De W. S. Merwin, on pourrait dire qu’il est l’un des plus grands poètes américains vivants ; qu’il vit dans une maison construite de ses propres mains dans la forêt tropicale à Hawaii ; qu’il a consacré des pages magnifiques au Quercy, où il possède une maison (L’Appel du causse, Fanlac, 2013) ; et que son dernier recueil paru en anglais (« La lune avant le matin ») explore les thèmes « du souvenir et de l’oubli, du monde naturel et de l’amour du lieu », comme l’écrit Fiona Sampson dans le Guardian. Mais ce ne serait qu’effleurer Merwin, auteur singulier dont la phrase fait poème et le poème est phrase ; lui qui s’interdit toute ponctuation et chez qui le retour à la ligne est une syntaxe à part entière, « n’explore pas tant des sujets qu’il ne leur porte une attention étroite, impossible à distinguer de l’extase ». « Même s’il ne consistait qu’en des fragments, ce nouveau recueil serait un événement, souligne Sampson. Or il s’agit d’un livre plein de dynamisme, de finesse et d’une stupéfiante beauté. »

Le nom de son préfacier n’est sans doute pas étranger à la réédition, l’année dernière, du court roman d’Umberto Mondini intitulé « Paul de Tarse et les lettres de feu » ; ni au fait que le quotidien ll Sole l’ait encore récemment recommandé à ses lecteurs. Car l’auteur du texte qui ouvre ce thriller situé dans la Jérusalem du Ier siècle n’est autre que… le pape François – lequel a salué, alors qu’il n’était encore qu’un « simple » archevêque, une histoire qui « nous rapproche, grâce à un grand effort d’imagination, de la vie quotidienne à l’époque de saint Paul, et fait une description très vivante des us et coutumes d’alors, ainsi que des intrigues du monde politique et des luttes internes au peuple juif sous domination romaine ». Saint Paul, précisons-le, n’est pas ici un simple figurant, mais l’enquêteur en chef. Celui qui, intrigué par le meurtre apparemment passionnel d’une belle courtisane, flaire « une histoire politique plus complexe, impliquant les adeptes d’une nouvelle secte religieuse », rapporte Il Sole. Une intrigue originale qui – on le croit volontiers – « aidera beaucoup à la compréhension et à la méditation des lettres de Paul », soulignait en 2009 Jorge Mario Bergoglio.

« Un kaléidoscope unique et riche de notre continent. » C’est en ces termes que l’historien Geert Mak saluait au printemps, dans les pages du NRC Handelsblad, la parution de Made In Europe. Le journaliste et critique littéraire néerlandais Pieter Steinz y a rassemblé plus de deux cents articles, plus ou moins longs, obéissant à une même idée : « L’Europe a un soubassement plus puissant que l’euro et que les institutions. Et ce fondement se trouve dans les arts », explique l’auteur, dont l’acception du mot « arts » est volontairement très large. Mêlant chefs-d’œuvre classiques et icônes de la pop culture, Made in Europe est une déambulation subjective, qui passe en quelques pages de Wagner à Abba, de Shakespeare à Tintin, de Faust à Ikea ou à la petite robe noire de Chanel. Autant de références qui, selon Steinz, parlent au plus grand nombre, et contribuent à forger cette « identité européenne » tant débattue. Certes, reconnaît le Volkskrant, le principe même de mettre l’art au service de l’idée européenne peut poser problème (n’est-ce pas réduire la matière que de l’enfermer dans des frontières ?) ; de même que le caractère totalement hétéroclite des thèmes abordés. Mais, pour le quotidien amstellodamois, « les qualités de ce livre l’emportent sur ses défauts ». Avec lui, « Steinz laisse affleurer un réseau imaginaire souterrain, plus profond que les traités européens ».

Peut-on rire de tout ? Avec Martin Amis, certainement. Lorsqu’on apprit, il y a quelques mois, que le provocateur auteur de Money, Money et de London Fields s’apprêtait à publier un roman situé à Auschwitz, la nouvelle a suscité un certain émoi. L’inquiétude grandit encore après que Gallimard et Hanser Verlag (les éditeurs habituels de Martin Amis en France et en Allemagne) ont fait part de leur décision de ne pas acheter les droits du livre – « pour des raisons littéraires », avançait-on dans les deux maisons. À quel scandale fallait-il s’attendre pour que même Gallimard, l’éditeur des Bienveillantes de Jonathan Littell, recule devant ce nouveau « roman de la Shoah » ?

Or, à l’exception notable de la London Review of Books, qui l’a jugé sévèrement, la presse anglaise s’est montrée très élogieuse à l’endroit de « La zone d’intérêt ». Imaginant l’histoire d’amour avortée entre un officier nazi et la femme d’un commandant de camp que l’on devine être celui d’Auschwitz, le roman est empreint, certes, de grotesque (le personnage du commandant a « une aptitude presque comique à la vanité, à l’hypocrisie et à la complaisance envers lui-même », lit-on dans le Times Literary Supplement), mais aussi d’une retenue assez inhabituelle chez Amis (l’humour semble « la plupart du temps mesuré et subtil », souligne Alex Preston dans The Observer). Pour beaucoup – dans Prospect, dans The Spectator ou encore The Independent –, ce roman est tout simplement l’un des meilleurs de l’écrivain.

Encore peu connus en France malgré leur récente redécouverte, les dessins de l’illustrateur américain Edward Gorey sont aussi noirs que son humour. Ils n’en restent pas moins adorés des petits Américains, pourtant souvent fort maltraités par cet artiste unique en son genre et décédé en 2000. Dans Les Enfants fichus, par exemple, Gorey égrène, en un abécédaire d’un goût particulier, vingt-six décès de marmots, de « A pour Amy tombée au bas des escaliers », à « Z pour Zillah petite ayant bu trop de gin », en passant par « V pour Victor curieux de voir un train en face »… Le monde de Gorey est « à la fois amusant et sombre, nostalgique et claustrophobe, poétique et empoisonné », estimait ainsi le célèbre critique littéraire du New Yorker Edmund Wilson. Son travail, qui a inspiré le cinéaste Tim Burton, est un étonnant mélange : « Il combine, de manière fantaisiste, des légendes sinistres avec des protagonistes austères et néanmoins gracieux », notait dans le New York Times Eve Bowen, ajoutant que le charme presque magique de ses ouvrages consiste à faire naître de toutes ces « morts » et de tous ces « désastres » du bonheur pour le lecteur.

Représentez-vous la rétrospective Jeff Koons au Whitney Museum (1) comme l’orage parfait (2). Avec, au centre de l’orage parfait, un vide parfait. L’orage, c’est tout ce qui se passe autour de Jeff Koons : les enchères à plusieurs millions de dollars, les marchands d’art de premier plan, les commentaires hyperboliques des critiques, l’adulation et la controverse, et puis le public, qui veut naturellement connaître la raison de tout ce tapage. Le vide, c’est l’œuvre elle-même, montrée sur cinq étages du Whitney Museum en une succession de trophées de la pop culture d’une telle atonie émotionnelle que les visiteurs ont l’air un peu hébétés lorsqu’ils extirpent comme il se doit leurs smartphones pour prendre des selfies.

Présentés devant d’austères murs immaculés et sous une vive lumière blanche, les ballons de basket en suspension, les appareils ménagers enfermés dans le Plexiglas et tout l’assortiment de babioles, souvenirs, jouets et autres accessoires de piscine, minutieusement fabriqués en versions géantes par Koons, distillent une arrogance chic et glaciale. Les sculptures et les peintures de cet artiste de 58 ans sont polies et travaillées si méticuleusement et si mécaniquement qu’elles découragent toute velléité de les contempler, a fortiori de ressentir quoi que ce soit. C’est la dernière exposition montée par le Whitney dans le bâtiment de Madison Avenue avant le déménagement du musée dans l’ancien quartier des abattoirs (3) ; et en guise de fête d’adieu, le conservateur Adam Weinberg a conçu une provocation tellement odieuse qu’il est impossible de l’ignorer.

Quiconque a étudié un tant soit peu l’art moderne pourra vous expliquer dans les grandes lignes comment nous en sommes arrivés là ; comment une reproduction en aluminium polychrome haute de trois mètres d’un amas multicolore de pâte à modeler (Play-Doh) peut se retrouver au cœur du Whitney Museum – et être saluée par Roberta Smith, l’une des principales critiques d’art du New York Times, comme « un nouveau chef-d’œuvre, presque certainement ». Ce que nous voyons au Whitney Museum n’est rien d’autre que la banalisation du dadaïsme et en particulier du ready-made de Marcel Duchamp, ces objets ordinaires, souvent fabriqués à la chaîne, qu’il avait détournés pour en faire des objets d’art, notamment une roue de bicyclette, un porte-bouteilles et un urinoir.

Duchamp a créé ses premiers ready-made il y a environ cent ans. À l’époque, presque personne ne les a vus ; c’était de l’Art Blague par excellence à l’intention du branché initié. Une blague que Duchamp présentait pince-sans-rire, à la façon mûrement réfléchie d’un homme qui pesait soigneusement le moindre de ses gestes. Il avait déjà une sérieuse carrière de peintre derrière lui et avait fait sensation à l’Armory Show (4) en 1913 avec son Nu descendant un escalier. Il n’aurait pas abandonné la peinture sans raison. Duchamp avait le sentiment que l’art était auréolé d’une mystique excessive. Des années après, il a confié à Calvin Tomkins (5) : « Je ne crois pas dans l’art avec toutes ses fioritures, la mystique, la révérence, etc. » Le ready-made était un acte de scepticisme suprême – du moins aux yeux de Duchamp.

Koons, pour faire simple, c’est Duchamp avec plein de fioritures ostentatoires. Ce n’est pas joli à voir. Une austérité quasi monastique se dégage des ready-made. Koons les a engraissés, transformant cette quintessence de l’art pour initiés en une forme d’art infiniment bavarde. Pour ses admirateurs, et ils sont légion, c’est une anti-tradition qui s’est muée en tradition respectable, avec tout ce que la légitimité comporte de profits et de risques. Les historiens de l’art, avec leur amour des chronologies exactes, vous diront que Duchamp a engendré Rauschenberg et Jasper Johns, lesquels ont engendré Warhol, qui a engendré Koons. L’étrange génie commercial inné de ce dernier a été de capitaliser sur l’adulation de plus en plus déboussolée du monde de l’art pour Duchamp, Rauschenberg, Johns et Warhol, désormais considérés comme de séduisants croisements d’escroc, de mystique, de mage, de prophète, de virtuose – et, au moins dans le cas de Warhol, de charlatan.

Usine aseptisée

Il y a un côté bonneteau (tu le vois-tu le vois plus) dans la réputation de tous ces artistes, vus à la fois comme des critiques et comme des zélateurs de cette culture commerciale dont ils ont fait leur inépuisable sujet. Si l’on épie les conversations dans les salles de l’exposition Koons – qu’il s’agisse d’un conférencier s’adressant à un groupe ou d’un visiteur plus calé qui met ses amis au parfum –, on découvre que le public du Whitney, presque uniformément bourgeois, s’entend immanquablement dire que Koons offre une critique insidieuse des valeurs de la bourgeoisie. Évidemment, tout le monde peut aussi voir que Koons n’en fait qu’à sa tête avec la culture commerciale – et avec nous ! Il sait comment capitaliser sur le plaisir coupable que prennent les visiteurs de musées à tous ses messages embrouillés. Il sait s’y prendre pour que le public se sente tout à la fois ironique, érudit, stupide, sophistiqué et médusé.

Koons présente ses œuvres sous une multitude de marques. Tout ce qu’il fait a le caractère impersonnel du produit d’usine. Son atelier est d’ailleurs une sorte d’usine qui paraît, sur photos, aussi aseptisée qu’un bloc opératoire, où travaillent quelque 128 personnes : 64 dans le département peinture, 44 dans le département sculpture. Parmi les marques qu’il a mises sur le marché depuis le début des années 1980, citons « Equilibrium» (les ballons de basket en suspension) ; « Statuary/Kiepenkerl » (des répliques en inox d’une statuette de Bob Hope, d’un lapin gonflable, d’un buste de Louis XIV) ; « Banality » (des reproductions en porcelaine et en bois polychrome de diverses babioles) ; et « Made in Heaven » (des peintures hyperréalistes et des sculptures en verre de Koons en flagrant délit avec sa femme de l’époque, Ilona Staller, plus connue en Italie sous son nom de star du porno, la Cicciolina).

Parmi les marques récentes, on trouve « Celebration » (reproductions géantes en inox ultrapoli d’un cœur, d’un œuf, et de toutes sortes d’animaux) et « Easyfun » (des miroirs colorés en forme de têtes d’animaux). Balloon Dog, dans la série « Celebration », est probablement la plus célèbre des concoctions de Koons. C’est une sculpture haute de trois mètres en inox poli, revêtue d’une couche colorée translucide, représentant une silhouette de chien fabriquée avec ces ballons-saucisses dont les enfants font leur bonheur. Balloon Dog a été fabriqué en cinq exemplaires. C’est l’exemplaire jaune qui est exposé au Whitney. Le modèle orange a été vendu aux enchères l’an dernier pour 58 millions de dollars, le record pour un artiste vivant.

Koons a aussi ses détracteurs. Il y a quelques années, Rosalind Krauss – laquelle, en tant que cofondatrice du magazine October (6), a été à l’avant-garde d’un épuisant mélange de pensée politique, sociologique et sémiotique de gauche – déclarait au New York Times que Koons était l’exact contraire du dadaïsme, parce qu’il était « en cheville avec les médias ». Elle a ajouté qu’elle trouvait « son autopromotion… répugnante ». Bien vu et bien dit !

Mais dans les départements d’histoire de l’art à l’université, on considère désormais Koons, qu’on le veuille ou non, comme un élément de l’histoire de notre temps. Aussi cherche-t-on ardemment à expliquer son succès, et (disons-le sans ambages) à fournir une caution universitaire aux divertissements ultra-friqués du milieu de l’art.

Nos désirs les plus intimes

Les mouvements de yoyo de l’œuvre de Koons, du bas de gamme au haut de gamme et retour, ont manifestement un effet euphorisant sur pas mal d’intellectuels. Joachim Pissarro, l’historien de l’art qui fut un temps le conservateur du musée d’Art moderne de New York, a récemment écrit un article affirmant que le travail de Koons « plonge, d’une certaine manière, dans nos désirs les plus intimes » – ce « nos » m’exaspère. Norman Rosenthal, qui a pendant des années présidé aux expositions de la Royal Academy à Londres, vient quant à lui de publier (7) un livre d’entretiens avec Koons, dans lequel l’artiste s’érige par moments en simili-philosophe du « programme des 12 étapes (8) ».  « La morale, c’est très important, suppose-t-il. On ne peut pas séparer le moral du visuel. Je crois vraiment que pour opérer une transcendance vers les plus hautes sphères, il faut avoir l’approbation des autres. Il faut se défaire du moi. On s’ennuie tant avec le moi. »

Et au pays de Koons, si la transcendance ne marche pas, il y a toujours le shopping. La chaîne de vêtements H&M, l’un des sponsors de l’exposition, vient de sortir un sac à main à l’effigie de Balloon Dog au prix de 49,50 dollars ; le sac a été lancé en même temps que le nouveau vaisseau amiral de H&M sur la Cinquième Avenue, dont la façade était recouverte de photos géantes de Balloon Dog.

Évaluer ce matraquage peut sembler impossible, sinon complètement absurde – ce serait s’ériger en une sorte de « Judy-la-juge (9) » du monde de l’art, examinant une situation tellement incroyable que l’acte même de la juger remet en cause la crédibilité (et trahit la crédulité) du magistrat. Peut-être cela explique-t-il pourquoi tant d’observateurs sophistiqués préfèrent se rallier au culte de Koons plutôt que de le combattre. L’un des aspects les plus fascinants que révèle la rétrospective, c’est la quasi-unanimité des critiques, apparemment convaincus qu’il est grand temps pour tout le monde, bon gré ou mal gré, de faire la paix avec Koons.

Dans le New Yorker, Peter Schjeldahl, un homme aux goûts assurément choisis, proclame en substance que personne ne pouvait contester le succès de Koons, « l’artiste insigne du monde d’aujourd’hui ». « Et si ça ne vous plaît pas, c’est au monde qu’il faut vous en prendre. » Dans le magazine New York, Jerry Saltz déclare pour sa part que « ceux qui le détestent vont détester cette exposition, mais elle permettra à quiconque possède un esprit quelque peu ouvert de saisir pourquoi Koons est un artiste si compliqué, bizarre, captivant, extraterrestre, agaçant ». Ce sont les critiques, entre tous, qui proclament à la face du monde que cette œuvre est incritiquable !

« Selon moi, écrit Schjeldahl, les plus farouches détracteurs de Koons font l’économie d’un jugement esthétique sur son art pour se contenter d’en regretter l’existence. » Quand le critique considère les bibelots démesurés de Koons, il voit une authentique réaction esthétique aux pressions hallucinantes de la société de consommation globale. Notre nouveau capitalisme triomphant, semble croire Schjeldahl, suscite – voire promeut ou même légitime – cette vision kitsch high-tech. Faut-il pour autant en déduire que ceux d’entre nous qui restent insensibles à cette œuvre sont dans le déni ? Que, consciemment ou inconsciemment, nous délégitimons une esthétique légitime ? Schjeldahl laisse-t-il entendre que, par son existence même, cette œuvre impose une sorte d’adhésion esthétique ? Doit-on l’apprécier au seul motif qu’elle existe (et se vend si cher) ? Et quid du visiteur à qui l’on a dit avant même qu’il n’ait mis les pieds au musée que toutes ses réserves potentielles sont suspectes ?

Le phénomène Koons possède un potentiel conflictuel sans doute inédit dans le monde de l’art. Pour beaucoup, cette violence a culminé en 1991, quand Koons a exposé des peintures et des sculptures où on le voit copuler avec cette poupée gonflable lisse et peroxydée qu’est la Cicciolina, sans rien laisser à l’imagination. L’effronterie de ces peintures hyperréalistes, avec bite et con au premier plan, tient moins à leur contenu porno qu’à leur narcissisme criard – à la suffisance allègrement salace avec laquelle Koons nous balance sa dulcinée et lui-même à la figure.

Mais cette morgue de gros dur est invariablement au centre de l’opération Koons, même quand le sujet n’est qu’un jeu d’enfant. Tous ceux qui sont attirés par son œuvre semblent fascinés par son côté choc. Même quand Koons est enjoué, comme avec Play-Doh, ses admirateurs font monter les enjeux. Jerry Saltz, pourtant hésitant sur ce qu’il pense vraiment de Play-Doh, confie qu’il a « flashé sur Koons en tant que moderne bâtisseur de tumulus, auteur d’une sculpture instantanément archéologique, mystique, apte à marquer la future sépulture de la culture contemporaine ». Quant à Peter Schjeldahl, il est allé encore plus loin – si c’est possible – en soutenant que Play-Doh « pourrait constituer le symbole impérissable du détachement du monde de l’art à notre époque : un jouet d’enfant dans une partie aux enjeux illimités ».

Koons est un fournisseur haut de gamme d’évidences et de platitudes. Ce qui en fait l’artiste parfait pour une époque où tout le monde vous assurera que c’en est fini de la promesse d’un monde différent ou meilleur. Le XXIe siècle est fier de s’être débarrassé de l’idéal. Et s’il est une chose que l’on peut porter au crédit de Koons, c’est qu’il s’occupe de ce qui est considéré comme le réel – même si le réel n’est qu’une parodie, une comédie, une copie, une supercherie, ce que l’on pourrait appeler le réel réellement irréel. Il n’y a rien, sur la planète Koons, que l’on n’ait déjà vu auparavant, quoique en versions plus petites, moins coûteuses, moins rutilantes. Son œuvre est l’apothéose de Walmart. Au public sophistiqué des musées, enclin à boycotter la chaîne de supermarché pour sa façon indigne de traiter ses salariés, les bibelots de banlieue XXL de Koons peuvent procurer un visqueux plaisir coupable.

Rien n’est laissé à l’imagination dans l’œuvre de Koons. Voilà, me semble-t-il, l’origine de la fascination presque sans limites qu’il exerce. Son prosaïsme recherché fait de lui une sorte de populiste. Il aime expliquer qu’une de ses récentes séries de sculptures, qui juxtaposent des répliques de statues classiques et des boules de jardin bleues, lui a été inspirée par les boules décoratives des pelouses de la Pennsylvanie rurale de son enfance, où il possède à présent sa maison de vacances. « Je veux que mon œuvre soit accessible aux gens », a-t-il confié à un journaliste lors de l’inauguration du H&M de la Cinquième Avenue.

Babioles surdimensionnées

Koons recycle et régurgite l’évident, qu’il entreprend ensuite de grandir de la façon la plus évidente qui se puisse imaginer, en fabriquant des versions surdimensionnées de babioles à deux sous dans des matériaux hors de prix. C’est seulement lorsqu’il rejette le réel au profit du surréel que le public commence à lui battre froid. Dans ses peintures récentes, il a créé des sortes de collages hyperréalistes en empilant et en juxtaposant jouets gonflables, personnages de BD, statuaire classique et détails de lèvres rouge sang ou de chevelure sexy de femme, pour provoquer des visions psychédéliques. Ces paysages oniriques et surréalistes en 3D, avec leurs réminiscences de Dali – dont il revendique l’influence sur ses débuts – sont presque immanquablement considérés comme ses œuvres les plus médiocres. Le public veut que son Koons fasse dans le réel plutôt que le surréel. On veut son Koons pur, sans additif. Il est là pour prouver que, dans cette société qui a tout vu, tout fait, la métaphore, le mystère, la magie sont morts et enterrés. Tout se réduit au familier.

La rétrospective Koons est un néant à plusieurs millions de dollars, mais c’est aussi un mausolée à plusieurs millions de dollars où s’en est allé mourir tout ce que l’avant-gardisme, Dada et Duchamp ont jamais eu de provocant. Je sais bien que certains apprécient Koons car ils pensent que son œuvre blindée est un mal nécessaire, que, pour survivre, l’art doit devenir plus malin et plus coriace. Évidemment, ces gens-là voient bien que Koons a mis le ready-made sous stéroïdes. Mais c’est exactement, disent-ils, ce qu’il faut si l’on veut donner la moindre chance de se défendre à l’anti-art intello de Duchamp dans ce monde de folie médiatique. Mais, aussi convaincant qu’il puisse paraître, cet argument – pure realpolitik appliquée au monde de l’art – a pour effet de couper court au débat dont nous avons réellement besoin, sur les idées et (oserais-je le dire ?) les idéaux des dadaïstes, sur la signification de l’anti-art il y a cent ans et sur sa signification potentielle aujourd’hui. Franchement, je me demande si tous ceux qui voient en Koons la réincarnation pailletée de l’anti-art comprennent vraiment le sens de l’anti-art.

Scott Rothkopf, le commissaire de l’exposition du Whitney, dont on a acclamé la scénographie épurée, commet une erreur historique révélatrice au tout début du catalogue, alors même qu’il affirme la nécessité d’appréhender le travail de Koons « dans l’optique du ready-made ». Rothkopf soutient que Duchamp « a exposé pour la première fois son urinoir en 1917 ». Le problème, c’est que cet urinoir, acheté chez J. L. Mott Iron Works sur la Cinquième Avenue et baptisé Fontaine, Duchamp n’a en fait jamais réussi à le présenter. Après un débat houleux entre les organisateurs de la première exposition de la Society of Independent Artists (10), Fontaine ne fut pas montrée, bien que Duchamp ait été très lié à la SIA dont le principe était d’exposer tout ce qui lui était soumis moyennant un droit de 6 dollars.

Il n’est pas impossible que Fontaine ait en fait été exposée derrière un rideau pendant trois jours. Mais ce qui est certain, c’est que Duchamp l’a portée chez Alfred Stieglitz (11) qui en a fait une photo, parue dans un petit magazine dada, The Blind Man. L’œuvre elle-même a disparu peu après ; seules des répliques de l’urinoir ont fini par être exposées, des décennies plus tard. J’ai le sentiment que Rothkopf est tellement immergé dans l’exhibitionnisme virulent de Koons qu’il peut difficilement comprendre combien le ready-made était, pour Duchamp, un aveu privé, un geste d’intériorité, une tentative d’élucider ce que l’art était et n’était pas, pouvait et ne pouvait pas être, pour lui.

Drogue addictive pour super-riches

Le dadaïsme, qui a surgi voilà un siècle en pleine Première Guerre mondiale, constitue peut-être l’un des mouvements les moins compris de l’art du XXe siècle. Il y a une certaine pureté, une innocence même, dans l’impureté burlesque des premiers dadaïstes et de leurs créations. À mes yeux, Jeff Koons n’a pas plus à voir avec Duchamp qu’avec le Bernin ou Praxitèle ou n’importe quelle autre grande figure historique dont on invoque le nom à propos des excentricités qu’il nomme lui-même « art ». Les fanfaronnades de Koons sont presque le contraire exact de la retenue de Duchamp. Celui-ci voyait dans l’art « une drogue addictive », et il espérait en quelque sorte se défaire de cette addiction avec le ready-made ; sans doute est-ce là ce qu’espère faire chaque artiste qui cherche à réinventer l’art.

Jean Arp, l’un des tout premiers dadaïstes, a écrit que « Dada voulait détruire les supercheries raisonnables des hommes et retrouver l’ordre naturel et déraisonnable (12) ».  La subtilité avec laquelle il décrit la destruction de la vieille raison pour permettre l’émergence d’un « ordre déraisonnable » nouveau n’a strictement rien à voir avec les certitudes pompeuses et glaciales qui emplissent le Whitney. Les souvenirs boursouflés de Koons sont exactement ce contre quoi Duchamp voulait mettre en garde : de la drogue addictive pour super-riches.

Dada s’inscrivait dans une longue tradition de doute sur les possibilités de l’art, incrustée au plus profond de son histoire. Une tradition qui remonte aux textes de Pline et d’autres sur les efforts des peintres de l’Antiquité pour démêler les relations entre le monde naturel et le monde pictural ; qui passe ensuite par les tourments néoplatoniciens de Michel-Ange sur le conflit entre les pouvoirs matériel et spirituel de l’art ; et atteint son premier apogée tragique avec les déclarations de Chardin sur l’inutilité de la formation artistique pour affronter les vrais défis de l’art, et son obsédant aveu : « La peinture est une île dont je n’ai fait que côtoyer les bords. »
Il n’y a pas le moindre doute chez Jeff Koons. Et là où il n’y a pas de doute, il n’y a pas d’art. Ceux qui tentent de cerner l’impact de Duchamp sur la création de notre époque doivent chercher ailleurs – peut-être dans les énigmes et paradoxes de Robert Gober et Vija Celmins (13), deux artistes en qui survivent un peu de l’élégance donquichottesque et de l’éloquence de Duchamp. Mais Gober et Celmins sont des artistes pour artistes. Ce qu’étaient précisément Marcel Duchamp et les autres dadaïstes, du moins pendant l’essentiel de leur carrière. Koons, lui, est un artiste pour publicitaire.

La raison du plus fort n’est pas toujours la meilleure – bien que ce principe semble être celui sur lequel Koons fonde sa posture hautaine. Les départements d’histoire de l’art sont désormais enclins à soumettre toute œuvre à analyse sociopolitique, ce qui est commode quand critiques et universitaires cherchent à rationaliser l’attention considérable qu’ils prêtent aux stratégies marketing de Koons. On a gâché bien trop de place dans les colonnes des journaux pour évoquer son passage à Wall Street au début des années 1980 comme trader en matières premières, et à ses pouvoirs de persuasion quand il s’agit de pousser les marchands d’art à financer les coûts de production exorbitants de ses œuvres. Mais qu’est-ce que cela peut bien nous faire ? Depuis quand l’art de la négociation est-il la seule forme d’art dont le milieu veuille parler ?

Pour les admirateurs de Koons, son sens des affaires, avec ce que cela comporte de prise de risques et peut-être même de témérité, est un nouvel avant-gardisme. Son alliance de banalité de choc et d’extravagance de choc s’est substituée aux campagnes, qui doivent désormais sembler par trop sérieuses, des avant-gardistes des générations précédentes. Depuis les premiers admirateurs des cubistes jusqu’aux critiques et collectionneurs qui se sont enthousiasmés d’emblée pour l’expressionnisme abstrait, la perplexité que l’on éprouve parfois face à de nouvelles formes d’art est vue comme un défi intellectuel complexe, qui impose de nouveaux alignements de la raison et du sentiment. Nous savons tous quelles moqueries furent réservées à La Femme au chapeau de Matisse au Salon d’automne de 1905, et quelles protestations suscitées par la chorégraphie de Nijinski pour Le Sacre du printemps en 1913.

Pour l’avant-garde contemporaine, ces événements légendaires dessinent les contours de nouvelles opportunités marketing, et l’on suppose qu’une réaction très négative du public est le signe qu’il s’agit très probablement d’une œuvre majeure. Aussi incroyable que cela puisse paraître, il se trouve des observateurs suprêmement intelligents pour penser que Koons les met au défi plus ou moins comme Matisse, Picasso, Nijinski et Pollock auraient pu le faire en leur temps. Dans le tout premier paragraphe de l’introduction de son catalogue, Scott Rothkopf cite feu Robert Rosenblum – un éminent spécialiste du néoclassicisme du XIXe siècle, qui était en même temps critique d’art contemporain – déclarant en 1993 que « Koons est sans aucun doute l’artiste qui a le plus chamboulé et rajeuni ma façon de voir et de penser dans la dernière décennie ». Plus loin, l’historien d’art Alexandre Nagel se souvient de sa première rencontre avec l’œuvre de Koons – la série « Banality » à la galerie Sonnabend en 1988 : « Cela m’a donné un peu la nausée, mais en même temps j’ai ressenti une irrésistible invitation à m’y soumettre. »

J’aurais espéré que chacun, à présent, reconnaîtrait que tous les malaises ne se valent pas. Pourquoi faudrait-il, sous prétexte que certains visiteurs de galeries furent autrefois troublés par une œuvre dont ils seraient ensuite admirateurs, conclure que toute création troublant l’amateur d’art est forcément digne d’admiration ? Ce n’est pas parce qu’il vous donne la nausée qu’un travail vaut quoi que ce soit. Je ne dis pas que Rosenblum ou Nagel, deux universitaires très respectés pour leur érudition, adopteraient cette position. Mais il ne fait nul doute dans mon esprit que Koons a conscience de la tendance du public à s’incliner, oui, s’incliner devant tout ce qui exerce un certain pouvoir de déstabilisation. C’est le côté SM du monde de l’art contemporain, avec son public à l’affût de la moindre occasion de ramper aux pieds de la superstar.

En préambule à l’exposition, Jeff Koons a posé pour Vanity Fair devant l’objectif d’Annie Leibovitz, en train de faire de l’exercice dans sa salle de gym privée, complètement nu, avec un physique tout à fait impressionnant pour un homme d’une bonne cinquantaine d’années. Mais, saperlipopette, quel était le propos ? À première vue, le spectacle de Koons jouant la vedette pour Vanity Fair semble fatigant, une fanfaronnade de bouffon macho. Et pourtant ça marche. Koons est la brute de la cour de récréation. Il est aussi le clown de la classe. Il est prêt à tout pour gagner, et, dans notre société où le gagnant rafle toute la mise, cela passe pour de la profondeur.

Bien sûr, même ceux qui s’intéressent sérieusement à Koons savent qu’il est aussi complètement bidon. Roberta Smith, dans sa critique de la rétrospective pour le New York Times, parle de son « jargon légèrement absurde qui fait de lui le plus ardent fidèle du culte qu’il a lui-même inventé ». Bien dit ! Mais l’essentiel n’est pas que Koons ait inventé son propre culte, mais que cette religion ait pu connaître un tel succès. Jour après jour, la foule fait la queue pour voir l’exposition Jeff Koons. Que vont penser ces gens des dizaines de millions de dollars qui ont été claqués dans ces œuvres ? Que vont-ils penser des critiques et des historiens qui défendent Koons avec une agressivité qui interdit le débat ? Que Koons soit Koons, cela ne regarde que lui. Mais qu’il mène le monde de l’art par le bout du nez, cela nous regarde tous.

Cet article est paru dans la New York Review of Books le 25 septembre 2014. Il a été traduit par Jean-Louis de Montesquiou.

Ringard, le self-control ? « L’expression même, souligne le psychologue Steven Pinker dans le New York Times, a fini par exhaler une odeur de moisi typiquement victorienne. » Les années 1960 y sont sans doute pour quelque chose. Jetées aux oubliettes, les morales répressives d’antan ont cédé la place (en Occident, du moins) à un hédonisme tolérant prônant l’émancipation et l’épanouissement de l’individu. Mais voilà qui est peut-être en train de changer. Le laisser-aller soixante-huitard ne fait plus recette. Et on ne compte plus les ouvrages de développement personnel incitant le lecteur à se reprendre en main, qu’il s’agisse de perdre du poids, de pratiquer une activité physique régulière ou de se débarrasser d’une addiction. C’est le grand retour de l’ascèse. L’essai cosigné par le psychologue Roy Baumeister et le journaliste scientifique John Tierney s’inscrit précisément dans cette veine.

Ces derniers, assure toutefois Pinker, « ne veulent pas d’un retour au prêchi-prêcha puritain », et leur propos n’est pas moralisateur, mais scientifique. Partant du constat que « la maîtrise de soi est, avec l’intelligence, le meilleur signe annonciateur d’une vie heureuse et réussie », ils s’appuient sur une impressionnante batterie d’études en neurologie, en psychologie de l’évolution et en économie comportementale pour révéler les ressorts profonds de la volonté et en tirer une série de conseils pratiques. Première leçon, la volonté n’est pas une entité immatérielle omnipotente et indépendante du corps : « Elle n’est pas un mystérieux “libre arbitre”, un fantôme dans la machine capable d’agir à sa guise, mais une partie de la machine elle-même. Elle dépend de circuits neuronaux qui ont besoin de glucose pour fonctionner et dont les capacités sont limitées », résume Pinker. Le self-control ressemble donc un peu à un muscle et, « comme tout muscle, il peut s’épuiser ». Baumeister et Tierney mentionnent des études montrant qu’un grand effort de la volonté fait courir à l’individu, pendant un certain temps, un risque accru de rechute dans ses pires travers. Si un apport de glucose peut se révéler utile à court terme, le mieux est encore de « muscler » son self-control par des exercices réguliers et pas trop difficiles. Autre conseil : « N’essayez pas d’éradiquer toutes vos mauvaises habitudes en même temps. »

Très élogieux, Pinker salue un « ouvrage extrêmement stimulant, bourré de suggestions subtiles et de réflexions perspicaces sur la condition humaine ». Dans le Guardian, l’écrivain Will Self est nettement moins enthousiaste, et tourne en dérision l’arsenal de références scientifiques déployé par les auteurs pour démontrer des vérités vieilles comme le monde et relevant selon lui du simple « bon sens ».

« À l’étranger, Rohmer semble incarner une manière si française de faire du cinéma », lit-on dès la première page de l’excellente biographie qu’Antoine de Baecque et Noël Herpe consacrent au cinéaste. Extrêmement bien documenté, l’ouvrage suit la vie de Rohmer étape par étape et sa carrière de film en film. Comme le reconnaissent volontiers les auteurs, si ses œuvres ont réussi à s’attirer les faveurs d’un public étonnamment nombreux compte tenu de leur nature assez spéciale, jamais elles n’ont rencontré un succès massif. Depuis plus de cinquante ans, les films de Rohmer sont surtout appréciés par un bataillon de spectateurs fidèles, composé essentiellement de cinéphiles, de critiques et d’intellectuels.

Vraie en France, cette affirmation l’est davantage encore à l’étranger, où le cinéma de Rohmer est connu grâce aux éloges qu’en ont faits de prestigieux critiques comme Roger Ebert, Stanley Kaufmann, David Denby, Philip French ou David Thomson (l’avis de la fantasque Pauline Kael, du New Yorker, était plus réservé), des philosophes et essayistes comme Stanley Cavell, Susan Sontag ou Alain de Botton, sans oublier des écrivains comme Geoffrey O’Brien ou Guillermo Cabrera Infante, prolifiques critiques de cinéma. Souvent, ces admirateurs se sont exprimés en termes hyperboliques. « C’est l’une des scènes les plus merveilleusement justes sur le comportement humain qu’il m’ait été donné de voir dans un film », écrit Roger Ebert à propos de la célèbre conversation nocturne de Ma nuit chez Maud entre le héros masculin (Jean-Louis Trintignant) et la jeune divorcée (Françoise Fabian) qui l’a invité à rester dormir chez elle. Un long échange au terme duquel, résistant à la tentation, le jeune homme s’allongera tout habillé sur le lit entre les draps duquel est couchée cette femme qu’il désire. « L’un des rares véritables réalisateurs véritables du dernier demi-siècle », affirme pour sa part Geoffrey O’Brien.

Le caractère français de l’œuvre de Rohmer est cependant loin d’être toujours mis en avant. Lors du décès du cinéaste en 2010, à l’âge de 89 ans, de longs articles d’hommage sont parus dans la presse internationale. Mais les seuls journaux à faire aussi explicitement référence à cet aspect étaient paradoxalement Le Monde (« Rohmer met en œuvre une conception très française de l’art, et du cinéma en particulier ») et Libération (« [Aux États-Unis, Rohmer] incarne une certaine idée de la France et de son cinéma telle que les cinéphiles américains la cultivent »). Sans être aussi omniprésente que le journaliste de Libération semble le penser, cette idée de Rohmer comme auteur « so French » est effectivement assez répandue aux États-Unis. Ses films sont « typiquement français » (« quintessentially French ») décrète par exemple Derek Schilling, professeur de « French and Cinema Studies » dans le bel ouvrage qu’il a consacré au réalisateur (1). La même expression revient sous la plume du critique Chris Knipp, qui ajoute : « et plaisants aussi longtemps que l’on parvient à adopter le point de vue français ».

Qu’ont exactement à l’esprit ceux qui parlent de la sorte ? Le cinéma français est souvent présenté comme intellectuel et littéraire, deux adjectifs régulièrement accolés aux films de Rohmer. Dans lesquels il ne se passe rien, se plaignent volontiers ses détracteurs. Les regarder, c’est « comme voir de la peinture sécher », lâche le personnage interprété par Gene Hackman dans La Fugue d’Arthur Penn. Mais les films de Rohmer méritent-ils pour autant l’étiquette d’intellectuels ? Certes, il y est question de Pascal (dans Ma nuit chez Maud) ou de Kant (dans Conte de printemps). Mais, si l’intrigue du premier de ces longs métrages (comme celle, vingt ans plus tard, de Conte d’hiver) entretient un lien fort avec certaines thèses de Pascal, ces philosophes ne sont guère, dans l’ensemble, que des sujets de conversation parmi d’autres, sérieux ou futiles. Car, à la différence de certains réalisateurs de la Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard) ou du groupe « Rive gauche » (Alain Resnais), Rohmer n’est pas un cinéaste d’idées. Si l’adjectif « intellectuel » convient à ses films, c’est dans cette acception très particulière qui conduit à qualifier de « cérébrale » une personne dont la vie se déroule principalement dans sa tête, à l’image de nombreux personnages de Rohmer. Ce dont le cinéaste convenait bien volontiers.

Il ne faut d’ailleurs pas surestimer le rôle des dialogues dans son cinéma. Fréquemment décriés comme bavards, superficiels, banals et prétentieux, et d’autant plus agaçants qu’ils sont débités sur un ton artificiel à force de se vouloir naturel par des comédiens qui « jouent qu’ils jouent » (selon Brice Couturier), les dialogues ne sont pas le principal ressort de la séduction qu’exercent ces films. Leur charme tient à d’autres éléments. Les images, d’abord, que Rohmer composait avec un soin extrême, filmant les corps, les gestes, les paysages et les saisons avec un art consommé et beaucoup d’intelligence, en faisant notamment de la technique du champ/contrechamp un usage très personnel : chez lui, souvent, la signification d’une scène est donnée bien plus par les cadrages et les mouvements de caméra que par les propos échangés. L’attrait tient aussi à une bande-son très naturaliste, dominée par les bruits de la nature ou de la ville car la musique en est presque toujours absente. Cette maîtrise de l’image et du son permettait à Rohmer de restituer avec force et de rendre physiquement palpables les atmosphères, par exemple celle des plages et des lieux de villégiature ou l’ambiance des rues de Paris en été. Janséniste et puritain – chez lui, on a constamment l’impression que les personnages « bavardent pour éviter de passer au lit » (Brice Couturier) –, Rohmer filmait néanmoins avec une frémissante sensualité.

Un écrivain manqué

On peut faire le même genre de remarques au sujet du caractère « littéraire » de son cinéma. Au départ professeur de littérature française et allemande, grand amateur de romans anglais (notamment de Robert Louis Stevenson et de George Meredith), de William Faulkner et John Dos Passos, lecteur assidu de Balzac, Victor Hugo et Dostoïevski, Rohmer était ostensiblement lettré. On a même souvent affirmé que son cinéma était celui d’un écrivain manqué. Avant de devenir réalisateur (à un âge bien plus avancé que ses amis de la Nouvelle Vague), Rohmer voulait en effet écrire. Le peu de succès rencontré par son roman Élisabeth et le refus par son éditeur d’un recueil de nouvelles l’amenèrent à la critique cinématographique puis à la réalisation, sans qu’il rompe jamais pour autant avec son passé d’écrivain : la plupart des histoires qui seront développées bien plus tard dans les six Contes moraux, et une partie de celles qui composent les six Comédies et proverbes proviennent de ses nouvelles jamais publiées de son vivant (2).

Le cinéma de Rohmer a par ailleurs systématiquement été rattaché à la tradition de Marivaux, Musset et Choderlos de Laclos en raison du rôle qu’y jouent la ratiocination sentimentale et le badinage amoureux. Contre l’avis de l’intéressé qui s’est toujours défendu – sans convaincre – de cette parenté. S’ils relèvent de ce qu’on peut appeler le marivaudage, les dialogues de ses films n’ont cependant pas la qualité et le brio de ceux de l’auteur de La Double Inconstance. Et si Rohmer, dans les pages de l’éphémère Gazette du cinéma, puis celles des Cahiers du cinéma qu’il dirigera durant cinq ans, a été un critique extrêmement influent, c’est en raison de ses idées, pas de sa langue, dont « l’expression spontanée [était] ampoulée, affectée et obscure » assène Colin Crisp dans son petit livre sur le cinéaste, en un jugement exagérément cruel mais pas totalement infondé (3).

Avec le temps, Rohmer apprendra à s’exprimer plus simplement, et les longs entretiens qu’il a accordés en 1983 et 2009, à l’occasion de deux rééditions de ses articles, sont à la fois très éclairants et agréables à lire. Il est néanmoins difficile de ne pas le comparer de ce point de vue avec François Truffaut, qui a régulièrement écrit sur les mêmes films et les mêmes cinéastes (Chaplin, Hitchcock, Renoir, Bergman, Clouzot), mais qui s’exprimait, lui, avec un bonheur constant, une précision, une justesse et une élégance qui font de ses textes des échantillons de ce qu’on a exprimé de plus beau, lumineux, pertinent, intelligent et profond sur le cinéma. Des films de Truffaut transpire par ailleurs avec générosité la passion qu’il avait pour la langue française et la littérature. S’il fallait donc décerner le titre de cinéaste français le plus littéraire de la seconde moitié du XXe siècle, l’autodidacte Truffaut le mériterait assurément au moins autant que l’ancien étudiant très cultivé qu’était Éric Rohmer.

« Un cinéma d’amateurs »

L’expression « manière française de faire du cinéma » vise aussi l’appartenance de Rohmer à la Nouvelle Vague, groupe assez hétéroclite de cinéastes réunis par des goûts communs et un puissant sentiment de solidarité générationnelle, mais dont les personnalités bien différentes allaient produire des styles fort éloignés les uns des autres : quel rapport entre les films de maturité de Godard, Chabrol, Rohmer, Truffaut et Rivette ? La Nouvelle Vague a reçu beaucoup d’attention hors de France Les cinéphiles et critiques américains, en particulier, semblent avoir été fascinés par ce mouvement revendiquant une philosophie du 7e art aux antipodes du système hollywoodien, dont ces jeunes critiques et réalisateurs français admiraient pourtant de nombreuses productions.

En exergue au dernier chapitre de sa remarquable histoire du courant, Richard Neupert cite une déclaration d’Éric Rohmer très significative à cet égard : « Fondamentalement, le cinéma de la Nouvelle Vague était un cinéma d’amateurs. En devenant plus professionnel, il a perdu sa force (4). » Qu’on le partage ou non, ce jugement témoigne de l’attachement de Rohmer aux principes initiaux du mouvement, principes qu’il sera le seul, avec Jean Eustache (proche du groupe sans en être membre), à respecter scrupuleusement tout au long de sa carrière. Il produisait lui-même ses films à des coûts dérisoires, tournant en décors naturels avec des équipes réduites au minimum et privilégiant des histoires de personnages ordinaires saisis dans leur quotidienneté, interprétés à quelques exceptions près (Jean-Claude Brialy, Jean-Louis Trintignant) par des acteurs non professionnels ou débutants, dont beaucoup (surtout les actrices) n’ont jamais tourné qu’avec lui.

Ce pied de nez aux grandes machineries californiennes ne pouvait manquer d’impressionner le public et les critiques américains, qui applaudirent cette « manière française de faire du cinéma », en vérité assez ancienne : comme le montre très bien Richard Neupert, des réalisateurs comme Roger Vadim, Jean-Pierre Melville, Agnès Varda et Louis Malle pratiquaient déjà leur métier dans l’esprit de la Nouvelle Vague, et il était depuis très longtemps de tradition en France de considérer le cinéma comme un art plutôt qu’un divertissement, d’attribuer aux cinéastes plutôt qu’aux studios le mérite des films, et de financer ceux-ci en s’appuyant sur de petites maisons de production.  Éric Rohmer peut-il pour autant être considéré comme un réalisateur représentatif du cinéma français ? À cette question, il existe au moins deux raisons de répondre par la négative. La première est l’extraordinaire richesse et la grande diversité du 7e art en France. Le réalisme poétique de Marcel Carné et Jacques Prévert, les drames et comédies d’inspiration théâtrale de Sacha Guitry et Marcel Pagnol, les fables poétiques de Jean Vigo et Jean Cocteau, les films noirs d’Henri-Georges Clouzot et les histoires de truands de Julien Duvivier, les polars sombres et virils de Jean-Pierre Melville, les films à l’esthétique recherchée de Jean-Jacques Beineix, Luc Besson et Jean-Jacques Annaud, les robustes récits de Bertrand Tavernier ou Jacques Audiard, sont-ils moins français que les films délicats et maniérés de Rohmer ? Même ceux qui admirent ce dernier n’oseraient le prétendre. Dans un livre pourtant placé sous le signe de Rohmer, « dont le travail représente sans doute la toile de fond la plus constante de mon amour du cinéma français », Charles Drazin consacre à ce dernier et à ses amis de la Nouvelle Vague moins de pages qu’aux grandes figures historiques du 7e art en France (5).

La seconde raison est le caractère incomparable du cinéma de Rohmer, tellement atypique et personnel. « Il a inventé son propre genre », relève très justement le critique Geoff Andrew. De fait, si certains films de Jacques Doillon, Michel Deville ou Nina Companeez peuvent par certains côtés faire penser aux siens, Rohmer demeure un artiste terriblement singulier. Atypiques, ses œuvres le sont par leur contenu et leur style, mais aussi parce qu’elles se présentent pour l’essentiel sous la forme de trois cycles cohérents dont l’existence renforce chaque composante, en compensant et masquant certaines faiblesses. Elles le sont aussi par le mélange curieux de fiction et de réalité, dû à l’habitude qu’avait le cinéaste d’exploiter certains éléments de la vie de ses acteurs (et plus particulièrement de ses actrices) pour construire et nourrir ses personnages. Les Comédies et proverbes apparaissent ainsi comme « des fictions qui ressemblent à des documentaires sur les actrices avec lesquelles il collabore », comme le remarque finement Jacob Leigh (6).

Cet aspect du travail de Rohmer est bien mis en lumière par Antoine de Baecque et Noël Herpe, dont le livre aide aussi à comprendre à quel point son cinéma est personnel et inséparable de sa vie. Parce qu’il était un homme secret jusqu’à la dissimulation, et n’a presque jamais laissé s’exprimer dans ses films ses puissantes convictions catholiques (contrairement à Robert Bresson), ni ses opinions politiques conservatrices, la dimension autobiographique de son œuvre, au moins aussi importante que celle des films de Truffaut, n’a curieusement pas toujours été perçue. Mais elle est indéniable. De L’Amour l’après-midi, Antoine de Baecque et Noël Herpe affirment à juste titre qu’il s’agit d’une « autobiographie fantasmée ». De plus parce que les intrigues de ses films sont souvent tirées d’histoires écrites par Rohmer entre 20 et 30 ans à partir d’expériences encore antérieures, elles donnent au spectateur l’impression d’entrer dans l’univers mental et émotionnel de l’adolescent qu’il a été, impression renforcée par la propension du cinéaste à s’entourer de très jeunes acteurs.

Pour toutes ces raisons, Rohmer peut difficilement être considéré comme le symbole du cinéma français. S’il fallait désigner le réalisateur le mieux à même d’assumer un tel rôle – une idée qui n’a d’ailleurs guère de sens –, les noms venant à l’esprit seraient plutôt, pour l’avant-guerre, Jean Renoir, « régulièrement défini comme le plus “authentiquement français des réalisateurs” » (Rémi Fournier Lanzoni (7)), et pour la seconde moitié du XXe siècle François Truffaut, lui aussi souvent présenté comme un cinéaste « quintessentially French ».

L’amour en paroles

En tout état de cause, ce que les Américains jugent « très français » dans les films d’Éric Rohmer, en conformité avec un parfait cliché, c’est essentiellement et simplement qu’il y est beaucoup question d’amour. « Quand les Français parlent de l’amour, il est difficile de les arrêter », proclame le magazine Time au début d’un article sur le cinéaste. « Ce que je trouve typiquement français chez lui, avoue Chris Knipp, c’est qu’on y parle rationnellement du plus irrationnel des sujets, l’amour. » Roger Ebert également ne peut s’empêcher de broder sur ce thème. Entamant sa critique du film à sketches Les Rendez-vous de Paris par l’observation « Paris est une ville pour les amoureux, non parce qu’on peut mieux y aimer, mais parce qu’on peut davantage s’y promener en parlant », il la conclut sur l’affirmation : « Les Parisiens ont deux manières de faire l’amour, la première étant de le faire en paroles. »

Il arrive que cette perception des films de Rohmer prenne une forme plus grossière. Devançant Ma nuit chez Maud et Le Genou de Claire, pourtant ses chefs-d’œuvre, le film qui a remporté le plus grand succès aux États-Unis est L’Amour l’après-midi. La raison de cette popularité, suggèrent Antoine de Baecque et Noël Herpe, ne doit sans doute pas être cherchée ailleurs que dans l’émoi lié « aux frissons et aux frayeurs de l’adultère à la française, d’autant plus excitant qu’il n’est pas consommé ». Ce n’est pas un hasard si Pauline à la plage, assimilé de façon réductrice à une comédie érotique libertine, est un autre film particulièrement apprécié du public américain.

L’idée que l’œuvre de Rohmer est suprêmement française est donc le produit d’une vision stéréotypée de la France, de ses habitants et de son cinéma assez présente dans le monde anglo-saxon. On peut s’interroger sur les raisons de son emprise. L’explication est à l’évidence qu’elle plaît. Les Américains aiment penser qu’il existe de l’autre côté de l’Atlantique un pays où, sur les écrans comme dans la vie, on parle avec esprit, désinvolture, légèreté, sans embarras et sans culpabilité des choses du sentiment et du sexe ; ce qui ne déplaît pas aux Français, flattés d’être perçus comme les heureux ressortissants de la patrie de l’intelligence, des jolies phrases, de la séduction raffinée et de l’amour. Pour paraphraser le titre du violent article polémique de François Truffaut attaquant la tradition du cinéma français « de qualité » qui servit de manifeste à la Nouvelle Vague, l’œuvre de Rohmer incarne, tout bien considéré, moins une manière française de faire des films qu’« une certaine image du cinéma français ».

Au centre de ce roman suédois – qui n’est pas un polar ! –, un triangle d’amour et de haine : celui que forment Greta, Simon et Claus à Copenhague, au Danemark. Elle vient de Malmö, de l’autre côté du détroit et, tout en travaillant dans un restaurant japonais, rêve de devenir DJ. Eux sont amis d’enfance. « Simon est un artiste qui commence à être remarqué et son motif favori est… le triangle », rapporte Rick McGregor dans la Swedish Books Review. Un peu gros ? Qu’importe, la force du livre réside d’abord dans l’« usage innovant qu’il fait du langage », selon McGregor : en racontant l’histoire successivement à travers la voix propre de chaque personnage, l’auteure crée « une superbe alternance de registres », souligne Jonas Thente dans le Dagens Nyheter.