Le dernier roman de Joyce Carol Oates est né d’un rêve inquiétant : « J’ai vu une femme assise à une grande table. Elle portait une épaisse couche de maquillage incongru, qui avait séché comme de la boue, formant un masque plus foncé que sa peau », confie l’écrivain au Washington Post. De cette vision, JCO a fait un roman halluciné, dont l’héroïne se débat à la frontière de la folie : Meredith Ruth Neukirchen est une philosophe accomplie, présidente d’une grande université américaine. Enfant, elle s’appelait Jedina Kraek. Sa mère démente l’a un jour conduite avec sa sœur au bord d’une rivière et a tenté de l’étouffer dans la vase, avant d’enfermer l’autre fillette dans un réfrigérateur abandonné. L’une est morte et l’autre – devenue la « femme de boue » du titre – fut recueillie par un couple de quakers aimants et cultivés. Au faîte de sa carrière, Jedina, alias Meredith, est rattrapée par l’horreur ; en proie à des visions cauchemardesques de viol, de meurtre et de démembrement, elle entame un douloureux  processus de reconstruction. Pour le Post, Oates livre là  « l’un de ses romans les plus personnels ». 

Robert Caro est un auteur d’un autre âge : cet Américain distingué rédige ses feuillets à la main, avant de les dactylographier, de les annoter et de les réécrire… Dans son bureau new-yorkais, il n’y a « ni ordinateur, ni Google, ni Wikipédia », explique Charles McGrath dans un formidable portrait publié par le New York Times. Mais il y a plus improbable encore chez cet auteur : à 77 ans, Caro a consacré plus de la moitié de sa vie à une biographie monumentale de Lyndon B. Johnson, dont le quatrième volume vient de paraître. Ce qui avait débuté par une banale commande éditoriale a pris des proportions titanesques, que ni l’auteur, ni surtout son éditeur (Knopf) n’avaient vraiment anticipées : « Caro s’est mis au travail en 1976 en pensant qu’il pourrait traiter la vie du 36e président des États-Unis en trois tomes échelonnés sur environ six ans, raconte McGrath. Or le présent volume paraît une décennie après le précédent, Master of the Senate, lui-même sorti douze ans après Means of Ascent, lui-même publié à huit années de distance du premier tome intitulé The Path to Power. » Le dernier tome en date s’achève en 1964, l’année de la réélection de Johnson. Il reste donc à traiter un mandat entier, dont Caro assure qu’il le résumera dans un seul et dernier volume. Dit-il… 

S’il est une prévision qui s’est vérifiée au cours des dix dernières années, c’est celle du décollage des pays dits « émergents ». En 2001, Jim O’Neill forgeait l’acronyme BRIC pour désigner un groupe de quatre pays (Brésil, Russie, Inde et Chine) censés devenir les moteurs de l’économie mondiale dans les quarante années à venir. Le pronostic pouvait sembler audacieux à l’époque, mais, au rythme où vont les choses, il paraîtrait presque frileux aujourd’hui. « O’Neill et ses équipes prévoyaient que l’économie chinoise dépasserait celle des États-Unis en 2039. Or cela pourrait se produire dès 2027 », lit-on sur le site Management Today. « La performance du Brésil est encore plus impressionnante : O’Neill l’imaginait rejoindre l’Italie en 2025. Il l’a en fait dépassée en 2010. »

Fort de son succès, l’économiste a publié voici quelques mois un nouveau livre, qui retient évidemment l’attention des investisseurs. Malgré les doutes planant sur l’avenir politique de la Chine et sur l’économie indienne – son taux de croissance n’atteindrait « que » 7 % en 2012 –, O’Neill se montre toujours aussi optimiste. Il adjoint même à ses quatre champions un nouveau groupe de nations, les « N-11 » (Next Eleven). Parmi elles, le Mexique, la Turquie et la Corée du Sud seraient les mieux placés pour rejoindre le club des pays les plus développés ; les Philippines et l’Indonésie devront fournir un effort un peu plus important ; quant au dernier groupe (Égypte, Nigeria, Pakistan, Bangladesh, Iran et Vietnam), O’Neill admet que son sort est plus incertain.

Quel artiste n’aspire pas, un jour, à posséder un « style tardif » ? Un style qui refléterait une vie d’apprentissage, la sagesse qui naît de l’expérience, la mélancolie qui naît de la sagesse et une parfaite maîtrise de son art. Un style qui récapitulerait les thèmes d’une vie, reviendrait sur les problèmes résolus et commencerait à en aborder d’autres, appelés à rester en suspens.

Même lorsque ce genre d’apothéose n’a pas été accordée à un artiste, les critiques s’obstinent à vouloir en discerner une. Nous tenons à être rassurés sur le fait que l’esprit humain progresse. Nous voulons croire que, lors de cette confrontation finale avec notre condition de mortels, quelque chose de profond se produit. Lorsque la fin approche, nous voulons que l’œuvre en témoigne, par une perspicacité inédite.

Peut-être est-ce ce type d’élan qui a poussé Edward Said à s’intéresser au style tardif durant les années qui ont précédé sa mort, en 2003. Vers le début de sa carrière, il avait écrit Beginnings. Intention and Method (« Commencements. Intention et méthode ») (1), une étude sur l’origine des idées. Pourquoi, dès lors, ne pas tirer sa révérence en étudiant l’art de conclure ?

La question prend une dimension poignante quand on sait que Said se vit diagnostiquer une leucémie en 1991. « Pour des raisons personnelles évidentes », écrit-il, il consacra dès lors ses recherches à « la période tardive ou la phase ultime de la vie, la dégradation physique, l’apparition soudaine de problèmes de santé ». Said donna un cours sur le style tardif à Columbia au début des années 1990 et trois conférences sur le sujet à Londres en 1993, qui constituent l’ossature de ce livre.

Mais l’auteur ne s’intéresse pas à l’analyse du style tardif en termes de sagesse, d’harmonie et de sérénité. Cela supposerait une vision close de l’œuvre, démarche aux antipodes des convictions de Said : fidèle en cela à la théorie critique française, il voyait les entreprises savantes comme des actes de pouvoir (à l’image des études sur le Moyen-Orient qu’il examina dans son ouvrage de 1978, L’Orientalisme (2)) et refusait de verser dans ce travers. Said ne s’intéresse donc pas au style tardif en tant que reflet d’une maîtrise durement acquise, mais en tant que rébellion, manifestation « d’intransigeance, de difficulté et de contradictions non résolues ».

Mais quel genre de style tardif est-ce là ? En quoi est-il différent de la révolte juvénile ? Quand est-il le reflet d’une expérience accumulée et quand le simple reflet d’un refus de se remettre en question ? Et, si on se tourne vers le livre, comment est-il représenté dans telle ou telle grande figure ? Permet-il vraiment de rendre compte à la fois des dernières créations de Beethoven et de Jean Genet ? Ou de Mozart et du romancier Lampedusa, du poète Cavafy et du pianiste Glenn Gould ?

Il peut sembler injuste d’exiger une synthèse cohérente, non seulement parce que Said préfère les « contradictions non résolues », mais aussi parce que les textes de ce volume, laissé inachevé, ont en fait été compilés par le critique Michael Wood. Au départ, néanmoins, on se dit que Said pourrait réussir à mener à bien son projet, notamment en raison de l’intelligence alerte dont il fait preuve dans les premiers textes. Il les consacre à la musique – le Beethoven et le Richard Strauss tardifs, Cosi fan tutte de Mozart –, avec pour saint patron Theodor Adorno, le penseur de l’école de Francfort, qui discerne dans le son abstrait les batailles dialectiques de concepts philosophiques. Pour Adorno, le style tardif de Beethoven – avec son mélange de subtilité et de grandiloquence, d’exquise méditation et d’analyse explosive, ses incessantes variations et son imposante grandeur – met en scène la relation tourmentée du créateur à son monde.

Beethoven est à Adorno ce qu’Adorno est à Said : une pierre de touche. L’analyse que celui-ci propose des idées d’Adorno sur le compositeur compte parmi les meilleures qui soient. Sa discussion de la posture « de défi » du Strauss tardif est tout aussi élégante. Quant à son essai sur Cosi fan tutte, il est subtilement révélateur : voici un opéra dont les personnages n’ont apparemment pas de passé, et vivent dans un monde clos où même la musique tourne sur elle-même dans une sorte d’imitation autotélique – un univers d’austérité morale et d’exquise beauté.

Said juge ces œuvres représentatives du style tardif, bien que son analyse suggère davantage le sentiment d’être arrivé trop tard : l’artiste croit que la tradition a été épuisée ; son poids ne peut être surmonté, on lutte donc contre elle, sans espoir de solution. La musique de Strauss vieillissant tisse un cocon tonal d’allusions au XVIIIe siècle, à l’écart de l’enfer allemand du XXe siècle. Beethoven laisse une trajectoire faite d’incessantes contradictions. Cosi teste les limites de l’ordre moral et rationnel des Lumières. L’idée de Said est que ces créateurs « tardifs » sont des figures crépusculaires, comme l’Aschenbach de Mort à Venise, toutes dissociées d’une façon ou d’une autre de leur monde. Il émane  d’elles un sentiment d’« exil » – thème central dans les allégories critiques de Said.

Mais ces œuvres nous concernent non parce qu’elles expriment des contradictions irréconciliables ou l’exil. Mais parce que chacune d’elles érige un univers alternatif où est effectivement compris une part de notre monde : certaines choses sont rejetées, d’autres acceptées, certaines accueillies avec horreur, d’autres avec résignation. La musique tardive de Beethoven, par exemple, comporte des incongruités car c’est précisément ainsi – telle du moins est notre conviction – que l’on peut embrasser la totalité du monde. Il y a ici de la sagesse accumulée : reconnaissance et réconciliation, et pas seulement « intransigeance » ou « contradictions irrésolues ».

Une part de Said semble en avoir conscience. Une autre part distord ses analyses pour les plier à ses idées préconçues. C’est évident dans un essai sur Genet qui touche au grand combat de Said pour la cause palestinienne (il a notamment travaillé de 1977 à 1991 pour le Conseil national palestinien, le « gouvernement » de l’OLP). Dans cet essai, Said se rappelle avoir rencontré Genet au Liban au début des années 1970. Il décrit son « anarchisme farouche », sa dévotion à l’« autre » et son soutien aux Palestiniens. Genet était, selon lui, un « artiste de stature colossale, doté de surcroît d’une personnalité hors du commun » qui « avait eu l’intuition de la portée et du caractère dramatique de la situation que nous vivions au Liban, en Palestine et dans d’autres pays », et dans les écrits duquel « la révolte, la passion, la mort et la régénération sont liées ». Le style tardif de Genet résidait dans son refus de se laisser amadouer par les gratifications des puissants.

Mais à la lecture d’un des essais dont Said fait l’éloge – le compte rendu que fait Genet des massacres de Sabra et Shatila au Liban en 1982 (3) – ce n’est pas un visionnaire titanesque que l’on découvre, mais un romantique vieillissant, s’ébrouant devant l’urgence. En réponse à la tuerie, Genet évoque ses souvenirs des guérilleros palestiniens des années 1970 : « La démarche au-dessus de la poussière, l’éclat des yeux, la transparence des rapports non seulement entre feddayin, mais entre eux et les chefs. Tous, tous, sous les arbres étaient frémissants, rieurs, émerveillés par une vie si nouvelle pour tous. »

« Entièrement, sans jugement, je défends les Palestiniens, écrit Genet. Ils ont le droit pour eux puisque je les aime. » Il se souvient des baisers fraternels qu’ils donnaient à l’un des leurs en Jordanie en 1970 : « Celui qu’on embrassait partait cette nuit, traversait le Jourdain pour poser des bombes en Palestine, et souvent ne revenait pas. »

Mais n’attendrait-on pas d’un « style tardif » qu’il porte plutôt un regard ironique sur cette idéalisation romantique de la violence ? Ou qu’il explique un peu plus à quoi cette démarche, cet éclat, cette transparence sont destinés ? Ne supposerait-il pas une attention plus grande à la nature exacte de ces contradictions qu’il embrasse si chaleureusement ? Le style tardif ne requiert-il pas un retour scrupuleux sur soi, une certaine sensibilité à la façon dont les perceptions de l’enfance peuvent exiger d’être revisitées ? Une telle démarche n’aurait-elle pas amélioré le propre style tardif de Said ?

Celui-ci suggère que ces œuvres expriment le sentiment de n’être ni à sa place ni dans son temps : c’est un rejet de ce qui nous entoure. Mais quand on écoute Beethoven, Strauss ou Gould, on se rend compte que leur musique est davantage la découverte d’un lieu. Ce lieu est différent de celui d’où ils se sont élancés ; il peut même n’être pas celui qu’ils attendaient ou désiraient atteindre. Mais c’est là, dans la résignation et l’accomplissement, que les œuvres tardives prennent place, là où même l’exil prend fin.

Cet article est paru dans le New York Times le 16 juillet 2006. Il a été traduit par Baptiste Touverey.

Pour Andreas Eckert du FAZ, voici le « meilleur livre sur l’Afrique publié ces dernières années ». Dans Congo, le journaliste et romancier belge David Van Reybrouck propose la  première histoire globale de ce territoire gigantesque. Il appréhende la réalité complexe de ce pays sis au cœur du continent africain, réputé pour ses immenses richesses minières et en proie à d’incessants conflits  ethniques, en mêlant la fiction  et l’essai. C’est ainsi qu’« il a trouvé le ton juste pour rendre compte, sans pathos ou parti pris idéologique, de la diversité et des contradictions de ce pays », estime Eckert. L’ouvrage remonte à la préhistoire, mais l’essentiel de son propos concerne le XXe siècle. Sont bien sûr abordés l’épisode de la colonisation belge, avec son lot d’exactions inouïes, mais aussi l’assassinat du Premier ministre Patrice Lumumba (avec la participation active des services secrets belges et américains), la dictature de Mobutu, et enfin la guerre, appelée par certains « guerre mondiale africaine », qui s’est déroulée principalement dans l’est du pays et aurait fait, entre 1996 et 2001, plus de quatre millions de morts. 

« Écrire un roman, c’est accomplir un acte révolutionnaire. Un roman est un acte d’espoir : il nous permet d’imaginer que les choses pourraient être différentes qu’elles ne sont. » C’est ce qu’affirmait Hilary Mantel dans son essai « Pas de passeport ou de carte d’identité requis : l’écrivain est chez lui en Europe (1) ». Si tous les écrivains sont des révolutionnaires, parce qu’ils imaginent les choses différentes de ce qu’elles sont, qu’en est-il de l’auteur de romans historiques, qui, lui, imagine les choses comme elles auraient pu être ? La contrainte qu’exercent les faits sur la fiction fascine Mantel depuis longtemps. Dans la préface à A Place of Greater Safety (2), roman paru en 1992 et qui se déroule pendant la Révolution française, elle écrivait : « Le lecteur pourra se demander comment distinguer le vrai de l’imaginaire. Un principe de base : tout ce qui semble particulièrement improbable est sûrement authentique. » Elle ne nie pas la différence entre fait et fiction – ses romans se fondent sur des recherches méticuleuses – mais son imagination lance un puissant défi à tous ces supports dont on a l’habitude de faire les gardiens de la vérité – sermon, conférence, manuel scolaire, livre académique. Dans la préface à Bring Up the Bodies, elle constate : « Dans ce livre, je tente de montrer comment quelques semaines cruciales ont été vécues, de l’intérieur, par Thomas Cromwell. Je ne prétends pas que ma version fasse autorité, je fais une offre, une proposition, au lecteur. »

Après le triomphe de Wolf Hall en 2009 (3), sa suite, Bring Up the Bodies, retrace la carrière de l’influent conseiller d’Henri VIII, Thomas Cromwell, de la mort de Thomas More à l’exécution d’Anne Boleyn (4). Dans les deux ouvrages, cet homme d’origine modeste au passé agité se montre tendrement protecteur pour ses serviteurs et subordonnés. Si ses filles avaient vécu, il en aurait fait des femmes instruites. Le roman s’ouvre sur l’image de ses gamines tombant du ciel. Feu son épouse et deux enfants défuntes se sont réincarnées en faucons, qui vont et viennent sur son bras tendu : « Elles ne s’apitoient sur personne, ne répondent à personne. Leur vie est simple. Lorsqu’elles regardent en dessous d’elles, elles ne voient que leur proie, et les plumes d’emprunt des chasseurs. » En Anne Boleyn, Cromwell admire ce même esprit calculateur à toute épreuve : « Il l’a faite reine, elle l’a fait ministre ; mais ils sont mal à l’aise à présent, vigilants, chacun guettant le faux pas qui trahira les vrais sentiments de l’autre. » Insensible à ses charmes, incapable même de feindre une attirance, Cromwell comprend néanmoins Anne comme aucun autre : « Elle jette un coup d’œil sur le visage d’un homme, puis son regard se détourne, indifférent, comme s’il était dépourvu de curiosité. Elle marque une pause, une respiration. Puis, lentement, comme irrésistiblement, elle se tourne de nouveau vers lui. Ses yeux s’appesantissent sur son visage. Elle examine cet homme. Elle l’examine comme s’il était le seul homme au monde. »

L’envers d’Anne Boleyn est l’austère Jeanne Seymour, avec sa « manie de regarder les hommes comme s’ils constituaient une surprise désagréable (5) ». Le contraste entre les deux, la « reine d’aujourd’hui » et celle de demain, est le contraste archétypal entre la putain et la vierge. Thomas Seymour imagine sa sœur au lit en ces termes : « Ce doit être comme embrasser une pierre. On la roule d’un bout à l’autre  du matelas et on a les parties engourdies par le froid. » Henri VIII est, quant à lui, troublé par le souvenir de la façon dont Anne Boleyn se comporte au lit : « “Cromwell, qu’est-ce que cela signifie lorsqu’une femme se tourne dans tous les sens, s’offrant d’une manière puis d’une autre ? Qu’est-ce qui a bien pu lui inspirer une telle attitude ?” Il n’y a qu’une réponse. L’expérience, sire. Du désir des hommes et des siens. Il n’a pas besoin de le dire. »

Mantel s’intéresse à la façon dont le pouvoir est négocié, accumulé ou anéanti dans le cours de la conversation et elle a perfectionné l’art de rapporter un échange verbal complexe entre plus de deux personnes. Sa prose passe avec aisance du discours direct au discours rapporté ou intérieur, pour faire surgir des voix dans l’esprit de ses personnages. L’une des choses que le roi aime le plus chez Jeanne Seymour, c’est son silence : « Il n’y a pas de duplicité en elle. Elle ne parle jamais. Et lorsqu’elle parle, je dois me pencher pour entendre ce qu’elle dit. Quand elle marque une pause, je peux entendre mon cœur. » Bien entendu, Jeanne Seymour est loin d’être dépourvue de duplicité, et Mantel le révèle dans une conversation intelligemment menée. La première fois qu’il est reconnu franchement qu’Anne Boleyn ne va pas être simplement mise à l’écart, comme Catherine d’Aragon avant elle, mais mise à mort, c’est dans l’un des rares discours directs de Jeanne Seymour : « Je ne vois pas comment cela pourra marcher, le couvent. Anne va commencer par affirmer qu’elle est enceinte du roi. Celui-ci se verra contraint d’attendre qu’elle accouche, en vain, car elle fait toujours des fausses couches. Après cela, elle imaginera d’autres subterfuges. Et pendant ce temps, aucun de nous ne sera en sécurité. »

Jeanne Seymour parle à ses frères mais le lecteur est lui aussi surpris d’entendre sa douce voix envoyer Anne Boleyn à l’échafaud. Le discours direct ralentit le rythme du roman, lui faisant adopter celui de la discussion, et il nous plonge au cœur du drame.

Mantel est extrêmement à l’aise dans ces va-et-vient. L’illustration la plus remarquable nous en est donnée lorsqu’Anne Boleyn arrive pour être emprisonnée à la Tour de Londres. Dans la barque, elle badine avec son oncle, le duc de Norfolk, Thomas Audley, le lord-chancelier, et William Fitzwilliam, maître trésorier. Cromwell est demeuré silencieux. Lorsqu’ils accostent, Anne semble se liquéfier et se dérobe à toutes ces mains masculines : « Lorsqu’elle reprend possession de son corps de femme, elle a les mains et les genoux sur le pavé, la tête rejetée en arrière et elle sanglote. » Personne ne sait quoi faire et, comme d’habitude, c’est Cromwell qui prend en charge le problème : « Lui, Cromwell, la saisit – puisque personne d’autre ne le fera – et la remet sur ses pieds. Elle ne pèse rien, et tandis qu’il la soulève, ses sanglots s’interrompent, comme si sa respiration avait été coupée. Silencieuse, elle se cale contre son épaule, s’appuie sur lui, résolue, complice, prête pour la prochaine chose qu’ils partageront : son exécution. »

La transition brutale des sanglots au silence, le passage du présent au futur et la fugace image de la réciprocité qui a existé entre ces deux brillants ambitieux, tout cela suscite un élan de sympathie pour l’un et l’autre.

Bring Up the Bodies commence là où Wolf Hall s’interrompt : au début du mois de septembre 1535. Les deux textes entrent en résonance l’un avec l’autre d’une façon si élaborée qu’il est difficile de croire (et d’autant plus impressionnant) qu’ils aient été écrits l’un après l’autre. Des scènes du premier roman sont revisitées et approfondies dans le second. La pantomime dans laquelle le protecteur de Cromwell, le cardinal Wolsey, avait été ridiculisé et insulté, revient hanter les comédiens tandis qu’ils passent en jugement pour irréligion en compagnie d’Anne Boleyn : le puissant ministre n’oublie ni ne pardonne rien. La structure dramatique de Bring Up the Bodies est plus resserrée que celle du roman précédent. Il ne couvre que neuf mois, alors que Wolf Hall (sans même tenir compte des retours en arrière sur l’enfance brutale de Cromwell) s’étend sur huit années. Bring Up the Bodies se compose de deux parties parfaitement équilibrées, agencées autour d’une scène pivot : un tournoi au cours duquel le roi est désarçonné. Pendant vingt minutes, on le croit mort. Juste avant ce trépas avorté, Catherine d’Aragon s’était éteinte ; peu après, Anne Boleyn fait une fausse couche.

Dans Wolf Hall, l’épouse de Cromwell prédit que la tentative du roi d’annuler son premier mariage pour pouvoir en contracter un second va susciter un tollé chez « toutes les femmes d’Angleterre. Toutes les femmes qui ont une fille, mais pas de fils. Toutes les femmes qui ont perdu un enfant. Toutes les femmes qui ont perdu le moindre espoir d’avoir un enfant. Toutes les femmes de quarante ans (6) ». Rendu perplexe par ces paroles, Cromwell ne peut comprendre pourquoi son épouse se soucie de celles qui n’ont pas de fils alors que le leur est vivant et en bonne santé. Il en arrive à la conclusion que « c’est peut-être une habitude chez les femmes que de passer leur temps à se mettre dans la peau d’une autre ». Bring Up the Bodies accorde une place centrale à la vie des femmes. Rome continue de brandir la cause de Catherine d’Aragon, même après son décès. Non sans humour noir, Mantel imagine que lorsque nous serons tous morts, « dans quelque sinistre réduit du Vatican, un squelette faisant office de secrétaire agitera ses os pour consulter ses collègues squelettes sur un point de droit canon. Qui a pris la virginité de Catherine, son premier mari ou le second ? De toute éternité nous ne le saurons jamais (7) ». C’est là qu’est réintroduit le flux de conscience de Cromwell, lorsqu’il demande : « Qui peut comprendre la vie des femmes ? »

Comme A Place of Greater Safety, Wolf Hall et Bring Up the Bodies finissent l’un et l’autre sur une exécution. Dans le premier de ces romans, Mantel fait preuve de retenue lors de la scène sanglante : « Il y a un point au-delà duquel les conventions et l’imagination nous empêchent d’aller ; peut-être est-ce là, quand les charrettes déversent au pied de l’échafaud leur cargaison, qui vit et respire encore, mais ne sera plus bientôt que de la viande inerte. » La décapitation de Thomas More, à la fin de Wolf Hall, était rapide et sans bavure. Agenouillé, comme tous les autres témoins de la scène, Cromwell relevait la tête au bruit écœurant produit par la hache dans la chair et voyait que le corps sectionné de More s’était affaissé comme un sac de vieux vêtements. Cette fois, Mantel a poussé son imagination plus loin. Elle se concentre – on en revient toujours là – sur les femmes, qui entourent Anne Boleyn, et se sont dissimulées sous un voile (8) : « Elles ne veulent pas être associées pour le restant de leurs jours au travail de ce matin-là, elles ne veulent pas que leur époux ou leur soupirant les regarde et pense à la mort. » Anne se rend à l’échafaud en distribuant des aumônes et, quand elle y arrive, elle retourne sa bourse vide, « un geste sage de bonne maîtresse de maison », pour vérifier qu’il ne lui reste rien à donner avant de mourir :

« La reine est seule à présent, seule comme elle ne l’a jamais été dans sa vie. Elle dit : Christ prends pitié, Jésus prends pitié, Christ accepte mon âme. Elle lève un bras, de nouveau ses doigts vont vers sa coiffe, et lui pense : baisse ce bras, pour l’amour de Dieu, baisse ce bras, il n’aurait pas eu de désir plus brûlant si… “Mon épée”, réclame brusquement le bourreau. »

Lorsque More avait été décapité, Cromwell avait regardé avec le reste de la foule. Là, il semble presque sur l’échafaud avec Anne Boleyn, derrière elle, respirant dans son cou, tandis qu’elle lève nerveusement le bras vers ses cheveux, écho spectral d’un geste érotique. Mantel passe insensiblement de la prière d’Anne à celle de Cromwell : « Pour l’amour de Dieu, baisse ce bras et il n’aurait pas eu de désir plus brûlant si… » Si quoi ? Si c’était sa propre épouse, ou l’une de ses filles, ou quelque autre femme qu’il avait aimée ? Si c’était lui qui s’agenouillait à bout de nerfs, attendant la mort ?

Mantel et ses lecteurs savent que Cromwell se rapproche inexorablement de sa propre exécution. L’auteure a dit qu’elle comptait initialement le tuer à la fin de Wolf Hall ; puis à la fin du second tome. Il y aura donc un troisième volume, puisqu’il est plus vivant que jamais et repousse l’échéance fatale, devenant de page en page plus fascinant. En aucun cas, Bring Up the Bodies ne saurait être considéré comme une simple suite de Wolf Hall. Mantel est plus que d’autres une romancière révolutionnaire engagée. Elle comprend la révolution non seulement comme un acte d’espoir, un champ ouvert à l’expérimentation, ou une tentative d’imaginer un monde meilleur, mais aussi comme un maelström politique : un tourbillon où se mêlent de dangereux opportunistes et où « volent en éclats les certitudes de ce monde, et de l’autre ».

Cet article est paru dans le Times Literary Supplement le 9 mai 2012. Il a été traduit par Baptiste Touverey.

« Ma méthode était toujours la même. Deux balles en pleine poitrine », raconte Cláudio Guerra, 71 ans, ancien homme de main de la dictature militaire qui gouverna le Brésil de 1964 à 1985. Témoignage exceptionnel, ses « Mémoires d’une sale guerre » ont été publiés début mai à Rio. L’homme, qui purge aujourd’hui en semi-liberté une peine de prison pour le meurtre d’un bookmaker en 1982 – et ses liens avec les réseaux mafieux –, a en effet confié sa vie aux journalistes Rogèrio Medeiros et Marcelo Netto. « La plupart du temps, je ne connaissais pas la raison de ma mission, encore moins le nom de la victime », confesse encore l’ancien agent du Département de l’ordre politique et social (DOPS, la police politique du régime).

En rompant « avec le pacte du silence observé jusque-là par tous les responsables de l’ancien régime », écrit l’hebdomadaire Época, le livre a fait l’effet d’une bombe dans le pays et surpris les associations de défense des droits de l’homme. « Guerra assume la responsabilité de plusieurs dizaines d’assassinats politiques et fait le récit terrifiant des coulisses du régime, précise l’hebdomadaire. Et la longue confession choque non seulement par la gravité des événements rapportés, mais aussi par l’abondance des détails. » Dans l’un des passages les plus sinistres, Guerra « décrit par le menu la façon dont il s’est débarrassé, en les incinérant dans une usine sucrière, des cadavres d’une dizaine de prisonniers politiques morts torturés dans la fameuse “Maison de la Mort” de Petrópolis », une ville de l’État de Rio, explique de son côté Alberto Dines dans le Diário de São Paulo. « Il se souvient du corps de la militante de gauche Ana Rosa Kucinski, couvert de bleus, de celui de son mari Wilson Silva, qui n’avait plus d’ongles, et de la main coupée du communiste David Capistrano. »

Depuis le film argentin L’Histoire officielle sur les enfants des disparus, sorti en 1985, jusqu’au récent musée de la Mémoire inauguré à Santiago du Chili en 2010, la plupart des pays du Cône sud ont levé ces dernières années le silence sur les pages les plus sanglantes de leur histoire. Or, si la dictature brésilienne fut l’une des plus longues qu’ait connues le sous-continent, elle est restée dans les manuels d’histoire comme « la moins terrible ». « Quelque 3 000 personnes furent tuées pendant les dix-sept années du régime d’Augusto Pinochet au Chili », rappelle le correspondant du Daily Beast en Amérique latine, Mac Margolis. « 30 000 furent victimes des juntes militaires argentines dans les années 1970. Au Brésil, on compte quelques centaines de morts et de disparus ».

La plupart des exactions commises par le régime militaire n’avaient jamais été mises sur la place publique, grâce à une loi d’amnistie de 1979. Une situation à laquelle la présidente Dilma Rousseff, elle-même torturée pendant vingt-deux jours et détenue trois ans jusqu’en 1973, a décidé de remédier. Peu avant la sortie du livre de Guerra en mai, elle nommait les sept membres de la Commission vérité créée pour enquêter sur les crimes commis pendant la dictature. 

« Martin ne remportera jamais le Pulitzer et pourtant son talent de conteur dépasse celui de presque n’importe quel romancier actuel. » Ce jugement de Lev Grossman, de Time, reflète l’enthousiasme de la presse anglo-saxonne pour la série Le Trône de Fer, dont le quatorzième volume sort en France, et qui a fait l’objet d’une adaptation télévisée remarquée. Beaucoup ont voulu voir dans son auteur, George R. R. Martin, le Tolkien américain. Mais « il vaut bien mieux que cela », estime Dana Jennings dans le New York Times, qui préfère le comparer à Balzac et Dickens. De fait, son immense saga, qui court déjà sur près de 5 000 pages rappelle les grands romans panoramiques du XIXe siècle, une sorte de Comédie humaine version fantasy… Avec lui, ce genre relativement méprisé a gagné ses lettres de noblesse. « Martin puise son inspiration dans l’histoire plutôt que dans la mythologie ; son intrigue rappelle de loin en loin la guerre des Deux Roses qui mit l’Angleterre médiévale à feu et à sang. Par rapport à la plupart des romans du genre, le récit comporte assez peu de fantastique, et donne une impression de vigoureuse réalité », explique Laura Miller dans le New Yorker. Le lecteur est plongé dans un monde fictif dont le centre est un continent de la dimension de l’Amérique latine, Westeros. Y cohabitaient plusieurs royaumes indépendants qui ont fusionné en une entité appelée les Sept Royaumes. À l’est, de l’autre côté d’un détroit, on trouve des cités-États et d’immenses étendues désertiques. Au nord, un mur de plus de 300 mètres de haut, édifié il y a plusieurs millénaires, protège les Sept Royaumes des incursions de hordes sauvages et des Autres, inquiétantes créatures que l’on croyait à tort légendaires. L’une des particularités de cet univers est la durée des saisons : l’été comme l’hiver peuvent s’étendre sur plusieurs années. Et, comme on s’en doute, la saga s’est ouverte au moment où un long été touchait à sa fin…

« La plupart des ouvrages d’heroic fantasy tournent autour de la quête d’un remède aux souffrances du monde, ou de la réconciliation du féerique et du prosaïque. Beaucoup, comme Le Seigneur des anneaux, conjuguent ces deux éléments. Le Trône de Fer s’intéresse à quelque chose de très différent : la figure du Prince », analyse Roz Kaveney dans The Independent. Les meilleurs hommes, les plus honnêtes et les plus respectables, ne font pas nécessairement les meilleurs monarques. Dès le premier opus de la série, le lecteur a pu voir comment le sens de l’honneur et la compassion avaient mené le trop rigide Eddard Stark à sa perte, comment une blessure insignifiante mais mal soignée avait mis fin aux rêves de Khal Drogo, sorte de Gengis Khan qui semblait promis à la conquête du monde, comment surtout Robert Baratheon, après s’être emparé du trône, n’a plus su qu’en faire et s’est vautré dans l’alcool et la débauche…

Contrecoup de l’enthousiasme suscité par la saga, Martin s’est attiré la haine de certains de ses fans. Ils craignent que l’auteur ne parvienne pas à dénouer habilement les innombrables fils narratifs de son ouvrage. Pire : qu’il meure avant de l’avoir fini.

Un mois avant la fin de sa dernière année de lycée, Darin Strauss a renversé mortellement une cycliste. Il n’était pour rien dans cet accident : la jeune fille s’était inexplicablement jetée sous les roues de sa voiture. La Moitié d’une vie revient, dix-huit ans après les faits, sur cet événement dramatique et les conséquences qu’il a eues pour l’auteur. Le jour de l’enterrement de la victime, la mère de cette dernière lui avait fait promettre de vivre aussi pour elle, de vivre pour deux. Cette promesse l’a engagé beaucoup plus qu’il ne l’avait imaginé. « Le lycéen paresseux, aux résultats décevants s’est révélé à l’université un brillant étudiant », raconte le romancier Dani Shapiro dans le New York Times. Il est même devenu un écrivain. « Ce qui est vraiment exceptionnel avec ce livre, estime le critique, c’est de voir l’auteur de plusieurs très bons ouvrages de fiction remonter à la source de sa vocation. » 

Il y a deux ans, son pamphlet contre les immigrés, vendu à plus de 1,5 million d’exemplaires, avait déclenché une gigantesque polémique. Dans son nouvel ouvrage, Thilo Sarrazin s’attaque cette fois à l’euro, affirmant qu’il était absurde d’instaurer une union monétaire sans union politique. Sitôt sorti, le livre s’est hissé en tête des ventes. Rien d’étonnant, quand on sait que 49 % des Allemands regrettent la création de l’euro. L’opus n’est pourtant « ni un pamphlet contre la Grèce, ni une longue tirade contre Bruxelles », explique Henrik Enderlein du Zeit. C’est d’abord un livre ennuyeux qui s’indigne plus de la gestion de la crise que de l’existence même de la monnaie unique. L’homme, ancien haut responsable de la Bundesbank, fut en effet « un grand technocrate avant de devenir un populiste à plein temps ». Et il le prouve en étourdissant son lecteur de chiffres, volontiers manipulés. Mais « Sarrazin ne serait pas Sarrazin sans quelques formules à l’emporte-pièce ». Il accuse ainsi les partenaires de l’Allemagne de pratiquer envers celle-ci un chantage à l’holocauste, la faisant en somme payer pour son histoire.