison tous les torts du passé, dans la vie politique comme dans la vie sociale et artistique ».

Au clivage social s’ajoute une profonde division religieuse. Si une poignée d’ecclésiastiques seulement seront pris en otage, les églises des quartiers populaires deviennent des salles de réunion et les fonts baptismaux sont transformés en bassins à boissons fraîches. Louise Michel, la pasionaria de la Commune, propose quant à elle d’abolir la religion « pour la remplacer par une moralité plus sévère ». Elle n’est d’ailleurs pas la seule femme à la manœuvre : la Garde nationale compte vingt bataillons féminins, auxquels sont interdits l’alcool et le tabac. Le 17 mars, Thiers passe à l’acte. Face aux troupes passablement désorganisées et mal armées de la Garde nationale, il aligne ses 130 000 Versaillais – des hommes aguerris, d’origine provinciale, habitués depuis le Second Empire à mater les troubles dans la capitale. Paris, bombardée par Thiers, est reconquise en à peine trois semaines.

Commence alors ce qui, pour l’essentiel des historiens ou commentateurs étrangers, constitue le véritable sceau historique de la Commune : sa répression implacable, arbitraire, pratiquée au grand jour et sans complexe. Merriman va jusqu’à comparer ce massacre au génocide arménien. Les chiffres sont là : pour 66 ou 68 otages fusillés par les communards, on compte entre 17 000 et 35 000 communards exécutés par les Versaillais (souvent à la mitrailleuse), et plus de 4 500 personnes seront déportées (« la guillotine sèche »). C’est ce qui étonne le plus les observateurs étrangers, cette haine qui se donne alors libre cours, ce déferlement de dénonciations, ces bourgeoises qui harcèlent les condamnés à mort à coups d’ombrelle… Un commentaire du Figaro en donne la mesure : « Jamais meilleure opportunité ne s’est présentée de guérir Paris de sa gangrène sociale… Allez-y honnêtes gens ! »

Pourquoi l’anglais s’est-il imposé comme la lingua franca des sciences ? Michael D. Gordin n’a pas de réponse simple. Avec « La Babel de la science », cet universitaire américain ne prétend pas produire une grande histoire unifiée des langues scientifiques. Mais plutôt « examiner comment la science chercha, à travers les âges, à atteindre des vérités universelles par le truchement de différentes langues. Et comment ont émergé puis décliné certaines langues dominantes », précise dans Prospect le journaliste Philip Ball. Ainsi que l’explique Gordin, la suprématie actuelle de l’anglais n’avait rien d’inéluctable, pas plus que celle du latin à la Renaissance. Si la préférence de la communauté scientifique alla à l’époque à ce dernier, « ce n’était pas seulement parce que l’on trouvait pratique d’avoir une langue commune (l’italien aurait aussi bien fait l’affaire), mais également en raison de son lien symbolique avec une vision idéalisée de l’Antiquité », écrit Ball. La domination du latin avait beau paraître solidement établie, elle s’atténua dès la fin XVIIe siècle, au profit d’un triumvirat formé de l’anglais, du français et de l’allemand. Témoin de ce glissement, la première édition du traité Opticks de Newton fut publiée en 1704 en anglais, alors que ses Principia avaient paru une quinzaine d’années plus tôt en latin.

Au siècle suivant, on vit émerger la « Babel scientifique » du titre – un paysage linguistique plus divers, mais dont les limites se firent assez vite sentir. « Il me semble excessif d’exiger de nous, les chimistes allemands, que nous lisions les articles parus en langues slaves, en plus de ceux en langues germaniques et romanes », asséna vers 1870 un Lothar Meyer excédé, qu’une querelle opposait à son homologue russe Dmitri Mendeleïev.

Pour éviter tout malentendu, un mouvement se créa en faveur d’une langue nouvelle et unifiée, qui aurait permis aux scientifiques de dialoguer par-delà les frontières. C’est alors qu’apparurent l’ido, l’espéranto et le fameux volapük du général de Gaulle. Gordin le montre bien : ces constructions dont on moque volontiers la bizarrerie de nos jours étaient prises très au sérieux à la fin du xixe et au début du XXe siècle. « En 1904, une revue scientifique vit le jour en espéranto. Elle comptait parmi ses parrains Henri Poincaré, ainsi que deux prix Nobel », rapporte John Gallagher dans le Guardian. Mais si un idiome paraissait pouvoir s’imposer au début du siècle dernier, c’était l’allemand. La langue de Goethe représentait en 1905 pas moins de 30 % des articles scientifiques publiés. Après les deux guerres mondiales, elle avait pratiquement disparu du paysage.

Lénine l’avait dit : « De tous les arts, le cinéma est pour nous le plus important. » La dynastie nord-coréenne des Kim l’a pris au mot. Le grand-père, Kim Il-sung, a consacré une partie des cent volumes de ses œuvres complètes au septième art ; le petit-fils, Kim Jong-un, s’en est pris récemment à Sony Pictures pour avoir produit un film « irrespectueux » ; quant au fils, Kim Jong-il, sur le trône de 1994 à 2011, il a non seulement écrit un énorme traité de cinéma, manié la caméra – et nombre d’actrices –, mais il a même propulsé le septième art à un niveau politico-métaphysique. Il a mis en scène la divinisation de son propre père, et transformé son pays « en un spectacle grotesque, écrit et produit par lui », note Paul Fischer dans le Guardian.

Le cinéma nord-coréen était, dans les années 1970, d’un niveau pathétique. Pour y remédier, Kim Jong-il trouve un moyen original : enlever un couple mythique du cinéma sud-coréen, la belle actrice Choi Eun-hee et son (ex)mari, le réalisateur Shin Sang-ok. Les anciens époux sont attirés à Hong Kong, drogués sur une plage déserte, puis mis dans un cargo pour Pyongyang. Si madame sombre d’abord dans un désespoir doré, monsieur tente maladroitement de s’enfuir, ce qui lui vaut de rester accroupi dans une cellule, tête baissée, sans bouger, seize heures par jour, presque trois ans d’affilée. Lorsque Kim Jong-il juge enfin que la leçon a porté, il libère Shin et le bombarde à la tête du cinéma nord-coréen après l’avoir remarié d’autorité à Choi.

Dans Une superproduction de Kim Jong-il, Paul Fischer s’intéresse à l’état d’esprit des époux réunis, teinté de cynisme et d’une bonne dose d’ambivalence. Certains affirment ainsi que Shin, déchu de son piédestal en Corée du Sud pour mésentente politique avec le dictateur Park Chung-hee, se serait enfui en Corée du Nord pour y retrouver la possibilité de filmer avec des moyens illimités et le soutien du régime. Mais dans leurs mémoires (non traduits), les époux racontent autre chose. S’ils se sont dévoués corps et âme à la cause cinématographique de Kim Jong-il, accumulant succès sur succès, c’était pour endormir la méfiance du dictateur.

Car Shin a bel et bien réalisé en cinq ans dix-sept films « combinant standards occidentaux et valeurs morales nord-coréennes », écrit Michael Moynihan dans le Wall Street Journal ; des films qui ont triomphé non seulement auprès du public nord-coréen, cinéphile par obligation, mais aussi à l’étranger. Son chef-d’œuvre, Pulgasari, est une sorte de Godzilla nord-coréen, avec un monstre doté d’une conscience sociale – « un film tellement mauvais qu’il en est devenu culte », s’amuse Fischer. L’œuvre traduit l’ambiguïté de la situation comme des sentiments de Shin : s’agit-il d’une « allégorie du triomphe du collectivisme sur le capitalisme, ou bien de la caricature camouflée d’un leader populiste devenu zinzin », s’interroge James Sullivan dans le Boston Globe. À moins que ce ne soit un simple navet ?

Beethoven est un cas unique dans l’histoire de l’art, un phénomène si puissant qu’il éblouit et déconcerte. Non seulement le compositeur a marqué de son empreinte tous ceux qui lui ont succédé, mais il a façonné des institutions entières. Si l’orchestre professionnel est né, c’est dans une large mesure pour servir de véhicule aux interprétations incessantes de ses symphonies. L’art de la direction d’orchestre a émergé dans son sillage. Le piano moderne porte la marque de son exigence d’un instrument plus flexible et plus sonore. Les techniques d’enregistrement ont elles aussi évolué en tenant compte de Beethoven : c’est la Cinquième Symphonie qui fut gravée en 1931 sur le premier 33 tours destiné à la vente ; quant aux CD de première génération, leur durée fut fixée à soixante-quinze minutes pour permettre à la Neuvième de se déployer sans coupure. Après Beethoven, la salle de concert a cessé d’être le cadre de divertissements variés et sans ordre pour devenir un monument austère consacré à l’art en majesté. L’attitude des auditeurs a subi elle aussi un profond changement : pour suivre les développements narratifs de Beethoven, denses et emportés, ils devaient se pencher en avant et concentrer leur attention. L’estrade où les musiciens prennent place est devenue la scène d’un drame invisible, le temple d’une révélation sonore.

Mais Beethoven a surtout dessiné les contours de ce qu’on a fini par appeler « musique classique ». Au cours du XIXe siècle, les compositeurs morts commencèrent à dominer les programmes des concerts aux dépens des vivants. Un canon de chefs-d’œuvre prit forme, réservant une place éminente à Beethoven. Le musicologue William Weber a montré que ce processus de fétichisation du passé peut être retracé avec une précision mathématique, comme une droite ascendante sur un graphique : à Leipzig, la part des œuvres de compositeurs disparus est passée de 11 % en 1782 à 76 % en 1870. Weber situe le tournant en 1807, lors d’un concert où fut exécutée la Troisième Symphonie, la titanesque et turbulente « Héroïque ». L’œuvre fut jouée de nouveau une semaine plus tard à la demande du public, occupant la place d’honneur en fin de programme. Même idée dans ce jugement d’un critique, cette fois à propos de la Deuxième Symphonie : « Elle exige d’être jouée encore et encore, y compris par les orchestres les plus chevronnés. » C’est la complexité ensorcelante des œuvres de Beethoven (sa capacité, surtout, à édifier de grandes structures en développant de manière obsessionnelle de courts motifs) qui explique plus que tout autre facteur cette culture du répertoire propre à la musique classique. Cela ne veut pas dire que ses prédécesseurs, en particulier ces géants que sont Bach, Haydn ou Mozart, ne récompensent pas eux aussi l’écoute répétée de leurs œuvres par des variations qui captivent l’esprit. Mais chez Beethoven, le processus suscite une addiction irrésistible. Aucun compositeur ne se donne autant de mal que lui pour conjurer l’ennui et occuper l’esprit de celui qui entend ou qui joue tel morceau pour la dixième ou peut-être la centième fois.

Beethoven a donc ainsi acquis le statut problématique de dieu laïc, couvrant de son ombre tous ceux venus après lui, et même ceux qui l’ont précédé. L’hyper­bole enflait déjà de son vivant. En 1810, l’écrivain et compositeur E. T. A. Hoffmann, célèbre pour ses récits dédiés au fantastique et au bizarre, publiait une extraordinaire critique de la Cinquième Symphonie :

« La musique instrumentale de Beethoven découvre à nos yeux le royaume de l’énorme, de l’immense. Là, les ténèbres de la nuit sont percées de rayons, et nous sentons la présence d’ombres gigantesques oscillant devant nous, toujours plus proches. Elles détruisent en nous tout sentiment, excepté une aspiration douloureuse et infinie, où chaque désir bondit avec des sons exultants, puis s’effondre et disparaît… La musique de Beethoven met en branle une machine produisant de la terreur mêlée d’admiration, de l’angoisse, de la douleur. »

Scander la marche du temps

La critique entre ici dans une tonalité inédite. La musique s’y voit reconnaître des pouvoirs à la fois transcendants et capables de nous transformer. Elle plane là-haut, loin du monde ordinaire, mais peut aussi descendre et altérer le cours des affaires humaines. Et de fait, la musique de Beethoven est dans une certaine mesure à la hauteur du rôle colossal qu’Hoffmann lui a assigné. Époque après époque, les œuvres du compositeur ont scandé la marche du temps : en 1848 et 1849, ses symphonies étaient associées au désir de liberté ; pendant la Seconde Guerre mondiale, les premières notes de la Cinquième furent rapprochées de la lettre V en Morse (« ti-ti-ti-ta ») pour signifier « Victoire » ; de même, Leonard Bernstein dirigea la Neuvième Symphonie en 1989 près des ruines du mur de Berlin. « Quand nous nous identifions à cette musique, il nous semble que nous devenons à notre tour des êtres mythologiques », écrit le musicologue Scott Burnham. Pourtant cette idolâtrie a eu pour effet d’étouffer les compositeurs des générations suivantes, contraints de lutter dans une arène conçue pour perpétuer la gloire de Beethoven. Adolescent, j’ai un temps caressé le projet de devenir compositeur ; mais à un concert au Symphony Hall de Boston, je me souviens d’avoir remarqué, avec admiration et désespoir, que l’arche de l’avant-scène était décorée d’un nom unique, peint dans un cartouche : « Beethoven ». « N’y songe même pas », semblait-il me dire.

Autocritique cinglante

Beethoven ne porte lui-même aucune responsabilité dans l’émergence de ce paradoxe : un artiste si grand qu’il en finit presque par nuire à son art. Rien n’indique qu’il ait souhaité tyranniser ses successeurs depuis la tombe. Même s’il prévoyait que la postérité s’intéresserait à lui – sinon, pourquoi aurait-il conservé un si grand nombre d’ébauches ? – il ne s’est jamais décrit dans les termes grandiloquents employés par Hoffmann et d’autres. « Tout ce que je fais, hormis la musique, est mal fait et stupide », écrivait-il. Et sa musique faisait elle aussi les frais de son autocritique cinglante. À propos de ses derniers quatuors à cordes – considérés par des générations d’auditeurs comme un des sommets de la civilisation occidentale – Beethoven déclara à son éditeur : « Dieu merci, le défaut d’imagination s’y fait moins sentir que par le passé. » Ce commentaire reste stupéfiant près de deux siècles plus tard, non seulement parce qu’il s’agit d’une colossale litote – c’est un peu comme si Shakespeare avait dit : « La Tempête est moins banale que mes premières pièces » – mais aussi pour le défi qu’il lance implicitement à la vie musicale actuelle. Jouer Beethoven à l’exclusion des compositeurs vivants, c’est en effet faire preuve d’un manque absolu d’imagination.

Le culte n’a rien perdu de sa force, comme en témoigne l’accumulation des livres qui lui sont consacrés. L’été dernier, le compositeur et critique Jan Swafford a publié une biographie de 1 000 pages intitulée « Beethoven : l’angoisse et le triomphe ». L’ouvrage arrive après « Beethoven : l’homme révélé » de John Suchet (1), « Beethoven politique » de Nicholas Mathew (2), « Les quatre premières notes » de Matthew Guerrieri (une histoire culturelle du motif qui ouvre la Cinquième Symphonie) (3), « Beethoven en Amérique » de Michael Broyles (4), et le roman « Conversations avec Beethoven » de Sanford Friedman (5). Tous ces livres, dont aucun n’a plus de trois ans, s’ajoutent à une bibliothèque comptant des milliers de volumes et dont le plus ancien est la biographie de Johann Schlosser publiée en 1827. Quelques mois à peine après la mort du musicien, il y était déjà décrit comme indépassable : « Le niveau atteint par son art dépasse de très loin ce que pourront faire les autres. »

Le livre de Swafford n’est pas conçu comme une étude de spécialiste mais comme une introduction substantielle à la vie et à la musique du compositeur. C’est la plus épaisse biographie de Beethoven à paraître en anglais depuis l’ouvrage en plusieurs tomes mis en chantier au XIXe siècle par le bibliothécaire américain Alexander Wheelock Thayer, révisé et achevé ensuite par d’autres éditeurs. Dans son introduction, Swafford confie son goût pour les talents de conteur victorien de Thayer et fustige le révisionnisme des musicologues modernes. « Dans l’histoire posthume d’un artiste, écrit-il, le moment vient parfois d’éliminer les décennies de théories et de postures accumulées et d’aborder le sujet de la manière la plus claire et la plus simple possible. » Il prend aussi ses distances avec l’approche psychologique de Maynard Salomon, qui s’était efforcé, dans sa biographie de 1977, d’allonger Beethoven sur le divan freudien. Bien que Swafford ne détourne pas son regard des traits les moins séduisants du compositeur – sa brusquerie, sa grossièreté, son alcoolisme, sa paranoïa – le portrait qu’il en fait est au bout du compte plein d’admiration.

Une ascension pleine de défi

Dans son essai de 1810, Hoffmann rattache Beethoven au mouvement romantique. Swafford s’inscrit au contraire dans une tendance plus récente – représentée entre autres par Salomon et le pianiste et musicologue Charles Rosen – qui préfère voir dans le compositeur une manifestation tardive de l’esprit des Lumières, un artiste appréciant la libre pensée, mais dans les limites de la simple raison. Beethoven « ne s’est jamais vraiment approprié l’âge romantique », écrit Swafford. Selon lui, le musicien resta fidèle aux valeurs qui dominaient sa ville natale de Bonn, où Maximilien François, prince électeur de Cologne et frère de l’empereur Joseph II de Habsbourg, présida une brève période d’essor intellectuel. Swafford n’est pas le premier auteur, tant s’en faut, à noter combien Beethoven fut chanceux d’atteindre l’âge adulte dans un tel environnement. Son grand-père, un musicien d’origine flamande qui s’appelait aussi Ludwig van Beethoven, avait été maître de chapelle à Bonn, et Christian Gottlob Neefe, son principal professeur, l’avait exposé à des influences littéraires progressistes. À un peu plus de 20 ans, Beethoven projetait déjà de mettre en musique l’Ode à la joie de Friedrich Schiller. Sur un plan plus concret, les liens unissant Bonn et Vienne aidèrent Beethoven à prendre pied dans la cité impériale quand il s’y installa en 1702.

Swafford évoque avec pittoresque les premières années de Beethoven à Vienne. Il raconte ses triomphes de compositeur et de pianiste ; sa façon adroite de manipuler protecteurs et critiques ; la découverte effrayante des premiers signes de surdité ; ses pensées apparemment suicidaires ; enfin l’ascension pleine de défi, au tout début du XIXe siècle, du créateur de la Symphonie héroïque et de la Cinquième, des sonates Appassionata et Waldstein et des quatuors Razumovsky. Au moment où Napoléon bouleversait l’ordre ancien, Beethoven semblait lancé dans une entreprise de même nature. Il éprouvait d’ailleurs une fascination ambivalente pour les révolutionnaires français, au point qu’il envisagea de s’installer à Paris. Swafford interprète de manière convaincante la Symphonie héroïque comme un hommage « à la capacité de se changer soi-même et le monde qui caractérise le chef héroïque et le despote bienveillant ». Une œuvre conforme à l’esprit des Lumières, avec quelques appâts révolutionnaires. Comme l’explique Swafford, on accorde trop d’importance à la vieille anecdote selon laquelle le compositeur raya la dédicace à Bonaparte figurant sur son manuscrit lorsqu’il apprit que celui-ci s’était fait couronner empereur. Il effaça, c’est exact, les mots « intitulée Bonaparte » mais il ne toucha pas à la mention « écrite à propos de Bonaparte », et ce même après que Napoléon eut pris le titre impérial. Quand il décida ensuite de publier, en 1806, l’œuvre sous le nom de Symphonie héroïque, il y fut sans doute poussé par des considérations pragmatiques : à cette époque l’Autriche était en guerre avec la France, et une « Symphonie Napoléon » n’aurait pas été du meilleur effet.

Swafford consacre un excellent chapitre à cette œuvre, rendant toute sa fraîcheur à une partition pourtant célébrissime. Il montre comment Beethoven l’a composée non pas comme une succession d’épisodes, mais en la faisant avancer vers un point culminant déterminé à l’avance : une séquence étourdissante de variations, assemblées comme dans un collage, sur un thème espiègle déjà utilisé dans son ballet Les Créatures de Prométhée. Le puissant thème en Mi bémol majeur de l’exposition rappelle le thème de la variation (ils sont tous deux encadrés par des Si bémol, l’un au-dessus, l’autre au-dessous). Quant au rapide decrescendo vers un Do dièse dissonant – inversion du decrescendo du thème de Prométhée, d’apparence plus innocente – il crée un déséquilibre conduisant à un brusque accès de violence orchestrale, et il n’atteint sa résolution qu’à la toute fin de l’œuvre. L’auteur contredit aussi l’image habituelle de Beethoven en forgeron déchaîné rivant toutes les notes à une même idée fondamentale, et met heureusement l’accent sur le caractère spirituel du compositeur et son goût pour les rythmes dansants. Swafford rapproche de manière ingénieuse le dernier mouvement de l’Héroïque, dont le thème repose sur une danse populaire surnommée l’« Englische », d’un passage de la correspondance de Schiller présentant cette même danse comme le symbole d’une société idéale « où chacun semble suivre sa propre inclination sans toutefois gêner quiconque […]. L’affirmation de la liberté de tous dans le respect de la liberté des autres ».

Comment Beethoven est-il devenu « Beethoven » ? Comment s’explique ce que William Weber a appelé « la grande transformation du goût musical », c’est-à-dire le passage des salles de concert d’une culture vivante à une culture nécrophile ? La réponse la plus simple est que le génie du compositeur était si écrasant que la postérité a capitulé. Mais personne ne gagne à se voir transformé par l’histoire en super-héros. Ce musicien fut, comme les autres, façonné par les circonstances ; et le sort a voulu qu’il atteigne la maturité précisément au moment où des mélomanes d’une certaine tendance intellectuelle, tels que Hoffmann, étaient mûrs pour accueillir une personnalité grandiose, l’empereur d’un royaume musical en pleine expansion. Le musicologue Mark Evan Bonds, dans son dernier livre, « La musique absolue » (6), décrit « l’essor, au tournant du XIXe siècle, de la croyance selon laquelle la musique pourrait révéler des “merveilles” de l’univers inaccessibles au langage. Les grands compositeurs étaient ainsi élevés au rang d’oracles et d’intermédiaires entre le divin et l’humain ». Bonds observe qu’on parlait alors « du génie de Mozart » mais pas de Mozart lui-même « comme d’un génie ». Avec Beethoven, le génie devint une identité distincte, forgée par un individu plutôt qu’issue d’un don divin.

La politique a aussi joué un rôle dans l’essor de Beethoven. Le tumulte des guerres napoléoniennes, redessinant la carte de l’Europe et mettant fin au Saint Empire romain germanique, en incita plus d’un à se réfugier dans la musique. Au milieu du chaos universel, Beethoven incarnait l’autorité suprême. Comme on le voit notamment dans la critique par Hoffmann de la Cinquième Symphonie en 1810, la croissance de la renommée du compositeur coïncida avec un mouvement baptisé « romantisme politique » par Carl Schmitt, et fait de nostalgie pangermaniste pour la chrétienté médiévale disparue et les origines mythiques de la nation (7). Bien qu’enraciné dans le cosmopolitisme des Lumières, Beethoven lui-même n’était pas à l’abri de tels sentiments. Plusieurs études universitaires récentes, notamment le « Beethoven politique » de Mathew et le livre de Stephen Rumph en 2004, « Beethoven après Napoléon » (8), ont analysé en détail les allégeances fluctuantes de Beethoven dans ses dernières années, détectant des sous-entendus politiques jusque dans le monde éthéré des derniers quatuors. Des recherches dont Swafford dirait qu’elles tiennent surtout de la posture, mais qui éclairent néanmoins d’un jour nouveau les origines du phénomène Beethoven.

Embrasement patriotique

Rumph et Mathew – qui enseignent respectivement à l’université de Washing­ton et à Berkeley – interrogent les suspects habituels : la Troisième, la Cinquième, la Neuvième, Fidelio et la Missa solemnis. Ils examinent aussi un ensemble de pièces de propagande que beaucoup d’admirateurs de Beethoven préféreraient laisser de côté. En 1809, Napoléon occupa Vienne, suscitant l’embrasement patriotique de la population autrichienne. Beethoven, malgré ses sympathies antérieures, se laissa alors emporter par la marée anti-française. En 1813, il composa La Victoire de Wellington, une scène de bataille orchestrale commémorant la défaite des forces napoléoniennes devant Wellington à Vitoria, en Espagne. L’année suivante, il créa Le Glorieux Moment, une pompeuse cantate en l’honneur du congrès de Vienne et de la résurrection de la puissance autrichienne. Les spécialistes ont longtemps écarté ces œuvres comme de regrettables à-côtés, ou les ont considérées comme des exercices ironiques ou parodiques. Mais Rumph et Mathew les prennent au sérieux, y voyant des étapes dans la maturation du style tardif de Beethoven. Rumph souligne que la coda de La Victoire de Wellington, avec son étourdissante double fugue, annonce le contrepoint jubilatoire à la fin de la Neuvième. Beethoven lui-même tirait une certaine fierté de cette pièce, et il nota en marge du commentaire négatif d’un critique : « Ce que je chie est mieux que tout ce que tu as pensé. »

Les biographes ont longtemps soutenu que le tumulte de la période napoléonienne, puis la restauration des monarchies traditionnelles, ont conduit Beethoven à se réfugier dans un monde intérieur peuplé de visions. Ils supposent aussi en général que sa surdité l’isolait des préoccupations quotidiennes. Rumph brosse au contraire le portrait inédit et dérangeant d’un compositeur aux positions de plus en plus conservatrices, glissant vers le nationalisme esthétique du « romantisme politique ». On peut le voir dans les traits du dernier Beethoven : son penchant croissant pour les maîtres défunts, notamment Bach et Haendel ; son goût pour la polyphonie et le contrepoint ; sa recherche d’un lyrisme libéré, parfois naïvement populaire. Autant de signes de repli, et non de progressisme. Selon cette interprétation, même la Neuvième Symphonie, où jaillit apparemment l’idéalisme de la dernière période, devient une proclamation quelque peu réactionnaire, où le puissant solo de basse, au début du final – « Ô amis, pas ces accents » – s’impose comme la voix d’une autorité rédemptrice.

Dans son « Beethoven politique », Mathew avance une thèse moins provocatrice, mais son interprétation étonne par l’ampleur des conclusions qui en dérivent. Il décrit un compositeur constamment bousculé par les forces politiques, et ce dès le début de sa carrière. Plusieurs passages étonnants du livre évoquent ainsi le paysage sonore martial de Vienne pendant la période napoléonienne : fanfares, marches militaires et chants guerriers résonnaient à tous les coins de rue. Beethoven s’est emparé de ce vocabulaire militariste, mais pour le traduire dans un langage instrumental plus épuré. Ce travail de transposition s’intensifie dans la Neuvième Symphonie et la Missa solemnis, qui, selon Mathew, « conservent une ambiance politique faite de trompettes, de tambours, et de coups d’éclat héroïques », mais sans références politiques explicites. Le final de la Neuvième évoque l’élan de forces immenses appelées et mobilisées en vue d’une tâche grandiose. Mais laquelle ? Le livre d’Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven : une histoire politique (9), analyse le statut de l’œuvre dans des contextes perpétuellement changeants, depuis l’hypernationalisme allemand et l’internationalisme marxiste, jusqu’aux dévotions libérales de l’Union européenne, qui s’est approprié l’Ode à la joie pour en faire son hymne officiel.

« Les œuvres tardives de Beethoven transforment leurs auditeurs en exégètes », écrit Mathew. Le déploiement de l’histoire sous forme de sons, les images se ruant vers l’avenir sur un tempo prestissimo – de tout cela émane une aura qui nous plonge dans une furie interprétative. C’est peut-être ici que réside le cœur du phénomène Beethoven. L’homme avait en effet conquis une liberté sans précédent, refusant de ramper devant ses protecteurs aristocrates même s’il acceptait leur argent. La plupart de ses grandes partitions élaborent leur discours en termes abstraits, non descriptifs, sous les titres de « sonate », « quatuor », « concerto » ou « symphonie ». Et pourtant, un paradoxe plane sur ce refus de la servilité et de l’intérêt : en s’arrachant à son présent, la musique devient l’otage de l’avenir. La Neuvième et la Missa solemnis, écrit Mathew, sont « des œuvres d’occasion sans cesse en quête d’une occasion ». Or, en harnachant leur puissance à nos propres rêves et passions, nous prenons le risque de les user, de les transformer en signes creux. Elles sont en « danger perpétuel d’être vidées de sens ». C’est d’ailleurs davantage qu’un simple risque : dans le dernier chapitre de son livre, Guerrieri montre comment la machine de terreur sacrée de Hoffmann s’est transformée en rumeur insignifiante à force d’être recyclée sous forme de rythmes disco, de samples de hip-hop et de sonneries de portables.

Beethoven peut-il éviter la vacuité monumentale à laquelle le destin semble l’avoir condamné ? Mathew nous engage de manière convaincante à « redécouvrir ce qu’il y a en lui de contingent, d’illogique » : son ambition, son opportunisme, ses digressions, ses fautes de goût, voire ses échecs. Des œuvres de second rang telles que La Victoire de Wellington, Le Glorieux Moment – le « mauvais » Beethoven – font apparaître un musicien laborieux, sujet aux pannes d’inspiration. Et en prêtant attention au brouhaha qui remplissait l’époque de Beethoven (Mathew cite des curiosités telles que la sonate pour piano d’Ignaz Moscheles, intitulée « L’émotion de Vienne à l’occasion du retour de Sa Majesté François Ier, empereur d’Autriche en l’an 1814 »), on sera peut-être plus indulgent envers la musique d’aujourd’hui. Le canon n’est qu’une illusion grandiose résultant de l’élimination de tout ce que le passé contient de moins admirable.

Parmi les parutions récentes, ce n’est pas un essai, mais un roman, qui réussit le mieux à rendre au compositeur son étrangeté première. Sanford Friedman, écrivain new-yorkais décédé en 2010 à 81 ans, a acquis le statut d’auteur culte. Le manuscrit de « Conversations avec Beethoven » n’avait pas encore été publié à sa mort ; NYRB Classics a bien fait de l’offrir au public, car les romans intelligents consacrés aux compositeurs (ou aux musiciens en général) ne sont pas légion. En outre, ce roman sur Beethoven ne raconte pas ses années de gloire mais ses derniers mois sordides, période à laquelle il ressemblait souvent à un monstre sénile.

Bavardage trivial

L’auteur puise son inspiration dans les carnets que le compositeur utilisait pour communiquer avec ses amis et connaissances depuis que sa surdité avait rendu impossibles les conversations ordinaires. Hélas, ces « carnets de conversation », comme on les appelle, renferment en grande partie ce que l’on disait à Beethoven, mais très peu de ses réponses. N’ayant pas perdu l’usage de la parole, il n’avait généralement pas besoin de les écrire. La plupart du temps, le bavardage est trivial (« Combien a coûté cette chandelle ? »), mais parfois Beethoven se voit poser une question dont on aimerait vraiment connaître la réponse :
– Êtes-vous en train d’écrire un opéra ou un oratorio ?
– Vous avez connu Mozart ; où l’avez-vous rencontré ?
– Mozart jouait-il bien du pianoforte ?

L’auteur s’empare de cette frustration pour en faire quelque chose de constructif. Il utilise le format du dialogue unilatéral pour raconter les derniers mois de la vie de Beethoven, avec relativement peu de citations tirées des carnets eux-mêmes, mais en injectant beaucoup d’éléments biographiques, ou fictifs mais plausibles. Et comme le compositeur reste le plus souvent silencieux, Friedman évite le piège consistant à vouloir saisir la voix et la pensée « authentiques » de son héros. C’est au contraire dans l’imagination du lecteur que Beethoven parle. Malgré le caractère oblique de la méthode, sa voix est audible et vivante à l’extrême.

Le roman commence en juillet 1826, avec la tentative de suicide de Karl, le neveu de Beethoven, alors âgé de 19 ans. Les malheurs de Karl ont terriblement assombri les dernières années du compositeur. Son frère Kaspar Anton Karl étant mort en 1815, Beethoven avait dû livrer une violente bataille pour la garde de son fils. Face à lui, la mère, Johanna, qu’il jugeait « extrêmement dépravée » et « malveillante ». Dans une ses lettres, Beethoven lui donne le surnom de « reine de la nuit », une accusation implicite de prostitution. Johanna avait certes quelques travers – elle avait fait de la prison pour un collier de perles acquis par escroquerie – mais ce n’était pas une raison suffisante pour lui enlever son fils, comme Beethoven y parvint finalement. D’ailleurs les efforts du musicien pour éduquer le jeune Karl étaient erratiques, empreints d’autoritarisme et parfois de violence. Dans un passage de « Conversations avec Beethoven », Anton Schindler, un collaborateur dévoué mais fourbe, mentionne la rumeur selon laquelle Beethoven lui-même aurait une certaine responsabilité dans la tentative de suicide de Karl :
– La plupart des gens que je connais vous soutiennent totalement ; il n’y en a qu’une ou deux pour vous blâmer.
– Cela ne fait aucune différence, ce sont des gens de peu.
– S’il vous plaît, ne vous en agacez pas ; ça n’en vaut pas la peine.
Et la conversation s’arrête là, Schindler s’esquivant de la pièce, comme le révèle l’interlocuteur suivant.

Divagations, grognements, imprécations

Tout au long du roman, nous entendons dans notre tête les divagations de Beethoven, ses grognements, ses imprécations, ses déclarations pontifiantes, ses sarcasmes, et surtout ses plaintes. Le compositeur souffrait constamment, en particulier dans ses dernières années, d’une douleur due pour partie au destin, pour partie à lui-même. L’excès de boisson avait aggravé ses autres problèmes de santé, Swafford avance même que c’est cela qui l’a tué. La théorie selon laquelle le compositeur serait mort d’empoisonnement au plomb, présentée en 2001 dans le livre « Les cheveux de Beethoven » (10), a été invalidée à la suite d’analyses effectuées sur ses restes. Dans le roman de Friedman, les médecins s’inquiètent de la présence de sang dans ses selles et de la qualité de son urine. On se dispute sur des questions d’argent, dans une atmosphère totalement dépourvue de sérénité.

Friedman laisse toutefois entrevoir, derrière la façade rageuse, un esprit tendre et généreux. Dans un passage poignant, Beethoven reçoit la visite du jeune Franz Schubert, qui fait des tentatives infructueuses pour entamer une conversation légère (« Plût au ciel que je puisse vous donner un peu de mon excès de graisse ! »), et demande anxieusement au maître ce qu’il pense de ses lieder. « Vous ne trouvez pas que la sonnerie de la cloche du couvent est un peu trop soulignée ? Merci, je vais respirer mieux, désormais ! » Cet épisode qui met en scène la rencontre d’un ancêtre vénérable et d’un jeune condamné risque de verser dans le sentimentalisme. Pourtant dans une conversation ultérieure, au cours de laquelle le talent de Schubert est comparé à celui du vieil ami de Beethoven, Johann Nepomuk Hummel, on nous laisse entendre que c’est la musique estimable mais rarement transcendante du second qui avait la préférence du maître. Quiconque a pu entendre de grands artistes évaluer leurs successeurs sait combien ce scénario est vraisemblable.

Dans le roman, Beethoven est en train d’écrire son dernier quatuor, le vif et lumineux quatuor en Fa majeur, et il enjoint à plusieurs reprises son serviteur de ne pas toucher au manuscrit. Pour le reste, le travail du compositeur est absent du livre. Il y a des références au quatorzième quatuor en Do dièse mineur opus 131, achevé peu avant que Karl ne tente de mettre fin à ses jours, mais elles concernent surtout la page de titre. Beethoven avait prévu de dédier l’œuvre à un ami commanditaire, mais il décida quelques semaines avant sa mort d’honorer plutôt un certain baron von Stutterheim. Ce dernier, après le suicide manqué, avait admis le jeune homme dans son régiment. Dans le récit de Friedman, Beethoven, craignant que Stutterheim ne se ravise à cause des rumeurs, espère influencer le baron en modifiant en sa faveur la dédicace. L’ami de Beethoven, Stephan von Breuning, peine à croire que l’opus 131 puisse servir à un tel usage. « Aucun doute, il sera très flatté, et même abasourdi ! Êtes-vous bien sûr de vouloir lui faire un présent aussi royal ? »

L’opus 131, qui porte en effet le nom du baron, est généralement considéré comme la plus grande réussite de Beethoven, voire la plus grande œuvre jamais écrite. Stravinski jugeait le quatuor « parfait, inévitable, inaltérable ». C’est un flux de conscience cosmique en sept mouvements fortement contrastés, sa structure en associations libres donnant l’impression, quand il est parfaitement exécuté, d’une improvisation collective. L’œuvre est en même temps sous-tendue par un déploiement logique dont le caractère obsédant surpasse tout ce qui avait été écrit auparavant. Les quatre premières notes de la fugue surnaturelle qui ouvre le morceau sont soumises à de continuelles permutations, certaines évidentes et d’autres subtiles au point de paraître presque clandestines. Alors que la Cinquième Symphonie martèle son motif à quatre notes d’une façon perceptible par tous les enfants, l’opus 131 exige une vie entière de contemplation. (Schubert demanda à l’entendre quelques jours avant de mourir.) Il semble rigoureusement impossible d’associer cette musique au drame familial sordide que cache la dédicace au baron. C’est pourtant ce que « Conversations avec Beethoven » nous oblige à faire. Le roman refuse de se complaire dans le mystère du génie ; au contraire, comme une sorte de négatif photographique, il laisse entrevoir un esprit mû par une insatisfaction extrême, au point de puiser son énergie dans le sordide.

Le poing brandi vers le ciel

Quand Friedman en arrive aux dernières heures de Beethoven, l’horreur se dissipe un peu. Une célèbre légende veut que Beethoven soit mort brandissant le poing vers le ciel pendant un orage. Vu les tendances affabulatrices des amis de Beethoven, il n’y a aucune raison de prendre cette anecdote au pied de la lettre, bien que l’orage soit confirmé par les archives météorologiques. Je me réjouis pour ma part de disposer d’une autre version, celle que Friedman narre par l’entremise de Johanna, la belle-sœur à qui Beethoven vouait, comme on l’a vu, une haine irrationnelle et dévorante. (Le fait que la « reine de la nuit » ait été présente au chevet de Beethoven est si surprenant que beaucoup de biographes, Swafford compris, pensent qu’il y a erreur sur la personne.) Friedman imagine une scène de réconciliation entre les deux, mais Beethoven est victime d’hallucinations et croit recevoir la visite de sa mère et de la Fille de l’Élysée de l’Ode à la joie. Le roman s’achève sur une longue lettre de Johanna à Karl, où elle récuse l’histoire du poing levé : « L’attitude de ton oncle, loin d’être défiante, fut au contraire extrêmement grave et implorante. Ce que ton oncle réclamait, je n’en ai bien sûr pas la moindre idée ; mais je crois qu’il s’agissait de quelque chose pour quoi il n’existe pas de mots, quelque chose…. – Son poing, et puis quoi, encore ? Sa main se creusait comme s’il tenait un petit oiseau. À mon sens, ce qu’il demandait, et qu’il a bel et bien reçu, c’était la permission de mourir. »

La seule relation à peu près fiable des derniers instants de Beethoven est moins poétique, quoique hautement vraisemblable. Schindler raconte dans une lettre que le musicien, trois jours avant sa mort, aurait dit « Plaudite, amici, comoedia finita est » (« Amis applaudissez, la comédie est finie »). Nous savons que le compositeur aimait cette formule parce qu’on retrouve « applaudite amici » dans les carnets d’ébauche de la Missa solemnis, au-dessus du thème de fugue du Credo. C’est une paraphrase des derniers mots d’Auguste : « Puisque la pièce fut si bonne, applaudissez. » Il est possible que Beethoven ait découvert cette anecdote dans le livre de Christoph Wilhelm Hufeland, « La macrobiotique, ou l’art de prolonger la vie humaine », mentionné dans les carnets de conversation de la période de la Missa solemnis. Beethoven se moquait-il de ses médecins ? Se moquait-t-il du prêtre qui lui avait administré les derniers sacrements ? Se moquait-il de lui-même ? En tout état de cause, il riait de quelque chose quand le rideau est tombé. Il ne savait probablement pas que, tout comme l’empereur, lui aussi serait bientôt déifié.

Cet article est paru dans le New Yorker le 20 octobre 2014. Il a été traduit par Jean-Louis de Montesquiou.