« C’est l’effet que me fit Mr Hyde la seule fois que je le vis sur mon chemin : une inquiétante étrangeté, qui le rendait parfaitement indescriptible. Depuis, je ne l’ai vu qu’au cinéma. Echec, toujours Unheimliche ! Mr Hyde n’est décidément pas présentable »

D. P.

Unheimliche, nom allemand désignant une inquiétante étrangeté. La bonne réponse a été donnée par deux lecteurs : Jesus Iglesias, de Messancy (Belgique) et Maroun Salhani, Beyrouth (Liban). Dans son dernier livre, L’homme sans passé (Grasset 2011), la regrettée Thérèse Delpech consacre un chapitre à ce concept. C’est un commentaire sur l’essai que Freud lui a consacré en 1919 et sur L’Homme au sable de Hoffmann, l’exemple littéraire sur lequel le fondateur de la psychanalyse s’est appuyé.

Aidez-nous (vraiment !) à trouver le prochain « mot manquant ». Car nous ignorons la réponse. Existe-t-il dans une langue un mot pour désigner l’inverse du cauchemar, autrement dit un rêve heureux, voire paradisiaque ?

Écrivez à

« N’importe qui peut écrire  un roman s’il dispose de six semaines, d’un stylo, de papier et est sans téléphone ni femme. »

Evelyn Waugh, Journal de Sir Henry « Chips » Channon,  16 décembre 1934.

Chagall est-il vraiment un grand peintre ? Si l’on s’en tient aux commentaires déchaînés par la publication de la biographie de Jackie Wullschläger, la question reste ouverte. « Plus j’en sais sur l’artiste, moins je trouve son art original », assène Richard Dorment dans la New York Review of Books, qui poursuit : « Ce qu’il y a de distinctif chez lui, c’est le sujet de sa peinture, pas la façon dont il peint. » Sarah Boxer renchérit dans le New York Times : l’art de Chagall « est étrangement statique ». Et tout le monde semble reconnaître qu’après avoir quitté la Russie, en 1922, Chagall « est devenu répétitif et impuissant », comme l’écrit Serena Davies dans The Telegraph. Des six décennies suivantes (Chagall est mort en 1985, à 97 ans), il faudrait ne retenir que les œuvres « décoratives » : le plafond de l’Opéra Garnier, le Lincoln Center, la Knesset ; et surtout les décors et costumes de théâtre, « le seul domaine des arts plastiques où l’on puisse véritablement parler du génie de Chagall », selon Richard Dorment.

Chagall a-t-il du moins mis l’art juif sur la carte artistique du XXe siècle, comme on l’en crédite souvent ? Serena Davies salue « son extraordinaire lamentation mystique pour un monde en train de disparaître sous ses yeux… qui confère à son art une force spirituelle sans équivalent chez ses pairs ». The Standard voit lui aussi, dans la période russe de l’artiste, « un moment unique où le réalisme fusionne avec le mysticisme hassidique, libérant le corps de ses limites matérielles ». Mais tout le monde ne partage pas cette vision – à commencer par sa biographe, qui s’interroge dans le Financial Times : « En fait, l’œuvre de Chagall soulève surtout la délicate question de savoir si on peut vraiment parler d’une chose telle que l’art juif. » Et le New York Times pousse le chagallo-scepticisme jusqu’à parler à son propos d’« ethnokitsch ».

Il n’empêche : l’homme Chagall est un spécimen pas forcément admirable, mais fascinant. De fait, l’artiste a vécu quasiment un siècle, passant du shtetl de Vitebsk (en Biélorussie) à Manhattan, puis à la Côte d’Azur, où il a fini sa vie. Il a contracté trois mariages, parfois orageux – il battait sa deuxième femme – et fut un père abominable : il a refusé de voir son premier enfant pendant plusieurs jours, parce que c’était une fille, et a perdu tout contact avec son fils après avoir divorcé. Il a connu presque toutes les célébrités du siècle et noué des liens très forts avec Fernand Léger, Modigliani, Blaise Cendrars et Apollinaire, les Russes Diaghilev et Bakst, sans oublier ses voisins Matisse et Picasso. Ceux-ci admiraient ses talents de coloriste mais méprisaient l’obsession qu’avait pour l’argent cet homme qui préférait déchirer les dessins qu’il griffonnait sur des nappes de restaurant plutôt que de les offrir à ses admirateurs. Tout cela nourrit 600 pages fascinantes mais ne tranche pas le débat : là où The Standard juge que « la vie de Chagall est au moins aussi intense, théâtrale, habitée que sa peinture », Richard Dorment, lui,  s’interroge derechef : « L’art de Chagall justifiait-il vraiment une aussi bonne biographie ? » 

« Tous les quinze jours, quelque part dans le monde, le dernier locuteur d’un idiome en voie d’extinction meurt. » Tel est le constat alarmant que dresse l’Australien Nicholas Evans dans son dernier ouvrage. Selon lui, à la fin du siècle, la moitié des 6 000 langues encore parlées sur la planète auront disparu, et avec elles, à chaque fois, une manière unique d’appréhender le monde. « La grammaire aide à créer notre univers social et intellectuel – ce n’est pas seulement le sens de tel ou tel terme qui varie d’un idiome à l’autre, ce sont aussi les liens entre les objets et les événements, le rôle joué par les individus dans ces événements, et les modèles de connexion métaphorique », explique Mark Abley dans le Times Literary Supplement. L’ouvrage d’Evans se veut « une réponse à cette érosion catastrophique des modes de connaissance de l’humanité ». 

Frank Money, jeune Noir américain revenu traumatisé de la guerre de Corée, se réveille menotté à un lit d’hôpital, à Seattle. Impossible de se rappeler pourquoi il est là. Quand une lettre lui apprend que sa petite sœur est en danger de mort, il s’échappe pour aller la secourir, à l’autre bout du pays, en Géorgie. Dans son dernier roman (le dixième), Toni Morrison dresse le portrait d’une Amérique des années 1950 rongée par le maccarthysme et par le racisme. Home « peut être lu comme une radiographie du patriotisme – de l’idée d’appartenance, de l’idée de se battre pour son pays et de ce que cela signifie pour un Afro-Américain ordinaire », estime Arifa Akbar dans The Independent. La minceur de l’ouvrage, qui s’apparente presque à une longue nouvelle (à peine 150 pages), a suscité des réactions contrastées chez les critiques anglo-saxons. « Condensé des thèmes de prédilection de Morrison, la mémoire, l’amour et la perte, le déracinement et le retour chez soi, Home n’a pas pour autant l’envergure de ses meilleurs livres, juge Lucy Daniel du Telegraph. Alors que son précédent roman, Un don, malgré sa brièveté, présentait une réelle complexité lyrique et polyphonique, la brièveté rend ici le récit des événements trop abrupt. » Dans le Washington Post, Ron Charles salue, au contraire, cette sécheresse. Selon lui, la lauréate du prix Nobel de littérature 1993, qui « n’a plus rien à prouver », « n’a jamais été plus concise et percutante ».

C’est à la surprise générale que Pigeon, vole a obtenu le Deutscher Buchpreis en 2010. Pour la toute première fois, ce prix, qui récompense le meilleur ouvrage en langue allemande de l’année, était attribué à une Suisse. Sauf, bien sûr, que Melinda Nadj Abonji n’est pas tout à fait suisse. Elle est née en 1968 en Voïvodine, dans ce qui était alors la Yougoslavie. Yougoslave donc ? À ceci près qu’elle appartient à la minorité hongroise de Voïvodine… Son roman, qui met en scène trois générations d’une famille qui pourrait être la sienne, est une réflexion sur la difficulté d’appartenir à plusieurs pays, plusieurs peuples à la fois. « Ce douloureux équilibre devient insupportable lorsque, au début des années 1990, la Yougoslavie se déchire et que la famille assiste impuissante à son éclatement », note le Tageszeitung, qui salue, comme la plupart des journaux allemands, la langue virtuose de l’auteure. 

Peut-on mêler l’Holocauste, l’érotisme et l’humour ? Howard Jacobson, lauréat du Booker Prize en 2010 pour La Question Finkler (Calmann-Lévy, 2011) s’y est essayé dans un roman écrit avant mais qui vient seulement d’être traduit (sur La Question Finkler, lire Books n° 18, p. 91). Le résultat n’est pas franchement conventionnel, mais savoureux. Des ados grandissent dans la communauté juive de Manchester, au cœur des fifties : Max s’éveille à l’érotisme – et aux poils pubiens – en reluquant les photos des victimes nues des camps de concentration ; Errol, érotomane en herbe, organise des concours de masturbation après l’école ; et Manny, insipide premier de la classe, assassinera un jour ses deux parents, en les gazant…

Selon Brian Cheyette du Guardian, voilà « un retour bienvenu à l’humour aigre-doux façon yiddish, qui rappelle évidemment Philip Roth. Jacobson est un observateur sagace du mal-être insondable des ados juifs, à l’aise ni dans leur famille ni dans la culture ambiante ».

Max essaie de comprendre pourquoi Manny a estourbi ses parents, tandis que lui-même écrit une bande dessinée sur l’antisémitisme au cours des cinq mille dernières années, tout en étant l’amant, ou l’époux, d’une série de Zoë, Chloë, Björk, Märike, Alÿs, et Kätchen, toutes goys, toutes avec un tréma sur leur nom, et la plupart farouchement antisémites. Ce qui suscite de spectaculaires échanges d’injures, tour à tour anti-goys et antisémites, et d’abondantes et désopilantes digressions sur le désastre amoureux et la culpabilité mal assumée. « Impossible d’énumérer toutes les aventures racontées dans le livre », commente Michael Bywater dans The Independent, « des histoires d’amour et de peur, de masochisme et de Dieu, de camp de concentration et de shtetl, de sexe et de joie, de loyauté et de mépris – l’histoire des Juifs, en somme, c’est-à-dire celle de la chrétienté ». Dans le récit, ajoute Bryan Cheyette, « les frontières entre fantasmes d’ados et réalité sont tragiquement brouillées. La mémoire de l’Holocauste est si terrible qu’elle continue de poursuivre les individus comme Manny, réduits à s’imaginer cette horreur ».

Toutes ces histoires dessinent aussi, en creux, celle de la société anglaise de l’après-guerre, ce qui permet à Jacobson lui-même de se définir, en riant, comme plus proche de Jane Austen que de Philip Roth. C’est, dit-il dans un entretien au Jewish Chronicle, « parce que les Juifs américains sont en parfaite osmose avec leur société – il n’y a qu’à voir les écrivains : Roth, bien sûr, mais aussi Mailer, Bellow, ou Heller – tandis qu’en Angleterre les Juifs doivent constamment faire la preuve de leur non-judéité ». 

Elle fut la « souveraine de la colline » [le titre allemand du livre], et pas seulement la femme de Richard Wagner. C’est elle, Cosima, qui a posé les fondements du « Bayreuth » que nous connaissons. Dans la seconde moitié de sa vie, devenue la veuve du compositeur, elle a fondé un empire : pour le théâtre lyrique, pour le nationalisme allemand et pour sa lignée. Si les Wagner se déchirent aujourd’hui de nouveau pour la direction du festival (1), c’est l’héritage de Cosima, pour qui la famille était seule à même de transmettre au monde les volontés du Maître. Notre Bayreuth reste celui qu’elle a imaginé.

Oliver Hilmes a un faible pour les veuves. Contrairement à Alma Mahler-Werfel dont l’historien avait dressé le portrait en « veuve folle » (2), Cosima Wagner n’est pas une femme extravagante aux mœurs faciles, avec un penchant pour les galanteries et l’alcool. Alma Mahler-Werfel se distinguait par ses multiples veuvages et ses mariages avec différents artistes. Dans la vie de Cosima, il n’y eut véritablement qu’un seul homme, Wagner, dont elle commémora plus tard le souvenir avec un sérieux tout religieux. C’est l’archétype de la veuve froide, de la gardienne du temple et de la femme d’affaires. La folie n’était pourtant pas complètement absente : les chaises sur lesquelles le compositeur s’était assis furent conservées comme des reliques et la veuve ne parlait jamais de lui qu’avec une révérence marquée. Ce n’est pas sans folie non plus qu’elle attisa l’antisémitisme et le chauvinisme germaniques, n’hésitant pas à mettre le souvenir de son mari à contribution.

Cosima Wagner représente un défi pour un biographe : d’abord par la longueur de sa vie, qui commence sous la Restauration et se termine à Bayreuth pendant l’ascension du nazisme (3). Fille du compositeur Franz Liszt, elle est devenue millionnaire en gérant les affaires de Wagner. Elle avait d’abord épousé l’élève de son père, Hans von Bülow, qui malheureusement pour lui ne faisait pas le poids face au génie du compositeur de Lohengrin, et en était le premier conscient. Cosima mit au monde deux enfants de son amant alors qu’elle était toujours mariée à Bülow.

Elle entretint une correspondance volumineuse avec Nietzsche et Louis II de Bavière, lequel voyait en Wagner le Messie de la musique et rendit possible la construction du palais des festivals de Bayreuth. Après la mort du compositeur, en 1883, Cosima prit en charge l’organisation du festival et assura son succès économique et social, jouant à merveille de ses relations privilégiées avec les élites de l’empire pour en faire un lieu de pèlerinage national. Alors qu’elle avait grandi dans un milieu cosmopolite, elle se mit à défendre l’impérialisme allemand et les préjugés antisémites. Elle associa à sa famille des théoriciens racistes comme Chamberlain et Gobineau (4) et s’enticha du jeune Hitler, qui vint pour la première fois à Bayreuth en 1923.

Hilmes cherche à comprendre comment Cosima Wagner est devenue cette veuve glaçante et développe à partir de sa riche correspondance une cartographie psychologique. La fille de Marie d’Agoult et Franz Liszt a grandi à Paris. Enfant illégitime, elle ne vit pas son père pendant neuf ans. Bien que converti au catholicisme, Liszt ne daigna pas même faire une apparition à sa communion. C’est ensuite sa nouvelle maîtresse, Carolyne von Sayn-Wittgenstein, qui se chargea de l’éducation de Cosima et de ses frères et sœurs. Une gouvernante la prépara à ses devoirs de future épouse : ce véritable dressage enleva à la jeune femme, qui possédait de réels dons artistiques, toute confiance en soi. Elle employa par la suite les mêmes méthodes d’éducation avec ses propres filles.

Formée à servir un époux, non à l’aimer, elle se jeta à 20 ans dans le mariage en épousant le chef d’orchestre Hans von Bülow. Selon Hilmes, elle l’aurait fait pour plaire à son père. Mais elle ne parvint à attirer l’attention de celui-ci qu’en épousant Wagner, un remariage qui exaspéra Liszt. Lorsqu’il se rendit à Bayreuth en 1886 et mourut au début du festival, Cosima lui refusa les derniers sacrements : à ses yeux, ce décès venait perturber son culte à Wagner. À en croire Hilmes, les « larmes de crocodile » qu’elle versa alors s’expliquaient par les absences de ce père, à qui la fille avait toute sa vie durant écrit des lettres polies mais pour qui elle n’avait jamais rien pu éprouver.

Comme en témoigne le journal intime de Cosima (5), le plaisir a chez elle partie liée avec une inclination au sacrifice et au masochisme. Même dans les documents les plus personnels, Hilmes n’a pas réussi à trouver la moindre étincelle de passion. Elle ne mentionne jamais les infidélités de son époux. Son bonheur consiste à servir, à être la « mandataire », l’« écho » amplifié de celui-ci, à gérer les crises pour lui. Son dévouement à la gloire de Wagner et à la reconnaissance de son génie est, dans l’ouvrage de Hilmes, mis en évidence à partir d’un grand nombre de sources. Le compositeur fut le partenaire à côté duquel elle put complètement s’oublier, pour le plus grand profit de la postérité du musicien et de Bayreuth. Son arme principale était le flou avec lequel elle s’exprimait au nom du Maître. Hilmes interprète avec pertinence ces « oracles de la veuve » comme une « stratégie psycho­logique » visant à se conférer à elle-même pouvoir et aura.

C’est une image tout aussi nébuleuse de Wagner que façonna le cercle d’antisémites, de théoriciens des races, de nationalistes et de végétariens qui gravitait à Bayreuth et au sein duquel, comme le montre Hilmes, Cosima exerçait une grande influence, au travers notamment de ses contributions anonymes au Bayreuther Blätter. Richard Wagner devint une sorte de caméléon, ses déclarations contradictoires venant illustrer la vision du monde que l’on voulait.

À l’apogée de sa puissance se produisit la chute : à la veille de la Première Guerre mondiale, sa fille Isolde, épaulée par son époux Franz Beidler, intenta un procès à Cosima. Hilmes en a retrouvé les pièces, que l’on croyait perdues. Isolde voulait être reconnue comme la fille de son père biologique, Richard Wagner, pour toucher sa part de l’héritage. Bülow l’ayant déclarée comme sa fille, elle fut déboutée. Ce fut malgré tout un choc pour Cosima Wagner : son empire n’était pas seulement menacé par une action en justice, mais aussi par l’absence de petits-enfants légitimes. Comme l’explique Hilmes, preuves à l’appui, Maximilian Harden, un pourfendeur bien connu de l’homosexualité, accula au mariage le fils héritier, Siegfried, encore célibataire à 46 ans (6). « Fidi » Wagner épousa promptement la très jeune Winifried Williams, qui avait alors 17 ans et qui lui donna quatre enfants dans la foulée. On n’avait plus le droit de prononcer le nom d’Isolde en présence de Cosima.

À travers son analyse du « procès Beidler », l’auteur montre comment la famille Wagner, au zénith de sa puissance et de sa richesse, éprouva brusquement le besoin de se reproduire. Lorsque le festival reprit, après la Première Guerre mondiale et dix années d’interruption, la succession était assurée, mais la fortune familiale avait fondu, les très lucratifs droits exclusifs sur les opéras de Wagner étant obsolètes et le festival dépouillé de sa fonction de grand-messe nationale. Hitler en devint l’un des invités.

L’ouvrage d’Oliver Hilmes est convaincant et bien écrit ; c’est la première biographie de Cosima qui ne dérive pas subrepticement vers Richard. Au lieu de cela, Hilmes montre le rôle, contestable mais décisif, de missionnaire joué par Cosima pour faire de Bayreuth un événement culturel mythique.

Cet article est paru dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung le 23 juillet 2007. Il a été traduit par Baptiste Touverey.

Le français est la langue de Molière, l’anglais celle de Shakespeare, et l’hindi, parlé aujourd’hui par plus d’un demi-milliard de personnes ? Celle de Kabir ! Avant ce fils d’un couple de tisserands récemment convertis à l’islam, né à Bénarès vers le milieu de XVe siècle, la poésie indienne ne s’écrivait qu’en sanskrit. « Kabir était illettré et sa poésie est une poésie orale qui n’a jamais été couchée sur papier de son vivant », rappelle August Kleinzahler dans le New York Times. On lui attribue donc des milliers de textes dont beaucoup sont sans doute apocryphes. Les éditions Gallimard en proposent un florilège, adapté en anglais par le prix Nobel de littérature Rabindranath Tagore et traduit notamment par André Gide.

« Kabir est issu du mouvement bhakti, une tradition anticléricale et libertaire originaire du Sud de l’Inde et qui a gagné le Nord, où elle s’est épanouie du xve au XVIIe siècle, explique Kleinzahler. Le bhakti préfère l’informel au formel, le spontané au prescrit et le vernaculaire au sanskrit. Il ne tient pas compte des distinctions sociales et refuse de voir en une religion particulière la voie exclusive vers Dieu. » 

« Depuis une cinquantaine d’années, la critique littéraire a renoncé à son devoir de dire des choses intéressantes à un lecteur ordinaire. Nous sommes condamnés aux recensions en ligne (“J’aime ce livre parce que je pense qu’il est fantastique”) ou à la critique académique que bien peu acceptent de lire sans être payés pour ça », regrette Philip Hensher du Daily Telegraph, qui cite tout de même deux exceptions à ce désastre général : les critiques qui paraissent dans son journal, bien sûr, mais surtout les ouvrages des romanciers sur la littérature, qui « ont l’incontestable mérite d’être écrits par des gens qui savent comment ça fonctionne ». Ainsi du livre d’Orhan Pamuk, qui sort ces jours-ci en français et rassemble six conférences données par le prix Nobel turc en 2009 à Harvard. Hensher se réjouit qu’« elles exposent de brillantes idées de la théorie littéraire sans jamais jargonner ».

Comme l’indique le titre, l’ouvrage tourne autour de la distinction entre deux types de romancier – le naïf et le sentimental – que Pamuk emprunte à Schiller. Le premier, complètement absorbé dans son œuvre, écrit spontanément sans se soucier du processus de création. Le second au contraire reste comme extérieur à son art et attentif à tout ce qu’il peut avoir de fabriqué. Bien sûr, ces deux catégories sont loin d’être étanches, comme l’explique Pamuk qui s’appuie non seulement sur sa propre expérience d’écrivain, mais aussi sur sa familiarité avec les grands romanciers européens des XIXe et XXe siècles, Tolstoï en premier lieu, mais aussi Balzac, Melville ou Thomas Mann. Selon lui, le roman est avant tout un art visuel, même s’il existe quelques exceptions, comme l’œuvre de Dostoïevski, et chaque grand texte possède un « centre secret », sur lequel il reste malheureusement « quelque peu énigmatique », selon The Hindu.

Plutôt bien accueilli par la presse britannique lors de sa publication outre-Manche, en 2011, le livre a suscité néanmoins quelques réactions hostiles. Parmi elles, celle d’Adam Mars-Jones, dans The Observer, qui raille la tendance de l’auteur à « généraliser sans jamais aller au fond des choses » et à faire des distinctions « pompeuses » pour les invalider aussitôt. Outre celle du titre, il cite l’opposition entre « écrivains verbaux » et « écrivains visuels », dont Pamuk, quelques phrases après l’avoir solennellement édictée, reconnaît lui-même qu’elle n’est pas nécessairement toujours très pertinente. À en croire le critique, les fadaises qu’aligne à certains moments le prix Nobel n’ont pu qu’étonner ses très élitistes auditeurs d’Harvard qu’il imagine, perplexes, se demandant s’ils ont bien « affaire au bon Pamuk »…