On accueille aujourd’hui dans les musées des objets dénués de valeur esthétique, présentés comme étant de l’art, au nom du dogmatisme : par soumission totale aux principes imposés par une autorité. En théologie, un dogme est une vérité ou une révélation divine que l’on impose aux fidèles pour qu’ils y croient. Kant opposait philosophie dogmatique et philosophie critique, ainsi que l’usage dogmatique de la raison à l’usage critique de la raison. Le dogme ne tolère aucune réplique ni aucun questionnement, il existe a priori.

Le dogme est une croyance, car sans l’intervention de la foi, il ne peut être assimilé par la connaissance. Le théoricien de l’art Arthur Danto compare à la foi chrétienne celle qui permet de transformer un objet de la vie courante en objet d’art ; pour lui, c’est dans cette transfiguration que se trouve la signification de l’œuvre [lire l'encadré « Mais qu’est-ce donc que l’art ? »]. Ce n’est pas un hasard si Danto utilise un terme religieux. C’est parfaitement intentionnel, une manière de dire que le critique n’est plus là pour juger l’œuvre, mais pour croire en sa signification.

J’analyse dans ce qui suit chacun des dogmes qui fondent ce qu’on ne peut qu’appeler l’idéologie de l’art contemporain, dans sa quête de la transfiguration dont parle Danto.

Voici d’abord la transsubstantiation. Selon ce dogme, la substance d’un objet est transformée par magie, grâce à un acte de prestidigitation ou à un miracle. Ce que nous voyons n’est plus ce que nous croyons voir, c’est autre chose, une chose dont la présence physique ou matérielle n’a rien d’évident, puisque sa substance a changé. Celle-ci est invisible à l’œil nu. Pour la faire exister, il est nécessaire de croire en sa transformation.

La transsubstantiation repose sur deux dogmes secondaires : celui du concept et celui de l’infaillibilité. D’abord la doctrine du concept. Quand Marcel Duchamp revendiqua l’urinoir en tant qu’œuvre d’art, en 1917, dans son texte signé R. Mutt, il dit mot pour mot : « Que Richard Mutt ait fabriqué cette fontaine avec ses propres mains, cela n’a aucune importance, il l’a choisie. Il a pris un article ordinaire de la vie, il l’a placé de manière à ce que sa signification d’usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue, il a créé une nouvelle pensée pour cet objet. » C’est cette nouvelle pensée, ce concept, qui a transfiguré l’urinoir en fontaine, et par là même en œuvre d’art. L’urinoir en tant que tel n’a pas bougé d’un pouce, il a toujours le même aspect ; il est ce qu’il est, un objet préfabriqué d’usage courant ; mais le caprice de Duchamp a donné lieu à sa métamorphose magico-religieuse. Le discours joue ici un rôle fondamental : alors qu’il n’est pas visible, le changement est énoncé. Il ne s’agit plus d’un urinoir mais d’un objet d’art ; nommer cette transformation est indispensable à sa réalisation effective. Le dogme agit dans la mesure où on lui obéit sans le remettre en question, uniquement parce que les idéologues de l’art affirment : « Ceci est de l’art. » Celui-ci est devenu une forme de super­stition qui nie les faits ; y croire suffit à accomplir la transformation. Le ready-made nous ramène à la part la plus élémentaire et irrationnelle de la pensée humaine : la pensée magique. Tout ce que l’artiste choisit et désigne se mue en œuvre. L’art en est réduit à une croyance fantaisiste et sa présence à une signification. Danto écrit : « Il n’y a aucune différence visible entre un objet d’art et un objet ordinaire, et c’est précisément ce qui doit aujourd’hui retenir l’attention des critiques et des spectateurs. » Nous demander de renoncer à notre perception et d’accepter comme création artistique ce qui ne possède aucune valeur esthétique revient à nous demander de mutiler notre intelligence, notre sensibilité et, bien sûr, notre esprit critique.

Nous avons besoin d’art, non de croyances. Pourtant, tout comme des crimes atroces ont été commis au nom de la foi, la croyance qui veut que tout soit art conduit à la destruction même de la création. Le changement de sub-stance qui transforme un objet quelconque en œuvre est un fait de langage, focalisé sur sa conceptualisation, sur sa signification, sur l’intention de l’artiste, sur les propos du commissaire d’exposition, sur l’analyse critique complaisante ; ce n’est rien d’autre qu’un exercice rhétorique, dont la caractéristique est de contredire la nature même de l’objet : l’œuvre de Sarah Lucas n’est pas un matelas enveloppé dans du plastique, « c’est une réflexion ironique et féministe sur la sexualité et les relations humaines » ; l’œuvre de Loreto Martínez Troncoso n’est pas une pile de livres posés sur le sol, « c’est un palimpseste qui fait de l’intertextualité un moyen de communication » [lire ci-dessous « Les artistes cités »].

Formules préconçues

Le concept diffère de la nature de l’objet. Il définit et enferme les œuvres. L’objet d’art est analysé par le commissaire d’exposition, qui détermine de quel genre de création il s’agit en fonction de catégories préétablies. Si elles veulent passer pour artistiques, les œuvres doivent avant tout être les réceptacles de formules préconçues. Je cite Danto : « Une définition philosophique peut tout embrasser sans rien exclure. » Cet art factice n’existe que par la grâce de ces conceptualisations ; un objet est défini afin de ne pas tolérer d’autres significations. En avoir une conception univoque permet d’éviter les questionnements. Toute définition, explique Aristote, doit préciser le genre et la différence spécifique. Une œuvre de Colby Bird peut être définie par son genre, l’objet trouvé ; et par sa différence spécifique, une ampoule grillée et des bouts de planches. Conceptualiser vise à cataloguer chaque objet d’art de façon précise afin de cacher sa banalité et sa superficialité derrière des idées, ce déguisement rhétorique venant masquer l’absence de création et de talent. Nous ne pouvons pas, concrètement, dire qu’il s’agit d’un déchet. Cet objet, contrairement aux apparences, est art, et exige la soumission de la raison au dogme. Les écrits didactiques des écoles philosophiques défendent cette supercherie. Selon une enquête de l’université Columbia, les textes d’Arthur Danto comptent parmi les plus lus des étudiants et des spécialistes. Ce qui plaît, explique l’étude, c’est qu’il n’analyse pas les œuvres, mais cherche seulement à édifier le spectateur en lui expliquant pourquoi la philosophie considère comme de l’art ce qui semble pourtant n’être, en apparence, qu’un objet banal. Il ne fait aucun doute que l’art puisse jaillir d’idées philosophiques, mais ce ne sont pas celles-ci qui créent les œuvres. Si, comme le dit Gadamer, « le langage est le milieu dans lequel se réalisent l’entente entre les partenaires et l’accord sur la chose même (1) », les commissaires, les artistes et les critiques engendrent le moyen de faire exister ces objets en tant qu’art, à travers un langage ou un jargon pseudo-philosophique. Autrement dit : ces œuvres sont avant tout une succession d’adjectifs et de citations. Selon Arthur Danto, « voir quelque chose comme de l’art requiert quelque chose que l’œil ne peut pas apercevoir – une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art (2) ». Une citation d’Adorno, de Baudrillard, Deleuze ou Benjamin suffit à légitimer une création artistique. Les œuvres existent à travers le discours théorique et institutionnel, en dépit du bon sens. Cet art refuse la pensée critique, exigeant d’être interprété à l’intérieur du cadre dans lequel il est admis comme tel. Il s’agit de croire en une réalité en fonction de l’idée que l’on s’en fait : inutile de voir le miracle accompli, celui-ci existe dès lors que nous y croyons et que nous sommes en mesure de le rattacher à des définitions et à des concepts. Les œuvres servent la philosophie, la spéculation rhétorique et ses dogmes, et non l’art en soi. Danto encore : « Que les artistes nous laissent, à nous philosophes, le soin de penser l’œuvre. »

Autre dogme secondaire, l’infaillibilité de la signification postule que tout ce qui est placé par le commissaire d’exposition dans la salle de musée a un sens. L’œuvre se voit attribuer des valeurs ontologiques arbitraires et a priori. Si l’on part du principe que tout est art, alors tout est censé avoir une signification et une raison d’être. Mais celle-ci est arbitraire, puisque l’objet l’est aussi. C’est parce qu’elle est dépourvue de la valeur esthétique qui la légitime en tant qu’œuvre qu’il devient nécessaire de lui conférer une valeur philosophique, émanant du dessein de l’artiste, une bonne intention au sens moral. Quoi qu’il fasse, comme uriner en public, à l’instar d’Itziar Okariz, entre autres, il part d’une bonne intention – c’est de l’ironie, une dénonciation, une analyse sociale ou intime –, et le commissaire lui donne un sens qui accrédite cette œuvre comme œuvre d’art.

Sous l’emprise de la magie

Suivant ce critère, n’importe quoi peut être pourvu de dessein et de sens. Par exemple : l’œuvre de Santiago Sierra, une vidéo pornographique intitulée Les pénétrés « est une critique qui interroge l’exploitation et l’exclusion des individus, générant un débat sur les structures du pouvoir » (c’est en tout cas ce qu’un ministre de la Culture espagnol souhaite que l’on pense). Si le public, face à l’œuvre ou à l’action, affirme que ledit sens est absent, c’est lui qui se trompe car l’artiste, le commissaire et le critique possèdent une culture, une sensibilité particulière, métaphysique et démiurgique qui leur permettent de voir ce qui n’est ni flagrant ni tangible. Les valeurs fictives de l’œuvre sont irréfutables et infaillibles. Voir de l’art en ces objets revient à suivre la maxime du théologien Jacques Maritain : « N’observons pas la réalité selon des méthodes physiques, mais faisons-le selon l’esprit pur. » Ce qui signifie que, pour voir l’œuvre, nous devons renoncer à notre perception de la réalité ainsi qu’à notre intelligence, et nous soumettre à la dictature de la foi. On nous demande de voir, comme sous l’emprise de la religion ou de la magie, ce qui pour d’autres reste invisible. L’accès à cette signification rend supérieur : celle-ci octroie une valeur à ce qui n’en a pas, mais aussi un statut d’intellectuel à ceux qui participent au miracle. La fantasmagorie de la métaphysique prend le pas sur la conscience de la réalité, la superstition se substitue à la raison.

Le deuxième dogme majeur postule la noblesse du message. On s’aperçoit, à travers l’ensemble des œuvres citées plus haut, que l’art est devenu une ONG qui tire profit de l’ignorance de l’État. Si les œuvres semblent matériellement infra-intelligentes et dépourvues de valeur esthétique, elles sont cependant, moralement, pavées de nobles intentions. L’artiste est un prédicateur messianique, un Savonarole qui, depuis le « cube blanc (3) » de la galerie, nous explique le bien et le mal. Il est curieux de constater que ces œuvres qui s’obstinent à assassiner l’art veulent tout aussi obstinément sauver le monde et l’humanité. Elles défendent l’écologie, dénoncent le sexisme, accusent l’hyperconsommation, le capitalisme ou la pollution. Tous les titres du journal télévisé sont matière à créer une œuvre d’anti-art, dont le niveau ne dépasse cependant pas celui d’un fanzine de lycée. Superficielles et infantiles, les œuvres font également preuve d’une allégeance complice vis-à-vis de l’État et du système qu’elles prétendent critiquer. Leurs dénonciations sont politiquement correctes. Soi-disant contestataires, elles voient le jour dans le confort et la protection des institutions et sont soutenues par le marché. C’est pourquoi les critiques adoptent un ton qui ne déplaira ni au pouvoir ni à l’oligarchie qui les finance. Ceci ne porterait pas à conséquence si, dans leur superficialité, elles n’étaient pas aussi nombreuses à verser dans des pratiques irresponsables qui font plus de mal que le mal qu’elles dénoncent : des interventions avec des femmes victimes de violence sans aucune expertise psychologique et sociologique [œuvre de Lorena Wolffer], des installations écologiques gaspillant du matériel et maltraitant des animaux [œuvre de Ann Hamilton], des œuvres qui polluent l’atmosphère [œuvre de Marcela Armas], de fausses dénonciations qui maquillent des crimes d’État et dénaturent la vérité historique pour complaire à certains [œuvre de Teresa Margolles]. Le tout, bien entendu, saturé de justifications morales. Aussi incroyable que cela puisse paraître, l’artiste cède au manichéisme le plus élémentaire. On nous demande de ne pas voir l’œuvre dans sa dimension physique et réelle, d’ignorer les dangereuses implications de son irresponsabilité et de sa servitude. Nous devrions au contraire adhérer à ses idées, morales en l’occurrence, et, puisqu’elles sont supposées bénéfiques à la société, les applaudir sans les analyser ni les examiner, ni les accuser d’être pires que le mal qu’elles présentent par des moyens infantiles ou scandaleux. Remettre en question une œuvre au message féministe, affirmer que les photographies de Hannah Wilke atteinte d’un cancer ne relèvent pas de l’art mais d’une forme de dérision mercantile à l’égard de sa propre maladie, est considéré comme une attaque contre le féminisme. Voir vraiment l’œuvre tourne à l’attentat contre l’activisme social de l’artiste et sa conception manichéenne du monde. Regarder, analyser et interroger nous range du côté des ennemis de l’humanité. Les créateurs de cet art fallacieux parasitent les institutions, ponctionnent les ressources, et restent à l’intérieur des limites qui ne risquent pas de gêner le pouvoir. C’est de l’activisme pour la galerie, de la rébellion de cour de récréation. Les critiques sont solidaires. Il ne s’agirait pas qu’on les accuse d’être antisociaux ! Eh oui, la compromission porte ses fruits : celui qui flatte aujourd’hui pourrait bien être, demain, nommé commissaire d’exposition.

Puisque c’est au musée…

Troisième dogme majeur, celui du contexte, entendez l’environnement, les facteurs et les circonstances qui entourent et protègent l’œuvre, tout en influant sur son statut artistique. Le musée et la galerie incarnent par excellence le contexte. Les objets cessent d’être ce qu’ils sont à l’instant où ils en franchissent le seuil. Les œuvres qu’ils y côtoient, la surface d’exposition, l’affiche, le commissariat, tout contribue à faire d’un objet dénué de beauté ou d’intelligence un objet d’art. Dans le grand art, c’est l’œuvre qui fait le contexte. Un musée se définit par sa collection de peinture, une place par sa statue. En abritant certaines œuvres, le musée nous dit que leurs caractéristiques sont extraordinaires, que leur valeur esthétique, leur apport culturel et historique exigent qu’elles soient protégées et classées pour être conservées et montrées. La création est ainsi partagée et la connaissance mise à la portée de tous. Ce cadre de référence sous-entend que tout ce qui se trouve à l’intérieur de cette enceinte est art. Tandis que le patrimoine des musées de l’art véritable est constitué d’œuvres qui, même hors les murs, ne changent pas de nature, cet art fallacieux que l’on appelle contemporain a besoin de ces murs, de cette institution et de ce contexte pour pouvoir exister en tant qu’art aux yeux du public. Ces œuvres s’emparent d’éléments de la vie ordinaire, comme des objets trouvés, elles font des installations avec des meubles de bureau ou des installations sonores avec des bruits de la rue, et l’atmosphère créée par le musée se charge de transformer ces répliques littérales du quotidien en autre chose. Ces objets, incapables de créer et d’apporter un plus à la réalité, se voient insuffler par l’environnement cette singularité que l’artiste n’a pas su leur donner. Puisqu’elle est au musée, l’œuvre est de valeur. Si un commerçant met une affiche dans la rue, c’est de la publicité ; mais si Jeff Koons ou Richard Prince s’approprient cette même affiche pour l’exposer, alors c’est de l’art. L’invention de ce dogme a pour finalité d’élever artificiellement ces pièces et objets au rang d’art, rang qu’elles n’ont pas hors de l’enceinte ou du périmètre de l’exposition. Ready-made, choses banales, performances ou réappropriations… Ces choses qui n’ont rien d’exceptionnel requièrent un cadre d’autant plus grandiose, tape-à-l’œil, régi par des conventions et circonscrit pour pouvoir se distinguer, attirer l’attention et justifier leur prix. Le dogme du contexte est une ruse pour ne pas admettre la fatalité de la situation qui impose le recours à la salle de musée pour exister. Le philosophe Theodor Adorno ainsi que le peintre et théoricien Kazimir Malevitch méprisaient les grands musées comme le Louvre, les qualifiant de cimetières, et prédisaient leur disparition. Ils n’avaient pas imaginé que l’art contemporain ne pourrait exister sans leurs murs. C’est précisément pourquoi nous devons également intégrer à la définition du contexte les œuvres dont on entoure les pièces contemporaines pour leur donner une envergure artistique. On trouve dans les collections permanentes du musée Reina Sofía de Madrid des gravures de Goya. Cet élément de contexte dit au public qu’une installation de poubelles est aussi artistique que ces gravures, de même que la vidéo d’une performance d’Esther Ferrer. C’est ce qu’on appelle « instaurer des dialogues ». Si l’art contemporain est né du rejet des académies, et si, pour ceux qui s’en revendiquent, le grand art est symbole d’arriération et ne favorise pas l’interaction avec le public, pourquoi a-t-il donc besoin de se frotter à des œuvres de Goya ou de Velázquez ? Parce que ce cadre facilite sa consécration, dans les musées comme sur le marché de l’art. Créer ce genre d’environnement ne sert qu’à conférer à une installation de sacs plastique de B. Wurtz la qualité de chef-d’œuvre. La prétention à la recherche de l’éphémère, à la récupération des objets du quotidien et au changement des habitudes des musées s’effondre face à l’évidence : ces artistes craignent d’être éphémères, ne veulent pas que leurs œuvres soient perçues comme des objets du quotidien ; ils entendent être aussi extraordinaires que le grand art, ne souhaitent pas changer les habitudes des musées, mais veulent que ces derniers s’adaptent à leurs besoins et anoblissent leurs idioties. Tino Sehgal a ainsi fait vider les salles du Guggenheim pour monter une performance où deux personnes embauchées pour l’occasion s’embrassaient sur le sol dès qu’entrait un spectateur. Ici, l’œuvre n’est pas œuvre mais contexte : le musée, ses spectaculaires salles vides, l’espace architectural, le Guggenheim devenu vitrine au service de l’artiste. Si ces acteurs s’embrassaient dans une station de métro ou à Central Park, l’œuvre n’existerait tout simplement pas. C’est la raison pour laquelle les artistes contemporains ont développé une addiction aux musées : la valorisation et l’exposition de leur art sont impossibles ailleurs. Qu’en resterait-il dans le musée sans murs de Malraux ou dans celui de Malevitch, qu’incendie une société libérée et désireuse de s’affranchir du passé pour s’ouvrir à un art vivant (4) ? Absolument rien.

Quatrième dogme majeur : la toute-puissance du commissaire d’exposition. L’art contemporain offre à celui-ci une chance exceptionnelle : celle de voir ses idées prévaloir sur l’identité de l’artiste, sur l’œuvre, et par conséquent sur l’art lui-même. L’équation est parfaite : les commissaires étant des incontinents rhétoriques, ils éprouvent un besoin viscéral de produire les textes les plus invraisemblables. La pierre angulaire de cette opération étant que l’œuvre d’art contemporain le permet en n’étant pour ainsi dire rien ; on peut donc en dire ce qu’on veut et tout texte, aussi démesuré soit-il, s’impose à elle. Quels que soient l’imagination et le bagage intellectuel qu’on y investisse, écrire des textes spéculatifs et rhétoriques sur des dessins d’Egon Schiele rencontre une limite. L’œuvre a déjà tout dit, elle est imposante et aucun mot ne pourra jamais l’égaler. Le critique ou l’expert s’expriment à leurs risques et périls, car l’œuvre est toute-puissante. Les descriptions, les théories, aussi poussées soient-elles, n’iront jamais aussi loin que l’œuvre elle-même. Ce sont là les limites auxquelles se heurtent le critique, le théoricien, l’historien. Les grandes œuvres sont supérieures à leurs textes.

Débauche conceptuelle

Ce n’est cependant pas ce qui se produit dans l’art contemporain. Les commissaires y sont omnipotents et s’approprient l’œuvre, car elle est créée par leurs textes. Ce sont eux qui donnent sens aux quelques bâtons dégoulinant de peinture d’Anna Jóelsdóttir pour en faire « une vision métaphorique de la narrativité de la peinture qui instaure un dialogue abstrait pour être en rupture avec la représentation logique ». Ainsi, il ne s’agit plus de quelques bouts de bois peints et jetés au sol, mais d’une « représentation du chaos vécu par l’artiste ». C’est le texte qui donne à l’œuvre cette dimension, mais ceci ne vaut que pour les créations non travaillées, sans technique ni talent, de ce prétendu art. Le commissaire a pleine conscience de la dépendance de l’artiste, et de la manière dont l’œuvre part à la dérive sans sa protection. Il s’en sert. Les créations lui appartiennent. Ce phénomène se produit aussi bien dans les biennales que dans les musées et galeries. Les artistes obéissants, soumis et n’ayant pas voix au chapitre, suivent les ordres du commissaire. Cette obéissance leur est de peu de secours ; l’œuvre ne cesse d’être insignifiante ; quelle qu’elle soit, elle restera une excuse, une simple procédure autorisant le commissaire à exercer son pouvoir de démiurge et, par sa rhétorique, à transformer ces objets en quelque chose qu’ils ne sont pas. Le discours de l’expert se matérialise dans l’installation, et c’est sa débauche conceptuelle mégalomane qui décide qu’une salle de cinquante mètres carrés sera consacrée à une peau de banane posée par terre ou aux couvercles de quelques pots de yaourt au mur [Gabriel Orozco au MoMA]. Il fait en sorte que l’œuvre fonctionne dans l’espace selon ce qu’il a décidé, car, hors de l’exposition, celle-ci n’a pas de valeur démontrable : ce sont des déchets ou des objets ordinaires, mais la transsubstantiation qui commence par le choix de la chose est un miracle consacré par le commissaire. Même au moment du montage, l’artiste est de trop ; la vision générale de l’œuvre étant celle de l’expert, la mise en scène correspond à sa vision, et le créateur n’a ni importance ni utilité. Il peut très bien laisser ses objets et revenir, le jour de l’exposition, voir le résultat. Ce qui donne au commissaire le pouvoir de décision sur l’œuvre, la signification et l’espace. L’artiste cesse de travailler à son œuvre pour se mettre au service de l’expert.

Cinquième dogme majeur : le « tous artistes ». De l’ensemble des dogmatismes voués à détruire l’art, celui-ci est le plus pernicieux. La démocratisation de la création, telle que la préconisait Joseph Beuys, a démocratisé la médiocrité et en a fait l’un des signes distinctifs de l’art contemporain [lire l’entretien avec Jean-Philippe Domecq p. 38]. Car n’est pas artiste qui veut. L’art n’est pas inné ; c’est le résultat d’un travail, il faut s’y consacrer, passer des heures et des heures à apprendre et à façonner son propre talent. Nous sommes sensibles à l’art, mais de là à devenir créateurs nous-mêmes, il y a un abîme. Ce dogme est né de l’idée qu’il fallait en finir avec la figure du génie, ce qui n’est pas idiot, puisque, comme nous l’avons déjà noté, les artistes talentueux n’ont pas besoin des commissaires. Ses conséquences se font cependant sentir sur un tout autre terrain. Car le génie n’est pas un mythe. Il est forgé par l’éducation. Nous avons eu et avons encore de grands talents que l’on peut qualifier de géniaux : pourquoi nier leurs mérites en mettant tout le monde sur le même plan ? Uniformiser, égaliser, c’est le communisme de l’art, reflet de l’obsession de ne pas faire ressortir le véritablement exceptionnel, c’est créer une masse informe dont seule se démarque une idéologie, non des personnes. La figure centrale de ce prétendu art est l’art contemporain lui-même, non ses artistes. Jamais dans l’histoire il n’y en avait eu autant. L’invention du ready-made a fait émerger les « créateurs » ready-made. La figure même de l’artiste en est détruite. Tant qu’existait le génie, le créateur était indispensable et son travail irremplaçable. En ces temps de surpopulation artistique, nul n’est indispensable et les œuvres sont interchangeables puisqu’elles manquent d’originalité. Produits de la facilité et du caprice, elles n’exigent aucun talent particulier. Tout ce que fait l’artiste peut être de l’art – excréments, coups de cœur, hystéries, haines, objets personnels, maladies, photos privées, messages Internet, jouets, etc. La création est un exercice prétentieux et égotique. Les performances, vidéos, installations, d’une évidence déconcertante, sont, dans leur immense majorité, le fruit du moindre effort et leur nullité créative laisse entendre qu’elles sont à la portée de n’importe qui. Cette possibilité du « n’importe qui peut le faire » annonce que l’artiste est un luxe superflu. Il n’y a plus de création ; par conséquent, nous n’avons pas besoin de créateurs.

Objets publicitaires

Accorder à tout le monde le statut d’artiste ne rend pas l’art plus accessible, mais le dévalorise, le banalise. Chaque fois qu’on expose quelqu’un qui ne fait preuve d’aucun mérite, d’aucun travail ni réel ni remarquable, c’est l’idée d’art qui se perd. Les expositions collectives, bourrées d’objets qui se mêlent aux vidéos et aux sons, sont uniformément médiocres. Les foires d’art contemporain, avec leurs immenses espaces occupés par des œuvres qui se ressemblent par l’infra-intelligence et la nullité des propositions, ne font guère mieux. Et, comme si cela ne suffisait pas, l’artiste s’est converti en un toutologue de bas étage : il touche à tout puisqu’il est censé être pluridisciplinaire et, en tout, il manque de rigueur. S’il fait de la vidéo, il ne maîtrise pas les bases requises dans le cinéma ou la publicité ; s’il produit des œuvres électroniques, il doit les faire faire car il n’a pas le niveau d’un technicien moyen ; s’il touche au son, il est loin ne serait-ce que de l’expérience d’un DJ. Il est admis que, s’il s’agit d’art contemporain, l’œuvre n’est pas tenue de répondre à des critères minimaux de qualité. Et celles qui sont de qualité, comme les objets publicitaires de Jeff Koons, sont fabriquées en usine (5). Ces artistes innombrables ou bien ne forgent pas l’œuvre, ou bien sont incapables de le faire correctement. Que les artisans s’en chargent ; les créateurs sont occupés à penser. En réalité, étant donné que leurs productions ne sont pas de l’art, les supposés créateurs ne sont pas des artistes. Ni Damien Hirst, ni Gabriel Orozco, ni Teresa Margolles, ni le cortège toujours plus long de ceux qui prétendent l’être ne sont des artistes. Ce n’est pas moi qui le dis, mais leurs œuvres. Laissez votre travail parler pour vous, et non un commissaire, ni un système, ni un dogme. Votre travail dira si vous êtes oui ou non artiste, et si vous faites cet art fallacieux, je le répète, vous n’en êtes pas un.

Dernier dogme majeur : celui de l’éducation artistique. L’idéologie de l’art contemporain ne laisse aucune place à l’autocritique, pourtant fondamentale dans tout processus de création. Dans les écoles, tout ce que fait l’élève est donc immédiatement considéré comme de l’art, qu’il s’agisse d’une table recouverte d’aliments en décomposition ou de petites voitures. La pédagogie paternaliste du zéro frustration empêche que l’œuvre soit analysée, corrigée et, comme elle devrait l’être dans la plupart des cas, retoquée. L’utopie s’est réalisée : nous sommes tous artistes, le gouffre de la bêtise s’ouvre à l’infini. Il y a de la place pour tous.

Cet article est paru dans la revue colombienne El Malpensante en novembre 2012. Il a été traduit par Maïra Muchnik.

Au début des années 1950, dans la ville de Iasi, en Roumanie, un jeune homme s’écroule sur les marches de l’hôpital. Les quelques papiers qu’il porte sur lui ne permettent pas de l’identifier, et, quand il reprend ses esprits, on se rend compte qu’il est sourd et muet. L’infirmière en chef le nomme Joan, comme le fils qu’elle a perdu. Safta, une autre infirmière, lui apporte du papier et un crayon, pour l’encourager à s’exprimer par le dessin. Comme le rapporte Clare Clark dans le Guardian, cette démarche n’a rien de fortuit : « Bien qu’elle n’en dise mot à qui que ce soit, Safta sait qui est cet inconnu »… Pour tout écrivain, recréer avec des mots le monde de ceux qui en ont perdu l’usage est un défi. Avec ce roman, « Georgina Harding l’a brillamment relevé, estime Clark, en explorant à travers son protagoniste muet les graves questions de l’identité et de l’attachement, de l’inadéquation du langage et des inconséquences des hommes ».

De son vivant, il fut l’objet d’un culte qui alarma l’Église catholique (qui l’a finalement canonisé en 2002). On lui attribuait des guérisons miraculeuses, la capacité de lire dans les pensées, le don d’ubiquité. Pendant la Seconde Guerre mondiale, certains prétendirent l’avoir vu voler pour empêcher l’ennemi de bombarder le sud de l’Italie. Pourtant, dans l’ouvrage qu’il consacre à Padre Pio, Sergio Luzzatto refuse délibérément d’entrer dans le débat sur l’authenticité des miracles accomplis par le capucin, à commencer par la nature exacte des stigmates qu’il reçut de 1918 à sa mort, en 1968 (quelques mauvaises langues affirment qu’il se les infligeait lui-même avec de l’acide). Ce qui intéresse Luzzatto, c’est la manière dont le phénomène Padre Pio a épousé les grands événements du XXe siècle. Il montre ainsi comment « la Première Guerre mondiale, avec ses millions de gueules cassées, a créé une culture particulièrement réceptive à un saint affichant les blessures du Christ », note Alexander Stille dans la New York Review of Books. Il rappelle aussi que, dans les années 1920-1930, le régime fasciste protégea le religieux d’une Église hostile, qui avait envisagé de le faire transférer en secret dans un monastère reculé. Si les autorités ecclésiastiques ont fini par se rallier à cet homme qui attirait chaque année des centaines de milliers de pèlerins dans son petit village des Pouilles, c’est parce qu’elles n’eurent d’autre choix que de capituler devant une réalité nouvelle que, là encore, il incarnait : la culture de masse.

Le narrateur de ce roman, un jeune employé de banque, s’engage à raconter l’histoire d’un coup de foudre qu’il a vécu, ou, plus exactement, comme l’annonce le titre original de l’ouvrage de Martin Mosebach, Was davor geschah, de « ce qui s’est passé auparavant ». Il s’adresse à une interlocutrice jamais nommée, mais dont on devine assez vite qu’il s’agit de la femme du narrateur. Et ce n’est pas d’elle qu’il parle, mais de la fille de l’opulente famille Hopsten, véritable épicentre de la vie mondaine de Francfort en cette fin de XXe siècle. Autour d’eux gravite un cercle fait de jeunes et de vieux, de notables et de parvenus, auquel notre héros a réussi à s’agréger. Mais, peu à peu, la belle façade d’harmonie se lézarde… Et Mosebach « dresse le portrait d’une société qui balance un moment entre noblesse et décadence, avant de sombrer », note Roman Bucheli dans le Neue Zürcher Zeitung.

Jean-Philippe Domecq est un romancier et essayiste français. Il est membre du comité de rédaction de la revue Esprit, dans laquelle il a publié ses premiers textes de réflexion critique sur l’art contemporain. Misère de l’art est le deuxième volume d’une trilogie. Le premier était Artistes sans art ?, réédité chez Pocket en 2009. Le troisième est Une nouvelle introduction à l’art du XXe siècle, 2e édition, 2011.

En quoi les réactions de rejet à l’art contemporain se distinguent-elles de celles qui ont marqué les salons de l’époque de Baudelaire ?

Le rejet des impressionnistes avait connu un moment inaugural avec le « salon des refusés », ouvert sur décision de Napoléon III en 1963. Ce que j’appelle le « gros public » (non le grand public) est allé s’esclaffer devant les Manet, Monet et autres Pissarro. À partir de ce moment, tous les mouvements d’avant-garde se sont heurtés à l’opinion commune. C’est normal, puisque l’art vivant montre les choses comme elles n’ont jamais été vues. Ce rejet fut un ressort, il créait une dynamique. On ne peut plus en dire autant dès lors que le rejet est recherché, que la rupture, le soi-disant subversif devient une recette, un système. Un nouvel académisme à partir de là s’est créé, déjà souligné par le critique new-yorkais Harold Rosenberg en 1959, dans son livre au titre paradoxal : La Tradition du nouveau (1).

Le « gros public » n’a-t-il pas changé, lui aussi ?

C’est clair, le public des années 1860 n’est pas celui d’aujourd’hui. Celui-ci a été formé, grâce aux politiques de démocratie culturelle mises en œuvre depuis les années 1960. Or ce public informé a été très marqué, justement, par ce que fut le comportement dudit public, mutatis mutandis, dans les années 1860. Il a refusé Manet et n’a pas vu Van Gogh. Il vit une sorte de traumatisme culturel, dans lequel on l’entretient : il ne veut plus passer à côté d’une œuvre novatrice. Du coup, il est prêt à tout accepter…

L’expression « art contemporain » s’applique-t-elle mieux aux formes de création artistique les plus récentes (ce que l’on montre actuellement, par exemple, à la Biennale de Venise) ou mieux à l’art de toute une époque, que l’on peut faire remonter aux années 1960 ?

L’« art contemporain » est une expression fourre-tout, qui inclut tout ce qui se produit au moment où l’on parle, donc aussi bien les formes déjà éculées que les formes novatrices. J’ai donc proposé de nommer l’art qui se proclame contemporain : « Art du Contemporain ». C’est plus précis pour définir le modèle esthétique qui prévaut depuis plus de quarante ans, en gros depuis Andy Warhol : un modèle qui fait du contemporain son critère central, explicite ou implicite. Rimbaud disait : « Il faut être absolument moderne. » On dit depuis quarante ans : « Il faut être absolument contemporain. » À critère étroit, créativité faible.

N’est-ce pas là une autre différence avec le temps du salon des refusés ? Les artistes, à l’époque, ne se moquaient-ils pas d’être « contemporains » ?

De ce point de vue, la différence annuelle est la suivante : aux yeux des impressionnistes, c’était le tableau exposé qui comptait. Alors que, chez les artistes de l’Art du Contemporain, l’œuvre s’efface devant le discours théorique produit à son sujet. Ce qui prévaut depuis quarante ans, ce n’est pas le contenu de l’œuvre, ce n’est pas l’innovation formelle, c’est l’explication qu’on peut en tirer. Du coup, plus l’œuvre est faible, plus la rhétorique théorique peut se développer.

Pouvez-vous donner un exemple de cette « rhétorique théorique » ?

Ils sont innombrables, mais un cas emblématique est celui des cubes de Tony Smith et de ce qu’en fait l’un des plus grands théoriciens de l’art en France actuellement, Georges Didi-Huberman. Die, de 1962, est un cube noir de six pieds de côté (183 cm). Ces quelques mots suffisent à décrire l’œuvre. Didi-Huberman trouve le moyen d’en tirer un long développement, avec des phrases du genre : la sculpture « ne nous inquiète pas seulement à travers l’obscurité de sa masse. Elle nous inquiète aussi à travers l’indécision qui s’y joue perpétuellement d’une verticalité et d’une horizontalité »… Devant des œuvres aussi pauvres, l’inflation théorique peut se déployer à l’infini. On ne peut pas en faire autant avec une œuvre aux formes apparemment simples d’un Brancusi, ni avec un Giacometti ou un Bacon. Là, la richesse de l’œuvre oblige le discours à revenir à elle.

Que faites-vous du point de vue des théoriciens pour qui l’art est ce que l’institution reconnaît comme tel ?

Pour illustrer cette thèse, déjà énoncée par le philosophe américain George Dickie, Arthur Danto prenait pour exemple la boîte de lessive Brillo que Warhol avait reproduite à l’identique et présentée en 1964 dans une galerie américaine. Selon lui, ce qui fait la différence entre l’œuvre d’art et la boîte de lessive réelle, c’est le fait qu’elle soit reconnue comme telle par une autorité de l’art, quelle qu’elle soit : galeriste, critique, commissaire d’exposition. La référence est l’urinoir de Marcel Duchamp. Sauf qu’on s’est contenté de perpétuer la question que celui-ci avait posée, sans voir qu’il y avait répondu. Quand Duchamp parvient à faire admettre son urinoir par un galeriste new-yorkais en 1917, il pose la question : jusqu’où peut-on encore parler d’art ? Il dira peu après : « Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? » La réponse implicite est : bien sûr c’est de l’art s’il est admis comme tel ; mais sa portée en termes de pensée et de sensation ne dépasse guère la réflexion sur l’art…

Pourquoi faites-vous de Warhol le point de départ symbolique de l’Art du Contemporain ?

Je place l’homme Warhol très au-dessus de son œuvre, qui est faible. Ses tableaux au tracé directement publicitaire procèdent, en tout et pour tout, par agrandissements et mises en série. Entre ses portraits et ceux du réalisme socialiste soviétique des mêmes années 1960, seule l’ironie, faible, faisait la différence. L’intelligence de Warhol est de faire passer entièrement à l’artiste ce que Walter Benjamin appelait l’« aura » de l’œuvre. Tel est le paradigme qu’il a inauguré : par son simplisme, par son innovation formelle réduite au minimum, l’œuvre sert de signature, de logo, de marque de fabrique ne renvoyant plus qu’à l’artiste dans la conscience de ceux qui regardent. C’est le produit de la rencontre entre la société de consommation et la société de communication. Aujourd’hui, les Jeff Koons et autres Damien Hirst sont des épigones de Warhol. En France, les pots de Jean-Pierre Reynaud et les rayures de Buren représentent le même type de simplisme et de paresse. Dans ce qu’ils font, à force de répétition du peu, il y a surtout à voir le simple signe qui renvoie à leur nom. Moyennant quoi une autre figure surévaluée, Joseph Beuys, a pu introduire la démagogie en art, condensée dans sa formule qu’on afficha sur la façade du centre Georges-Pompidou lors de sa rétrospective en 1994 : « Chaque homme est un artiste. C’est même là ma contribution à “l’histoire de l’art”. »

Dans votre dernier livre, vous écrivez que l’Art du Contemporain est forclos. Que voulez-vous dire ?

J’ai été frappé par la concomitance de deux événements. Le 15 septembre 2008, la chute de Lehman Brothers mettait en pleine lumière l’excès de financiarisation du capitalisme, la désindexation entre la finance et l’investissement productif. Or, à la même date, eut lieu la vente la plus colossale d’un artiste contemporain : passant par-dessus ses grands marchands, Damien Hirst creva le plafond des ventes avec la dernière production sortie de son usine, comme toujours un veau dans un aquarium de formol mais, cette fois, coiffé du symbole biblique du veau d’or. On assista ce jour-là à l’apogée du financial art (2).

Et pourtant, les choses semblent continuer comme avant…

Le milieu se défend, le navire continue d’avancer sur son erre, mais le paradigme est mort. Je juge symbolique l’ouverture au Bourget par le marchand Larry Gagosian d’un vaste espace consacré à l’art contemporain destiné aux hommes d’affaires des cinq continents qui descendent de leur jet privé pour s’acheter un supplément de prestige. Le « gros public » est certes ravi d’avoir emmené ses enfants voir les Mickey de Koons à Versailles, mais Le Bourget n’est pas pour lui.

Que faites-vous de l’accusation portée contre vous d’être un « réactionnaire » ?

Cela me rappelle les accusations portées par les marxistes-léninistes contre les dissidents. Manquant d’arguments pour défendre son conservatisme, l’idéologie dominante pratique l’anathème – ou le silence, car mes livres, qui sont réédités, ne sont guère mentionnés par les critiques patentés. Pour désigner ceux qui font du « dérangeant » un mot d’ordre politiquement correct, Philippe Murray évoquait les « mutins de Panurge (3) ». Ils n’aiment pas qu’on les présente comme tels.

Propos recueillis par Olivier Postel-Vinay.

Le site khanacademy.org rassemble plus de quatre mille vidéos éducatives en libre accès, où dominent nettement les mathématiques, les sciences naturelles et l’informatique, même si toutes les matières sont présentes. Un film type ne dure que quelques minutes. Sur un fond uniformément noir, du texte, des formules mathématiques et des schémas colorés apparaissent, tandis qu’une voix posée explique les notions étudiées dans un langage clair. Cette voix est celle de Salman Khan. À 37 ans, cet ancien gérant de hedge fund diplômé du MIT est le formateur à distance le plus populaire de la planète : on estime que ses vidéos, diffusées d’abord sur YouTube, ont été visionnées plus de 250 millions de fois. La grande simplicité de ces leçons et leur caractère informel expliquent en partie ce succès. « Un élève peut entendre Khan penser tout haut, faire appel à son intuition et résoudre les problèmes avec ses auditeurs », explique Kayla Webley dans Time. « Tout se passe comme s’il était assis à côté de vous et vous expliquait telle ou telle notion comme un professeur particulier. »

En quatre ans, Salman Khan est devenu l’un des acteurs les plus influents du secteur en plein essor des technologies appliquées à l’enseignement. Google et la Fondation Gates ont investi des millions de dollars dans sa « Khan Academy ». Cette start-up, aujourd’hui l’une des plus en vue de la Silicon Valley, reste pourtant à but non lucratif. Mais il ne s’agit pas là d’un signe de modestie : l’objectif de Khan n’est pas de mettre sur le marché un nouvel outil d’accompagnement scolaire, mais de transformer radicalement l’enseignement.

Dans L’Éducation réinventée, son livre-manifeste, il imagine une école où chaque enfant pourrait « apprendre à son rythme, et ne passer à une nouvelle leçon qu’après avoir maîtrisé l’étape précédente », explique Webley. Pour cela, « les élèves commencent par regarder, en guise de travail à la maison, une vidéo présentant telle ou telle notion fondamentale, puis ils se rendent en classe où ils doivent montrer ce qu’ils ont appris ». Le rôle du professeur s’en trouve sensiblement redéfini : au lieu de « donner une leçon » à proprement parler, il fait faire à sa classe les exercices clés en main fournis par la Khan Academy, et surveille la progression de chaque élève à l’aide d’un tableau évolutif mis au point par l’entreprise. Au cœur de ce nouveau modèle, qu’il appelle la « classe inversée », on trouve l’idéal d’une pédagogie différenciée, plus attentive aux écarts de niveau.

Si quelques écoles ont décidé de mettre à l’essai les idées de Khan, la défiance reste grande parmi les enseignants américains face à une pédagogie qui semble reléguer le professeur au rang d’animateur. Mais surtout, note Webley, « le principal obstacle pourrait être Khan lui-même. Malgré sa célébrité, il n’est pas un spécialiste de l’enseignement et n’a jamais travaillé au contact des enfants. Les parents et les enseignants sont-ils prêts à abandonner des siècles de pratique pédagogique sur la foi d’un type qui a passé plus de temps à analyser des bilans comptables que devant un tableau noir ? »

Nathalie Heinich est une sociologue française, chercheuse au CNRS. Elle a beaucoup publié sur les réactions de rejet à l’art contemporain.

En quoi les réactions de rejet à l’égard de l’art contemporain se distinguent-elles de celles qui ont marqué les salons de l’époque de Baudelaire ?

Du temps de Baudelaire, les opposants aux innovations artistiques défendaient un paradigme classique (respect des conventions académiques de la figuration) contre les avancées du paradigme moderne (transgression des canons académiques, au nom de l’impératif d’expression de l’intériorité de l’artiste). Les réactions actuelles défendent, pour l’essentiel, le paradigme moderne (et même encore, pour certains, le paradigme classique – mais c’était plutôt le cas il y a une génération, par exemple avec Lévi-Strauss déplorant la perte du « métier ») contre l’avènement du paradigme contemporain, caractérisé par la transgression des frontières communément assignées à l’art, y compris la transgression de l’impératif « moderne » d’expression de l’intériorité.

L’expression « art contemporain » s’applique-t-elle mieux aux formes de création artistique les plus récentes (ce que l’on montre actuellement, par exemple, à la Biennale de Venise) ou mieux à l’art de toute une époque, que l’on peut faire remonter aux années 1960 ?

Dans « art contemporain », le mot « contemporain » ne doit pas être pris dans son sens chronologique (synonyme d’ « actuel »), sauf à courir le risque de ne rien comprendre à ce qui se passe. De même que l’expression « musique contemporaine » ne désigne pas une période mais un genre de musique à l’intérieur de l’ensemble des musiques « actuelles », l’« art contemporain » constitue un genre ou, plus précisément, un paradigme (au sens que Thomas Kuhn donnait à ce terme en histoire des sciences), doté de règles bien précises. Chronologiquement, ses premières occurrences apparaissent dans les années 1910, avec les ready-made de Duchamp, mais il fait véritablement sa percée dans les années 1950, avec notamment Rauschenberg (pop art) et Klein (nouveau réalisme), pour se développer de façon spectaculaire à partir des années 1960, et triompher dans les années 1980 et 1990.

« Expérience faite, écrivez-vous dans l’avant-propos de votre livre Guerre culturelle et art contemporain, l’art contemporain est un art qui se raconte, par la description verbale voire le récit, beaucoup plus qu’il ne se montre. » N’est-ce pas là un phénomène très nouveau ?

En effet, contrairement à l’art classique et à l’art moderne, l’art contemporain passe très mal en reproductions, du fait que, conformément à sa logique transgressive, l’œuvre ne réside plus dans l’objet proposé par l’artiste mais dans l’ensemble des opérations que cet objet va entraîner – déplacements, discours, reconfigurations, etc. Le contexte est donc partie prenante de l’œuvre, et un contexte spatio-temporel ne se reproduit pas : il se décrit par des mots. Une simple photo de l’urinoir de Duchamp ne transmet absolument rien de la nature de cette proposition, et moins encore des raisons pour lesquelles elle est devenue emblématique de l’art contemporain : il faut raconter l’histoire pour qu’elle prenne son sens. C’est le cas d’une très grande partie des œuvres d’art contemporain, y compris celles qui reposent sur le choc émotionnel, qui peut se décrire par des mots mais guère par une reproduction littérale de l’objet qui en est à l’origine.

Dans Le Triple Jeu de l’art contemporain, vous écrivez : « Ce n’est pas l’artiste qui désigne comme art ce qu’il présente, mais l’institution. » Est-ce plus vrai aujourd’hui qu’hier ?

C’est particulièrement vrai pour l’ensemble de l’art contemporain (plus que pour l’art moderne et beaucoup plus que pour l’art classique), du fait que l’écart constitutif entre le sens commun et la proposition artistique rend beaucoup plus nécessaires qu’auparavant les médiations institutionnelles : murs des musées et des galeries, mots des spécialistes… Pour revenir au cas Duchamp, la force de ce qu’il a tenté – et réussi – avec ses ready-made réside dans le fait qu’il n’a pas cherché à les désigner lui-même comme de l’art, mais a laissé les institutions s’en charger, quitte pour cela à devoir attendre quarante ans (mais en grand joueur d’échecs qu’il était, il savait aussi prendre son temps…). Dans le paradigme classique, il suffisait d’appartenir à une institution artisanale (la corporation) ou professionnelle (l’académie) pour être de facto considéré et traité comme un artiste – exactement comme pour toute autre activité rémunérée. Les choses sont devenues plus floues avec l’art moderne, en raison de la déréliction des institutions académiques, de l’essor des intermédiaires marchands et de la démultiplication des publics, des plus traditionnels aux plus progressistes : d’où le retard des institutions muséales à reconnaître les grands artistes de la modernité. Ce retard n’existe plus aujourd’hui, car l’interdépendance entre créateurs et intermédiaires (publics et privés) est devenue, dans la dernière génération, un phénomène patent – et d’ailleurs fort peu analysé par les intéressés…

Pour le philosophe Mark Kingwell, « le monde de l’art est régi non par des critères esthétiques mais par les impératifs institutionnels de montrer, promouvoir, acheter et vendre ». Qu’en pensez-vous ?

C’est typiquement une affirmation critique, puisque dans le monde cultivé tout ce qui relève de l’institution est perçu comme mauvais, parce que conventionnel, comme l’est tout ce qui relève du marché, parce que faisant intervenir des valeurs opposées au désintéressement vocationnel. Tout est affaire de point de vue : l’on peut, face à la même œuvre, s’intéresser à ses qualités esthétiques, et le moment d’après (ou parfois en même temps…) s’intéresser à l’identité de ceux qui la montrent, et se demander si elle vaut bien le prix qu’on en demande. Les objets offrent des prises multiples à la perception et à l’imputation de valeurs, et en cela l’art contemporain ne diffère en rien de l’art classique ou de l’art moderne. Ceux qui veulent le critiquer devraient faire preuve d’un peu moins de paresse intellectuelle…

Vous placez en exergue de votre dernier livre, De la visibilité, cette formule d’Andy Warhol : « Je suis surtout connu pour ma notoriété. » Que nous dit-elle sur l’art contemporain ?

Warhol a été le premier à intégrer, dans les transgressions des frontières de l’art, la transgression de l’impératif d’intériorité, de désintéressement, de vocation solitaire, etc. D’où son recours systématique à la culture populaire, à la publicité, à la consommation, aux figu­res de la célébrité. C’est devenu l’une des tendances en art contemporain, et plus encore depuis une vingtaine d’années, avec l’irruption d’une « bulle » sensationnaliste qui a propulsé certains artistes au rang de stars, intégrées à la « jet-set » internationale (songeons à Damien Hirst ou à Jeff Koons – lequel fut d’ailleurs marié un temps avec la Cicciolina). Inutile de préciser qu’on atteint là le comble du choquant pour un adepte du paradigme moderne issu de la conception romantique de l’artiste inspiré, solitaire et pauvre, dont Van Gogh reste le modèle incontesté.

Votre première réaction en lisant l’article de la critique d’art Avelina Lesper a été de dire : « Il est si caricatural qu’il est facile d’en parler. » En quoi est-il caricatural ?

En tant qu’il reprend systématiquement les critiques de l’art contemporain à partir des critères de l’art moderne, sans voir que ce dernier n’est pas plus « naturel », pas plus consubstantiellement artistique que ne l’est l’art contemporain, ou que ne le fut l’art classique. La tendance à essentialiser une certaine conception de l’art (ou de quoi que ce soit d’autre) pour dénoncer comme insignifiant ou faux tout ce qui n’en relève pas est un vieux réflexe de l’esprit humain (et malheureusement aussi de nombreux philosophes…), face à quoi l’effort des scien­ces sociales pour rappeler que les valeurs sont toujours contextuelles ressemble au travail de Sisyphe… Si l’on veut critiquer efficacement une conception qui nous déplaît, il faut le faire au nom de la conception que nous défendons, et non pas au nom d’une supposée « essence » de la chose en question. Avelina Lesper ignore apparemment que ses arguments ont déjà été développés depuis près d’une trentaine d’années en France, et sous une forme souvent plus subtile (de Jean Clair à Marc Fumaroli en passant par Jean-Philippe Domecq et Jean Baudrillard) – ce qui ne les a d’ailleurs pas rendus plus convaincants aux yeux des défenseurs de l’art contemporain. Car, d’un paradigme à l’autre, il est impossible de discuter : c’est forcément un dialogue de sourds. Et c’est pour tenter de compenser cette surdité que j’essaie de faire entendre aux uns la logique des autres – avec, je l’avoue, un succès assez limité…

Baudrillard, comme vous sociologue, écrivait : « Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité. » Que faites-vous de ce point de vue ?

J’en fais ce que je fais de toute proposition normative : je l’analyse, pour tenter de comprendre les valeurs qui l’animent. La prise de position de Baudrillard contre l’art contemporain, au début des années 1990, a fait l’effet d’une petite bombe dans le monde intellectuel, car elle mettait en évidence ce fait difficile à entendre : le refus de l’art contemporain n’était plus seulement une réaction conservatrice contre un art progressiste, mais aussi une réaction « de gauche » contre un art jugé trop « officiel » car désormais « dominant », soutenu par les institutions. Quant à la littéralité de sa proposition, elle est fausse au sens où « l’art » ne revendique rien, car il ne parle pas (ce sont les artistes qui le font, ou leurs porte-parole), mais juste au sens où ce que « font » (et non pas « disent ») les œuvres d’art contemporain, c’est d’échapper ostensiblement aux critères des valeurs de l’art moderne, donc de prendre le risque d’apparaître « nulles » du point de vue de ces valeurs. Inutile de préciser que cette opération est ce qui leur confère, dans le monde de l’art contemporain, leur garantie d’appartenance à ce monde, donc leur valeur dans ce monde.

Sociologue également, l’Américaine Wendy Steiner écrit dans son livre The Scandal of Pleasure : « L’art sans valeur est encore de l’art. » Êtes-vous d’accord ?

Bien sûr : il ne faut pas confondre l’identité (ontologique) et la valeur (axio-logique). Une croûte reste un tableau prétendant au statut d’œuvre d’art : c’est simplement une mauvaise œuvre d’art. Il en va de même d’un repas au restaurant : même mauvais, ça reste un repas. Que l’on puisse faire cette confusion entre l’ontologique et l’axiologique (ou affirmer comme si c’était un paradoxe que les deux ne sont pas superposables, ainsi que le fait Wendy Steiner) provient simplement du fait que, dans notre culture occidentale moderne, l’« art » s’est chargé d’une telle valorisation que l’on a du mal à admettre qu’il ne soit pas synonyme de « valeur », donc qu’il puisse y avoir de l’art sans valeur artistique. C’est pourtant là une condition banale dans n’importe quel autre domaine de l’expérience. Mais il faut bien admettre que l’art, aujourd’hui, n’est pas une chose banale…

Propos recueillis par Olivier Postel-Vinay.

Un drôle de livre pour une drôle d’histoire : des jumeaux  de 15 ans (un gentil garçon, une ado déchaînée) ; des parents dysfonctionnels, asociaux, et surtout mal assortis – lui, ancien pilote de bombardier, peu doué pour les affaires, elle, intello juive insatisfaite ; et une petite ville du Midwest au début des sixties… Alors ça dérape. Pour se sortir d’une impasse financière, le père imagine de dévaliser, avec son épouse, une banque de la région. Fiasco grotesque, arrestation instantanée : ces Bonnie and Clyde au petit pied sont aussitôt et quasi définitivement éliminés de la vie des jumeaux comme des pages du livre. Les deux adolescents se séparent à leur tour après un ultime adieu (ils couchent ensemble). On suit alors le garçon, le narrateur, réfugié au Canada – un Canada insolite, peuplé de personnages inquiétants. Et là, de l’autre côté de la frontière, dans un petit patelin perdu, nouveau drame : un double crime, avec nouveau départ à la clé. Fin du roman, ou presque : on retrouvera le narrateur, désormais âgé de 65 ans, professeur de littérature et heureux en mariage, qui renoue  avec sa jumelle mourante, et revient sur ces quelques mois de son adolescence où, par deux fois, tout dans sa vie a basculé.

Si cet improbable scénario tient malgré tout le lecteur en haleine jusqu’au dernier paragraphe de la dernière page, c’est parce que Richard Ford – déjà auteur de  sept romans et « grande voix de la littérature américaine », selon The Economist – est un maestro de l’intrigue. « En virtuose du suspense narratif, il sait nous faire patienter, nous livrant subrepticement des informations capitales, comme on jette un bouquet à la foule, contrôlant d’une main de fer le rythme de son roman », commente Michael Dirda dans la New York Review of Books.

Ou plutôt « de ses romans », tant les deux parties, l’américaine, avec le hold-up, et la canadienne, avec le double crime, sont distinctes l’une de l’autre, sur le plan de l’atmosphère comme du style. D’ailleurs, tout le roman semble placé sous le signe de la dualité : les jumeaux, le double drame, les deux périodes de la vie du narrateur, les deux registres narratifs « tantôt à la lisière du comique, tantôt dérapant dans le pathétique, le macabre, l’hallucinatoire », écrit encore Michael Dirda. Et surtout les deux décors : l’Amérique profonde, curieusement amicale, puis un Canada pas du tout aussi tranquille qu’on le croit.

L’auteur, lui, se concentre plutôt sur les entre-deux : ce qui se produit entre le moment du drame et la reprise, cahin-caha, du cours de la vie. Des intermèdes de quelques heures ou de quelques jours « où la nature humaine, dans la perspective fordienne, apparaît  pleinement », note Thomas Meaney dans le Times Literary Supplement. Non sans rappeler que ce qui a toujours intéressé le romancier, « c’est ce qui se passe juste après une catastrophe ».

Les sentiments de rejet auxquels s’expose l’art contemporain vont bien au-delà de ceux suscités par les premiers impressionnistes, par exemple, lors du fameux « salon des refusés » ouvert sur ordre de Napoléon III. Le point commun, c’est que les canons de la beauté paraissent bafoués, que l’on perçoit une dégénérescence. Comme ces canons se réfèrent forcément à ce qui existait avant, les critiques sont étiquetés réactionnaires.

Mais la réaction contre l’art contemporain désigne aussi autre chose. D’abord ce « contemporain » remonte aux années 1960, ce qui fait tout de même un demi-siècle. Le rejet demeure, alors que l’art impressionniste, lui, a été finalement assez vite reconnu. Ensuite, en dépit de sa diversité, ce dernier restait profondément attaché aux ambitions fondamentales de toujours : créer du sens et du beau par la représentation. L’art contemporain, lui, se targue de faire voler en éclats toutes les aspirations précédentes. La recherche de la beauté et la représentation du réel ne sont plus que des options parmi d’autres. Seule la volonté de faire sens reste présente mais, et c’est la troisième différence, ledit sens peut être pauvre, et même ne tenir qu’à un fil. Bien des œuvres exposées aujourd’hui dans les enceintes les plus prestigieuses se voient et se comprennent en un instant ; le visiteur tourne autour, en quête d’une complexité absente.

La violence du rejet tient au sentiment qu’il y a tromperie sur la marchandise. Elle s’associe à de l’amertume, si l’on estime en outre que cette tromperie est le fait d’une illusion collective entretenue par les institutions et le marché. Une illusion signant une spectaculaire vulgarité culturelle, expression d’une époque, la nôtre.

L’un des traits les plus intrigants de la situation actuelle tient au fait que, face à la vieille question « Qu’est-ce que l’art ? », les philosophes ont baissé les bras. De leur propre aveu, la seule définition qui résiste au temps est : « L’art est ce qui est présenté comme tel par une institution (un musée, une galerie, une collectivité publique). » Aboli bibelot d’inanité sonore ? Et pourtant non, bien sûr. Alors quoi ?

Dans le nouveau roman de Nadeem Aslam, acclamé par la critique anglo-saxonne, des enfants sont forcés de boire leur urine et un père offre son rein pour payer la rançon de son fils. Ce qui fait dire à Peter Parker du Spectator : « Toutes les guerres sont sauvages, mais celle que décrit Le Jardin de l’aveugle est particulièrement brutale. » Nous sommes au lendemain du 11 Septembre : Jeo et son frère adoptif Mikal passent la frontière entre le Pakistan et l’Afghanistan pour aider les victimes des bombardements américains. Ce qu’ils ignorent, c’est qu’ils ont été vendus aux talibans. Pendant ce temps, dans l’école qu’il a fondée mais dont s’est emparé un groupe de fondamentalistes, le père de Jeo, l’aveugle du titre, songe à sa défunte épouse, qui s’était détournée de la religion. Dans l’espoir de lui épargner la damnation, il avait brûlé ses peintures. Quant à la belle Naheed, l’épouse de Jeo, c’est Mikal qu’elle aime : une passion partagée… Si l’horreur est au cœur du récit d’Aslam, l’ouvrage ne s’y réduit pas, sans quoi, comme le note Parker, « il serait insupportable » : elle est contrebalancée par une espèce de « grâce », née notamment de la beauté de l’écriture.