À la fin du printemps 1939, le Saint-Louis mouille depuis plusieurs jours face à La Havane. À bord de ce transatlantique en provenance de Hambourg, se trouvent 937 Juifs originaires d’Allemagne et des territoires polonais annexés par le Reich. Tous ont acheté leur billet et un visa cubain dans l’espoir d’échapper au nazisme. S’inspirant de l’histoire bien réelle des Juifs du Saint-Louis, Leonardo Padura, maître du polar cubain, a imaginé dans son dernier roman le personnage du petit Daniel Kaminsky. Accompagné de son oncle Joseph, le garçon attend sur le quai les retrouvailles avec les siens – ses parents et la femme de Joseph, qu’ils aperçoivent chaque jour sur le pont du bateau.
Les parents de Daniel, originaires de Cracovie, apportent dans leur valise un Rembrandt, grâce auquel ils espèrent acheter leur salut auprès des autorités cubaines. La petite toile, aux mains de la famille depuis le XVIIe siècle, représente le visage d’un jeune Juif semblable à celui du Christ. Mais le débarquement n’aura jamais lieu. Les visas vendus par l’ambassadeur cubain à Berlin étaient des faux, et La Havane refusera d’accueillir les réfugiés. Les 937 passagers du Saint-Louis seront renvoyés en Europe, où la majorité périra dans les camps. Sous le titre Herejes (« Hérétiques »), ce livre de Padura s’offre comme « un véritable voyage dans le temps », note Javier García dans le quotidien chilien La Tercera. Immense succès depuis sa parution, fin 2013, dans l’ensemble des pays hispanophones d’Europe et d’Amérique, ce gros volume de plus de 500 pages, mi-roman noir, mi-roman historique, « commence dans La Havane de 1939, plonge dans la Cracovie et les Pays-Bas du XVIIe siècle, pour enfin revenir à la situation cubaine d’aujourd’hui ». En 2007, en effet, le Rembrandt des Kaminsky réapparaît dans une vente aux enchères à Londres. C’est alors que le détective Mario Conde (« un fouille-merde avec deux doctorats », personnage fétiche de Padura) voit entrer dans la petite librairie qu’il tient à La Havane un certain Elias Kaminsky. Le descendant de la famille lui demande d’enquêter sur le lieu où se trouvait le tableau durant tout ce temps, et de découvrir qui a envoyé ses grands-parents et sa grand-tante à la mort.

« Herejes est un roman sur la douleur », commente Juan Carlos Galindo dans El País. « Douleur du peuple juif au long des siècles. Douleur de la perte des êtres aimés, de la perte des espoirs et des illusions. Douleur, enfin, du déracinement et de la frustration de ne pouvoir devenir qui l’on voudrait être. » Du massacre des Juifs par les cosaques dans la Pologne de 1648 aux prémices de la révolution cubaine, en passant par la Hollande du XVIIe siècle, où Rembrandt prend pour modèle un Juif en rébellion contre la répression des siens, ce roman parmi les plus ambitieux de Padura « fait le portrait d’hommes et de femmes en lutte, qui se soulèvent contre l’oppression sous toutes ses formes, et mettent la liberté individuelle au-dessus de tout ».

Né en 1948, Ian McEwan est l’un des écrivains britanniques les plus lus et célébrés d’aujourd’hui. Il est l’auteur d’une dizaine de romans traduits chez Gallimard, parmi lesquels L’Enfant volé (prix Femina étranger 1993), Amsterdam (Booker Prize 1998), Expiation (adapté au cinéma sous le titre Reviens-moi), Sur la plage de Chesil et Solaire.

Le mensonge est au cœur de plusieurs de vos livres, d’Expiation à Opération Sweet Tooth en passant par Solaire… Pourquoi ?

Tous les romanciers s’intéressent aux rapports que les êtres entretiennent entre eux – il n’y a pas meilleure façon d’appréhender ce que nous sommes profondément. Nous ne passons bien entendu pas notre temps à mentir ou à trahir mais, si j’en juge par mon milieu et mon expérience, la plupart des problèmes relationnels tiennent à une forme de tromperie. Il y a la mystification volontaire, et celle qui consiste à s’illusionner soi-même. Un biologiste américain, Robert Trivers, a montré que les gens persuadés de quelque chose veulent avant tout, et à tout prix, en persuader les autres – que les meilleurs menteurs sont ceux qui croient à leurs propres mensonges (1). Consciemment ou non, innocemment ou non, nous façonnons le monde selon nos désirs et nos opinions. Deux témoins peuvent avoir assisté au même événement et en livrer deux versions totalement différentes. Ce phénomène m’a toujours fasciné. Dans Opération Sweet Tooth, la tromperie est délibérée, en raison du genre dont relève le texte – le roman d’espionnage –, mais j’ai voulu que la manipulation implique jusqu’au lecteur lui-même. D’où l’utilisation de la première personne, qui permet de ne dévoiler qu’un nombre limité d’informations…

Vous avez abordé toutes sortes de registres – la fresque mêlée de métafiction avec Expiation, l’analyse psychologique avec Sur la plage de Chesil, la satire avec Solaire, aujourd’hui le roman d’espionnage… D’où vous vient ce côté touche-à-tout ?

Sans doute de ma curiosité insatiable et de la volonté de ne pas me répéter. Il y a en effet une part métafictionnelle dans Expiation ou Opération Sweet Tooth, qui sont des romans réflexifs, s’interrogeant sur l’écriture et la lecture. Mais on ne trouve rien de la sorte dans le livre que je suis en train d’écrire : de même que mes intrigues se déroulent tantôt dans le temps présent, tantôt dans un passé récent, la narration est tantôt consciente, tantôt inconsciente d’elle-même. En fait, je suis meilleur dans la non-écriture que dans l’écriture, comme je le dis souvent. Quand j’ai achevé un texte, je peux rester des années sans coucher quoi que ce soit sur le papier. Mon intérêt pour tel ou tel domaine, que je viens d’explorer à travers un livre, se déplace et je me concentre sur un tout autre sujet ; le problème vient de ce que je laisse derrière moi tous ces romans témoignant de mes centres d’intérêt passés, et qu’ils me hantent. En ce moment, on me demande par exemple si je pourrais donner une conférence sur l’espionnage et la sécurité à la NSA, ou le réchauffement climatique, ou encore la neurochirurgie. Or c’est le droit qui monopolise en ce moment toute mon attention. L’héroïne de mon prochain roman est une magistrate confrontée à un dilemme : un jeune homme encore mineur doit recevoir une transfusion sanguine s’il veut survivre mais il la refuse car il est témoin de Jehovah.

Vous vous êtes inspiré d’une histoire vraie ?

Oui, ce cas m’a été raconté par un juge à la retraite, il y a cinq ans de cela. Je fais souvent figurer des situations, des personnages, des événements historiquement réels ou inspirés de la réalité dans mes romans – c’est une méthode classique pour donner vie et chair à l’artifice de la fiction. De même qu’une expédition dans l’Arctique à laquelle j’ai participé m’a aidé pour l’écriture de Solaire, j’ai glissé des éléments autobiographiques dans Opération Sweet Tooth et tiré l’intrigue d’une affaire qui a fait du bruit dans les années 1970, lorsqu’on a découvert que la CIA avait financé toutes sortes de manifestations culturelles de haute volée, comme ce festival de musique atonale à Paris dans les années 1950, ou des revues littéraires et philosophiques aussi réputées que The Encounter en Angleterre, Commentaire en France ou Der Monat en Allemagne. Le paradoxe tenait au fait qu’en cette période de Guerre froide où l’objectif était de promouvoir une société ouverte et démocratique – et donc l’art et la culture qui en étaient issus – ils ont choisi d’agir en secret. Alors que le gouvernement américain aurait très bien pu agir au grand jour – en Angleterre, personne ne refuse l’argent de l’Arts Council sous prétexte que c’est celui du gouvernement ! Opération Sweet Tooth est né de là : et si le MI5 avait décidé de soutenir financièrement non pas une revue, mais un auteur dont le propos lui paraissait conforme aux idées et aux valeurs qu’il voulait défendre ? L’idée qu’une espionne puisse ainsi surgir dans la vie d’un écrivain me séduisait beaucoup…

Votre héroïne, Serena, est une lectrice naïve, tandis que votre héros, l’écrivain Tom Haley, est un lecteur plus sophistiqué. Opération Sweet Tooth est construit de façon à les satisfaire tous deux. Est-ce aussi une manière d’exposer votre vision de la littérature ?

Oui. Nous acceptons l’idée de progrès, l’idée que le savoir se développe au fil des siècles, dans le domaine des sciences, mais nous n’y croyons pas en matière de littérature, ni d’art en général : nous parlons plutôt de changements ou de variations, non de progrès. Cela me semble contestable. Nous héritons des techniques, des façons de décrire et de raconter de ceux qui ont écrit avant nous. Comme les scientifiques, nous avons à notre disposition les méthodes de Joyce et Proust ou les formes de construction des personnages que le roman du XIXe siècle a développées avec tant de brio et qui n’existaient pas au XVIIe siècle, par exemple, où la littérature était peuplée d’archétypes et de schémas narratifs récurrents. Prenez la représentation de l’enfant : si l’on excepte les ouvrages de Dickens, elle existait à peine avant le XXe siècle et des auteurs comme Henry James et son admirable Ce que savait Maisie, étonnante exploration de l’esprit et du vocabulaire restreint d’une enfant… Il existe une mode de la littérature existentielle et postmoderne qui a fait passer au second plan nombre d’outils narratifs et, plus que ces outils, nombre de plaisirs que peut procurer la littérature. J’essaie pour ma part de concilier les apports du roman du XIXe siècle et ceux de l’héritage moderniste : une bonne histoire, peuplée de personnages forts, qui se double d’une réflexion sur le processus d’écriture et de lecture. Avec cette idée qu’un dispositif métafictionnel est dénué d’intérêt s’il n’est pas porté par une force émotionnelle – ainsi de la lettre qui conclut Opération Sweet Tooth. Seules les nouvelles font exception à cette règle. Borges a forgé de véritables joyaux, des constructions d’une perfection absolue, aussi précises et impeccables que des équations mathématiques mises en mots. Mais on les admire de loin et je pense que s’il avait écrit tout un roman de cette manière, celui-ci aurait été fastidieux.

Le style doit-il dès lors être transparent ?

Il existe certains moments dans un roman où la prose doit être pareille à une plaque de verre, le lecteur visualisant, à travers les mots, les êtres et les choses qu’on essaie d’évoquer. Et il existe d’autres moments où l’on veut attirer l’attention sur la langue proprement dite. Parfois on tâche d’être invisible en tant qu’auteur, parfois on fait intrusion et témoigne de sa présence avec une puissante métaphore ou la rythmique particulière d’une phrase. Les romans sont tout entiers constitués de surfaces qui peuvent empêcher le lecteur d’entrer dans le livre. Certaines constructions extraordinairement brillantes de Nabokov dégagent une forme de froideur qui vous tient à distance. Dans le même temps, qui ne rêverait d’écrire comme Nabokov ? Le mieux, bien sûr, serait de pouvoir écrire comme Nabokov tout en touchant le lecteur en plein cœur… Je pense que tout repose sur la capacité de moduler constamment. La phrase doit tantôt être pareille à une fenêtre, tantôt vous attirer pour elle-même.

Ce que vous dites s’applique à vos derniers ouvrages, mais moins à vos premiers, écrits sous l’influence de Kafka…

Je continue de l’admirer et de le lire avec plaisir, mais il m’a conduit à adopter une forme – celle de mes premiers textes, en effet – que j’ai dû abandonner ; une écriture existentielle, suspendue dans le temps et l’espace, avec très peu d’intériorité. Les romanciers, pensais-je alors, ne pouvaient dépeindre en toute honnêteté que ce que les gens disaient et faisaient, rien de plus. Puis, parvenu à la fin d’Un bonheur de rencontre, j’ai eu le sentiment de me retrouver face à un mur, ce qui m’a amené à expérimenter d’autres formes d’écriture : j’ai travaillé pour le cinéma, la télévision, collaboré avec un compositeur… Cela m’a amené à redécouvrir toutes sortes d’idées et de notions que j’avais laissées de côté jusque-là. J’ai commencé à m’intéresser aux lieux, au drame, à l’intrigue, au contexte historique, et ainsi de suite. Et je suis revenu au roman avec une conscience beaucoup plus forte de ce que je pouvais me permettre, de l’éventail des possibilités descriptives et narratives qui s’offraient à moi. Je m’étais passionné pour des auteurs comme Robbe-Grillet ou Peter Handke, mais cela m’avait bridé. Le premier ouvrage que j’ai écrit après cette période a été L’Enfant volé, où je suis revenu au roman du XIXe siècle, d’une certaine façon, tout en intégrant aux différents chapitres des passages d’un autre livre imaginaire, un manuel d’éducation enfantine – un jeu intertextuel qui témoigne du fait qu’avec les modernistes une forme d’innocence a déserté la fiction, et qu’il faut le prendre en compte.

Quel sera le roman de demain, selon vous ?

Nous n’avons pas besoin de nouvelles expérimentations formelles. Elles ont beaucoup moins d’importance que les immenses changements qui sont en train de se produire dans la condition humaine. Une génération entière, née alors qu’Internet existait déjà, n’a aucune idée de ce qu’était le monde avant. Le nombre d’idées en circulation, la vitesse de l’information, l’évolution exponentielle des technologies, les circonstances si particulières dans lesquelles nous vivons, entre l’ère numérique, le changement climatique et les progrès de la recherche scientifique… Toutes ces évolutions constituent un ensemble de mutations majeures. Et nous ne savons absolument pas où cela va nous mener. Il y a dix ans, par exemple, personne n’avait anticipé Facebook ou Twitter. C’est la description des problématiques et phénomènes contemporains, et des bouleversements sociaux qu’ils entraînent, qui donnera tout son sens et sa modernité à la littérature de demain – tandis qu’écrire un roman sans « e » a déjà été fait. C’est la raison pour laquelle j’admire tant Saul Bellow ou John Updike, ou Jonathan Franzen dans la génération suivante. La forme pour la forme, comme la difficulté pour la difficulté ne peuvent que mener à une impasse. Au XIXe siècle, le roman était avant tout un genre populaire – voyez le succès de Dickens ! Flaubert, George Eliot, Tolstoï s’adressaient à des nations entières. Puis est venue cette conception moderniste selon laquelle un livre acheté à plus de trois cents exemplaires est forcément mauvais, et que seule une élite extrêmement consciente d’elle-même peut comprendre la poésie, les grands romans et l’art. Comme si les auteurs étaient les grands prêtres sacrés de la littérature… Je pense, au contraire, qu’un romancier doit garder les mains dans le cambouis du quotidien.

Propos recueillis par Minh Tran Huy.

Si L’Alphabet de flammes est un thriller, ce n’est pas l’intrigue ou le suspense qui font trembler le lecteur mais bien plutôt la matière première du roman, sa chair, sa langue. « Nul besoin d’accuser les mots », écrivait Samuel Beckett dans Malone meurt. Mais s’il fallait tout de même s’en méfier ? Ben Marcus imagine un monde où la parole – en particulier celle des enfants – serait nocive, voire létale. Les parents tombent malades, se meurent ou fuient, abandonnant tout derrière eux. Comme dans une Babel contemporaine, la langue vient brouiller les relations entre les hommes, menace, sépare. Faut-il y voir un châtiment ?

À la croisée d’Orwell et de Vian, l’auteur questionne de manière inattendue la langue et le genre même du roman. Il « examine les mots comme s’ils étaient des extraterrestres, des artefacts trompeurs, des traîtres », note Nicholas Lezard dans le Guardian. Le résultat est un ouvrage inquiétant et allégorique.

« L’Alphabet de flammes est parsemé de métaphores, comme les précédentes œuvres de Marcus : tout peut avoir un sens caché mais rien n’est sûr », estime John Robert Lennon dans le New York Times.

Marx pensait que les phénomènes économiques, et non les idées, orientaient le cours de l’histoire. Et pourtant, peu d’intellectuels peuvent se vanter d’avoir autant changé le monde. Dans son ultime essai, consacré à la pensée et à la postérité de l’économiste allemand, Eric Hobsbawm soutient que, sous ce rapport, seuls les grands fondateurs de religions peuvent lui être comparés. Et encore, aucun d’eux (à l’exception, peut-être, de Mahomet) n’a réussi à répandre sa vision du monde en aussi peu de temps. « Soixante-dix ans après la mort de Marx, remarque le marxiste britannique Terry Eagleton dans la London Review of Books, un tiers de l’humanité vivait, pour le meilleur ou pour le pire, sous des régimes politiques inspirés par sa pensée. » Décréter le marxisme nul et non avenu, comme certains ont été tentés de le faire au plus fort de la vague néolibérale des années 1980, c’est ne plus comprendre grand-chose aux mouvements intellectuels et politiques du XXe siècle. Mais embrasser une histoire aussi vaste et complexe n’est pas à la portée du premier venu ; seul un historien du calibre de Hobsbawm pouvait relever pareil défi. Auteur d’ouvrages devenus classiques sur l’histoire politique européenne aux XIXe et XXe siècles, l’historien britannique était parfois rangé de son vivant parmi les meilleurs représentants de sa discipline (mais aussi très controversé). C’est dans sa 94e année, un an avant sa mort, qu’il publia Et le monde changea.

Stefan Collini, dans le Guardian, y retrouve la clarté analytique et la largeur de vues caractéristiques du vénérable érudit : « Presque tous les historiens, écrit-il, semblent étriqués en comparaison. Qui d’autre que lui peut, tout en traitant en détail des principaux mouvements politiques marxistes en Allemagne ou en France, ajouter en supplément un petit excursus sur les nuances entre marxismes danois et finlandais ? » « Même les connaisseurs les plus érudits du marxisme apprendront quelque chose à la lecture de ces essais », renchérit Eagleton : tout en replaçant Marx dans la continuité du socialisme utopique qu’il se plaisait à brocarder, l’historien excelle à mettre en valeur la portée prophétique de sa pensée, qu’il s’agisse du rôle historique des classes moyennes ou du déclin de la famille en Occident.

Outre son insatiable curiosité scientifique, Hobsbawm avait toutefois des raisons plus personnelles d’aborder un tel sujet : né en 1917, l’année de la Révolution bolchevique, il était lui-même un marxiste convaincu qui adhéra jusqu’à sa mort au Parti communiste. La crise de 2008, en trahissant la fragilité du capitalisme financier, agit sur le vieil historien à la manière d’un électrochoc : après une éclipse d’un quart de siècle, le temps était selon lui venu de prendre à nouveau Marx au sérieux. Une démarche nostalgique qui ne convainc guère John Gray : si le grand Karl fut parfois prophétique, « cela ne veut pas dire que nous pouvons nous appuyer sur lui pour comprendre la crise actuelle. L’analyse de l’instabilité du capitalisme financier proposée par l’économiste Hyman Minsky est plus éclairante et utile que tout ce qu’ont produit Marx et ses disciples », écrit-il dans le New Statesman.

Sello Duiker s’est pendu en janvier 2005, à 30 ans. C’était l’un des grands espoirs de la littérature sud-africaine post-apartheid. « Ce n’était pas un bon écrivain noir ; c’était un grand écrivain tout court », estime Siphiwo Mahala sur son blog « Black African Literature ». Considéré comme son ouvrage majeur, son deuxième roman La Sourde Violence des rêves vient d’être traduit en français. Il met en scène un jeune étudiant noir enfermé dans un hôpital psychiatrique, dont « l’agitation intérieure reflète la confusion de la société », note Rachel Donaldo dans le New York Times. Sa grande originalité, c’est la façon dont il aborde le thème de la sexualité. « La littérature de l’époque de l’apartheid repose sur des récits opposant les Noirs aux Blancs, mais pour Sello le sexe est le marqueur fondamental de l’identité, rapporte Lis McGregor dans le Guardian. La plus grande partie de son livre se déroule dans un salon de massage ou le héros noir offre ses services à des clients, blancs pour la plupart. Ce qui est exploré, c’est la masculinité et, en particulier, la nature mouvante de l’identité mâle noire. Le sexe est un moyen de retrouver le moi véritable, caché derrière la race et le genre. »

Pour quiconque a de vagues notions d’histoire du Moyen Âge,  ce titre, La Crise du XIIe siècle, est une provocation. Depuis que le grand médiéviste américain Charles Haskins en a popularisé l’expression, n’a-t-on pas l’habitude d’entendre plutôt parler de « renaissance du XIIe siècle » ? N’est-ce pas l’époque où l’Occident connaît un prodigieux essor démographique, économique et culturel, une éclaircie miraculeuse qui rompt avec de longs siècles d’invasions et de divisions, et contraste avec la sombre période qui suivra, marquée par la guerre de Cent Ans et la peste noire ? Comme le note John Arnold dans le Times Higher Education, « Thomas Bisson offre une vision radicalement différente ». Bisson, qui enseigne à Harvard et fut un élève de Joseph R. Stayer (lui-même élève d’Haskins), est ce qu’on fait de plus sérieux aux États-Unis en matière d’histoire médiévale. Il décrit pourtant, toujours selon les mots d’Arnold, « un Moyen Âge sombre, sanglant, brutal, qui, à bien des égards, est un retour à notre vieille représentation de cette époque comme aux antipodes de la modernité ».

Dans les années 1990, Bisson fut l’un des principaux protagonistes du débat sur la « révolution féodale ». Selon lui, le pouvoir et l’autorité ont connu une profonde transformation en Europe aux alentours de l’an mille : les vieilles structures administratives héritées des Carolingiens éclatèrent et furent remplacées par des formes plus décentralisées et plus violentes. La Crise du XIIe siècle prolonge ces prises de position. L’idée centrale de l’ouvrage, qui s’appuie sur les témoignages des contemporains et la façon dont ils vivaient leur quotidien, est que la transition entre le système féodal et un type de gouvernement plus conforme à nos critères actuels fut bien plus complexe et chaotique que les historiens ne l’ont dit. « Le pouvoir des seigneurs locaux, avec tout son caractère arbitraire, affectif et instable, est resté une force importante de la société médiévale très longtemps après le moment où d’autres universitaires ont voulu voir l’émergence d’une administration rationnelle », rapporte l’historien Jonathan R. Lyndon sur H-Net Reviews. Et de prendre l’exemple des « sheriffs » anglais et des « prévôts » français : « Les historiens antérieurs ont eu tendance à voir dans ces fonctions officielles d’ordre public la preuve d’un gouvernement rationnel. Bisson est plus sceptique. Selon lui, avant la toute fin du XIIe siècle, ces offices étaient occupés par des seigneurs qui devaient leur position uniquement à leur loyauté envers le roi. De tels individus étaient peu enclins à se comporter en bons administrateurs, préférant pressurer au maximum ceux dont on leur avait confié la charge. » Il fallut attendre que les rois comprennent que la mauvaise administration était contre-productive pour que s’amorce un changement : peu à peu, la compétence remplaça la fidélité comme critère d’attribution des offices. Sur le même site, un autre universitaire, Mark Whitow, résume les choses ainsi : « cette société brutale et assez sinistre » dut se montrer « créative malgré elle ».

Sorti il y a deux ans outre-Rhin, ce roman s’y est attiré des louanges unanimes. Beaucoup ont vu dans son auteure, la jeune Olga Grjasnowa, la voix de toute une génération d’immigrés bien intégrés. « Elle fait sentir ce que cela signifie de vivre en Allemagne sans que ses grands-parents et arrière-grands-parents ne l’aient fait », écrivait Cristina Nord dans le Tageszeitung. Si son titre énonce d’emblée un cliché : Le Russe aime les bouleaux, c’est uniquement parce que l’ouvrage lui-même démonte la plupart des stéréotypes ciblant les immigrés. L’héroïne et alter ego de l’auteure, une Juive azérie arrivée à 11 ans en Allemagne, tout comme ses amis, turcs, palestiniens, libanais, « ne sont pas en échec scolaire et n’ont pas de parents attachés à des traditions rigides. Ils sont doués, cultivés, engagés politiquement, privilégiés, sans que leur vie ressemble pour autant à un long fleuve tranquille », rapporte Gerrit Bartels dans le Tagesspiegel. Le Russe aime les bouleaux s’est vu décerné le prix Klaus-Michael Kühne du meilleur premier roman, en 2012.

Destinée à devenir une grande dame des lettres chinoises, Eileen Chang n’avait qu’une vingtaine d’années lorsqu’elle écrivit Love in a Fallen City – roman que rééditent les éditions Zulma. Pourtant, elle y déploie déjà « une poétique de la société qui n’est pas sans rappeler l’univers romanesque du Rêve dans le pavillon rouge », à en croire Haiyan Lee, de la revue MCLC (Modern Chinese Literature and Culture) : « Elle capte les sons, les regards, les couleurs, les formes, les goûts, les odeurs de la vie urbaine et domestique, et nous régale de métaphores piquantes qui confèrent aux descriptions et aux dialogues une note insolente et spirituelle. »

Dans les années 1930, Pai Lio-su, une belle divorcée de 28 ans, doit trouver un nouvel époux qui lui permettra d’échapper à la tyrannie du clan Pai, décadent et fossilisé autour de sa douairière. Elle entreprend alors un voyage à Hong Kong pour conquérir Fan Liu-yuan, riche héritier et grand charmeur. « Leur jeu de séduction est digne des romans de Jane Austen, émaillé d’orgueil, de tromperie, de jalousie et de méprises délibérées qui vont conduire les protagonistes à leur perte », note Sushou Xianxian sur le portail culturel Douban. Mais, au moment où ils se marient, Hong Kong tombe aux mains des Japonais. « Pai Lio-su comprend soudain que, dans ces temps troubles, l’argent et les bien matériels qu’elle croyait acquis à jamais peuvent disparaître du jour au lendemain », ce qui remet en cause son échelle de valeurs.

« Pepys, comme le souligne Claire Tomalin, a été le premier à tenir un journal intime au sens moderne du terme : avant lui, les journaux avaient un but bien précis, souvent religieux […]. Pepys, lui, a tout noté : ses fonctions officielles, ses finances, ses tractations, ses conversations avec le roi (et ses rêves érotiques sur la reine), ses gueules de bois, ses déboires intestinaux et ses éjaculations, ses peurs, ses espoirs, ses rêves, ses nombreuses disputes avec sa femme », rapporte Charles McGrath dans le New York Times. Consacrer une biographie à ce Londonien du XVIIe siècle, qui vécut l’une des périodes les plus mouvementées de l’histoire d’Angleterre, permet à Tomalin de mettre en lumière la naissance du reportage et de l’investigation historique mais aussi celle de l’introspection. « Tomalin montre qu’au fur et à mesure que le journal progresse, se dessine quelque chose comme une conscience moderne. » (Lire aussi, sur le journal de Samuel Pepys, Books, n° 45, p. 16.)

Observez la pièce dans laquelle vous vous trouvez. Combien d’angles droits dénombrez-vous, entre la tranche de vos livres, le plafond, les cadres aux murs, les panneaux de la porte, et la page que vous êtes en train de lire ? À présent, songez un peu à cette jeune fille du Malawi, dont nous parle un missionnaire écossais de la fin du XIXe siècle (1). Employée comme domestique, elle « a le plus grand mal à dresser la table. La maison où elle vit est ronde, et elle ne sait donc pas ce qu’est une ligne droite ou un angle droit… C’est chaque jour la même chose : la jeune fille est incapable d’aligner les plis de la nappe avec le rebord de la table. Quant aux assiettes, couteaux et fourchettes, elle les dispose de la façon la plus désordonnée qui soit. Il faut en passer par bien des tracasseries, et lui répéter souvent les instructions, pour qu’elle commence enfin à voir comment s’y prendre ».

La vision est une forme de cognition : ce que nous voyons détermine la manière dont nous pensons. C’est pourquoi il est si difficile de se faire une idée de l’expérience visuelle de nos ancêtres préhistoriques. Ou des jeunes filles du Malawi au XIXe siècle. Car tous habitaient un monde sans angles droits. Prenez par exemple les hommes du néolithique récent des îles Orcades, au nord de l’Écosse. Au cours d’une journée, ceux-là ne devaient voir qu’un petit nombre de lignes perpendiculaires : des outils, quelques pierres taillées, peut-être un motif géométrique dessiné sur une marmite. Mais, pour l’essentiel, leur monde était rond : édifices, tombes, cromlechs ou simples récipients en argile (2).

Quelle est la signification d’un bâtiment rond ? En a-t-il même une ? Le choix d’une forme plutôt qu’une autre pour une habitation relève-t-il uniquement de critères pratiques ? Il est facile, par exemple, d’ajouter des pièces à une demeure rectangulaire. En revanche, s’il prenait l’envie au propriétaire d’une maison à l’âge du fer d’agrandir son séjour, il était bon pour tout détruire et recommencer à zéro. D’un autre côté, les constructions rondes résistent mieux aux tempêtes. Mais on peut plus facilement scinder et isoler les pièces d’une maison rectangulaire – un atout si l’on veut ménager un espace d’intimité ou un lieu de stockage sûr.

Ce n’est pas tout, évidemment. Aucun de ces arguments ne vaut pour un tertre funéraire. Qu’un tumulus soit rectangulaire ou rond ne change rien d’un point de vue pratique. Or, en Europe, les hommes préhistoriques, en plus de vivre dans des cahutes sphériques, érigeaient souvent à leurs défunts des tombes de forme arrondie. Si l’on ajoute à cela qu’ils avaient tendance à entourer leurs villes de murs d’enceinte circulaires et à honorer leurs dieux dans des sanctuaires ou des enclos ronds, il devient clair que nous n’avons pas seulement (ni même principalement) affaire à un choix dicté par des contraintes pratiques, mais à une façon particulière de voir le monde. Une « idée de l’ordre », comme l’indique le titre d’un passionnant ouvrage de Richard Bradley, archéologue à l’université de Reading (3).

Les champignons, la Lune, la pupille de nos yeux… Contrairement au rectangle, la forme ronde est omniprésente dans la nature. Ce n’est donc sans doute pas un hasard si, à quelques exceptions près, tous les peuples européens de la préhistoire semblent avoir commencé par adopter des principes d’organisation conformes à ce modèle. Les sociétés pastorales et de chasseurs-cueilleurs privilégient l’arrondi (étables rondes), tandis que les cultivateurs préfèrent les structures rectilignes (granges carrées). La conversion à l’angle droit est intervenue à différents stades selon les régions. Les populations des îles Britanniques avaient une tradition ancienne d’habitat circulaire, qui connut un brusque déclin après la conquête romaine. L’Irlande fut la dernière région d’Europe à y demeurer fidèle. Les forts (« raths ») et maisons conçus selon un plan circulaire y restèrent la norme jusqu’au début du Moyen Âge. Il fallut attendre la christianisation de l’île pour que, là aussi, l’angle droit finisse par triompher.

Se peut-il, alors, que le goût de la rondeur soit aussi le reflet d’un état d’esprit fondamentalement différent, peut-être plus égalitaire ? Le cercle possède un centre bien défini mais n’a en revanche ni avant ni arrière. Et l’organisation de l’espace dans un bâtiment sphérique se prête moins bien à l’expression des différences de statut. Les cromlechs britanniques manquant la plupart du temps d’un élément central clair, Bradley se risque à cette explication : « Le plan circulaire avait peut-être pour objet d’atténuer les différences entre les personnes, comme la table ronde du roi Arthur. » De plus, les pierres composant les alignements dans les Orcades ne proviennent pas toutes des mêmes carrières, ce qui laisse penser que « différentes communautés ont pu se partager le travail de façon égalitaire ». En supposant que chaque monolithe symbolisait une figure humaine, on peut imaginer que ces blocs « représentaient la communauté, plutôt que des individus particuliers ».

Le cercle est communiste

Ce genre d’interprétation ne date pas d’hier. Au début des années 1930, l’urbaniste soviétique Mikhaïl Okhitovitch affirma que l’angle droit en architecture était né avec la propriété privée de la terre. Il en concluait que toute construction curviligne était par définition communiste. L’édifice circulaire le mieux connu chez les Grecs est sans doute la tholos d’Athènes, cette vaste bâtisse située dans la partie sud-ouest de l’agora, au cœur de la cité. Le bâtiment servait de lieu d’assemblée aux prytanes, ainsi que l’on appelait les bouleutes [membres de la boulè] chargés de diriger, pour un temps défini, les travaux du conseil démocratique. Il semble que ces derniers prenaient leurs repas assis sur des banquettes disposées en cercle autour de l’enceinte. La tholos avait été bâtie au début du Ve siècle avant J.-C., sur les ruines d’une somptueuse demeure rectiligne. D’aucuns aiment à penser (même si rien ne le prouve) que celle-ci avait appartenu à la dynastie du tyran Pisistrate chassée et remplacée par un régime démocratique à la toute fin du VIe siècle. La plupart des spécialistes ne résistent pas aux interprétations à la Okhitovitch : ils voient dans la forme de la tholos le reflet direct des nouvelles valeurs égalitaires instaurées par une démocratie athénienne radicale.

Le problème de cette approche, certes séduisante, c’est l’idée même qu’un bâtiment puisse « refléter », « signifier » ou « représenter » autre chose que lui-même. L’archéologue Andrew Meirion Jones le souligne dans un ouvrage intitulé Prehistoric Materialities (4) : nombre de ses confrères (dont Bradley) considèrent que l’on peut systématiquement voir dans l’architecture « le symbole spatialisé d’un ordre social sous-jacent – une représentation ». Jones, lui, ne croit pas que les objets, qu’il s’agisse d’édifices, de marmites ou d’alignements de pierres, puissent n’être que des moyens de communication symbolique ou une « clé de lecture des organisations sociales ». Au contraire, il souligne que les sites et les objets ne revêtent de signification qu’à travers les interactions répétées que nous avons avec eux. Que « symbolise » ma cuisine ? D’un point de vue strictement architectural, pas grand-chose : une longue pièce étroite, avec, à une extrémité, un réfrigérateur et une cuisinière. En revanche, en passant quelques heures à nous observer en train de nous activer dans cette pièce, on en apprendrait sans doute beaucoup sur la dynamique sociale implicite de la famille Thonemann. Comme l’écrit Jones, « l’architecture implique un processus dans lequel la matière affecte les acteurs humains ou interagit avec eux ; l’architecture est faite de matériaux en action ». Autrement dit, les édifices et les objets ne prennent leur sens que petit à petit, à travers des actions répétées jour après jour.

Il est illusoire d’espérer déduire du plan de base d’une maison ronde de la fin du néolithique les caractéristiques de l’ordre social en vigueur dans les Orcades à cette période. Pour cela, il nous faudrait connaître le quotidien des habitants de ladite maison, les endroits où ils rangeaient leurs affaires, et même, souligne Jones, la façon dont le jeu de l’ombre et de la lumière changeait l’apparence des lieux aux différents moments de la journée et de l’année. Il y a beaucoup de choses convaincantes dans cette approche « performative » de la culture matérielle, et la prose laborieuse de Jones n’en est que plus regrettable. L’auteur a, sur ce plan, quelques leçons à recevoir de son confrère l’anthropologue Peter Wells. Son livre How Ancient Europeans Saw the World est un régal d’élégance et de concision. Les thèmes traités par les deux ouvrages se recoupent en partie, mais Wells va bien plus loin. Ce qui l’intéresse, c’est l’expérience visuelle des Européens à l’âge du bronze et à l’âge du fer, soit à peu près les deux derniers millénaires avant Jésus-Christ. Il identifie deux révolutions au cours de cette période, dont la première se produisit autour de 500 avant Jésus-Christ, avec l’émergence dans le nord du continent de ce que l’on appelle l’« art celte » (mais qu’il serait plus juste de qualifier de style ancien de la civilisation de La Tène, les « Celtes » et les « Aryens » étant des catégories modernes (5)).

Une explosion de motifs sinueux

Durant le millénaire et demi précédent, de 2000 à 500 avant Jésus-Christ environ, les motifs géométriques réguliers avaient dominé les décors de poteries, bijoux, épées et fourreaux confectionnés dans le nord de l’Europe. Puis, autour de – 500, ce répertoire bien établi, avec ses spirales, ses zigzags et ses rectangles, fut brusquement remplacé par une explosion de curieux motifs sinueux. Les objets de valeur étaient désormais ornés de volutes en S tourbillonnantes, d’étranges créatures hybrides, de vrilles ondulées et de circuits labyrinthiques. Le bouclier de Battersea, conservé au British Museum, est l’un des exemples les plus connus de ce style.

Wells a certainement raison d’affirmer qu’il ne s’agit pas là simplement de techniques artistiques novatrices, mais d’une « manière entièrement nouvelle d’observer ». On ne peut se représenter la façon dont les dragons et les chevaux tournoyants du style ancien de La Tène apparaissaient aux hommes de l’âge du fer en se contentant de les contempler sous la lumière crue d’un musée. Il faut les imaginer entrant et sortant des ténèbres au gré du mouvement des flammes. « En créant un jeu d’ombres et de lumière, le feu vacillant confère aux objets ornés de motifs zoomorphiques un aspect vivant. » Pour Wells, l’ambiguïté qui caractérise les animaux de ce style – a-t-on affaire à un cerf, à un cheval, à quelque chose entre les deux ? – faisait partie intégrante de ce jeu ; ces formes bizarres avaient été conçues « pour être observées, pour attirer et retenir l’attention, pour fasciner et interroger ».

Les origines de ce nouveau style luxuriant demeurent obscures. De fait, Wells n’avance aucune explication convaincante. Il suppose ainsi que les motifs en S, spirales et autres animaux servaient à « exprimer une sensibilité cosmopolite nouvelle ». Et que les créatures hybrides avaient une « fonction symbolique dans la lutte pour l’autorité au sein d’un monde en expansion ». L’auteur est en terrain beaucoup plus sûr lorsqu’il évoque une seconde révolution des manières de voir, intervenue entre 200 et 100 avant notre ère. Au IIe siècle avant Jésus-Christ, en effet, les styles décoratifs gagnèrent en sobriété, et la représentation naturaliste des animaux fit son retour. Surtout, c’est à cette époque que la production de masse fit son apparition dans toute la partie nord du continent. Le phénomène concernait aussi bien la poterie sur tour que les bijoux, les pièces et les statuettes. L’Europe de l’âge du fer était en train de vivre sa première « révolution consumériste », sous l’influence de techniques et de marchandises nouvelles venues de Rome.
Mais la véritable nouveauté avait trait ici à l’uniformisation grandissante de la culture visuelle. Au début de l’âge du fer encore, la moindre pince à linge, la moindre marmite était un objet unique et singulier. De par leurs formes et leurs motifs, les casseroles d’une famille se distinguaient de celles du village d’à côté et même des voisins ; l’argile de la tasse servant à boire portait les empreintes d’une mère ou d’une tante. Comme l’écrit Wells, « le motif décoratif inscrit sur une jarre au milieu de l’âge du bronze venait comme un rappel visuel des liens de parenté et d’appartenance à une communauté particulière. De la même manière, les détails de telle figure représentée de façon stylisée sur un bijou du style ancien de La Tène contenaient un message ayant trait aux relations avec les communautés environnantes. Mais que pouvait-on bien déduire d’une jarre de la fin de l’âge du fer semblable à des centaines d’autres utilisées au même endroit ? »

Les Européens de la préhistoire sont par définition des sans-voix ; l’absence d’écrits en fait des acteurs de la préhistoire, et non de l’histoire. C’est pourquoi il est si difficile de connaître le sens exact que pouvait avoir une maison ronde pour un habitant du néolithique ; ou d’un motif de dragon pour le propriétaire d’un fourreau à l’époque de La Tène. La réussite de Wells n’est pas tant de nous dire ce que signifiaient ces objets que de nous expliquer pourquoi ils le signifiaient.

Cet article est paru dans le Times Literary Supplement, le 3 juillet 2013. Il a été traduit par Delphine Veaudor.