« Il faut mettre fin à notre mariage raté avec la monnaie unique », répète, provocateur, João Ferreira do Amaral sur tous les plateaux de télévision portugais. « Pourquoi nous devons sortir de l’euro », l’ouvrage que cet économiste a fait paraître à Lisbonne au printemps dernier, s’est vendu à plusieurs milliers d’exemplaires et figure toujours parmi les meilleures ventes du pays. Euro-sceptique de toujours, ce professeur de l’Université technique de Lisbonne est catégorique : « Seul un traitement de choc pourra éviter à la moribonde économie portugaise une mort certaine », explique-t-il au quotidien lisboète Diário éconómico.

C’est que, pour Ferreira do Amaral, la grave crise que traverse le Portugal est une conséquence de l’entrée du pays dans la zone euro en 1999, et non de l’augmentation de la dette ou de la pression exercée en conséquence par les marchés. « Le pays n’était pas prêt à supporter une devise aussi forte, résume l’hebdomadaire brésilien Exame. Il n’avait pas la structure économique idoine. L’impossibilité dans laquelle il s’est trouvé d’ajuster sa politique monétaire (en dévaluant la monnaie ou en faisant tourner la planche à billets, par exemple) a tiré sa compétitivité vers le bas en l’empêchant de développer ses exportations et de rééquilibrer sa balance commerciale ».

Le résultat ? « Nous vivons la pire situation qu’ait connue le pays depuis des décennies, conclut Ferreira do Amaral dans le Diário económico. Le Portugal est dans l’impasse, il n’a aucun avenir : les jeunes n’ont pas d’emploi, ils doivent ou bien émigrer ou bien pointer au chômage ; le pays n’a plus aucune source de croissance ; dans le même temps, la dette extérieure augmente pour atteindre des niveaux historiques. » Revenir à l’escudo, qui serait dévalué, permettrait à ses yeux de restaurer la compétitivité du Portugal : « Quand on réduit la valeur d’une monnaie, explique le professeur d’économie, c’est comme si on subventionnait les productions agricole et industrielle, ainsi que le tourisme. L’inverse se produit quand on a une monnaie très forte : l’activité est pénalisée et les entreprises, qui ne sont plus capables de rivaliser à l’international, se replient sur le marché intérieur et les secteurs protégés de la concurrence extérieure, comme l’immobilier. »

Ferreira do Amaral le martèle : l’euro est au service de l’Allemagne, qui veut une monnaie unique forte. Et s’il admet, face aux récents sondages, que la majorité des Portugais n’approuve pas encore une sortie de l’union monétaire, l’économiste assure pourtant que « la majorité de la population s’est déjà aperçue que l’austérité ne donnait aucun résultat ». Quoi qu’il en soit, son livre aura jeté un pavé dans la mare, relançant le débat dans un pays où tous les partis politiques, à l’exception notable du parti communiste – quatrième formation à l’Assemblée – sont favorables à l’euro.

Les GIs blonds qui embrassaient les enfants et déversaient sur la France tout juste libérée les splendeurs de la logistique américaine, notamment les 4 « C » (Chocolat, Cigarettes, Chewing-gum et Coca-Cola) – voilà l’endroit du décor. Mais il y a un envers : les mêmes GIs embrassaient aussi les mamans. Le Débarquement avait en effet déclenché au débouché des plages normandes un « tsunami de luxure », écrit l’auteur de ce livre fascinant mais controversé (les éditeurs américains ont rechigné à le publier). Mary Louise Roberts y « postule en effet que le sexe a joué un rôle central dans l’histoire de la puissance américaine après la Seconde Guerre mondiale », explique Fiona Reid dans le Times Higher Education.  « Non seulement l’opération de Normandie avait été présentée aux GIs comme une “aventure érotique” où les survivants du débarquement recevraient en butin les corps des Françaises, continue-t-elle, mais ces contacts sexuels ont déterminé, dans une large mesure, les relations de puissance dans le nouvel ordre de l’après-guerre. »

« Je ne pouvais croire ce que j’avais devant les yeux », s’est pourtant exclamée l’auteur, en découvrant dans les archives de l’armée américaine un gisement d’informations que les spécialistes d’histoire militaire, dit-elle, « ont choisi d’ignorer à leurs propres dépens ». Lourde erreur, qui les a fait passer à côté de confondantes révélations. Les soldats américains avaient, en débarquant, une certaine vision de la France héritée de leurs pères déjà venus en 1917 : celle d’« un monumental bordel peuplé de quarante millions de jouisseurs », d’après Life Magazine, qui précisait que les phrases clés d’un guide de conversation pour GIs étaient : « Vous êtes très jolie » et « Vos parents sont-ils à la maison ? »

Les troupes américaines ont effectivement été accueillies, en cet été 1944, à bras très ouverts par des épouses dont l’homme était absent, ou trop occupé à tondre les filles. Ce qui a vite conforté les GIs dans leur vision peu flatteuse du mâle français : une chiffe molle, contraint, écrit l’auteur, « d’opprimer les femmes pour réaffirmer la virilité » dont les Allemands l’avaient privé. Les Françaises, quant à elles, étaient perçues comme « dépravées », « hypersexuelles », et surtout vénales : la prostitution faisait rage et les journaux militaires publiaient les tarifs conseillés.

Le phénomène a eu de vraies conséquences géopolitiques. Les libérateurs, sidérés par l’arriération matérielle des paysans français (après quatre ans de guerre, tout de même), et remplis de dédain pour les Françaises et leurs complaisants compagnons, ont commencé à se comporter comme en territoire conquis (c’est-à-dire comme en Italie). Ils n’avaient aucun respect pour les civils et, au Havre par exemple, forniquaient allègrement au vu de tous, dans les parcs et dans la rue : le maire s’en plaignait régulièrement au commandement, qui ne daignait pas répondre. Au contraire, les Américains hésitaient à confier les rênes aux autorités françaises, qui leur paraissaient incapables de contrôler une population qui se repaissait de vengeance (les hommes) ou se livrait à la prostitution (les femmes). C’est de Gaulle, comme on le sait, qui a réussi au prix d’une rude bataille à récupérer le pouvoir administratif, restaurant du même coup la fierté masculine et nationale du Français. Mais ces humiliations d’ordre intime, venant juste après les terribles bombardements alliés, ont provoqué dans la population un ressentiment durable – la source, suggère l’auteur, de l’antiaméricanisme des années 1950.

L’armée américaine n’a commencé à s’émouvoir que lorsque le nombre de maladies vénériennes a explosé, menaçant la capacité de combattre des troupes. Mais, là encore, c’est sur la contaminatrice qu’a pesé l’opprobre, et les autorités françaises ont été sommées, en pure perte, de gérer le problème. Du coup, la prude Amérique a dû inventer des solutions ad hoc : la distribution de préservatifs (dont les GIs se servirent surtout pour protéger la crosse de leur fusil), l’obligation faite aux soldats imprudents de s’injecter – en public – un désinfectant dans l’urètre, et l’ouverture de bordels militaires « clean » (tollé des Américaines).

Pire : la France a été ravagée, en 1945-46, par une épidémie de viols telle qu’il n’était pas rare d’entendre dire : « Sous les Allemands, il fallait cacher les hommes ; sous les Américains, les femmes. » Mais cette fois, le commandement n’a pas réagi de façon asymétrique : il a condamné plus d’une centaine de soldats violeurs à la prison à vie, voire à la pendaison (publique) (1). Dans 77 % des cas, les coupables étaient noirs. Non seulement le « GI Jody » (le soldat afro-américain) subissait, en France, la même ségrégation qu’au pays (il était confiné aux tâches subalternes), mais il y faisait les frais d’une justice tout aussi expéditive et raciste que dans le « Deep South ». Car même si la victime était une Française, c’était tout de même une Blanche !

Lesdites Françaises n’ont pas peu contribué à ces dénis de justice, en offrant des témoignages biaisés – « probablement, postule hardiment Jennifer Schuessler dans le New York Times, par besoin de projeter les humiliations de l’occupation sur un tiers, d’une autre race ». C’est donc sur le dos du soldat noir, bouc émissaire idéal des Américains comme des Français, que s’effectua in fine une certaine réconciliation franco-américaine.

1| Lire aussi l’ouvrage que l’historienne Alice Kaplan a consacré au sujet : L’Interprète : dans les traces d’une cour martiale américaine, Gallimard, 2007.
 

Le cochon tatoué aux armes de Louis Vuitton par le Belge Wim Delvoye, l’amoncellement de tabourets présenté à la Biennale de Venise par Ai Weiwei, la géante vêtue de bleu, les œufs de Jeff Koons, la voiture maculée de fientes de pigeons (qui était destinée à être installée en permanence sur Trafalgar Square), le tas de gravats (que l’on peut aussi voir à Venise), toutes ces images n’ont pas été choisies en raison de leur caractère extraordinaire, atypique, mais au contraire en ce qu’elles sont représentatives de ce qu’on appelle l’art contemporain. Des œuvres amusantes, distrayantes, qui valent une visite, si possible avec des enfants. Mais en quoi consiste leur qualité artistique ? C’est la question classique que nous posons après bien d’autres, en donnant la parole à quatre analystes aussi différents que possible. D’abord un philosophe canadien, subtil et « pince-sans-rire », dont le texte, écrit il y a dix ans, n’a pas pris une ride (car plus rien ne change ?). Ensuite, une critique d’art mexicaine qui, ayant courageusement baissé sa garde, déploie une rhétorique de char d’assaut contre la « démocratisation de la médiocrité ». Le Français Jean-Philippe Domecq défend depuis longtemps une position voisine, même s’il estime que la « fin de l’art » touche désormais à sa fin, épuisée. Ayant analysé sous toutes les coutures les manifestations de « déni » de l’art contemporain, la sociologue Nathalie Heinich invite, elle, à ne pas faire preuve de « paresse intellectuelle » face à un phénomène qui n’a pas dit son dernier mot.

Dans ce dossier :

• N’y a-t-il donc rien d’autre à voir ?
• Six dogmes pour un non-art
• Jean-Philippe Domecq : « Un « dérangeant » devenu politiquement correct »
• Nathalie Heinich : « Un dialogue de sourds »

Albert Cossery n’avait rien d’un homme pressé, et en cela il espérait montrer l’exemple. Quand on lui demandait pourquoi il écrivait, il répondait : afin que son lecteur ne se lève pas le lendemain pour aller travailler. Au cours de près de soixante-dix années, il publia juste assez pour attirer l’attention sur la disparité entre sa production et la notion traditionnelle de productivité : un livre tous les huit ans environ, souvent le même, rarement long de plus de 150 pages. Venu de son Caire natal, Cossery arriva à Paris en 1945 et descendit à l’hôtel Louisiane, à Saint-Germain-des-Prés, où il vécut ensuite pendant soixante-trois ans (en changeant une seule fois de chambre). Il libéra les lieux en mourant, en 2008, à 94 ans.

« La vraie richesse, déclara-t-il au Magazine littéraire, c’est de pouvoir vivre sans travailler. » Cela sonne comme une provocation humoristique, mais, malgré tout son humour, Cossery prenait très au sérieux son engagement en faveur de l’oisiveté. Ce contemporain d’Albert Camus et de Jean-Paul Sartre avait quelque chose d’un existentialiste à l’envers : alors que les personnages des deux premiers sont définis par leurs choix et leurs actions, ceux de Cossery se définissent par leur choix de l’inaction, par leur refus de participer à la farce de l’activité et de l’« engagement ». Ces mendiants, criminels, drogués et bons à rien sont des êtres spirituels, les prêtres d’une contre-culture sardonique, élégante et altruiste, antidote bienvenu à l’histrionisme torturé des héros existentialistes. Voici un dialogue tiré de Mendiants et orgueilleux, entre l’inspecteur Nour El Dine et le vagabond, consommateur de hachisch et meurtrier, Gohar, dont le comportement à la fois décadent et ascétique fascine le policier : « La vie, la vraie vie, est d’une simplicité enfantine. Il n’y a pas de mystère. Il y a seulement des salauds », lui dit Gohar. Après avoir réfléchi, l’inspecteur répond : « C’est plus compliqué que ça. Il n’y a pas que des bons et des salauds. » À quoi on lui répond : « Non. Je refuse d’admettre ces nuances […]. Comment ne comprends-tu pas que cette soi-disant complication ne profite qu’aux salauds ? »

Le meurtre d’une prostituée par Gohar est un accident provoqué par un épisode hallucinatoire lié à la drogue, mais, par son absence de sollicitude et surtout de culpabilité, le personnage met à l’épreuve l’affection que nous pouvons éprouver pour lui. Il nous rappelle L’Étranger de Camus, l’ami auquel Cossery semble rendre hommage avec Mendiants et orgueilleux, paru en 1955. Camus s’intéressait assez aux questions fondamentales pour achever son livre sur une apothéose d’interrogations existentielles et de choix moraux, dont étudiants et universitaires débattent encore plusieurs décennies après. Cossery, lui, n’en avait cure. Ses romans offrent si peu d’enseignements qu’on peut seulement dire qu’il nous désapprend une leçon : une fois envolées, les pesantes questions de la culpabilité, de la responsabilité et du libre arbitre laissent un espace vidé, hanté, où elles traînent comme une étrange odeur.

Quant à la politique, un autre héros de Cossery, qui figure cette fois dans La Violence et la Dérision, explique comment la prison l’a guéri de son zèle révolutionnaire : « Tu ne peux imaginer les moqueries dont je fus l’objet, quand j’ai voulu leur expliquer [aux autres détenus] que j’étais en prison à cause de mes idées politiques. Ce fut un désastre ; ils me considérèrent comme un simple d’esprit […]. Avec toute mon intelligence j’avais pris le gouvernement au sérieux. » Mais Cossery est loin d’être n’importe quel genre de nihiliste. Ses personnages ne surmontent pas la pauvreté et la tyrannie en y échappant ou en s’élevant au-dessus d’elles, mais par une indifférence noble et parfois espiègle.

Cossery était aussi l’ami de Jean Genet, Raymond Queneau et Alberto Giacometti, et il côtoya Lawrence Durrell et Henry Miller qui l’aidèrent à publier son premier livre en Amérique. Un recueil de cinq nouvelles situées dans la banlieue pauvre du Caire, Les Hommes oubliés de Dieu, parut en 1941, annonçant les thèmes de son œuvre à venir : son mépris pour l’autorité et la politique quelles qu’elles soient (y compris la politique révolutionnaire), pour le matérialisme et pour le travail, sa foi en la dignité de la pauvreté et en la noblesse de l’oisiveté. Si tant est qu’ils aient une motivation, ses personnages sont motivés par l’amitié : il y a quelque chose de presque cérémonial et d’archaïque dans leur comportement les uns envers les autres, et Cossery décrit un monde oublié où ces dandys ravagés, aristocrates de l’âme, va-nu-pieds, drogués, rebuts de la société, s’accueillent mutuellement avec grâce et munificence, volent, tuent et mentent les uns pour les autres d’une manière exemplaire. Tel est le sujet de Cossery. Son leitmotiv est peut-être la stupidité cupide du pouvoir et de l’autorité, mais son sujet est l’amitié.

Cossery a beau être un individu à part, une curiosité littéraire, il a plus d’affinités qu’on ne pourrait penser, non seulement avec ses contemporains français (Camus et Genet, bien évidemment), mais aussi avec les romanciers arabes et plus particulièrement égyptiens dont il aborde les thèmes, pourrait-on dire, soit par omission (le nationalisme, la religion et le changement social ou politique), soit en les faisant défiler devant nous sans le moindre impératif éthique, sans le moindre engagement politique (la pauvreté, la violence, l’injustice).

Il n’y a ici aucune vision collective, aucun programme visant à améliorer le monde, présenté comme irréparable. Les pauvres sont aussi grossiers, barbares et ridicules que les riches, et les héros de Cossery n’ont de loyauté qu’envers leur propre race stoïque et étrange. Dans son univers, la pauvreté n’est pas une injustice sur laquelle se lamenter ; elle sert de toile de fond à la noblesse d’esprit subversive de ses personnages. Les femmes sont exclues de cette version supérieure des relations humaines : les romans et nouvelles de Cossery sont imprégnés d’une misogynie qui est aussi l’une de ses limites. Ses personnages méprisent les femmes, et ses narrateurs les décrivent avec un dédain paresseux.

Né au Caire en 1913, issu d’une lignée de Grecs orthodoxes, de Syriens et de Libanais, Cossery fut scolarisé dans le système éducatif français. À 17 ans, apparemment inspiré par la lecture de Balzac, il partit vivre à Paris pour entreprendre des études de droit qu’il n’acheva jamais. Pendant la guerre, il fut capitaine d’un navire marchand égyptien voguant vers l’Amérique et la Grande-Bretagne, après quoi il rentra brièvement en Égypte avant de s’installer dans sa chambre d’hôtel parisienne. Il ne demanda jamais de passeport français, mais il avait toujours sur lui son titre de séjour chaque fois qu’il se déplaçait entre son hôtel (où il se levait tard, se mettait sur son trente et un, et partait faire un déjeuner tardif à la Brasserie Lipp) et le café dont il était l’un des habitués. Il ne possédait presque rien, et conserva jusqu’au bout un air d’aristocrate déraciné : même écrire en français était selon lui dû au hasard, au choix des circonstances : « J’écris quand je n’ai rien de mieux à faire, ou en d’autres termes quand je m’ennuie », affirmait-il. Puisqu’il n’avait jamais rien à faire et s’ennuyait souvent, cela semble une provocation supplémentaire adressée à ceux qui auraient voulu qu’il écrive davantage.

Mendiants et orgueilleux est une histoire sans queue ni tête, construite autour de l’enquête criminelle la plus décousue, la plus apathique et la plus réticente qui soit, où un tueur qui ne prend même pas la peine de fuir fait assaut d’esprit avec un policier qui n’a pas vraiment envie de l’arrêter. Dans La Violence et la Dérision, un groupe d’éléments subversifs décide de renverser le gouverneur de leur ville : « Le gouverneur était une des faces de l’imposture universelle, la face la plus risible peut-être », décident-ils. Leur arme sera l’ironie : ils composeront des hommages, élèveront des statues, écriront des lettres si pleines de flagornerie qu’ils obligeront le satrape à démissionner, gêné par tant de flatterie. À la fin, nous savons que la plaisanterie vise tout le monde, y compris les plaisantins. La couverture de l’édition anglaise a été bien choisie : une affiche « électorale » pour Hafez el-Assad, président de la Syrie entre 1971 et 2000, où on le voit surgir avec bienveillance d’un bouquet de roses fraîches. Quel espoir pour la parodie quand la réalité est déjà passée par là ? Cossery écrit dans un français sobre et élégant, mais émaillé de délicates bouffées de lyrisme et de piques d’une méchanceté acerbe. Ces nouvelles traductions – celle de Mendiants et orgueilleux est la réédition légèrement modifiée de la version mitonnée en 1981 par Thomas W. Cushing – transposent sa voix unique pour le lecteur anglophone, et ajoutent ainsi quelque chose de frais, quoique totalement suranné, à notre jugement sur le roman français moderne.

Cet article est paru dans le Times Literary Supplement le 11 janvier 2013. Il a été traduit par Laurent Bury.

« Enfin, nous voici embarqués et nous allons mettre à la voile… » C’est en 1685 que Choisy, abbé mondain depuis peu converti, s’embarque sur ordre de Louis XIV pour le mythique royaume de Siam, avec l’ambition d’y servir Dieu et le Roi. À bord de L’Oiseau, le navire de guerre affrété par la Compagnie des Indes orientales, le jésuite décide de tenir un Journal du « voyage de Siam ». Dans le magazine littéraire Letras libres, la très francophile poétesse uruguayenne Ida Vitale raconte comment elle est tombée sous le charme de l’ouvrage lors de son dernier séjour à Paris. Traductrice de Bachelard et de Simone de Beauvoir, amie intime de Juan Carlos Onetti, Vitale – en femme de lettres – commence par souligner la « rafraîchissante décontraction » avec laquelle Choisy relate un voyage en bateau si peu mouvementé qu’il ne prête guère qu’à « raisonner pantoufle », selon les mots mêmes du prélat. Amusée par cet « abbé fantasque, qui aimait à s’habiller en femme et voulut un temps changer son identité civile », celle qui reste à 90 ans la dernière représentante vivante de la « Génération de 45 » (le mouvement intellectuel uruguayen le plus important du XXe siècle), chante dans son article l’« aménité » d’un carnet de bord dont la lecture se révèle « aussi divertissante qu’instructive ». Car entre les lignes du Journal de François Timoléon de Choisy, ce que lit la poétesse du Nouveau Monde, c’est « la stratégie mise au point par Colbert pour lancer la France du XVIIe siècle à la conquête des marchés asiatiques » et américains. Fondateur des Compagnies françaises des Indes orientales et des Indes occidentales, le contrôleur général des finances – « faisant preuve en cela d’une surprenante modernité, dans le pire sens du terme », précise Ida Vitale –, inventa ces entreprises commerciales alliant le soft power du prosélytisme religieux au hard power économique pour mieux concurrencer l’empire colonial des Anglais et des Hollandais. Autant dire, conclut la poétesse, que la lecture du Journal « permet non seulement au lecteur contemporain d’apprendre un tas de choses sur cette époque lointaine mais aussi de réfléchir à la permanence de certains intérêts et à la façon dont les puissances occidentales ont su les maintenir à travers le temps ». 

Plus personne ne songerait à contester à Chateaubriand son statut de grand écrivain. Plus personne sauf les Allemands… Dans un article paru dans le Neue Zürcher Zeitung, l’universitaire Franziska Meier relève le peu d’enthousiasme de son pays pour ce géant des lettres françaises : les Mémoires d’outre-tombe n’y ont toujours pas été intégralement traduits ! Ne sont disponibles que douze livres sur quarante-deux, les douze premiers : son enfance, puis sa carrière de soldat et de voyageur. Et l’ouvrage est apparemment épuisé. Meier, une spécialiste de notre littérature, qu’elle enseigne à l’université de Göttingen, le regrette. Pour faire bonne mesure, elle estime néanmoins que, chez nous aussi, l’auteur du Génie du christianisme n’a pas toujours été en odeur de sainteté. Si, de son vivant, Chateaubriand connut une gloire sans pareille (il occupe pratiquement seul la scène littéraire française sous le Consulat et l’Empire), « à peine l’avait-on enterré sur l’île du Grand-Bé, face à Saint-Malo, qu’il s’est transformé en bouc émissaire de la Modernité ». On l’accuse d’avoir abusé ses lecteurs avec des phrases grandiloquentes et creuses. C’est la revanche posthume de Stendhal, qui le haïssait, le traitait de « roi des égotistes » et, prenant un malin plaisir à relever certaines de ses expressions un peu vagues (comme la « cime indéterminée des forêts » dans Les Natchez), « l’accusait d’avoir gâté la clarté cartésienne et la finesse psychologique de la littérature prérévolutionnaire ». S’ensuit près d’un siècle et demi de purgatoire qui, à en croire Meier, ne prend fin qu’avec le bicentenaire de la Révolution (1). Outre-Rhin, en revanche, « cette mauvaise opinion a plus ou moins perduré jusqu’à aujourd’hui » remarque l’universitaire, qui se demande quand ses compatriotes cesseront de « voir Chateaubriand avec les lunettes de Stendhal ».

1| Lire, tout récemment, le Chateaubriand de Jean-Claude Berchet (Gallimard, 2012).
 

Vous pouvez les observer chaque samedi, les pèlerins de l’art, qui hantent les pâtés de maisons émaillés de galeries du quartier new-yorkais de Chelsea. Riches et, pour la plupart, bien de leur personne, ils forment néanmoins une triste cohorte, à la recherche de quelque chose, mais ne sachant pas quoi. Moins sûrs de trouver le salut que les pèlerins qui parcourent des centaines de kilomètres sur la route de Saint-Jacques-de-Compostelle, ils suivent un chemin tracé par Artforum et la rubrique « Arts & Loisirs » du New York Times (1). Parfois ils sont impressionnés, parfois même ils sont émus. Parfois ils achètent. Mais ils éprouvent toujours une sorte de désir contrarié : n’y a-t-il donc rien d’autre à voir ?

Tous les deux ans, les pèlerins arpentent les salles immenses du Whitney Museum (2) ou les allées de la Biennale à Venise, où l’art n’est pas à vendre, à la recherche de la vaste perspective, de la vue d’ensemble. Ils ne la trouvent jamais, notamment parce qu’ils ne peuvent plus y croire : on leur a appris à s’en méfier, à remettre en cause les grands récits et la prétention à l’universel. Cependant, même un désir envolé peut laisser un résidu d’insatisfaction tenace. Ce serait bien d’avoir une idée de ce que tout cela signifie, même si nous sommes trop raffinés pour l’avouer. Et il y a une terrible quantité de saletés à trier, n’est-ce pas ? Si nous pouvions dire, de quelque façon définitive, ce qu’est l’art, cela nous soulagerait d’un problème lancinant. Mais cette idée s’autodétruit à l’instant même où elle se forme.

Il est trop simple de dire que le monde de l’art est en plein désarroi, car à bien des égards il se porte comme un charme. Malgré les critiques qui s’expriment à propos de l’accès aux galeries, malgré la médiocrité des marchands d’art, les cabales, les ragots sur qui couche avec qui, on n’a jamais produit ni exposé davantage. Les écoles prospèrent, au sens du moins où elles fabriquent à date fixe des bataillons de diplômés qui prennent d’assaut l’espace des entrepôts-galeries et des cafés branchés de nos villes. Jadis considéré comme une chasse gardée si élitiste que les démocrates ont voulu inventer le musée public, le marché de l’art est au­jourd’hui à la portée de quiconque possède quelques centaines de dollars d’économies – ou mieux, quelque milliers.

Ce marché n’est pas sans rappeler les règles du jeu du marché boursier, où les sicav et le day-trading (3) ne font rien pour modifier cette donnée fondamentale qu’est la concentration des richesses, sinon offrir l’illusion confortable que cette donnée est modifiable. Et, comme la finance, l’art s’est mis à ressembler à la télévision, avec ses programmes indifférenciés, pléthoriques et toujours disponibles, en perpétuel développement, qui offrent des produits pour tous les goûts. Nous nous disons qu’il doit bien s’y trouver quelques joyaux ; parfois, nous pensons même les avoir trouvés. Mais le monde de l’art simili-télévisuel ne peut éviter de sombrer dans le cliché généralisé et la dépression larvée. Dans la plupart des grandes villes nord-amé­ricaines, des « foires internationales d’art » sont régulièrement organisées – gigantesques salons professionnels de l’esthétique où l’on voit les propriétaires de galerie s’entasser aux différents étages des palais des congrès pour fourguer leur marchandise, régurgitant tout et n’importe quoi, depuis le kitsch effrontément mièvre d’un Thomas Kinkade, le « peintre de la Lumière », jusqu’aux pièces irrésistibles d’intelligence d’un William Wegman ou d’un Bruce McCall.

Confusion renforcée

Avec leurs plongeons imprévisibles du sublime au ridicule, ces salons deviennent des opérations de profusion esthétique à donner le vertige, du zapping pour personnes cultivées. Vous pouvez, au détour d’un couloir, tomber sur quelque chose de bon, mais la force brute du volume exposé – des œuvres pour une fois honnêtement présentées en désordre plutôt que dans le décor délibérément minimaliste de la galerie aux murs blancs – traduit vite son essence banale. L’inévitable verre de vin blanc à la main, vous vous promenez dans les allées blafardes et cloisonnées de l’art posthistorique : l’art débarrassé de l’idéologie du progrès, affilié à aucune école ni tradition, où tout – n’importe quel support, n’importe quel style, n’importe quel sujet – peut être montré. Les fidèles du Whitney et autres piliers de biennales dédaignent peut-être ces foires, mais ils n’échappent pas davantage au réel que les personnes promptes à vous dire qu’elles regardent, à la télévision, les seuls programmes de qualité.

Même les grandes expositions dédiées à la virtuosité artistique, telle la rétrospective Gerhard Richter récemment présentée au MoMA, ne font que renforcer la confusion (4). Malgré ses moments de véritable maestria, elle témoignait moins d’une vision que d’une préoccupation. Les passages de la figuration à l’abstraction, le rendu réfléchi des photos-peintures, souvent très beau, la maîtrise absolue du pigment : tout cela nous dit que le vrai sujet de Richter n’est pas ce qu’il peint, mais qu’il peint. Il peut flirter avec la politique et la mémoire dans ses portraits de terro­ristes du groupe Baader-Meinhof ou dans ses images aussi somptueuses que troublantes de chasseurs-bombardiers américains, mais il ne s’agit là que d’exercices techniques ; son vrai sujet est toujours le médium lui-même. De la peinture, de la peinture, et encore de la peinture. Peut-être son œuvre la plus honnête est-elle 256 Colors, installation monumentale de panneaux colorés imitant avec précision les nuanciers des fabricants de peinture que consultent artistes et décorateurs.

Quand tout est de l’art, l’art n’est plus rien.

Être intéressé, voire ému, par ce type de travail pourrait être un signe de raffinement ou d’élévation intellectuelle – et, en effet, des expositions comme celle-ci favorisent sournoisement des moments de révélation (« ça y est, j’ai compris ! »), en prime de la pure délectation procurée par les œuvres elles-mêmes. Nous nous livrons à une forme de consommation secondaire qui n’est que trop caractéristique de la condition postmoderne, consommant notre propre raffinement comme un produit dérivé d’une expérience primaire – telle que la beauté – jugée insuffisante en elle-même. Savoir, par exemple, que les nuanciers de Richter sont une allusion aux Colors for a Large Wall d’Ellsworth Kelly (1951) peut être drôle si vous savez acheter ou na­viguer dans ces eaux ; mais reconnaître des allusions et fournir un capitonnage théorique ne produit qu’un surcroît d’autosatisfaction. Si nous étions plus audacieux et plus honnêtes, nous verrions dans l’actuelle économie esthétique le signe d’une déprimante fin de partie dans laquelle l’art s’est égaré et a trop peur de le reconnaître, par crainte des conséquences potentielles. Les soi-disant beaux-arts se sont battus pour se libérer du carcan de l’élitisme et des privilèges, en s’ouvrant à un public plus large – pour découvrir que le résultat était un monde de l’art vide et vaincu. Trois cents chaînes et rien à regarder. C’est un peu comme le vieux reproche adressé à la démocratie : dans le pays où tout le monde est quelqu’un, personne n’est qui que ce soit. Quand tout est de l’art, l’art n’est plus rien.

Il n’est pas surprenant que cette période de divagation ait été marquée par une pénurie de réflexions intéressantes sur l’art, puisqu’il n’y a, en un sens, guère matière à penser. Les grandes théories esthétiques sont autant les victimes de la guerre contre les métarécits que les autres formes de grandes théories, chassées avec d’autres détritus suspects des Lumières. Nous vivons désormais à l’ère du libre-service intellectuel, de l’hypermarché des options philosophiques. Les principes du monde de l’art sont aussi confus que les techniques et les œuvres disponibles – un méli-mélo d’autodéfense et d’énoncés inintelligibles. Autonomie esthétique, oui ; sens du goût, non. Génie romantique tourmenté, oui ; primat de la beauté, non. Engagement politique, oui ; responsabilité, non. Des vestiges du formalisme du groupe de Bloomsbury (5) perdurent tant bien que mal à côté des versions les plus grossières de l’« art-comme-imitation (6) », d’un cons­tructivisme niais et de diatribes anticonsuméristes sentant le réchauffé.

Il n’est pas davantage surprenant que la philosophie esthétique la plus complète du moment – la « théorie institutionnelle de l’art » d’Arthur Danto – soit aussi la plus déflationniste. Danto voit dans la Brillo Box de Warhol (7) la fin de l’histoire dans ce domaine : l’art est désormais tout ce qui est reconnu comme un objet susceptible d’« attention soutenue » dans un environnement structuré selon des conventions précises [lire l’entretien avec Jean-Philippe Domecq p.  38]. Le monde de l’art est un espace conceptuel, un ensemble de lieux et de débats reliés entre eux, où les objets se voient accorder un certain statut ; mais aucune qualité intrinsèque auxdits objets n’en fait de l’art. Inutile d’examiner l’œuvre dans l’espoir d’y trouver la caractéristique qui la distingue. N’importe quoi peut faire œuvre, y compris l’ustensile le plus ordinaire. L’art, c’est simplement ce dont parle le monde de l’art.

Maître ès platitudes

Danto est honni pour cette conception – un professeur de Harvard de ma connaissance l’a qualifié de « maître ès plati­tudes » – mais la théorie est difficile à contredire. Ni la « beauté » ni le « génie » ne sont des catégories ayant le même rayonnement logique que l’« art » ; celui-ci peut intégrer ces éléments, mais il n’en a pas forcément besoin. Forme signifiante, intentionnalité sans intention, communication émotionnelle, révélation d’une « réalité supérieure » – toutes ces expressions nous ont également été servies comme définition de l’art. Mais personne ne réussit, car il surgira toujours une nouvelle œuvre (ou même une ancienne) se jouant d’une frontière conceptuelle donnée. Une installation de Tracey Emin ou la photographie d’un lit défait de Jeff Wall sont encore capables de susciter l’indignation des critiques vieux jeu du New Criterion ou du Daily Telegraph, mais leur courroux est à la mesure de sa propre inutilité. Quoi qu’on pense de leurs œuvres, ces artistes du suprêmement ordinaire savent que la seule chose qui définisse l’« art » est : « trouvé dans le monde de l’art ».

La théorie institutionnelle de Danto est souvent jugée hostile à l’art ou à la beauté, mais c’est un malentendu. Quand les philosophes écrivent dans cette veine, ils n’essaient pas de détruire des pratiques, mais simplement de comprendre les thèses qui les sous-tendent. La santé de l’art ne devrait pas être affectée par la justesse de la théorie, puisque celui-ci est censé faire tout ce qu’il nous fait indépendamment des discours philosophiques. Dans la réalité, bien sûr, c’est plus compliqué, car  artistes et amateurs à l’unisson veulent que l’art « signifie » quelque chose, en général quelque chose de « profond », tout en exprimant une sorte de frustration excédée dès qu’il s’agit de préciser ce qu’il faut entendre par « signi­fication profonde ».

Dans le vide de la pensée qui en découle, l’art tente de prendre le relais et d’assumer la tâche de dire ce qu’il est. Les artistes talentueux étant souvent de piètres philosophes, les résultats sont souvent consternants. Tour à tour irritant et déconcertant, l’art conceptuel atteint à cet égard des sommets. Le meilleur symbole du temps n’est pas quelqu’un comme Richter, avec sa technique littéralement palpable, mais plutôt une star de l’art conceptuel comme Ian Carr-Harris ou Jenny Holzer, dont les œuvres sont soit des travaux du niveau d’un étudiant de premier cycle joliment présentés, soit des collections d’objets ou de blagues pour initiés incompréhensibles à qui n’a pas sous les yeux le cata­logue de l’exposition, et trop souvent les deux à la fois.

L’essor de l’art conceptuel aux États-Unis dans les années 1960 est raconté par Alexander Alberro dans un livre soigné mais dépourvu d’esprit critique. Jeune historien de l’art à l’université de Floride-Gainesville, Alberro ne se soustrait pas à tout jugement esthétique sur les œuvres d’artistes aussi avant-gar­distes que Dan Graham, Sol LeWitt et Joseph Kosuth mais il consacre l’essentiel de son propos au rôle d’imprésario joué par le marchand new-yorkais Seth Siegelaub. Plus que tout autre, Siegelaub peut se voir reconnaître le mérite – ou la faute – d’avoir ouvert le marché des galeries, dans le dernier tiers du XXe siècle, à des œuvres massivement conceptuelles. Dans le tourbillon artistique du New York du milieu des années 1960, où le pop art avait estompé les frontières de ce qui pouvait être considéré comme de l’art, Siegelaub pratiqua une stratégie de marque avant la lettre, faisant des artistes qu’il avait choisis ce que l’un d’eux a appelé « le meilleur liquide vaisselle que l’on puisse trouver ». Ils étaient packagés et vendus à un public avide alors même qu’ils créaient des œuvres d’une évanescente fugacité qui ne pouvaient être ni packagées ni vendues : quadrillages dessinés à la surface de champs, gravats provenant de murs de galeries, étiquettes et contrats, publicités de magazines prétendant être des œuvres d’art.

Jouer avec l’idée même de l’art

Un plus cynique qu’Alberro y verrait la première réalisation concertée de cette expérience qui nous est au­jourd’hui familière : l’événement artistique comme arnaque pure et simple. Un tiers de siècle plus tard, l’art conceptuel est devenu un gros mot proféré sur le mode complice, où l’autocongratulation prétentieuse prend le masque d’un défi radical lancé au milieu guindé du vieux monde de l’art. Ce monde où les choses devaient être peintes et exposées, et peut-être même le fruit du talent. Il y a des exceptions, bien sûr : Yoko Ono et ses collègues du mouvement Fluxus, par exemple, créèrent des œuvres remarquables, à la fois pleines d’esprit et d’une beauté saisissante, quand bien même ils jouaient avec l’idée même de l’art. Mais maintenant, depuis Siegelaub, l’art peut être « fabriqué » par quiconque ayant une idée assez haute de lui-même ou suffisamment d’impudence. Le succès se mesure au degré d’arrogance et d’autopromotion. « C’était une véritable agence de pub », disait en 1971 l’artiste conceptuel Lawrence Weiner à propos de Siegelaub dans une interview et le fait que personne aujourd’hui ne devrait être surpris par le choix de cette métaphore dit à quel point les techniques de marketing de Madison Avenue sont parvenues à dominer le monde de l’art. C’est un résultat parfaitement logique, dès lors que ce milieu est régi non par des critères esthétiques, mais par l’impératif institutionnel de l’exposition, de la promotion, de l’achat et de la vente. L’artiste conceptuel nous dit que l’œuvre est secondaire par rapport à la machine communicationnelle. Ces manœuvres se révèlent très vite contreproductives, il va sans dire, la nouvelle norme étant faite de non-expositions de non-œuvres dans des non-galeries. Elles détruisent toute relation humaine à l’objet d’art et transforment l’artiste en ce personnage familier qu’est le démocrate élitiste, qui dénonce la « tyran­nie de la beauté traditionnelle » dans l’intérêt d’une « plus large audience », laquelle reste perplexe.

Un autre ouvrage, Real Spaces de David Summers, débarque en fanfare sur cette scène lénifiante (8). Son ambition est ni plus ni moins de forger une théorie globale de l’art qui, entre autres choses, discréditera l’invétérée prétention occidentale à la supériorité culturelle. Ce complexe de supériorité a revêtu de nombreuses formes, mais son expression cardinale, aux yeux de Summers, est le « plan virtuel » formé par le quadrilatère de la toile, du mur ou de la page : la surface pâle et plane sur laquelle toute image peut être dessinée à l’encre ou au crayon, peinte ou projetée. La méthode de Summers comporte bien des facettes, mais le meilleur moyen de la décrire est d’évoquer une anthropologie esthétique au galop, un travail à l’échelle planétaire d’une immense érudition et fourmillant d’équivalences vertigineuses. Les temples aztèques d’Amérique centrale illustrent les mêmes notions que des objets ouvragés de l’antique Sumer ; des œuvres abstraites du XXe siècle sont mises en regard de peintures rupestres préhistoriques. Prolixe et touffu, le livre, qui compte près de 700 pages de développements historiques et d’ana­lyses, se propose de repositionner l’idée même d’art.

L’essentiel de son propos sera connu du lecteur déjà au fait des débats sur le sujet : de création très récente, le musée ou la galerie, pierre angulaire du monde de l’art, est un temple de nature parti­culière, aux fonctions détournées, voué à l’isolement et à l’exposition des œuvres. C’est le repaire du génie singulier, consacré à cette bizarrerie ésotérique, qui n’a rien perdu de son originalité, consistant à peindre des scènes ou des personnages sur des surfaces planes et rectilignes. Objets et créations antérieurs à cette institution peuvent y pénétrer, mais seulement s’ils se soumettent au primat accordé là au critère de l’évaluation « esthétique » pure. Des objets religieux et culturels qui auraient jadis dénoté la présence du sacré ou de rituels partagés sont soustraits à l’« espace réel » de leur fabrication, pour être insérés et exposés dans ce lieu de réclusion monacale.

Contemplation au coude à coude

Comme Erwin Panofsky, pionnier de cette sous-discipline de l’histoire de l’art qu’est l’iconologie (9), Summers veut exhumer la signification profonde que les structures et objets ouvragés revêtaient pour les hommes qui vivaient à l’origine avec eux et s’y confrontaient. Ces œuvres d’art, fait-il valoir, créaient un espace d’attention soutenue, où étaient représentées et contemplées les relations avec la terre, l’histoire, le divin et le destin. Les paramètres de leur fabrication – matériaux, mise en place, style, durée – étaient essentiels à cette fonction. Dans le lien profond qui existe entre fabricant et fabriqué, est révélée une dimension de l’existence humaine, une « seconde nature » qui caractérise la manière dont une société comprend son rapport à la « première nature » : la terre, la finitude de la vie, le corps humain et la conscience. La première nature est invariable, mais la seconde emprunte de multiples formes à travers l’espace et le temps. En fait, les différentes conceptions de l’espace et du temps sont des aspects essentiels de cette variété – l’horloge et la géométrie biaxiale de l’Occident moderne ne sont qu’une option parmi bien d’autres.

Cette conception coupe simultanément l’herbe sous des pieds progressistes et antiprogressistes. L’histoire n’est pas le long récit de la marche des formes d’art mineures vers les formes d’art majeures ; ce n’est là qu’arrogance de celui qui juge le passé à la lumière du présent. Nous ne pouvons pas davantage proclamer la fin de l’histoire de l’art et rejeter le monde en vase clos de la création contemporaine en l’accusant d’être anhistorique et autarcique. Les espaces virtuels propres à l’art du monde moderne sont eux-mêmes des tentatives de créer de nouveaux « espaces réels », qui prennent en général la forme d’une exposition dans un espace si encombré que la « contemplation » se trouve réduite à un bref piétinement au coude à coude devant des œuvres en partie masquées par de vilaines coupes de cheveux, et des conversations pires encore. Nous allons au Louvre soi-disant pour « voir » La Joconde, mais en réalité, afin de pouvoir dire que nous n’avons pas pu, nous y allons pour faire l’expérience de ne pas apprécier ses qualités esthétiques, tout en vivant l’impossibilité de le faire. Les borborygmes de la foule en pleine digestion, l’épaisse vitre en verre Securit, les longues files d’attente – tout cela forme aussi un « espace réel ».

Les meilleures parties du livre de Summers sont les deux derniers chapitres, où il retrace la création par l’Occident de la perspective à point de fuite unique et de la « méta-opticalité » (le quadrillage imaginaire s’étendant au-delà du cadre de tout tableau). La perspective n’a pas seulement révolutionné la peinture ; elle a ouvert un monde entièrement nouveau, en créant une conception inédite de l’espace, du sujet, de l’objet, du lieu, et même de l’identité. L’univers spatio-temporel dans lequel nous vivons aujourd’hui est né dans les ateliers d’une poignée de mathématiciens, de concepteurs de lentilles et de peintres italiens exceptionnellement doués qui ont tout rendu possible, de la navigation scientifique à la balistique de haute précision du missile de croisière.

Mais Summers ne s’étend que brièvement sur le génie de Filippo Brunelleschi, de Leon Battista Alberti et de leurs disciples quand ils entrevoient, puis appliquent, les avantages d’un espace quadrillé et d’une perspective infinie. Des fresques téméraires et stupéfiantes de Michel-Ange à la chapelle Sixtine, on arrive vite à la mélancolie inondant le cadre de Caspar David Friedrich [mort en 1840], et, de là, par étapes témoignant d’une sophistication grandissante, aux fractures cubistes de Braque et Picasso, aux formes géométriques espiègles de Mondrian, aux éclaboussures de Pollock et à la noirceur aveuglante de Reinhardt.

Paroxysme de stimuli visuels

Considérons encore la page sur laquelle ces mots apparaissent, tracés de haut en bas et de gauche à droite – autre espace rectiligne indispensable à la suprématie du monde moderne. Dans le roman de Chip Kidd Cheese Monkeys, un professeur de dessin dictatorial clarifie pour ses jeunes élèves la relation entre l’illustrateur et les lecteurs : « La page, l’affiche, la surface sur laquelle vous travaillez – c’est CELA votre territoire, et ils vont l’envahir. Parfait, laissons-les faire. C’est ce que vous voulez de toute façon. Mais soyez prêts. Ils arrivent de la gauche. Toujours, toujours, tou-jours !… Nous sommes le monde occidental. Nous lisons, voyons, pensons. De la gauche. Vers la droite. On ne peut rien y faire. Il n’y pas beaucoup de choses indiscutables dans cette vie, dans ce cours. C’en est une. Utilisez-la (10). »

Tout cela est bien beau, quoique, une fois de plus, bien connu. Mais cela tient-il ses promesses ? Une théorie des « espaces réels » peut-elle nous aider dans la tâche immémoriale consistant à distinguer l’art du non-art ? (À ne pas confondre avec la tâche tout aussi ancien­ne consistant à reconnaître les œuvres de qualité et les autres.) Peut-elle expliquer que l’art semble tant compter pour nous, sans que nous puissions toujours dire pourquoi ou comment ? À mes yeux, l’idée des « espaces réels », sans être fausse, n’est simplement d’aucun secours. L’histoire de l’art est incapable à elle seule de répondre à l’épineuse question de ce qu’est ou ce que signifie l’art.

C’est, en partie, la fonction des considérations générales. Summers laisse entendre que l’art parle du rôle singulier que jouent les objets ouvrés dans notre vie, de la façon dont la créativité, le ta­lent et de somptueux matériaux peuvent, dans des combinaisons virtuoses, créer les espaces ordonnés de la conscience incarnée – en d’autres termes, vous et moi quand nous percevons un monde structuré entre haut et bas, gauche et droite, intérieur et extérieur. Mais plus cette conception est largement appliquée, moins elle semble avoir de prise critique dans notre monde. Nous vivons en des temps de profusion d’images sans précédent, dans un paroxysme de stimuli visuels. « Aujourd’hui, nous sommes devenus conscients de la possibilité d’organiser l’ensemble de l’environnement humain comme une œuvre d’art », écrivaient Marshall McLuhan et Quentin Fiore dès 1967, dans The Medium is the Massage (11). Et, pourtant, nous sommes de moins en moins capables de dire, avec la moindre assurance ou le moindre bonheur, que cette image, celle-ci précisément, est porteuse du type de signification que nous cherchons dans l’art. Conjuguée à la profusion des œuvres, la perspective générale, qui est depuis si longtemps le but de la théorie, devient à elle-même son pire ennemi : le résultat, c’est la nuit où toutes les vaches sont noires.

Peut-être est-ce juste un non-pro­blème et toute théorie esthétique globale est-elle une non-solution à ce non-pro­blème. Peut-être avons-nous simplement besoin de nous détendre et suivre le mouvement. Pourquoi l’art ne serait-il pas ce que chacun lui demande d’être ? Les artistes conceptuels des années 1960 ont abattu la cloison entre art et publi­cité en l’attaquant des deux côtés : en faisant du monde de l’art une aire de jeu intellectuel antiesthétique où la connaissance prime sur l’expérience, tout en se présentant eux-mêmes comme des objets artistiques se prêtant au marke­ting, l’artiste fait « marque ». Ils n’ont pu achever tout à fait cette entreprise de démolition, car cela aurait signé la fin de leur statut spécial dans le jeu de l’argent et de la reconnaissance sociale. De même qu’ils n’ont pas pu aller jusqu’au bout de la logique antimatérielle du conceptualisme, qui aurait fini par tuer l’idée même d’œuvre d’art.

Hélas, le point d’arrivée de l’art conceptuel – le non-objet non-événement – est atteint trop vite et de façon trop définitive : une fois qu’on y est parvenu, il ne reste littéralement plus rien à en dire. Cet horizon est ce que Jean Baudrillard appelait le « degré Xerox de la culture » – les attaques de l’art conceptuel contre les institutions de l’art moderne et leur « fascisme esthétique » finissent par gommer toute distinction entre art et publicité, art et culture de masse, art et n’importe quoi d’autre (12). Au lieu d’aller jusqu’au bout, les artistes ont continué (et continuent) de montrer leurs œuvres dans des galeries traditionnelles ou dans des espaces se prêtant à des « installations » – parcs, rues, carrefours – qui ont tôt fait de devenir tout aussi traditionnels. Paradoxalement, et de manière prévisible, ces manœuvres antiélitistes n’ont servi qu’à rehausser les frontières exclusives du monde de l’art, sans donner à ce dernier grand-chose à dire en dehors de la tautologie banale « l’art est l’art ». L’art conceptuel ne parle pas tant d’idées que de l’idée d’idées.

Ce je-ne-sais-quoi de particulier

Summers termine son livre sur une conclusion tout aussi creuse. Tout peut être, et tout a été de l’art. Mais, avec cette affirmation, l’universalisme anthropologique s’effondre sous son propre poids. Cette historicisation globalisante nie ce qui pourrait être le dernier élément de vérité contenu dans la philosophie esthétique à l’ancienne : les œuvres d’art possèdent un je-ne-sais-quoi de particulier qui en fait des œuvres d’art. Summers veut briser le préjugé occidental selon lequel seules les choses regardées uniquement pour leurs qualités esthétiques relèvent de l’art, ce qui confine celui-ci dans l’austère enceinte du musée ou de la galerie. Il est vrai que ce préjugé prive les objets sacrés de leur fonction et de leur contexte originels ; il est également vrai qu’il peut mener à la domination de ceux que Danto appelle les « kantiens arrogants ». Mais quoi ? Peut-être y a-t-il après tout dans la démarche artistique un propos défendable, par lequel la création d’œuvres, simplement pour le passionnant mélange de beauté, d’idées et de résonances qu’elles engendrent, serait ce que nous avons toujours désespérément recherché.

C’est précisément le genre de chose qu’un éminent historien de l’art ne dit pas de nos jours, mais ses désirs font néanmoins surface de temps à autre, comme les nôtres lorsque nous arpentons les rues et les galeries. À mes yeux, le travail auquel les « espaces réels » de Summers fait le plus écho est celui de Martin Heidegger, courtisan du nazisme et critique de la technologie, dont l’essai, sous forme d’aphorismes, L’Origine de l’œuvre d’art (1936) mérite une nouvelle considération (13). Heidegger envisage l’œuvre d’art dans sa dimension maté­rielle. Mais ce lien avec la terre trouve un prolongement dans la capacité de l’objet d’art à imposer une coupure dans les échanges quotidiens de l’existence. L’œuvre ne contient pas de vérité parti­culière, elle ne « signifie » rien. En revanche, elle offre la vérité plus profonde de l’Être, un moment de réflexion sur le fait qu’il y a quelque chose plutôt que rien. C’est ce qu’entend Heidegger par la capacité de l’art à ouvrir le monde, à illuminer la quadruple structure formée par la terre, le ciel, les mortels et les dieux : « En ouvrant un monde, toutes les choses acquièrent leur lenteur et leur vitesse, leur éloignement et leur proximité, leur champ d’influence et leurs limites […]. Une œuvre, en étant une œuvre, ouvre un espace à cette spatialité. » L’inutilité n’est pas l’essence de l’œuvre d’art, mais c’est un aspect important de son altérité, de sa capacité à retenir notre attention. L’art n’est pas un matériau, mais une tranche d’existence. L’œuvre authentique, partant, s’impose au champ de notre expérience, obligeant à une confrontation avec l’éblouissement. Au lieu des curiosités et des merveilles du monde ordinaire sa­turé de spectaculaire, au lieu du tourbillon de nouveautés bon marché et d’images qui nous distraient, nous fai­sons face au rappel insistant et existentiel de la question de ce que signifie être là.

Summers prend ses distances avec Heidegger, mentionnant les idées politiques déplaisantes et « primiti­visantes » du philosophe. Il aurait pu aussi faire état de l’opinion globalement négative qu’il avait de la technologie. Mais il ne devrait pas être aussi hâtif, ou aussi ingrat. Heidegger propose, en quelques pages à peine, ce que Summers a tenté en vain d’offrir dans un livre entier : une pensée nourrie sur le miracle de l’art. Nous cherchons l’émerveillement par intermittence et avec appréhension, souvent déçus et encore plus souvent distraits par les bavardages des critiques et des théori­ciens, mais,  d’une certaine manière, nous savons encore le reconnaître quand nous le ressentons : la sidération, l’éclaircissement de la pensée et le choc de la reconnaissance que seule une œuvre d’art peut provoquer. Ni l’exhaustivité historique, ni la précision analytique, ni les ruses conceptuelles ne parviennent à l’expliquer pleinement. Tout au plus peuvent-elles tisser une toile discursive autour de l’art, dessinant ainsi l’espace mystérieux de ce qui s’y joue. Seul l’art peut ouvrir lui-même cet espace de l’intérieur. L’art, comme la conscience, ne peut être traduit en d’autres termes que les siens.

Cet article a été publié dans Harper’s en août 2003. Il a été traduit par Philippe Babo.

D’abord il y a Maria da Graça, femme de ménage, mariée à Augusto, qu’elle tente d’empoisonner en mettant tous les jours quelques gouttes d’eau de Javel dans sa soupe. Maria da Graça rêve chaque nuit qu’elle retrouve Monsieur Ferreira, le patron dont elle se dit amoureuse, bien qu’il ait abusé d’elle. Puis il y a Quitèria, son amie, elle aussi femme de ménage le jour, mais prostituée la nuit. Enfin, il y a Andriy, un émigré ukrainien, ouvrier du bâtiment, qui ne parle pas un mot de portugais ou presque. Andriy, en mal du pays et qui envoie chaque mois un peu d’argent à ceux qui sont restés là-bas, dort dans un minuscule appartement où s’entassent plusieurs de ses compatriotes, « comme des corps bruts, sans intimité aucune, qui cohabitent sans vraiment vivre ensemble, et qui déchargent leurs pulsions dans des relations anonymes avec les prostituées », raconte Maria Conceição Caleiro dans Público. L’Apocalypse des travailleurs brosse le tableau d’une société portugaise en crise, où les petites gens se débattent dans la précarité et la misère : « On est la lie de la société, dit l’un des personnages : on n’a même pas le droit d’aller plus bas, on y est déjà par nature ! »

On le dit trop peu et c’est funeste : notre manière matérialiste et mécaniste habituelle d’envisager le monde repose sur des notions confuses et dépassées. C’est un fait qui peut être ignoré pour les menues tâches scientifiques du quotidien, mais quand on se penche sur les grandes questions, cet aveuglement se révèle fort destructeur. On ne saurait aborder les problèmes du rapport entre l’esprit et le corps, tel celui de la conscience ou des origines de la vie, en continuant à traiter la matière à la mode du XVIIe siècle : comme si c’était une substance morte, inerte, incapable de produire de la vie. Et l’on ne peut assurément continuer de prétendre que notre propre expérience – la source de toutes nos pensées – n’est qu’une illusion, ce qu’elle serait nécessairement si cette matière morte, étrangère, était bien l’unique réalité.

Nous avons besoin d’un nouveau paradigme pour rendre compte du rapport entre le corps et l’esprit, d’une carte qui rende justice à la diversité dont est fait le monde et à la continuité de l’évolution. Nous devons, d’une façon ou d’une autre, trouver des moyens différents, plus réalistes, de comprendre les êtres humains – et les autres animaux – comme les êtres actifs qu’ils sont, plutôt que de persister à les voir comme des assemblages de produits chimiques dénués de sens.

Dans son nouveau livre, Rupert Sheldrake se fait énergiquement l’écho de ce besoin. Il montre comment le matérialisme s’est sclérosé au point de devenir une sorte de foi antichrétienne, une idéologie plutôt qu’un principe scientifique, qui dicte ses théories drapée dans son autorité, interdisant toute recherche sur les sujets qui ne lui conviennent pas, comme la médecine non conventionnelle, ou la religion. Il montre à quel point ce matérialisme statique est étranger à la physique moderne, fondée sur une matière éminemment dynamique, elle. Et, pour souligner les étranges dilemmes auxquels cette attitude perverse nous confronte, il conclut chaque chapitre par de fascinantes « Questions aux matérialistes », telles que : « Avez-vous été programmé pour croire au matérialisme ? », « Si la nature n’a pas de but, comment pouvez-vous avoir des buts vous-mêmes ? », « Comment expliquez-vous l’effet placebo ? », etc.

Bref, il montre simplement à quel point les hypothèses qui sous-tendent nos habitudes de pensée sont devenues obsolètes. L’« illusion scientifique » du titre (1) correspond à cette confiance populaire dans certaines idées jugées intangibles – la célébration de la science d’aujourd’hui, non comme le laboratoire en constante effervescence qu’elle est effectivement, mais comme un oracle infaillible et définitif, prêchant un matérialisme sans nuance.

En tentant de remettre ainsi les choses à leur place, Sheldrake est bien obligé de suggérer des hypothèses alternatives. Mais l’art d’élaborer de nouveaux paradigmes se heurte à des difficultés chroniques. Nos ancêtres n’ont cessé de se fier à leurs modèles astrologiques familiers qu’une fois accoutumés à l’imagerie machiniste – d’abord fascinés par le cliquetis des horloges, puis par le bourdonnement incessant des ordinateurs –, désormais convaincus d’avoir affaire là à des connaissances nouvelles, remettant en cause l’ancien paradigme. De la même manière, si l’on nous dit aujourd’hui qu’une souris est une « machine à survie (2) », ou qu’elle a été programmée pour agir comme elle le fait, nous pouvons avoir l’impression qu’on nous a donné une explication solide, alors même que tout ce que nous avons obtenu, c’est une nouvelle vision possible, une simple manière d’envisager les choses.

Voilà sans doute la bonne façon d’accueillir les nouvelles suggestions – non pas comme des théories rivales invalidant celles qui ont cours, mais comme des points de vue supplémentaires, des panneaux indicateurs d’autres facettes de la vérité. La proposition de Sheldrake selon laquelle nous devrions penser les régularités de la nature en termes d’habitudes et non de lois n’est pas une simple tocade. C’est une nouvelle analogie qui a pour but de corriger ce qui relève à ses yeux d’une exagération chronique de la régularité par la science actuelle. Il montre avec quel soin les conventions de recherche sont façonnées dans le but de lisser les données, occultant les variations importantes en ne tenant compte que de la moyenne des résultats, et avec quelle facilité les scientifiques acceptent ces résultats qui correspondent à leur conception des grandes lois éternelles.

Il souligne aussi le fait que l’analogie entre habitude et régularité naturelle n’est pas vraiment nouvelle. Plusieurs penseurs non négligeables – C. S. Peirce, Nietzsche, William James, A. N. Whitehead (3) – l’ont déjà suggérée après avoir constaté l’énorme différence qu’il y a entre le type de régularité que l’on trouve dans un être vivant et celui qui est attendu d’une horloge ou d’un atome de calcium.

Que nous soyons prêts ou non à suivre les autres spéculations de Sheldrake sur des sujets comme la « résonance morphique (4) », son insistance sur la nécessité d’user de manières de réfléchir plus ouvertes est certainement justifiée. Lui-même en a donné l’exemple dernièrement dans des domaines qui pourraient lui attirer l’attention d’un lectorat encore plus vaste. Il a émis des hypothèses sur deux formes de perception dont le bon fonctionnement est attesté mais que les mécanistes tiennent pour impossibles : la sensation que quelqu’un, derrière vous, vous regarde ; et la capacité de certains animaux, comme les chiens, à anticiper le retour de leur maître. De tels phénomènes se produisent-ils vraiment ?

Sheldrake présente les choses avec prudence. Les humains et les animaux, semble-t-il, accomplissent ce genre de prouesse assez souvent, et certains d’entre eux les accomplissent régulièrement bien mieux que d’autres, ce qui n’est peut-être pas surprenant. Il se contente de conclure que nous devons réfléchir plus à fond sur ces phénomènes.

On aurait pu s’attendre à ce que les mécanistes orthodoxes disent ce qu’ils jugent erroné dans cette démarche. En fait, non seulement la plupart l’ont ignorée, mais, plus intéressant, deux champions déclarés de l’impartialité scientifique, Lewis Wolpert et Richard Dawkins, qui avaient entrepris de la discuter, auraient refusé d’examiner les données disponibles (deux pages du livre y sont consacrées). Il se pourrait bien que ce soit là un bon exemple de ce que Sheldrake appelle l’« illusion scientifique ».

Cet article est paru dans le Guardian le 27 janvier 2012. Il a été traduit par Baptiste Touverey.

Cinq ans avant son décès, survenu en 2007, le grand homme de théâtre allemand George Tabori, qui collabora notamment – en tant que scénariste – avec Alfred Hitchcock et Bertolt Brecht, avait publié ses Mémoires. Le Spiegel jugeait alors le « texte d’une intensité sans égal, effroyablement beau, aussi profond que grotesque ». Tabori y parle au demeurant moins de lui que des membres de sa famille, qu’il évoque avec humour, malgré la fin tragique de la plupart d’entre eux. Ainsi, l’année même de sa naissance (en 1914, à Budapest), son journaliste de père, personnage haut en couleur, accompagne François-Ferdinand à Sarajevo, mais au moment du fameux attentat qu coûta la vie à l’archiduc, il dort paisiblement à l’hôtel… Dans les années 1990, Tabori visite le camp de concentration où est mort son père, qui lui apparaît ensuite en rêve. Le fils en profite pour lui demander des éclaircissements sur une vieille rumeur : est-il vrai qu’à l’entrée de la chambre à gaz il s’est arrêté et a dit, se tournant vers un détenu plus âgé « Après vous, M. Mandelbaum » ?