Zurich, avril 1950. Un nouveau-né se montre récalcitrant : impossible de l’allaiter. La mère dira plus tard qu’il a « refusé » sa poitrine, qu’elle s’est sentie rejetée, offensée par son propre enfant. Peu après sa naissance, les parents, de futurs universitaires, se débarrassent de ce fils. Pendant deux semaines, il vit chez une amie qui ne connaît pas grand-chose aux bébés. Finalement, une tante, prise de pitié, l’accueille six mois chez elle.
Lorsque ce fils a 6 ans, une petite sœur naît : elle est atteinte de trisomie 21. Horrifiée, la mère accuse le père d’avoir caché ses antécédents familiaux à risque.

Par la suite, le fils, cet importun qui fait encore pipi au lit, est envoyé dans un centre spécialisé. Là, sur la presqu’île d’Au, au bord du lac de Zurich, à 30 kilomètres à peine de chez lui, ses parents ne lui rendront jamais visite. Même pour le premier jour de classe, la mère reste absente. Puis, nouveau retour au domicile familial, où le garçon, alors âgé de 8 ans, se sent comme un « étranger », car les parents parlent polonais entre eux, une langue qu’il ne comprend pas. Son père le bat et lui impose pour se laver des rituels qu’il ressent comme des agressions sexuelles. À table, il se moque de lui. Dans toutes les nounous en qui son fils place sa confiance, la mère, jalouse, voit des rivales et les congédie. À 17 ans, le jeune homme obtient finalement d’être envoyé en pension. Cet univers strictement réglementé et catholique est un soulagement.

Cette esquisse d’une enfance malheureuse pourrait être une étude de cas dans l’un des livres d’Alice Miller, la grande avocate suisse des droits de l’enfant, décédée en 2010. Les bestsellers de Miller, traduits en trente langues, préconisaient un changement radical de paradigme dans le rapport de la société aux bambins. Parents, enseignants, thérapeutes devaient apprendre à voir et sentir comme les plus petits. Ses premiers ouvrages notamment, Le Drame de l’enfant doué, C’est pour ton bien et L’Enfant sous terreur connurent un succès mondial (1). Les enfants, tel était le credo de Miller, ne devaient plus servir de « poubelles aux affects » des adultes.

Alice Miller avait une mission. Il s’agissait pour elle de sensibiliser le grand public au droit des enfants à l’empathie et à une éducation sans violence, ainsi qu’aux dommages psychologiques et sociaux causés par ce qu’elle appelait la « pédagogie noire » et les tabous au sein de la famille. C’est dans une socialisation marquée dès le plus jeune âge par l’empathie et l’absence de violence que réside la clé pour une société pacifiée, telle était sa thèse centrale, une thèse qui s’appuyait sur des précurseurs comme la Suédoise Ellen Key (Le Siècle de l’enfant) ou le Polonais Janusz Korcak (Le Droit de l’enfant au respect) (2).

Alice Miller s’engagea dans sa cause de façon presque monomaniaque, souvent belliqueuse, et se brouilla avec des collègues qui ne partageaient pas entièrement ses vues. Elle a touché des centaines de milliers de lecteurs maltraités dans leur jeunesse ; le titre Le Drame de l’enfant doué est passé dans le langage courant. Pour survivre, expliquait-elle, l’enfant sensible, « doué », ressent les besoins émotionnels de ses  névrosés de parents et nie les siens. Tristesse et colère apparaissent dissociées dans l’inconscient de l’enfant, qui, plus tard, reproduira le même schéma avec sa propre progéniture. Les victimes deviennent des bourreaux, qui produisent de nouvelles victimes, et ainsi de suite… Pour illustrer ce phénomène, Alice Miller développait toute une série d’exemples, y compris de patients qui n’avaient pu s’allonger que sur un divan virtuel, comme Hitler et Staline, Kafka et Paul Klee.

Mais l’histoire de l’enfant zurichois, esquissée plus haut, n’est pas tirée d’un de ses ouvrages. On la trouve dans un récit bouleversant que son propre fils, Martin Miller, a publié sur sa vie – et sur une Alice Miller toute différente. Il a intitulé ce livre choc Le Vrai « Drame de l’enfant doué », avec pour sous-titre « La tragédie d’Alice Miller. L’effet des traumatismes de guerre dans la famille ». Le fils ne cherche pas à se venger. Son récit est sobre, sans pathos. Il a enquêté sur l’histoire de sa mère, il décrit sa propre enfance et sa jeunesse, aborde avec l’aide d’experts les questions de transmission des expériences traumatiques d’une génération à l’autre.

C’est notamment auprès de parents installés en Israël et aux États-Unis que Martin Miller est remonté aux origines juives de sa mère. Alice Miller est née en janvier 1923 Alicija Englard à Piortkow Trybunalski, près de Lodz. Grande lectrice, la jeune fille étouffait dans sa famille hassidique. Elle put respirer de 1931 à 1933 lorsqu’elle vécut à Berlin chez sa tante Franja Mendelssohn, une Juive riche et libérale. Elle y apprit l’allemand à toute vitesse et jouit de l’atmosphère de la grande ville, séjournant aussi à l’occasion dans une résidence d’été au bord du lac de Wannsee. Mais Alicija dut retourner en Pologne, pays qu’elle détestait. Là, elle fut en conflit permanent avec une mère insensible, puis la terreur et la persécution contraignirent l’adolescente à la solidarité avec sa famille juive. Elle protégea sa mère et ses sœurs à contre-cœur : grâce à de faux papiers, elles purent entrer dans la clandestinité. Le père mourut dans le ghetto. Il ne parlait pas polonais, seulement yiddish, ce qui l’aurait trahi partout.

« J’ai dû effacer tout mon passé », a dit un jour Alice Miller à son fils. Toute la « tragédie d’Alice Miller » se trouve dans cette phrase. De ce passé de ses parents, tous deux arrivés de leur Pologne natale en Suisse comme boursiers, le jeune Miller ne savait pratiquement rien. Même de son père, un sociologue décédé en 1999, et dans la foi catholique duquel il a été élevé, il n’a pas appris grand-chose. Alice Miller a projeté sur son fils, avec toute la force d’une psyché puissante et prisonnière, sa haine persistante et inconsciente de ses propres parents, son rejet de son passé de Juive persécutée.

Cette dynamique fatale atteignit son paroxysme lorsque le jeune homme, devenu lui-même thérapeute, traversa une crise et que sa mère voulut le forcer à consulter son gourou, Konrad Stettbacher, un adepte de la « thérapie primale ». Ce dernier assurait pouvoir contraindre ses patients à régresser, par exemple en les laissant des jours entiers dans des cellules obscures, et obtenir ainsi d’eux une « catharsis ». Désespéré, Martin Miller accepta, en 1992, d’être traité par une élève de Stettbacher. À son insu, les enregistrements des séances furent transmis au « gourou », qui en discutait avec maman Miller. Ce fut l’ultime trahison. Stettbacher incita même Alice Miller à empêcher son « immature » de fils d’être inscrit à l’ordre des médecins. « Ce fut une époque de persécution, écrit Martin Miller. Je recevais des lettres de menaces, elle me qualifiait de menteur, me reprochait mon échec et d’autres choses plus grave encore. » Dans cet enfer, le fils était proche du suicide. Son illustre mère voyait en lui un « monstre ».

Martin Miller porta plainte contre Stettbacher et obtint gain de cause. Le gourou, également accusé d’avoir abusé sexuellement de patientes, fut démasqué comme charlatan, et Alice Miller demanda à son éditeur de retirer de ses livres les hymnes en l’honneur de cet homme. Dans une lettre du 28 mai 1998, elle s’excusa auprès de son fils : elle n’avait pas voulu être « une mère persécutrice, possessive, haineuse, dangereuse, destructrice ». Elle était assez vieille à présent pour supporter cette vérité. « J’ai pu ressentir de l’empathie pour tant de personnes, mais je n’ai pas pu le faire avec mon fils. » Pourquoi ? Elle ne savait pas l’expliquer. Peut-être parce qu’elle ne s’est jamais vraiment mise à la place de l’enfant qu’elle-même  avait été ? Parce que se projeter sur son ex-mari ou son fils ne lui aurait pas procuré de véritable satisfaction ? Parce que sa renommée était un narcissisme compensatoire ?

Au sein de l’avant-garde des pédagogues réformateurs, Alice Miller est loin d’être la seule à avoir fait l’expérience de cet écart entre succès public et échec privé. Jean-Jacques Rousseau abandonna plusieurs de ses enfants, Maria Montessori confia son fils adultérin à des parents adoptifs, Bruno Bettelheim, l’auteur de la célébrissime Psychanalyse des contes de fées, molestait les élèves de l’école qu’il dirigeait, au point d’être surnommé « Benno Brutalheim ».

On finit nécessairement par supposer que les plus bruyants défenseurs des enfants portent en eux de grands traumatismes infantiles – une expérience qui les rend particulièrement efficaces dans leur travail, mais dont, en même temps, ils éprouvent le besoin de se « décharger », notamment sur ceux avec qui ils s’identifient le plus : leurs propres enfants, ou leurs élèves.
Martin Miller interprète ainsi le comportement de sa mère, tout en affirmant que cela ne remet pas en question la pertinence de ses trois premiers ouvrages. Dans C’est pour ton bien, le second, Alice Miller remercie son éditeur Siegfried Unseld d’avoir cru en elle, mais aussi son fils qui l’a inspirée, à travers « l’expression riche et claire de ses expériences ». Qu’il ait existé aussi de telles phases entre la mère et le fils pourrait apparaître comme une consolation. Mais, dans son livre, Martin Miller ne semble guère consolé.

Cet article est paru dans le Tagesspiegel le 17 septembre 2013. Il a été traduit par Baptiste Touverey.

 

On le dit, l’histoire s’accélère. C’est vrai à certains égards. Cinq mille ans séparent l’invention de l’écriture de celle de l’agriculture, quatre mille ans l’invention de la science moderne de celle de l’écriture, quatre cents ans Internet de Galilée. Nous fêtons cette année les vingt-cinq ans du Web (et les dix ans de Facebook) et nous nous étonnons de l’incroyable rapidité de l’évolution d’Internet au cours de ce quart de siècle. Mais vingt-cinq ans, c’est aussi le temps d’une génération.

Or ce temps-là, lui, est incompressible. Et garde son mot à dire dans le cours de l’histoire. Vingt-cinq ans, c’est le temps qui sépare le début de la Révolution française de la chute de Napoléon. Le temps, aussi, qui sépare 1914 de 1939 : d’une guerre mondiale à une autre. Et, indépendamment d’Internet, le temps qui nous sépare de la chute du mur de Berlin. L’histoire s’accélère, mais un quart de siècle reste une durée à visage humain. Une durée rassurante, autorisant les prédictions. En 1998, l’économiste Paul Krugman, qui n’avait pas encore reçu le prix Nobel, annonçait : « La croissance d’Internet ralentira de façon drastique lorsqu’il sera clair que la plupart des gens n’ont rien à se dire. » Au même moment, Tim Berners-Lee, l’inventeur du Web, affirmait qu’Internet allait révolutionner la démocratie (en bien). Tant il est vrai que les plus grands esprits sont dépassés par l’évolution qui se déroule sous leurs yeux.

Soyons réalistes, nous n’avons pas la moindre idée de ce que sera le Web dans vingt-cinq ans, ni même peut-être dans dix. Mais une chose est claire : si nous le voulons, il sera ce que nous en ferons. À nous de voir si nous souhaitons continuer de nous laisser intoxiquer par cette technologie et de n’en percevoir que les vertus, certes exaltantes, alors qu’elle fait à bas bruit de notre vie intime le fonds de commerce d’entreprises prédatrices et livre comme jamais l’individu aux pouvoirs d’investigation et de contrôle des États.

 

• Quarante millions d’Américains sont traités chaque année pour des troubles de l’anxiété.

• Londres est la sixième ville française.

• Les meilleurs menteurs sont ceux qui croient à leurs propres mensonges.

• L’ignorance des Américains en matière internationale s’est accentuée depuis l’avènement du Web.

• On estime que 47 % des emplois actuels seront supprimés d’ici vingt ans du fait de la numérisation.

• On comptait plus de 180 millions de blogs dans le monde en 2012.

• Le Web ne sert plus seulement à espionner autrui, il sert à s’espionner soi-même.

• L’information requiert ses propres écologistes.

• Internet et ses services sont contrôlés par les Américains.

• Certaines méduses ont des tentacules dépassant 160 mètres de long.

• Les Japonaises ont tendance à se suicider entre midi et quatorze heures, rarement entre quatorze et seize.

• Selon l’axiarchisme, le monde est constitué d’idées.

• Le mot « scientifique » (scientist) a été forgé par William Whewell en 1833.

• Le commerce des cadavres est demeuré illégal au Massachusetts jusqu’en 1831.

• Les plus grands défenseurs des enfants portent en eux de graves traumatismes infantiles.

On dit volontiers que le cirque est éternel, qu’il nous vient de la nuit des temps et existera toujours, parce qu’il est le produit d’un besoin d’émerveillement qui est apparu avec le premier homme et ne disparaîtra qu’avec l’humanité. Il y a du vrai dans cette affirmation, qui demande toutefois à être nuancée. Les disciplines que l’on appelle aujourd’hui les « arts du cirque », la jonglerie, l’acrobatie, la contorsion, le funambulisme, le dressage, l’art des clowns, sont aussi vieilles que les plus antiques civilisations et, un peu partout dans le monde, ont donné lieu à la plus ancienne forme de spectacle. Mais le cirque sous la forme qui nous est la plus familière, une succession de numéros réalisés sur une piste circulaire, est une invention relativement récente, puisqu’il est né au XVIIIème siècle.

Une caractéristique du cirque souvent considérée comme essentielle, le fait d’être une attraction itinérante prenant place sous un grand chapiteau, est d’apparition encore plus fraîche et correspond à une phase de son histoire qui est peut-être en train de tirer à sa fin : longtemps, les spectacles de cirque ont été organisés dans des édifices permanents, et une proportion significative de ceux qui sont donnés aujourd’hui le sont dans des bâtiments construits en dur, initialement conçus ou non pour les accueillir. Si l’univers du cirque, enfin, a la réputation bien établie et largement fondée d’être dominé par la tradition, le cirque n’a en réalité jamais cessé d’évoluer, et les changements importants qu’il a connus au cours des trois dernières décennies invitent à penser que son avenir demeure très ouvert.

Comme toutes les autres formes d’art et de divertissement, le cirque a donc une histoire. Mais cette histoire n’est pas très bien connue du public, qui n’en possède généralement qu’une représentation sommaire, entachée d’approximations et d’erreurs, tronquée par l’ignorance et déformée par toutes sortes de légendes et de clichés. « La première chose que j’explique à mes étudiants », déclare au début de son livre Storia del circo Alessandro Serena, professeur d’histoire du cirque et des arts de la rue à l’université de Milan, « est que le cirque est un monde aussi opaque que fascinant. On en parle beaucoup, mais en sachant très peu de choses, voire rien, à son sujet ». Presque toujours, déplore-t-il, ceux qui s’expriment à son propos « finissent par tomber dans les lieux communs et les formules rhétoriques ».

Un monde très fermé

La responsabilité de cet état de fait revient notamment aux acteurs de cette histoire, les gens du cirque, qui longtemps (ce n’est plus le cas aujourd’hui) ont constitué un monde très fermé, difficile à pénétrer, attentif à garder ses secrets et à entretenir les mythes dont il était l’objet, en partie parce qu’ils avaient le sentiment de former une caste singulière en marge de la société et supérieure à elle, en partie parce que préserver un certain mystère autour du cirque ne pouvait que contribuer à accroître encore son attrait. Il se trouve par ailleurs qu’en dépit de son caractère très populaire ou peut-être même à cause de lui, le cirque a rarement été jugé un objet digne d’intérêt par les historiens et les sociologues. « Si l’histoire du théâtre, du ballet, de l’opéra, du vaudeville, du cinéma et de la télévision est généralement bien documentée » observe une autre autorité du domaine, Dominique Jando, un Français établi aux États-Unis, « les études sérieuses de l’histoire du cirque sont peu nombreuses et familières seulement d’une poignée de passionnés et de spécialistes ». Ce que le grand public connaît, ajoute-t-il, « est l’histoire du cirque telle qu’elle a été racontée durant des années par des attachés de presse imaginatifs, et répétée, souvent affectée de mécompréhensions et de distorsions, par des auteurs de romans populaires, des scénaristes d’Hollywood et des journalistes trop occupés pour creuser le sujet. »

Les auteurs des études de synthèse sur l’histoire du cirque destinées au grand public sont presque toujours des personnes associées de très près au milieu du cirque, parfois par leurs origines familiales et souvent par leurs choix professionnels. Alessandro Serena provient ainsi d’une famille d’artistes apparentée aux Orfei, la plus célèbre famille de cirque en Italie avec celle des Togni – il est le neveu de Moira Orfei, figure notoire du cirque dans ce pays. Co-auteur de ce qui est sans doute la meilleure histoire du cirque américain et auteur d’une Histoire mondiale du cirque qui demeure aujourd’hui la plus riche sources d’information pour la période allant jusqu’à la fin des années 1970, Dominique Jando a longtemps été directeur artistique du Big Apple Circus de New York et est le co-fondateur du Festival Mondial du Cirque de Demain, un des deux grandes compétitions internationales de cirque avec celui de Monte-Carlo.

Dominique Mauclair, à qui l’on doit un excellent panorama de l’histoire du cirque dans le monde entier, Planète Cirque , est l’autre co-fondateur de ce festival et a accompli une longue carrière dans le monde du cirque. Pascal Jacob, auteur, parmi de nombreux autres livres sur ce thème, d’un remarquable petit ouvrage de vulgarisation sur le cirque et professeur d’histoire du cirque dans les écoles supérieures de cirque de Montréal, Bruxelles, Rosny-sous-Bois et Châlons-en-Champagne, est le directeur artistique de ce même festival et a conçu des décors et des costumes pour différents spectacles. Historiens du cirque, tous ces hommes sont donc également protagonistes des développements les plus récents de l’histoire qu’ils racontent.

Homère, Hérodote, Xénophon et Platon

Les arts du cirque sont nés simultanément dans plusieurs endroits du monde, dans l’Égypte ancienne et la Grèce antique, en Inde et en Extrême-Orient, dans le double contexte, sacré et profane, des rites religieux et du divertissement. Le funambulisme est vraisemblablement apparu pour la première fois en Chine, les Japonais des temps anciens réalisaient des exercices d’équilibre sur bambou, les Indiens étaient réputés pour leur maîtrise de l’art de la contorsion, les Égyptiens pratiquaient la jonglerie et l’antipodisme, en Grèce les spectacles d’acrobatie étaient suffisamment fréquents pour qu’Homère, Hérodote, Xénophon et Platon y fassent référence. Quelques siècles plus tard, à Rome, des artistes de toutes ces disciplines se produisaient dans les cirques, enceintes de forme elliptique qui étaient en réalité des hippodromes accueillant les courses de char et des simulations de batailles, et des amphithéâtres circulaires comme le Colisée, utilisés pour les grandes reconstitutions guerrières, les combats d’animaux et de gladiateurs. Au Circus Maximus, on pouvait assister à des exploits de voltige équestre, et dans les deux types de lieux, les numéros de dressage, de jonglerie, de danse sur corde et d’équilibre servaient d’intermèdes entre les points forts de spectacles grandioses qui ne sont pas sans faire penser – sang, férocité et massacres d’hommes et d’animaux par milliers en plus – au fameux « Greatest Show on Earth » du Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus aux États-Unis, deux mille ans plus tard.

L’association de ce que nous nommons à présent les arts du cirque à ces manifestations de cruauté leur valut l’opprobre des premiers chrétiens, qui s’opposèrent également à eux pour d’autres raisons. Dans  une série de textes parvenus jusqu’à nous, les pères de l’Église Jean Chrysostome, Tertullien et Saint-Augustin jettent l’anathème sur les spectacles acrobatiques et comiques qu’ils dénoncent comme immoraux, les premiers parce qu’ils privilégient le corps sur l’esprit, les seconds en raison de leur vulgarité. De fait, les comédies satiriques romaines étaient volontiers bouffonnes et grossières, et les acrobates pâtirent d’être ainsi associés à ce qui était perçu comme licencieux et obscène. Dans la Rome chrétienne d’Occident, cette condamnation jeta les artistes sur les routes, les transformant en nomades, un trait qui allait longtemps quasiment les définir. La chute de l’Empire ne fit qu’accentuer cette évolution. Dans l’Empire byzantin, par contre, on continua durant plusieurs siècles à organiser de grands spectacles, en raison de la présence de la cour impériale.

Le corps de l’acrobate chinois

Alessandro Serena et Dominique Mauclair consacrent plusieurs pages à l’histoire du cirque en Chine, qui a pris une forme sensiblement différente. Durant près de dix-huit siècles, sous les dynasties des Han, des Tang, des Song et des Ming, une vigoureuse tradition d’acrobatie s’est développée, essentiellement dans le cadre de spectacles de cour donnés pour l’empereur et son entourage par des troupes constituées en partie de militaires. À côté de ces compagnies officielles, il existait aussi des compagnies privées qui se produisaient dans des établissements spécialisés ou les lieux publics. La tradition acrobatique chinoise privilégie l’élégance, la précision du geste et le raffinement. Contrairement à ce qui s’est passé en Occident, elle a longtemps conservé un lien fort avec ses origines religieuses. Des doctrines comme le confucianisme et le bouddhisme ont en effet une conception du corps plus positive que le christianisme, puisqu’elles voient en lui, dit très bien Alessandro Serena, « un moyen de communication avec quelque chose de supérieur et distinct de l’existence quotidienne ». Corollairement, les artistes chinois se font une représentation moins individualiste de leur art.

Dans The Ordinary Acrobat , un récit autobiographique particulièrement bien écrit qui est en même temps une histoire du cirque bien documentée, Duncan Wall, résumant une conversation à ce sujet avec Pascal Jacob, dont il a suivi l’enseignement, le formule en ces termes : « L’acrobate [chinois] ne cherche pas à se glorifier mais à témoigner de la perfection […] de l’univers ». Dans les mots de Pascal Jacob lui-même, « le corps de l’acrobate chinois est intégré dans sa communauté et dans le cosmos ». Les deux traditions méditerranéenne et asiatique d’acrobatie s’ignoreront mutuellement jusqu’au milieu du XIXème siècle, lorsque plusieurs directeurs de cirques européens feront venir en Occident des compagnies chinoises et japonaises.

Mais nous n’en sommes pas encore là. En Europe, durant tout le Moyen Âge, la Renaissance et les premières années de l’époque moderne, ceux que l’on appelait alors jongleurs, bateleurs, baladins ou saltimbanques parce que leurs numéros les amenaient à sauter ( saltare ) sur une estrade ( banco), menèrent une vie itinérante, passant de château en château en compagnie des ménestrels et des troubadours, puis de ville en ville à mesure que se sont développés les marchés et les foires, sur lesquelles ils se produisaient aux côtés des charlatans qui vendaient leur marchandise douteuse. Certains de ces lieux de commerce particulièrement importants et réputés en attiraient un grand nombre : à Paris les foires de Saint-Germain, Saint-Ovide et Saint-Laurent, à Londres la Bartholomew Fair, en Russie la foire du Kremlin et celle de Nijni Novgorod. Un endroit d’Europe où ils tendaient à se concentrer est la région comprise, dans le nord de l’Italie, entre Parme, Piasenza, Modène, Brescia et Bergame, région d’où sont issues les plus ancienne dynasties d’artistes de cirque : les Chiarini, les Guillaume, les Zavatta. L’existence des saltimbanques, souvent présentée dans la littérature et au cinéma sous un jour idyllique, était en réalité incertaine et pleine d’aléas. Peu appréciés par le clergé, qui les chassait des parvis des églises, parfois accusés de sorcellerie, bannis des villes lors des épisodes de peste, perpétuellement menacés par les bandes de voleurs de grands chemins, victimes, à la fin du XVIème siècle, des édits et des lois sur le vagabondage adoptées un peu partout en Europe, ils n’eurent jamais la vie facile.

Inventer le cirque lui-même

Au milieu du XVème siècle, les premiers groupes importants de Gitans apparurent en Europe. Saltimbanques et Tziganes échangèrent des usages et des coutumes, inaugurant une association entre les deux groupes qui perdurera longtemps. Au cours des deux siècles suivants, les conditions d’existence des artistes itinérants changèrent peu à peu. Parce qu’elles étaient jugées des foyers de troubles et d’agitation, les foires virent leur importance réduite et certaines furent fermées. En Angleterre, Elisabeth Ière déclara les saltimbanques hérétiques. Un peu partout en Europe, ils firent l’objet de vexations et de persécutions. Un siècle plus tard, en France, Louis XIV fera interdire aux bateleurs d’exercer leur art sur la voie publique. En même temps, les grandes familles de cirque, comme les Price et les Chipperfields en Angleterre, commençaient à se multiplier. Le dressage équestre et la voltige à cheval se développèrent. Des troupes prirent l’habitude de se produire dans des bâtiments comme le Colisée à Paris ou le théâtre Sadler à Londres. Tous les éléments destinés à constituer la base du programme du cirque moderne, observe Domique Mauclair, étaient présents, mais à l’état dispersé. Pour les rassembler, il ne restait qu’à inventer le cirque lui-même.

La personne à laquelle il convient d’attribuer le mérite de cette invention est Philip Astley, un ancien dragon de cavalerie anglais devenu sergent-instructeur d’équitation. Frappé par le succès de la voltige équestre, en 1770 il ouvrait à Londres un manège dans lequel il organisa des spectacles mêlant exercices équestres et numéros d’acrobaties, de jonglerie et d’équilibre sur corde. En 1779, il fit construire ce que l’on peut considérer comme le premier vrai cirque de l’histoire : un bâtiment couvert, doté d’une coupole surplombant une piste circulaire d’un diamètre d’une quarantaine de pieds, soit plus ou moins treize mètres. Depuis lors, toutes les pistes de cirque du monde ont cette forme et ce diamètre. La forme ronde de la piste permet aux écuyers d’exploiter la force centrifuge pour se maintenir en équilibre sur le dos de leur monture. Quant au diamètre, l’explication généralement proposée pour en rendre raison est qu’une longueur de treize mètres correspond exactement au double de celle de la chambrière, le fouet de grande taille utilisé pour régler l’allure et le pas des chevaux, qui sert donc à définir le rayon de la piste.

S’il est l’inventeur de la chose, Philip Astley n’est pas celui du nom sous lequel elle est désignée, que l’on doit à Charles Hughes, un de ses anciens élèves qui allait bientôt devenir son rival, les deux hommes se livrant une concurrence impitoyable. L’établissement créé par Hugues avait en effet été baptisé Royal Circus. Pour la première fois, le mot « cirque » était employé pour désigner ce qu’Astley continuait à appeler un amphithéâtre, et à partir de ce moment, ce vocable s’est imposé. Mais le rôle de Charles Hughes dans l’histoire du cirque ne se réduit pas à avoir inventé son nom. En choisissant, pour conquérir un nouveau public, de se produire avec sa troupe en Russie, Hughes a contribué au développement du cirque dans ce pays. On dit qu’il fut un des favoris de l’impératrice Catherine II, que ses prestations avaient séduite. Mais comme le fait remarquer Dominique Jando à son propos, les aventures galantes attribuées aux artistes de cirque relèvent le plus souvent de la légende.

Un de ses élèves, John Bill Ricketts, a introduit le cirque aux États-Unis en créant les deux premiers établissements du pays, à Philadelphie et New York, à la fin du XVIIIème siècle. À l’origine du cirque en France on trouve par contre un Italien, Antonio Franconi. Ancien associé d’Astley, il reprendra l’amphithéâtre créé par ce dernier à Paris avant la Révolution avant de le rouvrir, peu après celle-ci, sous le nom de Cirque Olympique, premier établissement en France à porter le nom de « cirque ». Les fils, puis un petit-fils de Franconi, continueront à l’exploiter sous différents noms et à différents endroit de la ville, son emplacement ayant changé à plusieurs reprises. Il coexistera un moment avec d’autres cirques en briques postérieurement construits à Paris au XIXème siècle, le Cirque d’Été, également connu sous le nom de Cirque des Champs-Élysées, détruit en 1902, et le Cirque d’Hiver, qui a commencé son existence sous le nom de Cirque Napoléon et est encore utilisé aujourd’hui.

Le chapiteau

Un développement important dans l’histoire du cirque est l’invention de la tente de spectacle, le chapiteau. Elle eut lieu aux États-Unis, pour une raison facile à comprendre : la prolifération de villes nouvelles sur un territoire immense, entre lesquelles il fallait se déplacer. Comme le souligne Duncan Wall, l’arrivée du chapiteau coïncide de fait, « non seulement avec l’explosion du cirque américain, mais aussi celle de la population américaine » : des millions d’immigrants en quête d’une vie meilleure, « désespérément avides de divertissement », pour emprunter l’expression de l’historien du cirque américain Fred Dahlinger, parce que leur vie ordinaire se limitait au travail et l’assistance à la messe dominicale. Au milieu du XIXème siècle, plus de trente cirques sillonnaient donc le territoire des États-Unis, passant de ville en ville par les routes. Au début de format modeste, ils crurent progressivement en taille. Dans ce pays en pleine expansion, un homme allait hisser le cirque à une échelle inédite : Phineas Taylor Barnum, homme d’affaires de génie et créateur de ce qui allait rapidement être connu sous une appellation qui est aussi un slogan : «  le plus grand spectacle du monde ».

Personnage haut en couleur et typiquement américain, P.T. Barnum, qui avait commencé sa carrière d’entrepreneur du spectacle en exhibant une femme qu’il prétendait être la nourrice de George Washington, avait racheté, considérablement développé et dirigé à New York un établissement hybride combinant des traits d’un parc zoologique, d’un musée ethnographique et d’une galerie de monstres (« freaks ») : on y montrait entre autres l’homme-squelette, la femme la plus grosse du monde et une soi-disant sirène des îles Fidji. En 1870, William Cameron Coup, un de ses anciens collaborateurs, et Dan Costello, un acrobate qui avait créé sa propre entreprise de spectacle, l’approchèrent pour lui proposer de s’associer à un projet dont ils avaient eu l’idée : un cirque doté de deux pistes et dont la caravane voyagerait en train, ce qui permettrait de joindre des villes très distantes en une nuit et, en l’absence de limitation de poids et d’encombrement pour le matériel, de concevoir des spectacles d’ampleur gigantesque.

Barnum accepta, s’empara de l’idée et la porta plus loin encore. Les deux pistes devinrent trois, et bientôt était lancé à travers les États-Unis le spectacle intitulé : « P.T. Barnum’s Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan and Circus ». Barnum y avait en effet inclus sa galerie de monstres, qui n’était assurément pas l’attraction la moins prisée des spectateurs. Cet épisode laisse aujourd’hui les commentateurs mal à l’aise. L’historien du cirque russe Yuri Dimitriev, par exemple, n’a pas hésité à qualifier l’exhibition des monstres de « honte pour la dignité humaine ». Mais il faut tenir compte de la mentalité du temps. Dans l’esprit de Barnum (qui était d’ailleurs un homme plein de principes moraux et abstinent), l’objectif, tout en réalisant bien entendu d’immenses profit, autant que de divertir le public était de contribuer à son éducation scientifique.

Barnum s’associa par la suite avec James Anthony Bailey pour former une entreprise commune rachetée peu après par les frères Ringling, qui avaient déjà fait l’acquisition de presque tous les autres grands cirques américains à l’exception du fameux Wild West Show de Buffalo Bill, un autre fleuron du divertissement à grand spectacle outre-Atlantique. La fusion qui en résulta donna naissance au fameux Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus qui existe encore aujourd’hui. « Avant Barnum », résume très bien Duncan Wall, « le cirque de l’Ouest américain était encore une affaire dans le style d’Astley, avec des chevaux tournant autour d’une simple piste. Barnum […] l’a refaçonné à l’aide du marketing, de la publicité et de son génie de la logistique, pour en faire le cirque tel qu’il existe dans l’imagination collective [américaine] aujourd’hui : colossal, lourdement commercial, embobinant, inspirant, populiste, simpliste et joyeux ». Une telle évolution n’a pas été sans conséquences. En Europe, les propriétaires de cirque, même lorsqu’ils étaient de vrais hommes d’affaire, ont toujours été soucieux de maintenir un certain niveau d’ambition artistique. Dans le cas des grands cirques itinérants américains, le cirque est devenu « business plain and simple » (Duncan Wall), dans une escalade vers de plus en plus de gigantisme qui s’est traduite par l’amenuisement de l’importance accordée aux numéros individuels.

L’âge d’or du cirque

L’âge d’or du cirque, au tournant des XIXème et XX siècles, a pris une toute autre forme en Europe. En France et en Angleterre, plusieurs générations de cirques construits en dur se sont succédées en fonction des succès commerciaux et des faillites, mais aussi des grands réaménagements urbains comme le percement des boulevards haussmanniens, qui obligeaient à détruire certains bâtiments. Ils attiraient un public mélangé, à la fois le public populaire et l’intelligentsia. Souvent, on y présentait en alternance des spectacles de cirque et de théâtre, et dans les revues littéraires, les soirées de cirque étaient commentées aux côtés des autres manifestations artistiques. La pantomime était inscrite au programme, tout comme les numéros de clowns. Certains clowns devinrent rapidement très célèbres, comme Footit et Chocolat au Nouveau Cirque de la rue Saint-Honoré et Medrano au cirque Fernando de Montmartre, que Medrano finira par racheter en lui donnant son nom. Dans les années qui suivirent la fin de la première guerre mondiale, le Tout-Paris se pressait au Cirque Medrano pour applaudir un légendaire trio de clowns, les frères Fratellini. À ce moment, plusieurs des cirques et hippodromes parisiens avaient disparu, comme ils le firent pratiquement tous à Londres après 1914. En même temps, en partie sous l’influence américaine, la mode des cirques voyageurs se produisant sous chapiteau se répandait sur le vieux continent. Parmi les plus imposants figuraient les cirques allemands, comme les cirques Sarrasani, Krone et Hagenbeck, dont certains eurent même recours un certain temps au système des trois pistes.

Un développement de première importance dans l’histoire du cirque est la création du cirque d’État de Moscou, dans les années qui suivirent la révolution d’Octobre, en 1917. Une robuste tradition de cirque avait toujours existé en Russie, encouragée et soutenue par les autorités impériales. Dans la Russie tsariste, le cirque était un spectacle très populaire, apprécié également par les écrivains et les artistes. Arrivés au pouvoir, les leaders bolchéviques, comme les dirigeants chinois le feront trente ans plus tard, voulurent le transformer en une vitrine idéologique, un instrument de promotion de l’idéal socialiste, une scène pour la démonstration et l’exaltation des capacités de l’homme nouveau.

Ceci n’alla pas toujours sans difficultés, par exemple dans le cas des clowns fait remarquer Miriam Neirick dans son excellente histoire du cirque soviétique : « En Union soviétique, l’art du clown devint une affaire très compliquée, plus particulièrement lorsque le clown, censé incarner l’homme soviétique ordinaire, continuait à se comporter comme le font les clowns, violant les règles, mettant subtilement l’autorité au défi, et se livrant à des comportements ambigus qui contredisaient le message officiel qu’ils semblaient simultanément vouloir faire passer ». Une ambiguïté du même type caractérise les acrobates féminines, supposées, dans un monde où le socialisme les avait officiellement émancipées de la domination masculine, accomplir les mêmes performances que les artistes mâles, mais dont la rhétorique officielle affirmait qu’elles les réalisaient malgré tout d’une manière spécifiquement féminine, pour laquelle elles étaient d’ailleurs célébrées.

L’essor du nouveau cirque

Le cirque soviétique est important dans l’histoire parce qu’en 1927, en association avec lui et dans le but de l’alimenter en talents, était créée à Moscou la première école de cirque. Elle demeure aujourd’hui une des meilleures et a servi de modèles aux centaines d’établissements de ce genre qui ont vu le jour dans un grand nombre de pays au cours des dernières décennies, en Europe de l’Est puis partout dans le monde. Bien que deux des premières et des plus célèbres écoles de cirque d’Europe occidentale aient été créées par de vrais enfants de la balle, Annie Fratellini, petite-fille d’un membres du célèbre trio de clowns, et Alexis Grüss, conjointement avec la directrice de théâtre Sylvia Monfort, leur multiplication a eu pour conséquence d’arracher les arts du cirque au monopole des grandes familles et dynasties de cirque comme les Rancy, les Pinder, les Grüss, les Bouglione et les Amar en France, les Knie en Suisse, etc, dont les représentants ne constituent plus à présent qu’une proportion limitée des artistes qu’on applaudit autour des pistes.

Au développement des écoles de cirque est étroitement associé le phénomène baptisé « nouveau cirque », mouvement multiforme et aux contours assez flous apparu au début des années 1970 et qui, sous ce nom ou l’étiquette de « cirque contemporain », représente aujourd’hui un courant dominant dans la vaste nébuleuse du cirque. Comme les autres historiens du cirque à l’exception de Dominique Jando, dont le livre n’a jamais été mis à jour, Alessandro Serena consacre plusieurs pages à ce mouvement, né d’une volonté de renouvellement en profondeur d’une forme de spectacle dont le public donnait à cette époque l’impression de commencer à se désaffectionner. Dans l’esprit d’un retour aux origines de l’art des saltimbanques, les spectacles de nouveau cirque font une large place aux techniques et aux formes d’expression du théâtre, de la pantomime, du ballet, du music-hall et de l’opéra. Deux de leurs traits distinctifs sont l’absence d’animaux et l’unité dramatique des différents numéros conçus comme autant d’épisodes d’une histoire cohérente.

Dans un souci pédagogique, Alessandro Serena oppose dans un tableau synoptique les traits les plus caractéristiques du nouveau cirque aux traits correspondants du cirque traditionnel. En réalité, ces deux formes de cirque constituent les deux pôles d’un continuum, et dans la vaste constellation du cirque, il existe des cas de figure intermédiaires. La volonté de retour aux sources face aux grandes machineries des cirques géants a par exemple conduit à la création d’établissements comme les cirques d’Alexis Grüss en France, Roncalli en Allemagne et Florilegio en Italie, dans lesquels les éléments les plus traditionnels se combinent avec un effort pour mettre en scène des spectacles plus intimes. Grâce à des compagnies comme les cirques Plume, Bidon, Archaos ou Zingaro pour l’art équestre, le nouveau cirque s’est particulièrement épanoui en France, où il a toujours bénéficié d’un substantiel soutien des pouvoirs publics. Mais il a aussi prospéré dans d’autres pays européens, notamment la Grande-Bretagne et l’Espagne. Il a également conquis les États-Unis avec le Big Apple Circus de New York et connu un développement exceptionnel au Québec, où a vu le jour l’entreprise devenue le symbole du nouveau cirque, le Cirque du Soleil.

Une multinationale du divertissement

L’histoire du Cirque du Soleil est une histoire à succès comme les aiment les Américains. Elle a été racontée en détail par le journaliste québécois Jean Beaunoyer. Le Cirque du Soleil est issu de l’initiative d’un petit groupe de passionnés du cirque et du théâtre de rues, Daniel Gauthier, Guy Caron, Gilles Ste-Croix, emmenés par celui qui en a toujours été l’âme et a fini par devenir l’unique directeur de l’établissement, l’ancien accordéoniste et cracheur de feu Guy Laliberté. C’est une histoire entamée sur un mode européen qui s’est poursuivie à l’américaine. Créé dans le contexte de la célébration du 450ème anniversaire de l’arrivée du débarquement de Jacques Cartier au Canada, le Cirque du soleil s’est développé grâce au soutien financier du gouvernement québécois à l’époque où René Lévesque en était le premier ministre. Sur la lancée de premiers spectacles qui ont rencontré un grand succès, et malgré une série de difficultés financières initiales liées à une gestion peu rigoureuse, le Cirque du Soleil s’est rapidement transformé en une entreprise très rentable, pour finalement devenir une véritable multinationale du divertissement. Un élément clé de ce processus a été son entrée aux États-Unis, dont une série de spectacle à Los Angeles, en 1987, lui a ouvert les portes.

Aujourd’hui, le Cirque du Soleil est un empire au chiffre d’affaires annuel de près d’un milliard de dollars qui emploie quelque cinq mille personnes dont plus d’un millier d’artistes recrutés parmi les meilleurs du monde, issus des écoles de cirque ou gymnastes de haut niveau reconvertis. Son capital est détenu à 80 % par Guy Laliberté qui mène une vie de milliardaire, avec ce que ceci peut impliquer d’excès et d’excentricités en tous genres (des « parties » fastueuses où se pressent des vedettes d’Hollywood et du show business, un voyage spatial en touriste et des millions perdus au poker), mais aussi d’action philanthropique : Laliberté a créé et financé une fondation dont l’objectif est d’assurer aux populations les plus pauvres du monde l’accès à l’eau potable.

Le Cirque du Soleil a créé trente-deux spectacles dont dix-huit sont actuellement représentés, dix en tournée et huit en des lieux fixes, dont deux des plus pharaoniques casinos-hôtels de Las Vegas. Telle qu’elle a été définie par Guy Laliberté, sa philosophie repose sur quelques principes clés : pas d’animaux (Laliberté n’excluait pas qu’il y en ait un jour, mais ce ne sera jamais le cas) ; la « théâtralité », avec des spectacles qui ne se réduisent pas à un simple enchaînement de numéros – tous sont édifiés autour d’histoires pas toujours très claires et inégalement convaincantes, mais qui leur fournissent un fil conducteur ; et une grande recherche en matière de costumes, de décors, d’éclairages et de musique, qui fait de ses créations des fêtes visuelles et sonores tendant à les rapprocher de représentations d’opéra. Il est généralement considéré que les plus grandes réussites du Cirque du Soleil sont les productions des années 1990 (la plus remarquable de toutes étant Alegría ), dont la chorégraphe était l’Américaine Debra Brown et le metteur en scène le Belge Franco Dragone, démiurge d’un univers baroque, onirique, flamboyant, féérique, coloré et fantastique inspiré de celui la Comedia del Arte.

À la limite du surnaturel

Comme Dominique Jando, Dominique Mauclair et Pascal Jacob, Alessandro Serena consacre une partie substantielle de son livre aux différentes catégories de numéros de cirque, qui ont eux aussi leur histoire et leurs figures emblématiques. Le trapèze volant, par exemple, a été inventé à la fin du XIXème siècle par un gymnaste français nommé Jules Léotard et la discipline possède ses héros sous la forme des frères Codona, une famille d’artistes mexicains qui se sont produits dans les années 1920 – ils furent les premiers à réussir le triple saut périlleux au porteur (aujourd’hui, certains trapézistes accomplissent le quadruple saut périlleux). Le plus fabuleux jongleur de tous les temps est de l’avis unanime Enrico Castelli, enfant d’une famille italienne d’artistes itinérants né en Sibérie et considéré comme « le Nijinski du jonglage ». Duncan Wall, qui s’est formé aux deux disciplines du trapèze et du jonglage et parle de celles-ci avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité, décrit cette figure légendaire avec éloquence : « En 1893, moins de deux décennies avant l’ascension de Rastelli, George Fielding s’était bâti une réputation internationale en jonglant simultanément avec six balles. Comme son prédécesseur, Rastelli pouvait jongler avec six balles – mais tout en sautant à la corde, en faisant rebondir une balle sur sa tête et en faisant tourner un cerceau autour d’une de ses jambes. Sans ces sources de distraction, il pouvait jongler avec dix balles […] Même au regard des critères d’aujourd’hui, de tels exploits sont extraordinaires. En 1930, ils étaient considérés à la limite du surnaturel ».

En porte-à-faux avec la sensibilité contemporaine

Serena évoque aussi l’histoire du funambulisme et de quelques grandes figures modernes de cette discipline, de Madame Saqui, au début du XIXème siècle, qui fonda son propre théâtre à Paris mais mourut dans la misère, à Philippe Petit, que le monde entier apprit à connaître à l’occasion de sa tentative réussie de rejoindre les tours jumelles du World Trade Center en marchant sur un câble, en passant par Charles Blondin, le premier fil-de-fériste à traverser les chutes du Niagara, en 1859. Il fait aussi le récit de l’histoire du dressage, qui, à l’exception de celui des chevaux, aussi vieux que le cirque lui-même, est étroitement liée au développement, à partir du milieu du XIXème siècle, des ménageries d’animaux exotiques qui faisaient partie des caravanes. Les plus riches furent celles des cirques américains et allemands, plus particulièrement le cirque Hagenbeck. Aux États-Unis, un cirque sans éléphants est aujourd’hui encore presque impensable. Deux des plus fameuses attractions de la caravane de Barnum furent, au XIXème siècle l’éléphant Jumbo, acheté par l’imprésario au zoo de Londres à la consternation et la désolation du public anglais, que sa mort dans un accident de transport fit entrer dans la légende du cirque américain, et, quarante ans plus tard, le gorille Gargantua, vedette de la ménagerie au moment où, dans les salles de cinéma, rugissait le singe géant King Kong.

Des historiens du cirque comme Dominique Jando et Dominique Mauclair sont ouvertement attachés aux numéros de dressage, notamment des grands fauves, les lions, les panthères et les tigres, qu’ils défendent avec vigueur contre les critiques dont ils font l’objet depuis plusieurs années sous la pression des mouvements de défense des animaux. Les préoccupations en matière de bien-être animal, qui ont eu pour effet de mettre fin aux traitements parfois cruels dont étaient victimes les animaux de cirque, ont de fait conduit certains pays à carrément interdire tout numéro de dressage sur leur territoire. Le plus probable est que cette tendance va se généraliser. Qu’on s’en réjouisse ou le déplore, les numéros de cirque mettant en scène des animaux sont en porte-à-faux avec la sensibilité moderne, et le plus prévisible est qu’ils disparaîtront un jour, à l’exception, peut-être des numéros équestres. Le cirque y perdra peut-être un trait qui l’a défini durant une longue période de son histoire, mais il serait faux de prétendre qu’il y perdra son âme.

Dans ce qui se présente comme une encyclopédie des disciplines de cirque et des artistes qui les ont illustrées, Alessandro Serena s’en tient aux grands classiques. Dans les livres de Jando et Mauclair on trouvera davantage d’informations sur les antipodistes, les sauteurs à la bascule (l’exploit record dans ce domaine est celui d’une troupe bulgare qui réussit l’arrivée en sixième position sur une colonne de cinq hommes), les numéros d’équilibre, de force et d’adresse (équilibre sur rouleaux, main-à-main, lancer de couteau), les barres russes – barres flexibles maintenues sur leurs épaules par deux porteurs sur lesquelles les voltigeurs exécutent des sauts périlleux et des sauts en vrille de plus en plus audacieux au fil des années, et les numéros qui exploitent la souplesse du corps humain. En premier lieu ce ceux-ci vient la contorsion, exercice étrange sur lequel l’auteur et cinéaste Alain Fleischer a écrit des pages belles et profondes, qui produit un spectacle singulier et troublant, esthétique et sensuel dans le cas de la souplesse arrière, souplesse naturelle essentiellement exploitée par les femmes ; perturbant, choquant et presque monstrueux dans le cas des dislocations et de la souplesse avant, contre-nature et plutôt pratiquée par les hommes. L’inventaire pourrait se poursuivre longtemps, avec les nombreux numéros apparus au cours des dernières années, par exemple ceux de sangles ou de tissus aériens et la roue Cyr, un cerceau géant ainsi appelé d’après le nom de son inventeur. Marqués par l’influence du ballet, de la gymnastique artistique et du music-hall, ils se distinguent par une très grande recherche esthétique.

Un comique physique et transgressif

Et puis, il y a bien sûr les clowns, si intimement liés à l’histoire et la mythologie du cirque qu’on ne peut envisager de parler de celui-ci sans en traiter longuement. Si le personnage du bouffon, de l’amuseur qui fait rire autant à ses dépens qu’à ceux des autres est une figure très ancienne et universelle qu’on retrouve à toutes les époques et dans toutes les cultures, le clown sous la forme où nous le connaissons est d’apparition relativement récente.

Il existe, comme on sait, trois personnages-types de clowns : le clown blanc, lointain descendant, dans son apparence en tous cas, du Pierrot de la Commedia dell’arte, sérieux, digne, sentencieux, solennel, professoral, un peu dandy ; l’auguste, mal fagoté, grotesque, maladroit mais aussi astucieux, roublard, insolent et anarchiste ; et celui qu’on appelle le contre-auguste ou le contre-pitre, qui sert souvent d’intermédiaire entre les deux premiers, la confrontation permanente du clown blanc et de l’auguste constituant un des ressorts traditionnels du comique si particulier des numéros de clowns. Aux États-Unis, le monde des clowns est dominé par la figure du «  hobo » ou du « tramp », directement inspirée des réels vagabonds.

Le comique des clowns est un comique physique, rude, brutal et volontiers transgressif, raison pour laquelle les enfants très petits ont souvent peur des clowns : l’accoutrement étrange des augustes, leur maquillage outrancier, leur coiffure de couleur violente, leurs manières irrespectueuses et indécentes, les choses horribles qui leur arrivent ou pourraient leur arriver, les rendent de fait aussi effrayants que drôles. Dans la littérature, la bande dessinée et les films, notamment fantastiques et d’horreur, le clown et son cousin le joker sont d’ailleurs souvent des figures inquiétantes, voire maléfiques et d’épouvante.

Parfois, les clowns peuvent être terriblement touchants, lorsqu’ils cessent leur bavardage et demeurent silencieux, exprimant avec finesse toutes sortes d’émotions à l’aide des seules ressources du mime. Beaucoup de ceux qui écrivent sur le cirque sont ou ont été des clowns amateurs, par exemple Hughes Hotier qui consacre à l’art des clowns les plus belles pages de son ouvrage L’Imaginaire du cirque . De très nombreux clowns sont passés dans l’histoire : Joseph Grimaldi, au début du XIXème siècle, dont la vie a été raconté par Charles Dickens, l’Américain Dan Rice, le principal modèle du personnage de l’Oncle Sam, Youri Nikouline et Oleg Popov, vedettes du Cirque de Moscou, le Suisse Grock et bien d’autres.

L’artiste en saltimbanque

Comme la plupart des autres historiens du cirque à l’exception de Dominique Jando, qui lui consacre un appendice de son livre, Alessandro Serena n’évoque que çà et là, en passant, un aspect de l’histoire du cirque pourtant particulièrement digne d’attention : le cirque dans la peinture, la littérature et le cinéma.

Multicolore, chatoyant, scintillant, brillant de paillettes, insolite, cocasse, exotique et illuminé par la splendeur des formes de corps gracieux en mouvement, en un mot, éminemment pittoresque, l’univers du cirque avait tout pour séduire les peintres. En pratique, il a surtout été illustré par une poignée de peintres de la fin du XIXème et du début du XXème siècle. Si Degas, Toulouse-Lautrec, Renoir, Seurat, Chagall, Picasso, notamment, ont peint plusieurs toiles qui ont le cirque pour sujet, c’est assurément en partie parce que les spectacles de cirque étaient à la mode dans les milieux intellectuels et artistiques à Paris à l’époque où ils y étaient établis. Mais des facteurs d’une autre nature étaient à l’œuvre. Dans son étude classique Portrait de l’artiste en saltimbanque , Jean Starobinski a montré la manière dont, depuis le romantisme, les artistes tendent à se projeter dans des figures comme celles du clown ou du Pierrot, en lesquelles ils voient le reflet emblématique de l’image qu’ils se font d’eux-mêmes. Il est par ailleurs indubitable que quelque chose dans le thème du cirque s’accordait spécialement à la sensibilité de ces peintres-là : la fascination de Degas pour le cirque est identique à celle qu’il éprouvait pour la danse, Picasso peignait déjà des saltimbanques quand il était encore à Barcelone, et des têtes de clowns de Rouault émane la même intensité tragique que de ses portraits religieux.

Certains écrivains se sont intéressés au cirque parce qu’il leur semblait fournir un décor de choix pour leurs intrigues, ou une possibilité d’illustrer une idée qu’ils voulaient exprimer. Dans Temps difficiles de Dickens, par exemple, le monde du cirque et des Gitans s’oppose à celui des industriels et des financiers, dont l’horrible Mr Gradgrind se fait le porte-parole vociférant et enthousiaste, comme le monde de la fantaisie et de la solidarité à celui des faits, de l’utilitarisme et de l’exploitation cynique. Ici aussi, cependant, le lien avec le cirque n’est jamais de nature purement intellectuelle. Ce qui captivait les écrivains dans la figure de l’écuyère, relève Paul Aron dans sa belle analyse de ce personnage dans les œuvres d’Octave Mirbeau, Jules Barbey d’Aurevilly, Paul Bourget, Jules Laforgue et d’autres auteurs français de la Belle Époque, c’était, dans un contexte chargé d’érotisme, « le contraste de deux corps et de deux énergies. Celle du cheval, animale et puissante, et celle de la femme, légère et gracieuse ». Les Zemganno , d’Edmond de Goncourt, est un rares des romans dont l’histoire se déroule intégralement dans le milieu du cirque. Dans le Journal des deux frères Goncourt, Edmond écrivait à propos d’un spectacle de cirque : « Un trapéziste extraordinaire, un homme volant dans l’espace ; et c’est singulier comme cet exercice a un retentissement chez moi, et comme il n’est pas seulement suivi par mes yeux, mais par un jeu émotionné et presque actif de mes muscles et de mes nerfs dans l’immobilité ».

À l’évidence (mais qui s’en étonnera ?), la plupart de ceux qui ont écrit sur le cirque éprouvaient une forte attirance pour ce type de spectacle. On le vérifie chez Théophile Gauthier, Henry Miller dans Le Sourire au pied de l’échelle, variations autour du personnage du clown, Francis Carco, Pierre Mac Orlan, Blaise Cendrars, Jean Genet, Jacques Prévert, Jean Cocteau, ou plus près de nous le romancier américain John Irving. Dans certains cas, cet attrait s’enracine dans une expérience personnelle : dans sa jeunesse, l’écrivain Edward Hoagland, à qui l’on doit quelques beaux textes sur le sujet, a travaillé au Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus. Parfois, il donne lieu à des réflexions d’une intense beauté poétique. Parmi les plus belles pages jamais publiées sur le cirque figure un court texte de l’essayiste américain E.B. White intitulé The Ring of Time . Organisé autour du récit d’une séance d’exercices de voltige équestre par une écuyère adolescente dans la demi-clarté d’un chapiteau désert, il contient une mélancolique méditation sur le temps qui passe, le caractère éphémère de la jeunesse et de la beauté et la magie du cirque, jamais aussi puissante, affirme White, que dans l’atmosphère intime des répétitions telles que celle qu’il décrit : « Sous les projecteurs du spectacle achevé, l’artiste se contente de réfléchir la lumière qui est dirigée sur lui ; mais sur la piste d’entraînement obscure et sale […] la lumière, l’excitation et la beauté produites doivent provenir de leur source originale, du feu intérieur de l’ambition et du plaisir du métier, de l’exubérance et de la gravité de la jeunesse ».

Le Grand Théâtre de la Nature d’Oklahoma

Il est enfin un écrivain chez qui le thème du cirque est investi d’une signification proprement et profondément philosophique. Il s’agit de Franz Kafka, dans les œuvres de qui les images du cirque et du music-hall sont présentes de façon récurrente. Comme en attestent plusieurs passages de son journal, Kafka, tendait à se comparer, comme écrivain et comme personne, aux artistes de cirque. Pour lui, dit très bien Monique Moser-Verrey, l’acrobatie jouait le rôle « d’un modèle de compréhension pour l’art d’écrire et la souffrance de vivre ». Des figures classiques du cirque (le trapéziste, l’écuyère, le directeur de cirque) apparaissent donc dans plusieurs nouvelles et fragments de textes de Kafka, ainsi que l’inoubliable « champion de jeûne » qui donne son nom à un de ses récits les plus célèbres.

Le cirque pouvait aussi fonctionner chez Kafka comme la métaphore d’un monde idéal. Le « Grand Théâtre de la Nature d’Oklahoma » dans lequel le héros de L’Amérique finit par se faire recruter, « le théâtre qui peut utiliser tout le monde » affirme le slogan sous lequel il se présente, « chacun à sa place », a en réalité beaucoup de traits d’un cirque, étant entendu qu’une des caractéristiques du cirque est qu’il recourt aux talents les plus variés et peut employer des gens très différents : des nains et des géants, des hommes taillés en Hercule et des femmes graciles, des enfants et des artistes âgés, qui, lorsqu’ils ne sont plus capables de se produire sur la piste, peuvent toujours apprendre leurs tours aux plus jeunes ou vendre les billets d’entrée au guichet.

Parce que le cirque est un spectacle à la fois très visuel et très populaire, les premiers films qui le mettent en scène sont presque aussi anciens que le cinéma, et dans l’histoire du septième art, il y en a eu beaucoup. Presque tous mêlent la réalité et des éléments de fiction, sous la forme d’une ou plusieurs intrigues amoureuses (le clown est amoureux de la trapéziste, qui n’a d’yeux que pour le dompteur, etc). Ils sont donc autant d’occasion d’offrir au spectateur des vrais numéros de cirque. C’est le cas de plusieurs des plus célèbres : Le Cirque de Charlie Chaplin, Un jour au cirque des frères Marx, les deux films à grand spectacle Sous le plus grand chapiteau du monde (avec James Steward inoubliable dans le rôle du clown Buttons) et Le Plus Grand Cirque du Monde, respectivement réalisés par Cecil B. DeMille et Henry Hathaway. Parfois, l’aspect documentaire l’emporte comme dans le cas de Les Gens du Voyage de Jacques Feyder, parfois la dimension fantastique et la réflexion sur la monstruosité ( Freaks , de Tod Browning, Elephant Man de David Lynch), parfois la fantaisie ( Parade de Jacques Tati), le drame psychologique ( La Nuit des forains d’Ingmar Bergman) ou la rêverie et l’allégorie philosophiques ( Les Ailes du désir de Wim Wenders).

Le grand cinéaste du cirque est toutefois sans conteste Federico Fellini. Parce qu’il a réalisé La Strada, et Les Clowns , reportage très personnel sur cette catégorie d’artistes, mais aussi, plus généralement, par la manière dont l’univers du cirque imprègne tout son cinéma. Fellini aimait raconter qu’il avait accompagné, étant enfant, un cirque ambulant sur les routes, ce qui est vraisemblablement un mensonge. Mais il est certain que, telle qu’elle s’est formée dans ses plus jeunes années, son imagination a été façonnée pour la vie par le cirque, comme on peut le constater à de multiples moments de ses films, par exemple la parade finale de Huit et demi. Mélange baroque de magie et de mauvais goût, de grâce et de bouffonnerie, de fantaisie et de scènes d’effroi, l’univers du cirque a été pour Fellini une source d’inspiration et une sorte de modèle, au point qu’on a pu dire que certains de ces films étaient construits comme des spectacles de cirque. Les musiques crées pour le réalisateur italien par son compositeur attitré, Nino Rota, retentissent d’ailleurs ostensiblement d’accents de la musique de cirque et pourraient même être considérées comme les plus belles et émouvantes musiques de cette catégorie jamais écrites, bien qu’elles n’aient jamais été jouées au bord d’une piste.

Polka pour éléphants

De manière générale, les musiques de cirque, puisqu’on en parle, se nourrissent d’une double tradition. Premièrement, celle des marches militaires et de cavalerie, qui a donné lieu à ce qui est sans doute le morceau de ce genre le plus célèbre, le pompeux L’Entrée des gladiateurs de Julius Fučík. L’autre tradition est celle des mélodies tziganes et des musiques des petits orchestres accompagnant les troupes d’artistes itinérants, comprenant un ou deux accordéons, diatoniques ou chromatiques, une guitare et une mandoline, une clarinette, une trompette ou un saxophone. C’est à cette source que vont souvent puiser les compositeurs travaillant pour le nouveau cirque, par exemple le Canadien René Dupéré, auteur des musiques de dix spectacles du Cirque du Soleil, dont la magnifique partition écrite pour Alegría. Dans ses compositions, la référence aux mélodies foraines traditionnelles originaires d’Europe centrale ou de la Méditerranée s’enrichit d’autres apports : tango argentin, musiques juive et ethnique, jazz et musique de synthèse. Pour l’anecdote, on retiendra qu’à la demande du chorégraphe George Balanchine, Igor Stravinsky a composé en 1944 une polka pour un ballet d’éléphants au cirque Barnum.

Que va devenir le cirque et à quel avenir est-il appelé ? Sa magie va-t-elle continuer à opérer sous la forme où elle s’est longtemps manifestée ? Plutôt optimistes, la plupart des historiens du cirque le pensent et voient dans les renouvellements importants qu’a connus le cirque au cours des dernières décennies le signe de sa vitalité et de son dynamisme et la garantie qu’il prospérera longtemps encore. De fait, jamais il n’y a eu autant d’artistes de cirque sur terre. Avec des initiatives comme Cirkafrika et Afrika ! Afrika !, le cirque est en train de conquérir un continent dont il était jusque récemment presque absent. Et l’inventivité dans la mise au point des numéros n’a jamais été aussi forte.

Mais on peut aussi s’interroger : sous l’emprise du développement des industries du divertissement et de la société du spectacle, le cirque n’est-il pas en train de perdre ce qui faisait son charme puissant et singulier et son identité ? Entre le cirque, le cabaret, le music-hall, le show business et le sport de démonstration, serait-on tenté de dire, la distinction est en train de se brouiller. Mais il faut éviter de mythifier le passé. Comme le montre d’histoire du cirque, entre celui-ci et les autres formes d’expression et de spectacle, les frontières n’ont jamais été totalement étanches. Beaucoup de prosélytes du nouveau cirque, notamment en France, opposent de ce point de vue volontiers leur activité, qu’ils affirment relever de l’art et matérialiser un retour au style et aux valeurs des petites troupes de bateleurs itinérants, à la gigantesque machinerie du Cirque du soleil. Mais qu’on le veuille ou non, le cirque a toujours été une entreprise autant qu’un art, et s’il l’a longtemps été à une échelle modeste et artisanale, c’était essentiellement faute de moyens.

Ceci ne signifie pas que quelque chose ne soit pas en train de disparaître et qu’il n’y ait aucune raison de se préoccuper. L’évolution du Cirque du Soleil au cours des dernières années dans le sens d’opérations au caractère commercial de plus en plus accentué met assez mal à l’aise. Le cirque n’est pas miraculeusement immunisé contre l’influence d’une société dominée par les valeurs individualistes et le culte de la performance, obsédée par l’argent, le rendement et la célébrité. Au témoignage de Duncan Wall, dans le monde du cirque le sens de la communauté et celui de la solidarité demeurent forts et sont presque physiquement éprouvés, chose peu étonnante lorsque l’on a affaire à un métier dans lequel le succès, et même souvent la vie de ceux qui l’exercent, dépendent aussi étroitement de la confiance que chacun peut avoir dans les autres. Le rôle joué par les grands festivals de cirque et leur palmarès témoigne pourtant que la propension aujourd’hui dominante à penser toute forme d’activité humaine dans les termes du concours et de la compétition n’a pas épargné le cirque. Les considérations de marketing et de publicité sont à présent au cœur du fonctionnement des cirques. Et beaucoup d’artistes de cirque possèdent leur propre site sur internet et s’y mettent en valeur à la manière des vedettes de la chanson.

Dans leur conception et leur exécution, les numéros de cirque trahissent par ailleurs l’influence d’évolutions pas toujours complètement positives. Si l’introduction de dispositifs anti-risques comme la longe de sécurité, par exemple, a heureusement permis de réduire très significativement les accidents, combinée avec la surenchère vers le spectaculaire, elle a aussi contribué à dénaturer certains numéros. Comme l’explique très bien Dominique Mauclair, c’est le cas lorsque la longe assiste véritablement l’artiste dans l’exécution de son numéro et le rend capable de performances ahurissantes qui ne seraient pas possibles sans elle.

Le spectacle de la prouesse

On dira que le spectacle d’acrobates volant dans les airs suspendus au bout d’un câble presque invisible, comme on en voit souvent sous le chapiteau du Cirque du soleil, est l’expression parfaite de la magie du cirque. De fait, si la somptuosité des costumes et l’étrangeté du décor et des accessoires y contribuent, cette magie résulte fondamentalement de ce que le cirque offre au regard le spectacle de ce qui, dans le monde normal, paraît relever de l’impossible : jongler avec dix massues ou marcher sur un fil apparaît comme un défi aux lois de la physique, réaliser un quadruple saut périlleux ou projeter ses pieds un mètre en avant par-dessus sa tête semblent des impossibilités physiologique ou anatomique.

Ce qui caractérise toutefois le cirque et le distingue de beaucoup d’autres formes d’art et d’expression, est que de tels exploits ne sont pas le produit de l’illusion mais réellement réalisés. Les artistes de cirque et tous ceux qui s’expriment à son sujet soulignent volontiers la « vérité » des numéros de cirque, qu’ils opposent au caractère fallacieux et de pure représentation du théâtre ou du cinéma. En réalité, jamais l’illusion et les artifices de mise en scène ne sont absents des spectacles de cirque, et cela dans le nouveau cirque plus encore que dans le cirque traditionnel. Mais si leur présence concourt assurément à créer l’enchantement, elle n’enlève rien à l’authenticité des performances. Chaque numéro est chaque soir à refaire, son succès n’est jamais garanti, le ratage ou l’accident sont toujours possibles, et la magie du cirque est celle d’un miracle quotidiennement renouvelé.

« Le cirque », dit justement Hughes Hotier « est le spectacle de la prouesse », entendue comme la prouesse non simulée. On précisera : la prouesse accomplie sans effort ostensible et avec élégance. L’aisance avec laquelle son exécutés les numéros les plus difficiles, qui ne fait que renforcer l’ébahissement et l’éblouissement des spectateurs, est en partie réelle et en partie apparente, à la fois le produit de longues années d’entraînement et d’une maîtrise apprise de l’expression sous les projecteurs : si ardu ou risqué que soit son numéro, jamais l’artiste de cirque ne laisse un rictus de douleur, de peur ou de satisfaction hilare déformer son visage, comme il le fait presque toujours chez les sportifs en plein effort ou ces cascadeurs de l’impossible qui aiment tellement parader devant les caméras. Quant à l’élégance, elle constitue une composante obligée des exercices de cirque. La prouesse ne définit le cirque qu’accompagnée de la grâce et de la beauté, celles de corps d’hommes et de femmes au summum de leurs capacités de souplesse, de légèreté, de force et d’agilité : comme la danse, le spectacle de cirque est une célébration du corps humain, et le plaisir qu’il procure à ce titre est largement un plaisir esthétique.

Le cirque a derrière lui une longue histoire et son avenir est incertain. Mais tant qu’il restera le lieu de la prouesse sans trucage et sans chiqué et d’exaltation de cette beauté du geste et de cette aisance dans l’extrême difficulté qui ne se conquièrent qu’au bout d’années de travail et d’efforts quotidiens, il conservera l’essentiel de ce qui fait son essence. Aussi longtemps qu’on pourra lire sur les visages des spectateurs de cirque ce mélange d’émerveillement, d’incrédulité, d’admiration, de reconnaissance et de bonheur que suscitent presque toujours la vue de numéros accomplis à la perfection, et sur celui des artistes qui viennent, une fois encore, de les réussir, cette expression de soulagement, d’excitation, de joie contenue et de légitime fierté qui vient invariablement les éclairer, on pourra soutenir que le cirque, même s’il a, lui aussi, une histoire, est éternel.

Michel André

Le professeur Philippe Even, qui fête cette année ses 82 ans, a été symboliquement mais très médiatiquement interdit d’exercer la médecine, qu’il n’exerce plus depuis longtemps. Motif avancé par le Conseil de l’Ordre des médecins : des erreurs dans son livre (cosigné avec le professeur Bernard Debré), Guide des 4 000 médicaments utiles, inutiles ou dangereux. Des erreurs il y a en : normal, pour une somme écrite par un homme seul. Pas très grave, vu que le malade, réel ou imaginaire, se fiera toujours plus à son médecin (à tort ou à raison) qu’à un livre ou à Internet. Le motif réel de la condamnation est autre, bien entendu. C’est la mise en cause répétée, par Philippe Even, dans ce livre et ailleurs, du professionnalisme et de l’intégrité de l’Ordre des médecins lui-même. Pour s’en convaincre, il suffit de citer quelques passages de l’annexe 1 du livre incriminé, intitulée : « À la question : y aura-t-il d’autres [scandales] Isoméride, Vioxx et Médiator ? La réponse est oui. »

« …Les universitaires, coupables de complaisance, connivence, complicité, pour ne pas dire corruption, concussion ou malversation, ne représentent certes qu’une petite minorité, une ou deux centaines, des 4 000 professeurs. Parmi nous, chacun les connaît. Une petite minorité en effet sur l’ensemble des universitaires, mais une minorité non négligeable dans les disciplines qui sont de grands marchés pour l’industrie : cancérologie, cardiologie, psychiatrie et rhumatologie, et surtout une majorité parmi les experts de l’AFSSAPS [l’agence du médicament] qui, à de très nombreuses reprises, ont bloqué les décisions d’enquête ou de retrait d’AMM du Mediator, y compris une dizaine directement liés à Servier […].

Mais bien plus nombreux et aussi responsables sont ceux qui, uniquement préoccupés de leurs malades, leur service ou leur laboratoire, vivent dans leur “bulle”, comme des lapins dans leurs clapiers […], ne se mobilisant que pour des intérêts claniques et ne marquant aucun intérêt pour les dépenses et l’organisation du système de santé, celles de leur hôpital et de leur discipline, et plus encore pour l’inefficacité, les dangers, les prix et les excès de prescription de médicaments inefficaces ou dangereux […].

Ce qui nous a le plus frappés et choqués au cours de notre mission depuis quelques années […] c’est, contrairement à ce qui se passe aux États-Unis, le silence feutré, prudent, cauteleux, comme honteux et souvent dégradant d’une trop grande part du monde universitaire, resté sans lucidité et sans courage et comme détaché de tout sens des responsabilités collectives, et spécialement, à propos du Mediator, les cardiologues, les diabétologues et les pharmacologues […].

Plus frappant encore, le silence de leurs sociétés savantes, leurs universités, leurs Académies, leur conseil de l’ordre, qui, dans une certaine forme de “négationnisme”, n’ont jamais réagi et ne réagissent toujours pas aujourd’hui, sinon pour tenter de nier les évidences, relativiser […].

Le conseil de l’ordre, qui théoriquement recense et valide les contrats avec l’industrie, parle de 24 000 contrats en 2010 (!), non seulement des contrats de recherche […], qui leur créent des liens de dépendance et ne peuvent pas ne pas influencer, consciemment ou non, leur jugement d’expert, mais aussi, pour plus d’un tiers, des contrats personnels, dits de conseil et de consultance […]. »

Voilà, bien sûr, le sens de la condamnation prononcée par le dit Conseil de l’ordre. C’est la ruade déplaisante d’un animal malade piqué au vif, touché là où ça fait mal.

Olivier Postel-Vinay

NB : Philippe Even est membre du Comité éditorial de Books.

 

« Ce n’est pas lié au fait d’essayer de ne pas conduire des gens à Guantánamo » : en ce 6 juin 2013, la syntaxe chantournée d’Eric Holder devant la sous-commission du Sénat trahit l’immense embarras du ministre de la Justice des États-Unis, qui s’efforce de défendre le programme d’assassinats ciblés du président Obama (1). Il n’est pas le seul des porte-parole de l’administration à peiner lorsqu’il faut répondre aux questions sur la politique américaine de largage de drones sur le monde.

 

1. La hantise des agents de la CIA

L’une des principales thèses du livre que Mark Mazzetti consacre au sujet est la suivante : la CIA et le Pentagone ont décidé de traquer et tuer les ennemis présumés pour éviter les méthodes extrajudiciaires de capture et d’interrogatoire adoptées par le prédécesseur d’Obama à la Maison-Blanche. L’auteur réitère l’accusation à de multiples reprises, avec un sens de l’euphémisme qui n’appartient qu’à lui : « En l’absence de possibilités de placer en détention les suspects de terrorisme, et faute de goût pour les vastes opérations terrestres en Somalie, l’option de tuer était parfois bien plus attirante que celle de capturer. » Ou : « L’exécution était le mode d’action privilégié en Somalie et, comme le confie l’un des agents impliqués dans la planification de la mission, “nous ne l’avons pas pris parce qu’il aurait été difficile de trouver un endroit où le mettre”. » En d’autres termes, l’administration a mis le paquet sur ce qui ressemble fort à des exécutions extrajudiciaires, faute de mieux, après avoir fermé les sites de détention secrets de Bush et décidé de ne plus envoyer personne à Guantánamo, où le tiers environ de la centaine de grévistes de la faim a bénéficié d’une forme sinistre d’Obamacare, les tubes dans le nez (2).

Mazzetti apporte une autre explication, inexprimée et peut-être inexprimable, de l’escalade dans la guerre des drones : les membres de l’appareil du renseignement craignaient d’être un jour tenus pour pénalement responsables de l’usage de la torture, un crime dans le droit américain. Si on l’en croit, la multiplication des assassinats par drones fut en partie motivée par des murmures de rébellion au sein de la CIA, où règne une peur légendaire d’être désigné à la vindicte par des responsables politiques manipulateurs. Au moment de la brillante entrée en fonctions d’Obama, l’agence était apparemment préoccupée à l’idée que des « agents officiant en secret dans les prisons de la CIA puissent être poursuivis pour leur travail ». Cette crainte a refroidi l’enthousiasme des interrogateurs pour l’extorsion d’informations par la violence physique et psychologique : « Chaque coup reçu par la CIA concernant son programme de détention secrète et d’interrogatoires inclinait un peu plus ses dirigeants à faire ce calcul morbide : l’agence se porterait bien mieux si elle tuait les terroristes présumés plutôt que de les incarcérer. » Selon John Rizzo, un juriste de l’organisation, les responsables de l’administration Obama « ne sont jamais venus dire qu’ils allaient commencer d’assassiner les suspects parce qu’ils ne pouvaient pas les interroger, mais personne ne pouvait s’y tromper […]. À partir du moment où le temps des interrogatoires était révolu, il ne restait que l’assassinat ». Résumant ses entretiens avec Rizzo et d’autres membres du sérail, Mazzetti conclut : « Les drones armés, et la politique d’assassinat ciblé en général, ont offert un nouveau cap à un service d’espionnage qui commençait de se sentir carbonisé par les années vouées à la politique de détention secrète et d’interrogatoires. »

Voilà une façon incendiaire d’insinuer que la « critique de gauche » d’une politique de sécurité nationale certes inutilement dure et supervisée avec nonchalance, mais rarement mortelle, porte une certaine responsabilité dans le revirement d’Obama en faveur de la mort subite par drones. Mazzetti lui-même ne l’évoque pas, mais la thèse selon laquelle les principes progressistes en la matière engendrent plus de cruauté qu’ils n’en évitent est depuis longtemps l’une des flèches préférées des conservateurs. Avant de devenir ministre de la Justice sous la seconde administration Bush, Michael Mukasey avait avisé les défenseurs des libertés civiles que le sang ne maculerait pas les mains des hommes qui torturaient les prisonniers de guerre mais les leurs. La gauche, affirma-t-il étrangement dans le Wall Street Journal, se comportait de manière criminelle en plaidant pour le contrôle judiciaire des décisions de l’exécutif en matière de détention : « L’effet involontaire d’un avis de la Cour suprême qui étendrait sa juridiction sur les détenus de Guantánamo pourrait être de créer à l’avenir une préférence pour l’assassinat plutôt que la capture des terroristes présumés (3). » Tout ce qu’allaient obtenir ces défenseurs des droits, ce serait la mort des suspects, pas leur juste traitement.

 

2. La revanche de John Brennan

Mais est-ce vraiment en suivant un scénario antilibéral écrit par les faucons de l’ère Bush qu’Obama a troqué la détention secrète pour le tir à vue ? La supposition possède un accent de vérité. Le programme de drones armés a au minimum des liens de sang avec le programme Bush de détention sans inculpation. Une parenté dont témoigne notamment ce principe qu’elles ont en commun : les ennemis présumés ne méritent pas un procès leur permettant de prouver qu’ils sont innocents des charges retenues contre eux. L’idée que les deux politiques procèdent de la même sensibilité est également étayée par la trajectoire professionnelle de John Brennan, un ancien de la CIA récemment devenu directeur de l’agence.

Après avoir été son directeur exécutif adjoint sous George Bush, Brennan est revenu aux affaires publiques [il avait été entre-temps P-DG d’une officine privée de renseignement] en 2008 comme conseiller d’Obama pour la lutte antiterroriste et, selon certains, simili-confesseur, bénissant les frappes mortelles du président au nom de leur conformité avec la philosophie catholique (4) de la guerre juste. Quoi qu’il en soit, Brennan a joué un rôle clé dans la transformation spectaculaire de la CIA en « machine à tuer, organisation obsédée par la chasse à l’homme ». Plus concrètement, la « liste des hommes à abattre », durant le premier mandat Obama, fut « coétablie dans le bureau de John Brennan au sous-sol de la Maison-Blanche ».

Voilà qui donne un indice des origines de l’actuelle politique des drones. Brennan fut, sous Bush, un avocat déclaré de la détention illimitée, de la « restitution » illégale [rendition] des suspects à des pays connus pour leurs piètres performances en matière de respect des droits de l’homme, et de l’interrogatoire musclé (mais pas du waterboarding). Ce sont même précisément ces états de service – et cela nous ramène plus directement à notre sujet – qui ont fait capoter sa nomination à la tête de la CIA en 2008, suite au rejet du Sénat. Il ne semble pas tiré par les cheveux d’imaginer que, meurtri par ce retour de bâton contre les pratiques antiterroristes de l’ère Bush, Brennan ait été l’un des cerveaux de la conversion aux machines à tuer téléguidées. Avec cette nouvelle méthode de lutte contre les combattants ennemis, les agents du renseignement étaient beaucoup moins guettés par le spectre de la responsabilité pénale et autres phénomènes torpilleurs de carrière. La trajectoire déviée de Brennan jusqu’à la direction de la CIA, surtout si l’on y ajoute sa déclaration stupéfiante de juin 2011 sur l’absence de victimes civiles des drones, semble ainsi confirmer l’hypothèse récurrente du livre de Mazzetti : la présidence « assassine » d’Obama s’est construite par souci d’impunité de la CIA.

 

3. Pour en finir avec l’Irak

Que les « opérations imprévues à l’étranger » d’Obama, au nom tellement inoffensif, descendent en ligne directe de la guerre globale contre le terrorisme de Bush ne devrait pourtant pas nous surprendre (5). Un changement de président ne provoque jamais de bouleversement de la politique de défense quand le jeu partisan, les pesanteurs bureaucratiques, les droits acquis et l’opinion publique ne bougent que légèrement – si d’aventure ils bougent – à la faveur de l’élection. Comme l’écrit Mazzetti, « les fondations de la guerre secrète ont été posées par un président républicain conservateur et avalisées par un président démocrate progressiste tombé amoureux de l’héritage ».

Mais pourquoi exactement Obama a-t-il fait de l’assassinat télécommandé la pièce maîtresse de sa politique antiterroriste ? La question ne relève pas de la simple curiosité. Il faut commencer par tirer au clair les motivations de l’administration pour pouvoir jauger les justifications qu’elle présente à l’opinion. Mazzetti a pris un bon départ, mais il passe à côté d’une bonne partie l’histoire, qui commence avec la rupture entre Obama et la conception de la sécurité nationale qu’avait Bush. Cela va presque sans dire, mais le passage aux drones est le résultat logique de la promesse faite par le nouveau président de se désengager des guerres d’invasion et d’occupation de l’ère précédente (6).

Après la crise financière de 2008, les responsables américains ont commencé à douter du bien-fondé de cette prodigalité pour des projets chimériques comme la réconciliation ethnique et religieuse en Irak ou la construction de l’État en Afghanistan. Ces deux guerres dévoraient encore une part démesurée des ressources limitées dont dispose le pays pour sa défense, à commencer par l’attention des plus hauts responsables. Mais l’électorat américain était devenu de plus en plus indifférent à leur égard, et de plus en plus dubitatif sur leur contribution à la sécurité nationale. Quant aux décideurs politiques, ils voyaient à l’évidence l’invasion de l’Irak, ayant par mégarde enfanté un allié chiite de l’Iran, comme un fiasco absolu. Et, en Afghanistan, les soldats formés par les États-Unis commençaient à tirer sur leurs instructeurs, laissant entendre que la capacité de l’Amérique à transmettre des compétences dépassait de loin sa capacité à inspirer de la loyauté.

Obama s’est désolidarisé de Bush quand il a abandonné l’espoir de transformer les anciens États sponsors du terrorisme en alliés dignes de confiance. Et les événements postérieurs sont venus confirmer de manière retentissante qu’il était sage de circonscrire la lutte antiterroriste aux seuls acteurs non étatiques. L’inquiétant flot d’armes qui s’est déversé des arsenaux de Kadhafi sur le Mali et la Syrie a ainsi rappelé aux responsables américains que le changement de régime anarchique nourrit parfois la prolifération. La chute d’un dictateur dans des régions rompues à l’art de la contrebande ne peut qu’inonder le marché noir d’armes dangereuses, proposées à des prix défiant toute concurrence. Heureusement pour les néocons obsédés par le terrorisme nucléaire, Saddam Hussein ne possédait pas l’arsenal dont ils avaient argué pour justifier l’opération de renversement du régime.

À vrai dire, pendant qu’Obama se démène pour gérer au mieux l’héritage de la destruction mutuelle assurée, la dissuasion nucléaire a pris une forme radicalement nouvelle (7). Les États puissants n’assurent plus la paix en menaçant de s’envoyer des armes incroyablement destructrices. Ce sont les États faibles qui veulent la bombe pour agiter le spectre d’une perte de contrôle au cas où un pays étranger soutiendrait un brutal changement de pouvoir. La frappe israélienne contre le réacteur syrien en 2007 a empêché Bachar el-Assad de s’y essayer. Mais force est de se demander si son usage – à petite échelle, mais incontestable – du gaz sarin vise à faire frémir les puissances occidentales à l’idée des conséquences d’un effondrement de son régime.

 

4. L’exception Ben laden

Obama a donc décidé d’en finir avec les guerres contre les États parrains présumés du terrorisme pour des raisons parfaitement claires. Mais pourquoi a-t-il autorisé l’usage offensif des drones ? Est-ce, comme le prétendent ses partisans, parce que cette forme de belligérance est la manière la plus efficace de protéger les Américains contre des attentats particulièrement meurtriers ? Ce serait une excellente justification. Cette explication suppose malheureusement que le président dispose d’un moyen de calcul réaliste des effets de sa politique sur la sécurité nationale. En parlant de la « fièvre tueuse » d’Obama, expression qu’il utilise ailleurs pour évoquer les carnages commis par les groupes terroristes, Mazzetti invite ses lecteurs au doute sur la sincérité de l’administration quand elle plaide pour les drones armés avec des arguments du type « votre-sécurité-s’en-trouve-améliorée ».

Lesquels doutes redoublent quand on lit que « la CIA avait l’aval de la Maison-Blanche pour mener des frappes au Pakistan, même quand ses “cibleurs” n’étaient pas certains de l’identité de l’homme qu’ils étaient en train de tuer ». Avant de reconnaître que « toute frappe de drone est une exécution », Richard Blee, l’ancien chef de l’unité de la CIA en charge de la chasse à Ben Laden, a confié à Mazzetti que l’agence avait mis la barre plus bas en matière d’identification des cibles parce que les espions américains ne « voulaient plus savoir qui nous assassinions avant qu’on appuie sur la détente ».

Ils ne voulaient plus savoir. C’est un propos extraordinaire, cette ignorance volontaire ne pouvant qu’accroître le risque de responsabilité pénale au cas improbable où le jour du jugement dernier finirait par venir. Si c’est vrai, cela pulvérise le simulacre d’une campagne d’assassinats ciblés dûment soupesée pour accroître la sécurité nationale. Étrangement, le doute se nourrit aussi du discours prononcé par Obama lui-même le 23 mai 2013 à la National Defense University de Washington, où il reconnaît qu’un seul des quatre citoyens américains tués par drone avait été spécifiquement ciblé (8). Après quoi le président a eu cette phrase plus révélatrice encore : « Notre opération au Pakistan contre Oussama Ben Laden ne saurait être la norme. » Quelle que soit la vélocité avec laquelle un commando des forces spéciales s’acquitte d’une mission, ses membres risquent d’être capturés ou tués, pris dans une fusillade avec des forces armées locales, ou de provoquer une crise internationale. Alors pourquoi Obama a-t-il pris de tels risques dans ce cas ? Parce qu’il fallait être absolument sûr, avant de mitrailler, que la cible proposée était bien l’homme recherché.

En d’autres termes, la conception et l’exécution de la mission d’Abbottabad contiennent en filigrane l’aveu que les frappes de drones, même quand les opérateurs veulent sincèrement savoir qui ils visent, ont des chances d’incinérer des sosies sur la base de simples présomptions. L’administration suppose certainement que les exécutions par erreur sont tolérables dès lors que le programme drones complique la tâche de commettre un attentat sur le territoire des États-Unis pour ce qu’il reste d’Al-Qaïda (ou de ses rejetons et autres épigones).

Après avoir reconnu le « fait certain » que les frappes de drones ont tué de nombreux civils par accident ou par erreur, Obama confiait dans le même discours : « Pour moi, et ceux sous ma chaîne de commandement, ces morts nous hanteront jusqu’à la fin de nos jours. » Contrairement à ce qu’affirme Mazzetti sur le fait que les frappes causant des dommages collatéraux sont « applaudies en privé », la ligne officielle est que personne n’a plaisir à actionner la « manette du Predator ». Une conscience lourde est le prix fort que les responsables doivent payer pour la sécurité de l’Amérique.

Mais pour ceux qui défendent les frappes, comme le remarque Mazzetti, « la plus petite parcelle d’information » fournit certes une « base précaire pour une mission à haut risque », mais une base suffisante pour une mission moins périlleuse, où les États-Unis gâcheront, au pire, un missile Hellfire facilement remplaçable, sans mettre en péril la vie de militaires des forces spéciales formés à prix d’or. La tendance, sous Obama, semble avoir été de cibler des cadres mineurs d’Al-Qaïda. L’un des arguments possibles – bien qu’ignoble – en faveur de cette liste élargie d’hommes à abattre mérite considération : utiliser un missile pour pulvériser le complexe d’Abbottabad aurait été malavisé, car il aurait empêché les commandos de marines d’accéder à une mine d’informations utiles après l’assassinat de Ben Laden ; au contraire, les frappes destructrices menées contre des insurgés yéménites ou des membres ordinaires des talibans ont peu de chances d’engloutir de nombreux renseignements. Certes, mais cette absence d’information exploitable, qui réduit l’inconvénient de l’anéantissement télécommandé, soulève aussi cette question : combien de frappes contribuent vraiment à l’autodéfense collective de l’Amérique ?

Poussant son raisonnement, Mazzetti ajoute que « les missions américaines ont souvent été fondées sur des bribes de renseignements fournies par des sources incertaines », en particulier « des services de renseignement étrangers peu dignes de confiance » qui approchent régulièrement les officines des États-Unis munis de dossiers bien ficelés sur des terroristes. Les agents secrets américains, configurés pour l’action et avides d’informations exploitables, sont plus ou moins faciles à duper, selon qu’ils ont ou non investi scrupuleusement dans des sources qui n’ont aucune raison de les tromper. Ces ruses de guerre sont désespérément courantes dans l’après-11 Septembre et expliquent, notamment, pourquoi les responsables du Pentagone ont soupçonné les dépêches de la CIA d’être « dictées par les espions pakistanais ». Même à l’intérieur de l’agence, telle faction accuse fréquemment ses rivales d’être les dupes crédules de services étrangers aux intentions cachées. Mais, même s’ils sont vulnérables au détournement d’attention, pourquoi les responsables américains de la défense se moquent-ils du risque de faire erreur sur la personne, sous prétexte que ce souci relèverait d’une sensiblerie hors de propos dans la conduite de la guerre ? Serait-ce qu’une comptabilité honnête poserait des questions délicates sur les effets potentiellement contre-productifs de l’usage des drones ?

La rumeur prétend que les frappes de la CIA sont souvent plus précises que celles du Pentagone. Mais l’agence, elle aussi, a parfois bien du mal à dire qui est qui. Même quand la vie de ses propres agents est en jeu, comme l’a cruellement rappelé l’attaque suicide de décembre 2009 contre la base de Chapman, près de Khost en Afghanistan : sept agents américains responsables du choix des cibles en territoire pakistanais ont été tués, ainsi qu’un officier supérieur des renseignements jordaniens. L’auteur de l’attentat a laissé une vidéo préenregistrée, où il affirme avoir agi en représailles à la campagne d’assassinats ciblés supervisée depuis la base. Il avait apparemment passé des mois à baisser la garde des agents américains en leur fournissant des informations sur la localisation de cadres mineurs, que des drones ont ensuite assassinés. C’est par courtoisie qu’il aurait fait l’objet du contrôle de sécurité relâché qui lui a permis d’approcher mortellement tant d’agents de haut niveau, courtoisie motivée par sa promesse de fournir des renseignements exploitables sur la localisation du numéro 2 d’Al-Qaïda, Ayman al-Zawahiri.

Au contraire d’autres erreurs sur la personne, celle-ci a coûté des vies américaines et n’a donc pas pu être cachée à la presse. Il va sans dire que cela jette un sérieux doute sur la capacité des « cibleurs » les plus qualifiés à distinguer amis et ennemis. Et l’information selon laquelle un officier du renseignement américain a juré vengeance ne laisse pas d’inquiéter, tant ce serment pourrait déclencher des actions susceptibles d’accroître, et non de juguler, la violence terroriste. Il faut souligner que le raid contre Ben Laden fut plus punitif que préventif, même s’il a aussi permis de récolter des informations utiles sur Al-Qaïda. Dans l’épais brouillard où se déroule la guerre secrète, des erreurs fatales sur l’identité, la motivation et les aptitudes d’un individu sont inévitablement commises. La débâcle de la base Chapman nous ramène donc à la question initiale : pourquoi Obama croit-il encore à ce point en la vertu de sa guerre secrète par drones tueurs ?

Voici l’une des raisons : les jihadistes antiaméricains exploitent la répugnance de la gauche à tuer des civils pour tirer du massacre un avantage militaire. Et les faucons de l’antiterrorisme, qui ont l’oreille d’Obama, en concluent que la mort de civils est simplement le prix à payer pour ébranler les défenses de l’ennemi. Dans la même veine, on considère aussi qu’on peut se passer de précision chirurgicale si le but des frappes est de décourager l’enrôlement dans les camps d’entraînement terroristes et d’obliger nos adversaires à consacrer plus de temps à se défendre qu’à nous attaquer. C’est peut-être immoral, mais, pour servir ces objectifs, éliminer des civils se révèle tout aussi efficace qu’éliminer des combattants.

Bien sûr, les partisans du programme des drones ne s’étendent pas publiquement sur ces manières très contestables de réconcilier le caractère juste de ce conflit et les morts innocentes qu’il fait forcément. Ils préfèrent nous rappeler que la guerre conventionnelle entraîne plus de dommages collatéraux, tue plus de civils, engendre plus d’erreurs sur la personne, plus de désinformation, plus de souffrance accumulée et de grabuge. Quand les troupes américaines envahissent et occupent un pays, le nombre de victimes et l’ampleur des destructions excèdent de loin les dommages au sens propre provoqués par un drone envoyé pour descendre une cible importante ou abattre un petit groupe d’ennemis réels ou supposés. C’est vrai même en tenant compte des erreurs évitables et inévitables.

En d’autres termes, le souhait d’améliorer l’image ternie de l’Amérique à l’étranger est certainement une explication supplémentaire de la décision d’Obama. Troquer les troupes au sol, avec armes lourdes et journalistes embarqués, pour les drones légers dont on peut nier l’action promettait d’assécher une certaine propagande antiaméricaine toxique, tout en contenant l’hémorragie du budget américain. Les Hellfire sont tirés pour l’essentiel dans des régions reculées et inaccessibles. Et le coût pour la réputation américaine est parfaitement dérisoire, pour autant que les missiles sèment la mort là où il se trouve peu de journalistes pour aller remuer les cendres. Mais les restrictions budgétaires et l’aversion pour la mauvaise publicité ne font que s’ajouter à d’autres motivations non stratégiques en faveur de la guerre des drones : l’absence de centres de détention adaptés, que souligne Mazzetti ; ou la nécessité pour Obama de parer à la réputation de naïveté que lui font les républicains sur la question des menaces, tout en trouvant un moyen de satisfaire les bureaucraties de la défense sans se lancer dans une nouvelle opération terrestre.

 

5. La « cool attitude » du pilote de drone

Il faut garder à l’esprit cette diversité de mobiles pour comprendre la politique d’Obama. Mais il faut aussi creuser davantage. On ne peut formuler clairement ce qu’a de si troublant la guerre des drones sans essayer, d’abord, d’argumenter le mieux possible en faveur de cette approche. Le fait que les guerres conventionnelles soient plus destructrices que les guerres de drones est un bon point de départ, même s’il faut aussi se souvenir qu’Obama a d’abord étendu l’usage des drones armés pour compléter la panoplie contre-insurrectionnelle classique, et non pour s’y substituer. La possibilité offerte aux combattants antiaméricains de se retirer dans les repaires de montagne imprenables des zones tribales pakistanaises a sans doute représenté la principale entrave aux efforts de stabilisation de l’Afghanistan. Les drones apportent une terrible réponse à ce problème tenace. Ils neutralisent la principale tactique qui permet à des insurgés relativement faibles de gagner des guerres contre des forces étrangères militairement supérieures : les rebelles réussissent à vaincre en faisant monter le prix de l’engagement permanent de leurs ennemis dans le conflit, principalement en faisant des victimes dans leurs rangs, que les citoyens des puissances occupantes jugent vite inacceptables. On imagine facilement Obama tomber « amoureux » des drones pour cette seule raison : ces engins lui ont permis de faire la guerre dans de lointaines régions inhospitalières tout en privant ses ennemis de tout moyen direct de faire payer cher à l’Amérique la poursuite du combat.

Mais le président dispose d’un argument encore plus subtil en faveur des drones. Des critiques bien intentionnés mais pas très bien informés prétendent parfois que l’insouciance avec laquelle les pilotes de drones tuent indifféremment combattants et civils s’explique par l’absence de risques pour les troupes américaines. Mazzetti cite, dans ce contexte, le commentaire de Richard Clarke, ancien membre du Conseil national de sécurité, sur la banalisation de l’asymétrie dans la guerre des drones : « Si le Predator est abattu, le pilote rentre chez lui et baise sa femme. Tout va bien. Il n’y a plus de prisonniers de guerre. » Le fait est certes reconnu : des civils sont régulièrement tués par des opérateurs d’avions sans pilote pris dans leur train-train. Mais affirmer que cette surextermination provient de l’absence de risques courus par les pilotes a-t-il pour autant un sens ? Obama et ses partisans rejettent cette ligne d’attaque, à juste titre me semble-t-il ; ils la jugent confuse sur le plan théorique et douteuse sur le plan empirique. Pour cette simple et bonne raison que la panique et le stress éprouvés au combat augmentent plus qu’ils ne réduisent le nombre de frappes réflexes faites par erreur contre des non-combattants. La mise en danger des civils vient plus souvent de la peur ressentie au cœur de la bataille que de la sérénité qui règne au-dessus de la mêlée. Le pilote de drone n’est pas prisonnier de l’alternative « tuer ou être tué », qui fausse facilement l’interprétation de ce qu’on voit, ou pense voir, sur le champ de bataille. Les simili-cockpits d’où les engins sont manœuvrés à distance ont peu de chances d’être un repaire de fous furieux.

Un argument encore plus puissant, bien que fallacieux, plaide en faveur de la campagne d’Obama : dans n’importe quel conflit, l’ampleur des pertes humaines incite inconsciemment les responsables politiques à amplifier de manière irrationnelle les objectifs poursuivis, pour les mettre à la hauteur des sacrifices consentis. Car les buts de guerre ne sont pas définis ex ante ; ils évoluent constamment, parce que la guerre est fondamentalement opportuniste. Les objectifs de départ qui se révèlent irréalistes sont abandonnés à mesure que de nouvelles opportunités surgissent. Loin d’engendrer plus de prudence dans l’usage de la force, les lourdes pertes infligées à ses propres troupes peuvent exacerber la diabolisation de l’ennemi et inciter à la surenchère sur les buts à atteindre.

En termes plus abstraits, notre façon de combattre a un impact très net sur les raisons pour lesquelles nous le faisons. Quand on se bat d’une manière qui réduit le risque encouru par ses propres troupes, il est possible de mener des guerres aux objectifs limités qui ne dégénèrent pas en guerres totales pour la survie nationale. Voilà, à mes yeux, le meilleur argument en faveur de la guerre des drones. Les interventions au sol sont « stupides » parce qu’elles ont pour conséquences presque inévitables la peur en mission et la responsabilité de la reconstruction que les troupes américaines sont mal préparées à assumer. La guerre des drones est intelligente parce que, tout en aidant à démanteler des organisations terroristes et à déjouer des projets d’attentats, elle réduit l’engagement américain et risque beaucoup moins de devenir incontrôlable.

C’est un bon argument. Pas assez bon néanmoins. Il ne donnera certainement pas satisfaction aux critiques les plus clairvoyants de cette stratégie. Afin de comprendre pourquoi, il nous faut examiner de nouveau les motifs d’inquiétude qu’elle suscite et que ces raisonnements en apparence sensés éludent complètement. Les doutes sur le programme d’assassinats ciblés d’Obama ne reposent pas sur l’idée vague que la technologie des drones est particulièrement terrifiante. Ses critiques ne prétendent pas non plus qu’il serait un peu lâche de tuer sans risquer sa propre vie. Ils ne nient pas davantage qu’Obama a radicalement réduit l’empreinte de l’armée américaine sur les pays étrangers. Et ils reconnaissent que les drones armés ont joué un rôle essentiel dans le démantèlement du réseau d’Al-Qaïda au Pakistan. Comme le révèlent les entretiens menés par Mazzetti, les critiques les plus féroces d’Obama s’accordent même à dire qu’il s’agit là du « programme secret le plus efficace de toute l’histoire de la CIA ». Ils s’opposent néanmoins vivement à la manière dont les drones sont employés.

 

6. L’opinion anesthésiée

Quelles sont les sources de leur appréhension ? La première est la liste déconcertante des raisons non stratégiques pour lesquelles Obama pourrait s’être laissé séduire par cette nouvelle forme de guerre. Cette multitude de facteurs ne contredit pas l’idée qu’il a développé l’usage des drones armés uniquement pour améliorer la sécurité des Américains. Mais les examiner à loisir augmente bel et bien les doutes que l’on peut nourrir à cet égard. Deuxièmement, même si l’on fait abstraction de ces doutes, force est de remarquer que les justifications données par l’administration à propos du ciblage des terroristes de niveau intermédiaire relèvent toutes de la réflexion à court terme. Les conséquences probables à long terme sont évacuées. Quand on essaie d’évaluer la décision prise par Obama de faire « des assassinats ciblés l’avenir de la guerre américaine », il faut comprendre quel genre d’avenir il a en tête.

C’est le cœur du problème. Nous sommes au début de l’ère des drones et le génie ne va pas rentrer dans la bouteille. Les chances de voir cette manière de faire la guerre réduire, au fil du temps, le niveau de violence dans le monde sont fondamentalement nulles. La stratégie d’Obama a créé un funeste précédent, et pas seulement pour les futurs résidents de la Maison-Blanche. À long terme, elle engendrera plus de violence qu’elle n’en préviendra car elle anesthésie l’opinion. C’est d’ailleurs, pour l’appareil de la sécurité nationale qui a habilement façonné la vision du monde d’un président novice, son irrésistible attrait. Les avions sans pilote ne provoquent même pas l’ire de ceux qui condamnent les « contrats » exécutés à coups de grenades, d’isotopes radio-actifs ou d’une balle entre les yeux – à la manière du Mossad ou du FSB de Poutine. La décontraction américaine vis-à-vis des drones a permis à la CIA de renouer avec le programme d’assassinats qu’elle avait été obligée d’abandonner dans les années 1970, sans éveiller cette fois d’indignation politique un tant soit peu significative. Ce climat a aussi permis au Pentagone de lancer une guerre contre laquelle les mouvements pacifistes sont apparemment incapables de réunir le moindre soutien public.

C’est cette absence d’opposition politique que Mazzetti a en tête quand il écrit, paraphrasant l’ancien officier de la CIA Richard Blee, que « les pistons de la machine à tuer fonctionnent entièrement sans friction ». Voilà qui incite à penser qu’Obama a adopté cette politique du « pas de prisonniers » parce que cette extension d’un programme déjà existant sous l’administration Bush était la solution de facilité. À la faveur de l’ombre, des motivations illicites et même déshonorantes se glissent souvent dans le processus de décision politique. Dans la conduite de la guerre, ce sont les moyens disponibles qui tendent à définir les objectifs à atteindre ; nous ne déployons pas des armes en fonction de buts mûrement réfléchis ; ce sont les derniers systèmes d’armes en date qui modifient les objectifs jugés dignes d’être poursuivis. Est-ce ce à quoi nous assistons ici ? C’est une chose de ne tuer que ceux qui ont l’intention et la capacité de massacrer des Américains. C’en est tout à fait une autre de répandre la mort pour atteindre des objectifs de politique étrangère ordinaires, parce que c’est devenu facile.

Dans « les années qui ont précédé les attentats du 11 Septembre », les responsables de la CIA poussaient au développement du Predator armé principalement dans le but de « traquer et tuer Ben Laden en Afghanistan ». Voilà un détail historique qui donne à réfléchir. Si deux bombes atomiques ont été larguées sur le Japon, c’est en grande partie parce qu’Hitler, leur cible initiale, était déjà mort. Se pourrait-il que les États-Unis frappent des cadres mineurs d’Al-Qaïda, sans en tirer aucun bénéfice stratégique, parce que Ben Laden, pour qui le drone armé fut développé, n’est plus de ce monde ? Les sceptiques ont précisément cela en tête quand ils se désolent que le programme des drones ait acquis une existence autonome, ou que la tactique ait englouti la stratégie. Ils redoutent que les États-Unis déploient des drones principalement parce qu’ils ont investi tant d’énergie dans leur conception. Émerveillé par un nouveau système d’armes étonnant, l’État américain pourrait tuer simplement par inertie, et non parce que ses cibles font peser une authentique menace sur la vie de ses citoyens.

La sous-traitance sans contrôle des fonctions de sécurité, la fragmentation bureaucratique et les doublons au sein de l’exécutif permettent aux cadres de la défense de cacher assez facilement les faits au Congrès et à la presse. Mais ceux qui se plaignent du manque de contrôle sérieux de l’action de la présidence dans ce domaine sont moins préoccupés par les difficultés pratiques que par l’impossibilité, par définition, de demander des comptes sur la guerre préventive. La « nécessité » invoquée pour justifier l’assassinat de terroristes présumés en dehors des zones de guerre ne peut probablement être distinguée en pratique du simple avantage, tel que défini par des responsables anonymes de la sécurité nationale. Le bon sens incite à penser que certains au moins des milliers de militants présumés tués par drones l’ont été injustement, c’est-à-dire n’ont pas été exécutés par une Amérique en situation d’autodéfense collective, même au sens large. Les chiffres suggèrent à eux seuls que les États-Unis visent parfois des minables, que la gravité et le caractère pressant de la menace ne sont pas examinés avec soin, et que le fait de déjouer des attentats imminents ne peut être la seule ni peut-être même la principale justification de l’assassinat par drone. Mais ces soupçons raisonnables n’ont aucune prise juridique car il n’existe pas d’institution impartiale capable de jauger, avec certitude, les hypothèses de l’exécutif sur les militants qui, sillonnant des zones inaccessibles du monde, font peser une menace grave et durable sur les Américains.

Les critiques craignent en outre les coûts cachés du programme, en particulier ses coûts d’opportunité cachés (9). Il semble que la politique d’assassinats ciblés détourne des ressources rares, à commencer par l’attention du président, de menaces extrêmement sérieuses mais qui demandent à être gérées progressivement, au fil du temps, pour les consacrer à des menaces vraisemblablement insignifiantes mais susceptibles, une fois dans le collimateur, d’être éliminées d’une pichenette. Paradoxalement, l’impressionnant taux de succès que l’on prête aux drones est porteur de conséquences potentiellement négatives sur le plan stratégique. Faute de la moindre unité de mesure permettant d’évaluer l’atténuation de la menace à long terme sur la sécurité nationale, les frappes contre des personnalités ou des « schémas de vie (10) » peuvent paraître plus précieuses qu’elles ne le sont, simplement parce qu’on peut les compter.

 

7. L’engrenage

Obama se vante à juste titre d’avoir libéré le pays des guerres terrestres. Mais il l’entraîne simultanément, en état de somnambulisme, vers de nouvelles zones de conflit. Il ne le ferait sans doute pas si les drones n’étaient pas là. Dans son discours du 23 mai 2013, évoquant la guerre lancée par l’Amérique au lendemain du 11 Septembre, le président déclarait : « Cette guerre, comme toutes les guerres, doit prendre fin. C’est ce que l’histoire nous conseille. C’est ce que notre démocratie exige. » Il voulait probablement dire qu’il avait trouvé un moyen pour que cette guerre continue sans pénétrer la conscience des citoyens du pays. C’est apparemment ce qu’exige la démocratie américaine. L’instrument qui lui a permis de restreindre le champ du combat nous certifie que le combat continuera. Obama a pris ses fonctions en promettant de limiter et de repenser la politique antiterroriste, de la ramener dans les limites de l’État de droit. Au lieu de quoi il combat lui aussi le feu avec le feu. Il continue de jouer le rôle qui figure dans le scénario archaïque de Ben Laden, perpétuant un cycle sans fin de représailles post-11 Septembre, un prêté pour un rendu. La tragédie de Khost, où la vengeance contre les drones a justifié de nouvelles frappes en représailles, est emblématique de cet engrenage.

Sur la base de preuves non communiquées, évaluées au cours de procédures non spécifiées par un personnel tournant ayant des antécédents hétérogènes, les États-Unis continuent de tuer ceux qu’ils classent comme terroristes présumés en Somalie, au Yémen, au Pakistan. Ils ont certainement éliminé des militants qui n’avaient rien à voir avec le 11 Septembre, dont des insurgés locaux, menant des batailles locales et qui, tout en ne faisant peser aucune menace véritable sur l’Amérique, s’étaient alliés par opportunisme avec des jihadistes. En suivant ceux-ci où qu’ils aillent, les États-Unis permettent à des militants de pacotille d’ouvrir des fronts sans cesse renouvelés dans leur guerre aérienne secrète. Des erreurs sont faites et ne peuvent être cachées, du moins pas aux populations locales. De même que le ressentiment des communautés alentour ne peut être facilement apaisé. Car, même quand ils trouvent leur cible, les États-Unis ne tuent pas ceux qui sont manifestement coupables de crimes avérés, mais ceux qui – on vous le prédit – commettront des crimes à l’avenir. Bien sûr, les civils des pays où se déroulent ces frappes n’accepteront jamais les pressentiments des futurologues de la CIA ou du Pentagone. Ils n’accepteront donc jamais les affirmations américaines sur le caractère juste de la guerre miniature d’Obama contre le terrorisme ; au lieu de quoi ils revendiquent le droit à l’autodéfense, quand bien même les pilotes de drones seraient aussi infaillibles que le prétend Brennan. Mais, bien sûr, les dommages collatéraux et les frappes contre la mauvaise personne continueront. Ils sont l’inévitable appendice de la guerre. Et, tout comme les assassinats intentionnels qui ne sont jamais publiquement justifiés, ces phénomènes diront eux aussi au monde, de manière retentissante, que l’assassinat arbitraire et imprévisible de musulmans innocents fait partie du vaste concept de guerre juste, tel que l’entendent les États-Unis.

La rage que provoquent ces frappes n’en sera que plus grande si les spectateurs croient, comme il semble probable, que l’exécution dont ils sont témoins ne contribue que relativement peu à la sécurité des Américains. À vrai dire, nous en sommes déjà là, et c’est pourquoi le drone, quelle que soit sa supériorité morale sur les interventions au sol et les armes lourdes, a remplacé Guantánamo comme symbole incendiaire de l’indécente inhumanité de l’Amérique envers les musulmans de la planète. Comme Bush fut le président de Guantánamo, Obama est le président des drones. Ce basculement, quoi qu’il ait espéré, n’améliore pas mais dégrade l’image de l’Amérique dans le monde.

La logique en est cependant implacable. Sous l’administration Bush, les États-Unis justifiaient la détention de combattants ennemis en l’inscrivant dans le cadre des conventions de Genève. Mais cela supposait que la guerre en question s’achèverait et que les détenus seraient alors relâchés. Quand Obama a jugé que cette guerre ne finirait jamais, il en a sans doute tiré la conclusion sensée que cette forme de détention est inapplicable au conflit non conventionnel dans lequel les États-Unis sont à présent engagés. C’est alors qu’il fit son terrible choix, c’est alors qu’il s’est tourné vers la seule forme de neutralisation adaptée à une guerre sans fin. Ce faisant, il nous a légué non pas un conflit plus facile à contenir, mais un conflit sans frontières, auto-entretenu et qui ne montre absolument aucun signe d’épuisement.

 

Cet article est paru dans la London Review of Books le 18 juillet 2013. Il a été traduit par Sandrine Tolotti.

Les « impressions d’Amérique » sont un des grands classiques de la littérature de voyage. Dans le sillage des réflexions pionnières d’Alexis de Tocqueville sur la société américaine, de nombreux écrivains européens, de Charles Dickens à Simone de Beauvoir en passant par Oscar Wilde et Georges Duhamel, ont publié leurs souvenirs de voyage aux États-Unis. Les auteurs locaux ne sont pas en reste. À côté d’une littérature de fiction qui fait une large place au thème de l’itinérance de ville en ville et d’État en État, d’innombrables livres de voyage et de reportage rédigés par des écrivains autochtones racontent un périple à travers une ou plusieurs régions de cet immense pays, en rapportant les réflexions inspirées à l’auteur par ce qu’il a eu l’occasion d’y observer. Parmi les meilleurs ouvrages de cette famille relativement récents on mentionnera par exemple Bad Land: An American Romance et Driving Home: An American Journey, de Jonathan Raban, An Empire Wilderness: Travels into America’s Future de Robert Kaplan et The Lost Continent: Travels in Small-Town America, de Bill Bryson.

Un des plus célèbres récits de cette catégorie, plus ancien, est Voyage avec Charley de John Steinbeck, relation d’un tour des États-Unis effectué au début des années 1960 par l’écrivain en compagnie de son chien, un caniche de grande taille précisément nommé Charley. Salué lors de sa publication, l’ouvrage est rapidement devenu un classique de la littérature américaine. À la manière de Tim Butcher partant dans Chasing The Devil sur les traces de Graham Greene en Afrique occidentale, l’écrivain et journaliste néerlandais Geert Mak a entrepris de refaire cinquante ans après, quasiment dans son intégralité, le voyage circulaire dans le sens antihoraire réalisé par Steinbeck, allant donc de New York à La Nouvelle-Orléans en passant notamment par le Massachusetts, l’Illinois, le Minnesota, le Montana, l’Oregon, la Californie, le Nouveau-Mexique, l’Arizona et le Texas (Steinbeck, qui avait, lui, complètement bouclé la boucle, avait aussi traversé le Mississippi, l’Alabama, le Kentucky et la Virginie). Le titre du livre qu’il a tiré de cette entreprise, Reizen zonder John (« Voyages sans John ») est un clin d’œil à celui de l’œuvre de Steinbeck, dont il reprend fidèlement le sous-titre (Op Zoek naar America – In Search of America).

Tolérance et liberté

Dans un pays pouvant s’enorgueillir d’un nombre étonnamment important d’écrivains compte tenu de sa taille et de sa population, Geert Mak est, avec Cees Nooteboom et Harry Mulisch (récemment décédé), un des auteurs contemporains les plus connus au niveau international. Longtemps collaborateur d’un journal progressiste d’Amsterdam, puis du prestigieux quotidien national NRC Handelsbald, il est devenu au milieu des années 1990 un écrivain à plein temps. L’ouvrage qui a établi sa réputation en dehors des frontières des Pays-Bas est Voyage d’un Européen à travers le XXe siècle. Produit d’un reportage d’une année entière à travers l’Europe, ce gros livre de plus de mille pages est une enquête sur les traces laissées sur le continent par cent années d’histoire marquées par deux guerres mondiales. Avant cela, Mak avait publié une remarquable histoire d’Amsterdam, qui demeure aujourd’hui un des meilleurs livres sur cette ville et une référence obligée pour tous ceux qui écrivent sur elle. Comme Russel Shorto dans un livre récent sur le même sujet, mais de manière plus convaincante, sans idéaliser comme lui le processus en cause et sans passer sous silence les pages les plus noires de l’histoire de la ville, Mak met en évidence à quel point le succès d’Amsterdam repose sur la combinaison, au sein d’une tradition séculaire, de la recherche du profit et de l’esprit de tolérance et de liberté. Parmi les autres livres de Geert Mak figurent Que sont devenus les paysans ?, description des bouleversements qui ont affecté la vie de la petite commune de Jorwert, en Frise, dans l’esprit des observations sur la fin du monde rural de James Agee aux États-Unis et d’Henri Mendras en France ; De eeuw van mijn vader, un livre sur la vie de son père et d’autres membres de sa famille ; et De Brug, réflexions sur l’histoire de la Turquie à partir de celle du fameux pont Galata à Istanbul.

Geert Mak est aussi une figure notoire du débat public aux Pays-Bas. Avocat fervent du multiculturalisme, défendant sur ce point une position très proche de celle de son compatriote l’historien Ian Buruma, il estime que le modèle néerlandais traditionnel d’intégration des populations immigrées ne peut continuer à se révéler efficace qu’à condition d’étendre la tolérance qui le caractérise à d’autres systèmes de valeurs que les valeurs occidentales, et d’abandonner la référence obligée à ce qu’il appelle le sécularisme dogmatique des Lumières. Dans un pamphlet au sujet des réactions suscitées par l’assassinat du réalisateur Théo van Gogh, auteur d’un film critique sur l’Islam, Mak, en une formule pour le moins excessive qui a fait scandale, allait même jusqu’à assimiler le discours de ceux qui pointaient du doigt la religion comme seule à l’origine de tels actes, par exemple Ayaan Hirsi Ali, à celui de la propagande nazie. Plus récemment, il a publié un second pamphlet dénonçant la faillite du projet européen.

Des références sociologiques

Reizen zonder John est à la fois un récit de voyage, l’histoire d’un livre célèbre et une réflexion sur l’histoire des États-Unis au cours des soixante dernières années. Contrairement à celui sur l’Europe, le livre ne contient que peu de relations d’entretiens et de récits de rencontres. Pour décrire et analyser la situation dans les différentes régions du pays qu’il traverse, Geert Mak s’appuie essentiellement sur ses propres observations et ses lectures. Ses références sont avant tout sociologiques, historiques et journalistiques. Mak cite la correspondance de Tocqueville et des analystes politiques comme George Kennan, Arthur Schlesinger ou Tony Judt. Il exploite les travaux du journaliste John Gunther, auteur, au milieu des années 1940, d’Inside America, une vaste enquête sur la société américaine, le livre de l’anthropologue Geoffrey Gorer The American People, et les travaux d’histoire orale de Studs Terkel. Un peu bizarrement, il n’a quasiment pas recours aux œuvres littéraires. Parmi les auteurs ayant beaucoup écrit sur la société américaine du XXème siècle, Norman Mailer et Richard Yates sont cités, mais ni Philip Roth, ni John Updike, ni John Cheever, pour se limiter à quelques noms qui viennent immédiatement à l’esprit.

Reizen zonder John souffre par ailleurs du principe sur lequel il est basé. Dans son itinéraire circulaire, Steinbeck a visité de nombreux États américains, mais pas tous. Mettant scrupuleusement ses pas dans les siens, parce que le Nevada et la Floride ne figuraient pas sur son parcours, Geert Mak ignore ainsi Las Vegas et Miami, deux villes pourtant emblématiques d’une certaine Amérique. Plus curieusement, il traite de la Californie sans mentionner Los Angeles (donc ni Hollywood, ni Raymond Chandler et Dashiell Hammett, ni les pénétrantes études de Mike Davis sur cette ville), et évoque le parc naturel de Yosemite sans un mot au sujet du grand naturaliste John Muir, à qui l’on doit largement son existence, ou du photographe Ancel Adams, qui a immortalisé ses majestueux paysages. On peut regretter de telles omissions, tout en convenant bien sûr qu’il n’est pas possible de tout dire sur un pays comme les États-Unis dans un seul livre, même de plus de cinq cents pages.

Authenticité contestée

Au moment où il s’est lancé sur les routes, Steinbeck avait cinquante-huit ans et sa santé avait commencé à décliner. Aux dires de son fils, s’il a entrepris ce voyage, c’est d’ailleurs dans le but de voir une dernière fois un pays qu’il doutait de pouvoir visiter une nouvelle fois avant de mourir. Son humeur était sombre et désenchantée. Voyage avec Charley baigne donc dans une atmosphère mélancolique, et le dernier roman qu’il a publié, presque simultanément, L’Hiver de notre mécontentement, un livre assez faible que la critique à défavorablement comparé à son chef d’œuvre Les raisins de la colère, reflète cet état d’esprit.

L’authenticité des faits et des péripéties racontés par Steinbeck dans Voyage avec Charley a été contestée, et il est aujourd’hui unanimement reconnu qu’une partie importante du contenu du livre est le produit de l’imagination de l’auteur. Les dialogues qu’on y trouve sont plus que vraisemblablement inventés. « Steinbeck était profondément déprimé », observe Bill Barich dans Long Way Home : On the Trail of Steinbeck’s América, « il essayait de retrouver sa jeunesse et son esprit de chevalier errant. Mais, à ce moment-là, il était probablement incapable d’interviewer qui que ce soit ». Ainsi que l’a mis en évidence, dans un article puis dans un livre, le journaliste Bill Steigerwald, Steinbeck, contrairement à ce qu’il laisse entendre, n’a par ailleurs pas voyagé seul dans des conditions très dures. Il dormait le plus souvent à l’hôtel, et des soixante-quinze jours qu’a duré le voyage, quarante-cinq ont été passés en compagnie de sa femme Elaine (Steinbeck a été marié trois fois). De nombreux autres détails au sujet du parcours et des endroits auxquels il s’est arrêté semblent aussi avoir été inventés après coup.

L’opinion générale est que ces grandes libertés prises avec la vérité factuelle sont loin d’enlever toute valeur à l’ouvrage. En dépit de tout le travail d’imagination dont il résulte, le livre, déclare Jay Parini, auteur d’une des deux meilleures biographies de Steinbeck avec celle Jackson Benson, « demeure « vrai » au sens où tous les bons romans ou récits sont vrais ». Telle est aussi l’opinion de Geert Mak : « Steinbeck n’était pas un journaliste, mais un écrivain. Il était réfractaire au lourd travail d’établissement des faits et de vérification qui est le lot des écrivains de non-fiction. À sa manière, il était toutefois à la recherche de la vérité, celle de l’Amérique telle qu’il l’avait vécue tout au long de son voyage. Et, de fait, Voyage avec Charley nous en dit long sur l’Amérique des années 1960, le livre nous gratifie d’une vision nouvelle des Américains de cette époque, il jette un regard frais sur le pays et la société d’alors ».

Une Amérique en train de disparaître

Un des objectifs de Steinbeck en s’engageant dans cette aventure était de voir ce qu’était devenu le pays qu’il avait connu et comment les États-Unis avaient évolué au cours des dernières décennies. Dans l’ensemble, le constat qu’il a dressé est plutôt négatif. Steinbeck n’a guère apprécié le spectacle qu’il a eu sous les yeux, il lui a semblé que le pays errait sans direction et que, sous l’emprise du développement technologique et l’effet d’atteintes désastreuses à l’environnement naturel, l’Amérique qu’il avait connue et aimée était en train de disparaître.

Dans le même esprit, Geert Mak s’applique à constamment confronter ses impressions avec ce que Steinbeck écrivait des lieux qu’il traversait et ce que l’on sait de ce qu’était la société américaine au moment où il écrivait. Dans certains cas, l’exercice se réduit à des considérations anecdotiques : sur les emplacements de parkings de la rue principale de Sag Harbor (le village près de New York d’où est parti Steinbeck), « pas de voitures Dodge ou General Motor, mais principalement des véhicules japonais et européens : des BMW, des Mercedes, des Volvo, des Toyota, des Jaguar et une […] Range Rover ».

Mais la comparaison peut aller plus loin et, au-delà de la transformation du décor et des éléments visibles et matériels, Mak s’emploie à capturer des changements plus subtils, par exemple des changements de mentalité entre l’Amérique de Steinbeck et celle d’aujourd’hui ou celle des années immédiatement postérieures, qui nous séparent d’elle. Quelques années avant Voyage avec Charley, fait-il ainsi remarquer, un autre livre fameux relatant un voyage à travers les États-Unis était publié : Sur la route de Jack Kerouac, qu’on pourrait être tenté de comparer avec le livre de Steinbeck, mais qui n’avait en réalité strictement rien à voir avec lui, tant il était rédigé dans un autre esprit et une intention complètement différente : « Quand Steinbeck mettait l’accent sur l’austérité et la sobriété, le livre de Kerouac était conçu pour une nouvelle génération pour qui ce qui comptait avant tout était la consommation […] Pour la génération qui avait grandi durant la Grande Dépression et la deuxième Guerre mondiale, la paix, la possibilité de travailler et une certaine sécurité matérielle étaient déjà en soi merveilleuses. […] Mais pour les générations d’après-guerre, il en allait autrement. Presque personne parmi les « baby-boomers » américains […] qui ont été influencés par Kerouac n’a connu la faim ».

L’idée du déclin

Dans les dernières pages de Reizen zonder John, Geert Mak fait le récit de la publication du livre de Steinbeck et de sa réception très positive par le public et la critique. Il ne s’attarde guère sur les dernières années de la vie de l’écrivain, qui, bien qu’illuminées par l’attribution du prix Nobel de littérature, furent tristes : en mauvaise santé et rattrapé par cette angoisse de la page blanche (« writer’s block ») qui l’avait frappé par le passé, Steinbeck ne publia plus rien de substantiel avant de mourir, à l’âge de soixante-six ans. Mak se livre aussi à une série de réflexions non dépourvues de justesse, mais ni très originales ni très profondes, sur la crise de la démocratie aux États-Unis et en Europe et les coups portés au rêve égalitaire des Pères fondateurs par l’essor du capitalisme financier, en laissant toutefois prudemment ouverte la question de l’avenir possible du pays. Comme beaucoup de ses compatriotes aujourd’hui, Steinbeck était hanté par l’idée du déclin de la nation américaine, dont il pensait apercevoir les premiers signes et qui dans son esprit était avant tout un déclin moral. Avait-il raison d’être pessimiste ? Geert Mak se garde bien de répondre à cette question, faisant à juste titre valoir qu’en ces matières, « chaque généralisation parle contre elle-même et chaque généralité appelle sa contestation ».

Geert Mak n’est ni un historien de métier ni un véritable analyste politique. Il est un journaliste de talent, qui est en même temps un homme cultivé, un observateur attentif et sagace et un excellent écrivain. Son style n’a certainement pas la puissance et l’éclat de celui de son compatriote Cees Noteboom, dont on est tenté de le rapprocher mais dont les livres ont une beauté et une profondeur à laquelle les siens n’atteignent pas. Dans sa simplicité classique et sa sobriété, sa langue est cependant d’une incontestable élégance, et Mak un remarquable raconteur qui a le sens du détail évocateur et de la formule brillante. Reizen zonder John n’a par ailleurs ni la richesse du livre de Geert Mak sur Amsterdam, un sujet que l’auteur connaît admirablement, ni le souffle de son maître-ouvrage sur l’Europe, ni le caractère personnel et émouvant de ses livres sur l’histoire de sa famille et l’agonie du village de Jorwert. Il n’apprendra pas non plus grand-chose de radicalement nouveau à tous ceux qui sont un peu familiers des États-Unis. Mais le portrait en filigrane de Steinbeck qu’il contient est touchant et intéressant, et il demeure un livre de voyage agréable à lire, un reportage de qualité sur une région du monde au sujet de laquelle, en dépit de l’intérêt grandissant pour d’autres pays-continent comme la Russie, la Chine ou le Brésil, on ne risque guère de sitôt de cesser de publier des livres.

Michel André

Le prince Charles emploierait, dit-on, une partie de ses loisirs à parler à ses plantes. Serait-il l’une des innombrables victimes du fameux livre de Peter Tompkins et Christopher Bird, ce « plaisant méli-mélo de vraie science, d’expériences bidons et de mystique de la nature qui avait enflammé les adeptes de la pensée New Age dans les années 1970 », dont Michael Pollan explore l’héritage dans une enquête du New Yorker ?

En fait, la notion d’« intelligence des plantes », fondée sur la mesure de leur stress face à la « douleur », a vite fait figure de calembredaine. « No brain, no pain » : les plantes n’ont ni cerveau ni même véritable système nerveux, a-t-on fait valoir dans la communauté scientifique. « Elles peuvent se nourrir avec de la lumière, n’est-ce déjà pas assez ? » clama le biologiste Tim Plowman, cité par Pollan. Pourquoi vouloir leur conférer en plus intelligence, voire conscience ?

Parce qu’elles en ont probablement, répondent aujourd’hui les adeptes de la « neurobiologie végétale ». Darwin considérait déjà les végétaux comme des animaux à l’envers, avec leurs organes sensoriels en bas, dans la terre, et leurs organes sexuels en haut. Les plantes communiquent entre elles, voire avec les insectes, grâce à un « vocabulaire chimique » de trois mille substances (« alors que l’étudiant moyen, lui, n’utilise que 700 mots », ironise le professeur Mancuso, grand défenseur de l’« intelligence végétale »). Elles s’organisent en cerveau collectif, comme les oiseaux en bande, et forment des réseaux d’information plus sophistiqués que le Web. Elles utilisent des neurotransmetteurs, détectent leurs concurrents à distance et seraient capables de faire des projets (le haricot grimpeur sait exactement où il va) ou de stocker des souvenirs. Elles posséderaient même une forme de conscience – de leur environnement du moins. Normal, affirme le professeur Mancuso : lorsque l’on est « planté » pour toute sa vie au même endroit, « on a intérêt à avoir de celui-ci une compréhension extrêmement poussée ». Nenni, objecte le biologiste Mark Moffett dans un courrier de réaction à l’article de Pollan : nombre de plantes sont nomades. Et pour son collègue Tobias Baskin, les plantes ne sont ni plus ni moins « intelligentes » que les amibes.

« L’un de ces rares livres qui sont faux pour l’essentiel mais qui contiennent tant d’idées pénétrantes et provocantes qu’ils méritent d’être lus », écrit le philosophe Chris Campbell sur son blog à propos du livre de Julian Jaynes, un psychologue de Princeton. Sa thèse centrale est la suivante : à peu près jusqu’à l’époque des premières rédactions de L’Iliade, l’homme n’avait pas la conscience de soi telle que nous l’entendons. Jaynes pense que, dans des temps très lointains, les deux hémisphères de notre cerveau étaient complètement séparés. Du coup, le langage généré par le gauche aurait été interprété par le droit comme venant d’ailleurs. Les messages ainsi reçus étaient analysés comme des hallucinations, un peu comme les voix des schizophrènes. Ce sont ces voix que, jusqu’à l’époque mycénienne, les humains appelèrent des dieux. Dans les textes les plus anciens de L’Iliade, soutenait Jaynes, on ne trouve pas trace de véritable conscience de soi. Pour prendre leurs décisions, les hommes suivent directement les injonctions de tel ou tel dieu. L’auteur explique ensuite comment, selon lui, notre esprit « bicaméral » (à deux chambres) s’est finalement transformé en un esprit unique, capable de reconnaître que la voix qu’il entend n’est pas celle d’un dieu mais la sienne propre. Cette vision quelque peu fantasmatique de l’évolution humaine récente continue d’inspirer les réflexions de divers psychologues et anthropologues et fait même l’objet d’un site de fans (1).

1| julianjaynes.org

« Pourquoi le surnommions-nous “Skrip”, dans notre service ? Parce qu’il ne supportait que les chaussures neuves, ce Russe. De celles qui crissent comme des pas sur la neige : “Skrip, skrip, skrip”. Le fait est que, pour un agent secret, on l’entendait venir de loin. »

D. P.

Skrip, mot russe signifiant le bruit des pas sur la neige gelée.

Aidez-nous à trouver le prochain mot manquant. Il désigne un enfant ou un adulte trop attaché à sa mère.

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