Dans les affres du doute radical, Descartes était néanmoins sûr d’une chose : qu’il existait, en tant que chose pensante. Nulle ruse, semble-t-il, n’aurait pu lui faire croire qu’il existait alors que ce n’était en réalité pas le cas – au minimum parce que personne ne peut jeter de la poudre à des yeux inexistants. Mais si Julian Baggini a raison, l’assurance dont Descartes faisait preuve sur ce point est excessive. Tout indique que le moi n’existe pas, sauf comme illusion tenace. C’est la « ruse » dont parle le titre du livre : la « façon remarquable dont un entrelacs complexe de phénomènes mentaux, rendus possibles par le cerveau, produit un moi unique, sans qu’existe un élément unique qui lui corresponde ».

Que serait le moi, s’il existait vraiment ? Certains d’entre nous ont peut-être l’impression qu’il s’agit d’une sorte de colonne à l’intérieur de notre corps, allant du cœur au cerveau, en passant derrière les yeux et la bouche, et entre les oreilles. Bien sûr, nous savons que cette colonne n’existe pas vraiment, mais nous pensons quand même qu’il y a en chacun de nous un noyau unificateur où nous ressentons nos sentiments, où nous pensons nos pensées, et d’où partent nos décisions. C’est ce moi qui nous inspire de la fierté ou de la honte, c’est lui que nous espérons voir survivre même si disparaît cet encombrant fatras qu’on nomme « la chair ».

Une fiction utile

Mais dès que nous commençons à enquêter autour de nous – comme le fait Baggini –, notre confiance initiale en la réalité du moi s’effiloche. Par exemple, les patients atteints du syndrome de Cotard, une forme extrême de négation de soi, ou d’amnésie épileptique transitoire peuvent encore se rappeler leur vécu ou leur histoire, même s’ils n’ont aucune conscience d’eux-mêmes comme entités persistantes. Ceux qui souffrent de trouble de la personnalité multiple ont plusieurs « moi » différents qui surgissent tour à tour, selon le moment ou l’occasion, et dont chacun n’a qu’une conscience partielle ou nulle de l’existence des autres. Il y a aussi ceux dont le moi se retrouve piégé dans un corps du sexe opposé. Enfin, considérez votre propre cas : êtes-vous vraiment le même que celui que vous étiez l’an dernier, ou pendant les mois – voire les années – oubliés de votre enfance ? Ces exemples indiquent que le moi n’est pas le socle stable et continu de notre identité. Il est malléable, intermittent et se manifeste à différents degrés.

Selon Baggini, il est plus prometteur d’envisager le moi non pas comme un état mais plutôt comme une action. « Le moi n’est ni une substance ni une chose, mais résulte de l’activité d’un ensemble d’éléments. » Et lorsque ces derniers, présents dans la chair du cerveau, subissent des changements ou des blessures, leur capacité à « faire moi » change également. Nous n’existons que comme émanation d’une activité neuronale disséminée, et, même si nous parlons d’un « moi » – fiction utile, inévitable –, celui-ci est loin d’être aussi réel et durable que notre vocabulaire le laisse entendre. Comme l’écrit Baggini, citant le professeur de sciences cognitives Douglas Hofstadter, le moi est un « mirage qui s’est perçu, et qui n’a évidemment pas cru qu’il percevait un mirage ». Cogito, ergo nada.

En même temps, dire que le moi est irréel, ce n’est pas dire qu’il n’est rien. Dès que nous chassons le moi du réel, il devient tentant de voir tout discours sur le sujet comme le simple babil des traditions, des récits, des idéologies et que sais-je encore. Mais non, dit Baggini : dans la vie pratique, quels que soient le lieu et l’époque où l’on a grandi, et la manière dont l’on a été éduqué, il reste possible et extrêmement utile de pouvoir se distinguer de son environnement, de dire, à un niveau fondamental : « Je ne suis pas cela. » L’irréalité du moi n’implique pas que rien de réel ne se passe en nous, qui engendre et entretient cette illusion fonctionnelle selon laquelle « nous » sommes.

Et c’est précisément ici que se trouve le plus profond mystère. Essayons donc de relever le défi de Descartes : essayons de faire croire à une entité inexistante qu’elle existe alors qu’elle n’existe pas ! Par où commencer ? On pourrait d’abord installer des caméras, des micros et des capteurs capables de recueillir les informations fournies par l’environnement ; ajoutons-y quelques boucles de rétroaction, un équipement informatique, plus un système associé, et un échange de données entre ces divers éléments, et voilà qu’apparaît l’illusion d’un moi ! Euh… vraiment ? Sur ce mystère, « le problème difficile de la conscience (1) », comme le nomment les spécialistes, Baggini n’a pas grand-chose à proposer. Son mantra récurrent est : « Nous ne sommes rien d’autre que de la matière, mais pas seulement de la matière », ajoutant que « les événements mentaux naissent des événements physiques, sans être strictement identiques ». Le mystère reste entier.

Un livre qui sort du lot

Il ne manque pas de philosophes, de l’Antiquité à nos jours, qui aient présenté le moi comme une illusion alimentée par un ensemble dynamique d’éléments. Mais le livre de Baggini sort du lot car il envisage toujours les conséquences pratiques. C’est une chose que de dire « le moi est une illusion », mais c’en est une autre que d’avouer « je suis une illusion ». Comment penser au quotidien notre moi et nos actes ? Comment concevoir notre responsabilité pour ce que nous avons fait ou ferons ? Comment nous considérer comme libres ? Baggini est peut-être ici plus doué pour poser des questions que pour y répondre, mais ces questions doivent être posées, et nous commençons seulement à les étudier.

Cet article est paru dans le Times Literary Supplement le 21 octobre 2011. Il a été traduit par Laurent Bury.

Cesare Pavese a tenu un journal de 1935, l’année de son « exil » en Calabre pour activités antifascistes – il avait 27 ans –, à 1950, l’année de son suicide. Entre-temps, il était devenu un écrivain acclamé pour ses romans et sa poésie, l’éditeur, chez Einaudi, de certains des plus grands auteurs de son temps et le traducteur de nombreux chefs-d’œuvre de la littérature anglo-saxonne. Pourtant, le lecteur sera déçu, qui chercherait là une chronique de la vie sous le fascisme et l’occupation allemande, des portraits bien sentis d’écrivains avec qui Pavese a travaillé, ou simplement des détails sur ses amours notoirement malheureuses. Ce volume n’est guère que l’expression de sa volonté de saisir la relation de l’art au réel, et d’analyser la nature de sa propre psychologie et de sa propre carrière. « Tu ne parles que de toi-même et de ton travail », remarque-il un jour.

Pavese intitula ce journal Le Métier de vivre (1). Vivre, en d’autres termes, est une profession qui s’apprend, et à laquelle il convient ensuite de s’astreindre, avec acharnement. L’échec et l’humiliation ne sont jamais loin. Dès les premières pages, le suicide est présenté comme un moyen de prendre le contrôle de cette existence qui nous échappe, non pas un « moyen de disparaître » mais une forme d’affirmation de soi. « Qui sait, demande-t-il, si le suicide optimiste reviendra encore en ce monde ? »

Cesare Pavese était le petit dernier de la famille. Des quatre enfants nés avant lui, seule une sœur, de six ans son aînée, avait survécu. Son père, fonctionnaire à Turin, est décédé quand Cesare avait 5 ans. Contrainte de se débrouiller seule, sa mère imposa au foyer une discipline rigide, presque cruelle. Toute l’œuvre de Pavese porterait la trace de cette enfance, trahissant l’aspiration à une maturité inaccessible et l’angoisse de ne jamais être à la hauteur de son entourage. Ses romans mettent invariablement en scène un alter ego de l’écrivain qui cherche à nouer une relation avec une femme, un groupe d’amis ou de militants politiques, avant qu’un brutal retournement de situation ne lui révèle qu’il en est en réalité exclu, qu’il n’a rien compris et qu’il ne compte pas. En 1942, Pavese constate : « Mes récits sont […] les histoires d’un contemplateur qui regarde se produire des choses plus grandes que lui. »

Sa famille avait une résidence à Turin et une propriété à Santo Stefano Belbo, un village situé à 80 kilomètres au sud-est de la ville, dans les collines des Langhe. Comme il passait l’année scolaire en ville et l’été à la campagne, le jeune garçon commença d’attribuer à chacun de ces territoires des valeurs opposées : Turin était le domaine de l’intellectualisme moderne et raffiné, un monde où il avait sa place ; Santo Stefano était le lieu d’une réalité physique irrationnelle et intransigeante.

La légende d’un Pavese militant

L’intensité des étés dans la région, ses collines et ses vignobles, ses verts et ses bruns délavés, son soleil accablant et ses orages violents irriguent son œuvre. Mais toujours à travers le regard d’un étranger qui intellectualise, d’un être jamais pleinement au fait de mystères révélant le caractère superficiel et incomplet de sa vie citadine. Le désir chez l’écrivain de réconcilier ou, au moins, de pouvoir superposer ces deux mondes tend à céder devant la conviction qu’il est condamné à un choix impossible entre l’un et l’autre mode de vie.

Au lycée, dans les années 1920, Pavese se rapprocha de professeurs et de camarades qui allaient jouer un rôle de premier plan dans la résistance au fascisme. À l’université, il consacra un mémoire au poète américain Walt Whitman, auteur dont l’exubérance, l’optimisme et l’amour de la vie étaient aux antipodes du caractère taciturne et renfermé du jeune homme. Jugé politiquement déviant par son professeur d’anglais, ce travail fut dirigé par un professeur de français, grâce à l’intervention d’un ami de Pavese engagé à gauche, Leone Ginzburg. Ainsi naquirent la légende d’un Pavese militant et l’illusion selon laquelle la traduction et la diffusion de la littérature américaine pouvaient constituer une menace pour le régime fasciste.

L’année 1930, celle où il rédigea ce mémoire, fut aussi celle de la mort de sa mère. En dehors de sa période d’exil intérieur et d’une ou deux brèves absences, il passerait le reste de sa vie dans la maison familiale de Turin, avec sa sœur et la famille de celle-ci. « [Il] gardait en famille ses manières très rudes et il se comportait comme un jeune homme ou comme un étranger », constata son amie la romancière Natalia Ginzburg, la femme de Leone. Pavese restait la plupart du temps dans sa chambre. Pour gagner sa vie, il se mit à traduire, produisant de très belles versions d’œuvres aussi complexes que Moby Dick de Melville et Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce : remarquable réussite pour un garçon qui n’avait encore qu’une vingtaine d’années. Mais il voulait aussi enseigner, et cela supposait d’adhérer au parti fasciste – ce qu’il fit en 1932. Il reprocha plus tard à sa sœur de l’avoir poussé à prendre cette décision. Son journal ne dit pourtant pas un mot des questions morales que soulevait cette exigence de conformité du régime.

Que Pavese ait été arrêté et exilé en 1935 ne signifiait pas qu’il avait des activités antifascistes sérieuses. En 1934, il avait travaillé pour La Cultura, le magazine de gauche tout juste fondé par son ami et éditeur Giulio Einaudi. Bien qu’il l’ait quittée au début de l’année 1935, afin de préparer un examen décisif pour sa carrière, la maison des Pavese fut perquisitionnée en mai. La police y trouva une lettre compromettante, envoyée de prison par un militant antifasciste et en réalité destinée à la petite amie de Cesare, Tina Pizzardo, dont l’engagement était bien plus radical que le sien. Mais il n’en dit rien et fut condamné à trois ans d’exil intérieur. Au bout de quelques mois cependant, n’ayant reçu de Tina que deux ou trois malheureuses cartes postales, Pavese, furieux, rédigea une demande de grâce et fut autorisé à quitter la Calabre après avoir purgé moins d’un tiers de sa peine. D’autres méritaient l’exil bien plus que lui, se plaignait-il, un peu comme si le régime était un père sévère qui n’aurait pas puni le bon enfant.

Cet enchevêtrement d’affaires de cœur et de prise de risque politique n’avait rien de fortuit. Ce grand timide avait toujours été attiré par les êtres qui se jetaient passionnément dans l’action, aimés de tous et très en vue. À 17 ans, il était tombé malade après avoir attendu des heures sous la pluie une danseuse dont il était amoureux. Et ce ne fut que la première d’une longue série d’engouements pour des filles à l’érotisme insolent. « Tu cherches l’échec », écrirait-il par la suite à propos de ses choix de partenaires. Ou encore : « Serait-il vrai que tu t’éprends seulement de femmes très répandues […] et qu’en conséquence te plaise en elles ce qui est all-desired et que tu souffres parce que tu voudrais être le seul à posséder tout cela ? »

À la déception qui succédait inévitablement à ses élans, se mêlait la conviction que les rapports physiques sont violents et sales. Les poèmes que Pavese composa entre 20 et 30 ans donnent une image à la fois terrifiante et bestiale de la sexualité. Il la rapproche de cette vie rurale dont la parfaite appréhension lui restait en quelque sorte interdite. Comme on pouvait s’y attendre, lorsqu’il parvint enfin à entrer dans le lit d’une femme, il souffrit d’éjaculation précoce, et plus tard d’impuissance. Cette humiliation renforça la certitude qu’il avait de ne jamais pouvoir atteindre la maturité. L’art était le seul domaine où il pouvait espérer réussir quoi que ce soit. Seul l’art est « pur, pur. Rien ne le compromet ». Mais cette pureté n’était possible qu’au prix d’un retrait de la vie : « Dans ces pages, il y a le spectacle de la vie, non la vie », remarque Pavese dans Le Métier de vivre, ajoutant : « L’expression poétique est une blessure toujours ouverte, d’où s’exhale la bonne santé du corps. » Une fois encore, des valeurs irréconciliables – la vie et l’art – entraient en conflit. L’écrivain ne parvint jamais à les réconcilier ou à décider laquelle importe le plus, oscillant sans cesse entre la fierté de sa réussite littéraire et le mépris pour sa propre incompétence avec les femmes. « Nulle femme ne jouit avec moi, ne jouira jamais […]. Si l’on n’est pas homme, si l’on ne possède pas la puissance de ce membre, si l’on doit passer parmi les femmes sans prétendre à rien, comment peut-on ne pas perdre courage et comment se tenir droit ? Y a-t-il un suicide mieux justifié ? »

Avec Tina Pizzardo, les choses avaient été différentes, du moins au début. Intellectuelle, plutôt masculine, Tina avait cinq ans de plus que Cesare, à peu près l’âge de sa sœur. Il avait cru un temps que, loin d’être incompatible avec l’écriture, leur relation était essentielle à l’accomplissement de son succès littéraire. Malheureusement, il ne put formuler cette conviction qu’une fois leur liaison achevée. En mars 1936, à son retour de Calabre, Pavese fut accueilli par la nouvelle du mariage de Tina avec l’homme qu’elle fréquentait avant lui. Il écrit : « Abandonné à moi-même, j’en ai fait l’expérience, je suis certain de ne pas y réussir. Devenu une seule chair et un seul destin avec elle, j’y aurais réussi, j’en suis tout aussi certain. »

Dix ans plus tard, le jour du mariage d’une autre de ses amantes, Pavese fait ce constat : « Ce qui arrive une fois arrive toujours. […] Désormais je sais que ces notes de journal ne comptent pas à cause de leur découverte explicite, mais à cause des aperçus qu’elles ouvrent sur la manière que j’ai inconsciemment d’être. Ce que je dis n’est pas vrai mais trahit – par le seul fait que je le dis – mon être. » Cette réflexion nous offre l’une des clés pour comprendre ce journal, et la satisfaction discrète que procure sa lecture : ses pages ont beau regorger de remarques pénétrantes sur l’écriture et l’ambition, la culture populaire et la culture littéraire, la distinction entre rite et mythe, image et symbole, croyance et superstition, destin et libre arbitre, ce qui nous tient en haleine est l’impression troublante d’entrer dans le secret d’un esprit prisonnier d’obligations et de présomptions qui le mènent au suicide.

Le paysage essentiel de l’enfance

La pratique mussolinienne qui consistait à envoyer des écrivains malintentionnés en exil dans les villages du Sud profond a tout de même eu quelques conséquences heureuses pour la littérature italienne. Carlo Levi y a composé Le Christ s’est arrêté à Eboli, et Alberto Moravia, Elsa Morante, Curzio Malaparte ou encore Natalia Ginzburg ont tous intégré cette expérience à leur œuvre romanesque. Ce ne fut pas le cas de Pavese. Arrivé en Calabre au mois d’août 1935, il inaugure son journal le 6 octobre avec ces mots : « Que quelques-uns de mes derniers poèmes soient convaincants ne retire pas de son importance au fait que je les compose avec de plus en plus d’indifférence et de répugnance. Il n’importe pas beaucoup non plus que, parfois, la joie de l’invention soit chez moi d’une excessive acuité. Les deux choses, si on les rapproche, s’expliquent par la désinvolture métrique que j’ai acquise, laquelle m’enlève le goût de creuser à partir d’un matériau informe, et, en même temps, par les choses qui m’intéressent dans le domaine de la vie pratique, lesquelles ajoutent une exaltation passionnelle à ma méditation sur certains poèmes. » Alors qu’il développe sur plusieurs pages sa réflexion sur la nature de l’inspiration artistique, Pavese ne fait qu’une seule fois référence à son environnement d’alors : « Ce soir, sous les rouges rochers lunaires, je pensais combien il serait d’une grande poésie de montrer le dieu incarné en ce lieu […]. Tout de suite, s’est emparée de moi la conscience que ce dieu n’existe pas, que je le sais […] et que d’autres donc pourraient faire ce poème, mais pas moi. […] Pourquoi est-ce que moi, je ne puis pas parler des rouges rochers lunaires ? Mais parce qu’ils ne reflètent rien qui soit mien, en dehors d’un trouble enracinement sans chair, qui ne devrait jamais justifier un poème. » Au cœur de la vision de Pavese, il y a la conviction que la personnalité se forme très tôt et que seul le paysage de l’enfance a jamais une valeur symbolique pour l’écrivain. Il était donc inutile de chercher à mobiliser les sensations inédites que lui procurait le Sud. Il espérait, en revanche, que les souffrances et les privations de l’exil nourriraient une façon nouvelle d’utiliser les expériences importantes pour lui : le contenu ne saurait évoluer, mais la forme le pouvait. Finalement, il décida d’abandonner le « voluptueux » et l’égocentrisme propres à la poésie pour la prose narrative, qui lui semblait un genre plus humble. Pavese était toujours prompt à s’autocritiquer, à imaginer des juges sévères en train de disséquer son comportement : « Il me semble de nouveau que je ne fais rien d’autre que présenter des états d’âme, se lamente-t-il. De nouveau me manque un jugement de valeur, la révision du monde. »

L’écrivain attendit la dernière note de son journal avant son retour d’exil pour laisser entendre que toutes ces considérations intellectuelles avaient peut-être servi à tenir à distance des émotions douloureuses : « Il y a un parallèle pour moi entre cette année-ci et ma manière de considérer la poésie. De même que ce n’est pas aux grands moments (15 mai, 15 juillet, 4 août, 3 février) que j’ai connu la souffrance la plus atroce, mais à certains instants fugitifs des périodes intermédiaires ; l’unité du poème ne consiste pas dans les scènes-mères, mais dans la correspondance subtile de tous les instants créateurs. […] Qu’est-ce qui me fait souffrir chez elle ? Le jour où elle levait le bras sur le corso asphalté, le jour où on ne venait pas ouvrir et où elle est apparue ensuite avec ses cheveux en désordre, le jour où elle parlait doucement avec lui sur la digue, les mille fois où elle m’a bousculé. »

« Les femmes mentent toujours »

Ces références à sa vie personnelle n’affleurent que rarement, et avec une intensité variable, dans le journal. Mais une fois surgies, elles révèlent à quel point le moindre propos, aussi technique soit-il, est sous-tendu par des tensions intimes. Ainsi ses longues méditations sur le rapport entre mythe, récit, superstition et destin sont-elles alimentées par le désarroi de Pavese à voir toutes ses relations obéir au même schéma, comme si elles procédaient d’une sorte d’archétype. Vers la fin de l’année 1937, l’écrivain perd le contrôle de lui-même et se laisse aller sur une dizaine de pages – soit deux mois – à un violent accès de misogynie. Tina, bien que mariée, était revenue vers lui, puis l’avait de nouveau quitté, en raison – Pavese en était certain – de ses piètres performances sexuelles. Dans son journal, il imagine une conversation entre eux dans laquelle il déclare : « Tu n’es pas pour moi une femme, tu es l’existence même ; là où tu te trouves, se trouve ma maison, tout le reste n’est rien… » À quoi Tina répond : « Et comment ça va au niveau des couilles ? Voyons un peu si tu me fais jouir. »

L’édition italienne de 1990 (publiée chez Einaudi) comporte deux essais introductifs, quantité d’informations sur le manuscrit original, soixante-dix pages de précieuses notes, une chronologie détaillée et un index des noms. Surtout, elle réintègre des passages qui avaient été supprimés des précédentes éditions au motif qu’ils étaient obscènes ou pouvaient nuire à des personnes encore en vie, notamment Tina Pizzardo, qui est décédée en 1989. La violence et la crudité absolues de certains d’entre eux, parmi lesquels la conversation imaginaire avec Tina, déplacent le centre affectif du livre et changent notre perception de ce qui est en jeu. On peut par exemple lire : « Si l’on juge objectivement, pour quelle raison une femme revient-elle chez son ancien amant, sinon pour s’assurer qu’elle est encore capable de le séduire ? Et pour lui expliquer de manière vertueuse pourquoi elle l’a plaqué ? » ; « Les femmes mentent, mentent toujours et à tout prix. Et il n’y a là rien d’étonnant : elles ont le mensonge dans les organes génitaux mêmes. Qui saura donc jamais quand une femme a joui ? » ; « Tant que tu auras des couilles et que les femmes auront un utérus, vous n’en aurez pas fini de souffrir. Et quand vous ne les aurez plus, vous souffrirez parce que vous les avez eus et qu’on vous les a enlevés. » Comme toujours, Pavese tente de reconquérir son estime de soi à travers sa maîtrise de l’écriture, multipliant les analyses concises et aphoristiques, où le pessimisme le plus noir le dispute à la plus parfaite assurance : « Toutes les “affections les plus sacrées” ne sont qu’une paresseuse habitude » ; « Voici le résumé de tous les amours : on commence en contemplant, exaltés, on finit en analysant, curieux » ; « L’art de vivre, c’est l’art de savoir croire aux mensonges »…

Le rafraîchissement d’être seul

Il y a, dans ces joyaux de pseudo-sagesse, toute l’énergie et l’intensité paradoxale de l’œuvre de Pavese : d’un côté, la certitude de sa propre supériorité intellectuelle ; de l’autre, l’impression angoissante que la vie est trop cruelle pour lui, qu’il en est exclu. Mais peut-être préférait-il en fin de compte être seul : « Chaque soir, une fois le bureau fini, une fois le restaurant fini, une fois les amis partis – revient la joie féroce, le rafraîchissement d’être seul. C’est l’unique vrai bonheur quotidien. » L’écriture apparaît alors comme le moyen de réconcilier deux élans contradictoires : « C’est beau d’écrire parce que cela réunit les deux joies : parler tout seul et parler à une foule. »

Mais au succès littéraire, « il manque la chair, il manque le sang » ; en outre, Pavese avait conscience que l’écrivain n’est pas aussi radicalement isolé qu’il le prétend. L’esprit solitaire a tendance à intérioriser les idées reçues ; tout texte rencontrant le succès est dans une large mesure dicté par le public pour lequel il est écrit. « La grandeur n’est pas interdite, c’est la grandeur sans la sanction de la classe hégémonique qui est interdite. » Étant donné la nature de l’élite italienne à l’époque de Pavese, ce n’était pas une perspective encourageante. Il devenait alors de plus en plus difficile de jouir de l’ambition et de la réussite, du désir et de son assouvissement : « Le problème n’est pas la dureté du sort, puisque l’on obtient tout ce que l’on veut avec une force suffisante. Le problème, c’est plutôt que ce que l’on obtient dégoûte. Et alors, on ne doit jamais s’en prendre au sort mais à son propre désir. » Même avec les femmes, le problème n’était peut-être pas tant qu’elles le rejetaient, mais que lui-même ne les désirait pas vraiment. À propos d’un échec avec une fille « très sensuelle », il écrit : « Elle t’a eu dans ses bras et elle n’a pas voulu de toi. Ou bien est-ce que tu ne l’as pas prise ? Vieille histoire. »

Première année de dignité

Signe de sa soif d’ordre et de contrôle, chaque année du journal commence par un résumé de la précédente, dans lequel il mentionne des dates spécifiques signalant des succès, ou, le plus souvent, des échecs. Pavese témoigne également d’une capacité étonnante à faire dialoguer ses réflexions passées et présentes, parfois à des années de distance, laissant penser qu’il n’a cessé de lire et relire son journal, en quête de définitions toujours plus fines des concepts devenus importants à ses yeux : le mythe, le destin, le rite, la vocation de l’homme à créer des symboles. « La grande tâche de la vie c’est de se justifier. Se justifier, c’est célébrer un rite. Toujours. »

Le 1er janvier 1939, il note : « Fin d’une année de grande réflexion […], de maigres créations, mais de grande tension pour me libérer et comprendre. Maintenant on commence. » En 1938, Pavese avait traduit Moll Flanders, le roman de Daniel Defoe, et l’Autobiographie d’Alice Toklas, le livre de souvenirs de Gertrude Stein. Il avait aussi signé un contrat avec Einaudi l’engageant à traduire 2 000 pages par an et à réviser les travaux d’autres traducteurs. Et malgré ce programme chargé, il réussit à produire l’excellent roman Par chez toi au cours de l’été 1939, ce qui lui permit de conclure le 1er janvier 1940 : « Ç’a été la première année de ma vie empreinte de dignité, parce que j’ai appliqué un programme. » Même s’il reste très conscient des dangers de l’orgueil, Pavese semble si facilement y céder que c’en est parfois comique. Peu après la rédaction de cette note, sa rencontre fortuite avec une jeune femme qui avait été son élève allait de nouveau déchaîner ses passions. Fernanda Pivano, future grande critique de littérature américaine, était aussi masculine et déterminée que Tina. Au cours des cinq années suivantes, Pavese la demanda deux fois en mariage, en vain. Au même moment, l’entrée en guerre de l’Italie n’est mentionnée nulle part dans son journal.

Le lecteur qui découvre les romans de Pavese après avoir lu Le Métier de vivre sera impressionné par l’ingéniosité dont l’écrivain faisait preuve en intégrant ses dilemmes intimes à la trame du récit. Dans Par chez toi, un jeune homme se rend à la ferme d’un ami pour lui prêter main-forte pendant les moissons ; il couche avec l’une des sœurs dudit ami, découvre la cicatrice d’un avortement de fortune puis, dans une scène finale dramatique, comprend qu’il s’est immiscé dans une relation incestueuse. Sous le choc, il s’enfuit en ville. Dans La Plage, un professeur de Turin rend visite à son grand ami de jeunesse, et à la charmante épouse qui le lui a enlevé. Le couple semble au bord de la rupture et le professeur, ainsi que plusieurs autres hommes, essaie de profiter de la situation. Au moment où l’intrigue atteint un sommet de confusion grotesque, l’épouse annonce qu’elle est enceinte. Le mariage reprend son cours et le narrateur se retire, abasourdi. Dans Entre femmes seules, Clelia, une femme d’affaires, se rend à Turin où elle doit ouvrir une boutique de mode pour le compte de ses patrons romains. Dans le luxueux hôtel où elle séjourne, elle rencontre ses futures clientes, notamment la suicidaire Rosetta et son amie (et sans doute maîtresse), la cynique Momina. Clelia est fascinée par le couple qu’elles forment, mais écœurée par la bêtise de leur milieu. Elle se met cependant à douter de sa propre supériorité lorsque Rosetta se tue, donnant ainsi à son existence une profondeur qui semble inaccessible à Clelia. Après l’ouverture de la boutique, elle rentre à Rome.

Contre toute forme d’avant-garde

Pour les lecteurs qui découvrent le journal après les romans, il est en revanche frappant de constater le tour plaisant et séduisant qu’il réussissait à donner dans ses fictions à l’état d’esprit maussade qui était en réalité le sien – et l’effort considérable que cela a dû lui demander jour après jour, une vie durant. Son journal est si laborieux et ses romans sont si virtuoses ! On n’en comprend que mieux la décision de Pavese de réunir tous ses poèmes dans un seul recueil enrichi au fil du temps sous le titre Travailler fatigue.

Le succès littéraire vint en 1941, avec la publication de Par chez toi, et ne tarda pas à se confirmer, conférant à l’écrivain la résolution tranquille d’un homme sur le point de satisfaire son ambition. Dégagé de ses obligations militaires en raison de son asthme, Pavese fut encore moins distrait par la guerre qu’il ne l’avait été par l’exil. Il accumule dans son journal des citations pessimistes de Kierkegaard, Rousseau, Foscolo. Il offre des réflexions incisives sur la culture contemporaine. Il insiste sur la nécessité de ne pas créer de personnages trop intelligents, pour laisser la structure obscurcir le sens du texte. Il explique pourquoi il préfère les écrivains qui reviennent toujours au même sujet et pourquoi il abhorre toute forme d’avant-garde. Il se fustige de n’avoir renoncé au « voluptueux » de l’écriture poétique des débuts que pour se laisser aller au « voluptueux » de la recherche intellectuelle. « Cesser et agir », s’intime-t-il. Mais agir comment ?

Certainement pas par les armes. En 1943, Pavese assista à l’effondrement du régime fasciste depuis Rome. Il rentra à Turin, bientôt occupée par les Allemands, mais au lieu de rejoindre les amis qui avaient pris le maquis, il se cacha dans une abbaye où il traversa une période mystique. Un carnet rédigé à cette époque fut ensuite retiré du journal parce qu’il était émaillé de remarques hostiles au mouvement antifasciste : « Quelque chose me met en colère. Les antifascistes savent tout, ils sont au-dessus de tout mais quand ils parlent, ils ne font que se disputer. » Et plus loin : « Bête comme un antifasciste. » Ou : « Toutes ces histoires d’atrocités nazies qui font peur aux bourgeois, en quoi sont-elles différentes des histoires de la Révolution française, qui avaient leurs raisons ? » On ne saurait déduire de ces propos que Pavese soutenait le fascisme ; ce serait aussi absurde que de l’inscrire au panthéon des héros de la Résistance. Mais il a toujours ressenti le besoin d’abaisser ceux dont il admirait la capacité d’agir. Dans La Maison sur les collines, publié en 1948, son alter ego est fasciné par l’élan vital et l’énergie qui émanent d’un groupe de partisans, mais il refuse de les rejoindre car il juge leur entreprise futile. La guerre entre les Allemands et les Alliés se poursuivra inexorablement, et tout autre sang versé le sera en vain. Le 7 février 1944, il écrit : « Le sang est toujours versé irrationnellement. Chaque chose est un miracle, mais dans le cas du sang, cela se sent avec plus d’acuité parce qu’au-delà, il y a le mystère » ; « Pleurer est irrationnel. Souffrir est irrationnel. […] Ton problème est donc de valoriser l’irrationnel. »

La consécration de Pavese à l’étranger advint quand, avec ses deux livres traitant de la guerre – La Maison sur les collines et son chef-d’œuvre, La Lune et les Feux –, il apparut comme un pacifiste humaniste et sensé, politiquement acceptable dans le climat anti-guerre de l’époque. Mais, dans son journal, il continue de juger son attitude lâche et cynique, conséquence de « [son] impuissance et [son] refus de [s]’engager ». Le fait de n’avoir pas combattu l’isolait encore davantage. Résumant l’année 1946, il écrit : « Tu n’as jamais lutté, rappelle-le-toi. Tu ne lutteras jamais. Est-ce que tu comptes pour quelqu’un ? » Pour expier, il adhéra au Parti communiste italien, distribua des tracts et publia, non sans embarras, des articles « engagés » dans le quotidien L’Unità. Il détestait cela et savait ne pouvoir continuer. Dans les cent dernières pages du journal, son esprit revient de plus en plus à Santo Stefano Belbo, mêlant son amour des paysages à ses réflexions sur le mythe et le sentiment de sa propre imperfection : « La passion excessive pour la magie naturelle, pour le sauvage, pour la vérité démoniaque des plantes, des eaux, des roches et des pays, est un signe de timidité, de fuite devant les devoirs et les obligations du monde humain » ; « L’exigence mythique de sentir la réalité des choses étant bien entendue, il faut le courage de fixer avec les mêmes yeux les hommes et leurs passions. Mais c’est difficile, c’est incommode – les hommes n’ont pas la fixité de la nature, sa vaste interprétabilité, son silence. Les hommes viennent à notre rencontre, s’imposant, s’agitant, s’exprimant. Toi, tu as cherché à les pétrifier de différentes manières – les isolant à leurs moments les plus naturels, les plongeant dans la nature, les réduisant à un destin. Et pourtant tes hommes parlent – en eux, l’esprit se débat, affleure. C’est là ta tension. Mais cet esprit, toi, tu le subis, tu ne voudrais jamais le rencontrer. Tu aspires à l’immobilité naturelle, au silence, à la mort. Faire d’eux des mythes polyvalents, éternels, intangibles, qui jettent pourtant un charme sur la réalité historique et lui donnent un sens, une valeur. »

« Je n’écrirai plus »

Deux événements allaient précipiter le suicide de Pavese : un échec amoureux et un succès littéraire. Début 1950, il rencontre l’actrice américaine Constance Dowling, s’en éprend, passe avec elle quelques jours de vacances et se convainc, contre l’avis de tous ses amis, que c’est peut-être le début d’une histoire. Effrayée par la situation politique tendue dans le pays, Constance quitte l’Italie au début de l’été, pour ne jamais revenir. Au même moment, en juin, Pavese remporte le prix Strega, la plus haute distinction littéraire du pays. « Dans mon métier, donc, je suis roi, écrit-il. En dix ans, j’ai tout fait. »

Mais l’échec avec Constance a renforcé sa conviction que la vie lui échapperait toujours ; et son succès professionnel l’a amené à ressentir plus intensément encore la banalisation de la littérature. « C’est que, maintenant, on est conscient d’une masse qui vit de pure propagande. Dans le passé aussi, les masses vivaient de très mauvaise propagande, mais, alors, la culture élémentaire étant moins répandue, cette masse ne singeait pas les gens vraiment cultivés et, par conséquent, ne faisait pas naître le problème de savoir si elle était plus ou moins en concurrence avec eux. » Désormais, cette concurrence était manifeste. La « littérature » dont on faisait l’éloge et qui remportait des prix n’était peut-être que de la très mauvaise propagande. Pavese comprit alors qu’il n’aspirait pas à être un auteur vivant, mais un auteur mort. « Au fond, tu écris pour être comme mort, pour parler d’en dehors du temps, pour faire de toi un souvenir pour tous. » Qu’avait-il fait en traduisant Melville, Dickens et Defoe, sinon chercher la compagnie des défunts ?

Le 26 août 1950, après avoir fait préparer par sa sœur son sac pour le week-end, Pavese prit une chambre à l’hôtel Roma, dans le centre de Turin, à deux pas de la gare. Il téléphona à quatre femmes pour les inviter à dîner mais toutes étaient prises. Sur la page de garde de son ouvrage le moins connu, Dialogues avec Leucò, recueil de méditations sur la mythologie et le destin, il laissa la note suivante : « Je pardonne à tout le monde et je demande pardon à tout le monde. Ça va ? Pas trop de commérages. » Dans la nuit, il se donna la mort en avalant des somnifères.

« Pas de paroles. Un geste »

Pavese avait toujours affirmé qu’il appartenait naturellement à l’homme d’arrêter la vie et le temps par un symbole, une image dont la signification transcendante le libérait du sentiment d’être prisonnier de l’histoire. Il pensait aussi que les suicides devaient imposer leur sens, non échapper à toute signification. Comment donc interpréter la manière particulière dont il fit sa sortie ? Les derniers mots du journal, rédigés une semaine avant sa mort, disent : « Tout cela me dégoûte. Pas de paroles. Un geste. Je n’écrirai plus. » En choisissant de mourir à l’hôtel Roma, Pavese a voulu arracher son suicide à la sphère privée. Il s’est placé au cœur de sa ville et donc, symboliquement, au cœur du pays. Mais la société était ainsi faite que le seul acte significatif et absolu à réaliser en son sein était le suicide. Sa mort devait protéger la grande œuvre qu’il était convaincu d’avoir accomplie de l’inévitable banalisation par le vivre.

Cet article est paru dans la London Review of Books le 11 février 2010. Il a été traduit par Camille Fanler.

C’est l’histoire d’une femme de ménage qui décide un jour de tenter sa chance auprès d’une maison d’édition allemande. Elle est Polonaise, elle a 32 ans, et voilà onze ans qu’elle travaille dans le pays. La maison d’édition est elle aussi à bout de souffle. La jeune femme a atterri au bon endroit. L’éditeur flaire illico le bénéfice à tirer de son histoire, ses sentiments et observations sur les foyers allemands. Et c’est ainsi qu’ensemble ils conçurent « Sous les lits allemands ». Le succès est immédiat, en faisant le livre polonais le plus vendu en Allemagne. Du jour au lendemain, Justyna Polanska passe des salles de bains aux plateaux de télévision, enchaîne les interviews dans tous les médias. Cette histoire est-elle une mauvaise chose ? Non pas, non pas. Mais ce serait encore mieux s’il n’y avait deux soucis.

Premièrement, ce livre nous cloue pour l’éternité, nous, Polonais, sur une croix faite de tournevis et de marteaux (pour messieurs les ouvriers) avec en arrière-plan un mur carrelé (pour mesdames femmes de ménage). Nous sommes une nation de domestiques, aussi solidement campés sur la dernière marche de l’escabeau européen que les Chinois au milieu de leur cuisine. Jusqu’à présent, en Allemagne, on disait : je suis allé au chinois. Maintenant on dira : je suis allé au chinois et la Polonaise est passée chez moi.

Deuxièmement, le livre est mauvais. Si le rédacteur (un nègre ?) avait demandé à notre prolétaire de parler comme à son habitude, et s’il avait retranscrit ses monologues avec exactitude, le résultat ne serait pas seulement un document spectaculaire sur la vie mais également sur la langue. Authentique et original. Au lieu de quoi il en ressort une sorte de goulasch, avec ce seul message : « La femme de ménage (polonaise) est une personne. » Et ainsi de suite jusqu’à la chute, pathétique : « Une goutte d’eau ne fait pas un océan, mais il n’y a pas d’océan sans goutte d’eau. » Car Justyna, ce Lech Wałe˛sa en tablier, se bat pour la justice au nom de toutes les femmes de ménage (elles sont environ un demi-million en Allemagne). Pour qu’on ne les traite pas comme des sous-hommes, que l’on arrête de leur demander s’il y a du Coca-Cola dans leur pays, et que l’on cesse d’appeler « souillons de Polonaises » celles qui ont quitté leur pays parce que, dixit Justyna : « Il n’y a aucun avenir là-bas. Il n’y a rien à espérer pour les jeunes (d’où les titres de certains journaux allemands d’élite comme Die Zeit : “Les Polonais sont les vagabonds de l’Europe”). En Allemagne, c’est tout le contraire : opportunités, perspectives, avenir. »

Je dois cependant reconnaître que j’éprouve une certaine satisfaction à la lecture de ce succès littéraire allemand dont l’héroïne est polonaise. D’autant que certains passages sont réussis. Comme celui qui se passe dans un bordel. La femme de ménage s’y est tellement acclimatée qu’elle est autorisée à appeler les putains « putains » – immense victoire, puisqu’elles sont les seules à pouvoir s’apostropher ainsi, d’ordinaire. Ou bien le passage énumérant les dix pires choses que l’on peut trouver sous les lits allemands. S’il n’y avait que les tampons usagés en cours de décomposition et les vieux préservatifs, passe encore ; mais il y a aussi la dépouille momifiée d’un cochon d’Inde oublié là depuis des semaines. Sans oublier l’inventaire des cadeaux reçus à Noël de la part de la « race des maîtres » : le livre « Comment faire le ménage », deux euros, des morceaux de sucre ou encore un nécessaire de couture (piqué dans un hôtel).

P.S. : Justyna Polanska est aujourd’hui plus célèbre en Allemagne que Czesław Miłosz et peut-être même Wisława Szymborska [deux prix Nobel polonais]. C’est un simple constat. Je ne me lamente pas. C’est une réalité qu’il est impératif d’accepter au plus vite en cessant de pleurnicher parce que la dernière émission littéraire vient de disparaître de la télévision publique polonaise. Qu’elle disparaisse ! De toute manière, elle était diffusée à une heure impossible et il y avait moins de monde pour la regarder qu’il n’y en a pour protester contre sa suppression.

Cet article est paru dans la Gazeta Wyborcza du 25 janvier 2011 et le supplément littéraire du MF DNES, Kavárna du 19 janvier 2011. Il a été traduit par Morgan Corven.

Deux des contes philosophiques les plus célèbres des littératures française et anglaise, Candide de Voltaire et Rasselas de Johnson, sont parus la même année, en 1759. Ils ont parfois été publiés dans un même volume mais Candide a toujours été le plus populaire, même en Angleterre. Si Candide n’a cessé d’être disponible outre-Manche, cela n’a pas toujours été le cas de Rasselas en France, qui est parfois demeuré introuvable pendant de longues périodes. Ainsi, le livre n’a pas été réédité entre les années 1920 et les années 1990.

Johnson et Voltaire ne s’appréciaient pas. Voltaire qualifia Johnson de superstitious dog (en anglais) et Johnson, quand on lui demanda qui, de Voltaire et de Rousseau, était le plus mauvais homme, refusa de se prononcer, expliquant que, du point de vue de la morale, c’était du pareil au même.

Mais il ne faudrait pas prendre cet antagonisme pour un désaccord. De fait, Johnson avait bien plus en commun avec Voltaire qu’on pourrait a priori le penser ou qu’il aurait bien voulu l’admettre. L’hostilité de Johnson à l’égard d’autres auteurs s’expliquait souvent (c’est mon hypothèse) parce qu’ils possédaient certains traits en commun avec lui, qu’il aurait préféré de ne pas avoir, ou qu’ils exprimaient des opinions dont il soupçonnait la véracité mais qu’il lui fallait absolument rejeter. Et Voltaire avait tort de faire passer Johnson pour superstitieux simplement parce qu’il essayait, au prix d’une lutte intérieure gargantuesque, de rester orthodoxe dans sa religion. En réalité, Johnson était un homme des Lumières au même titre que Voltaire, et s’intéressait autant que lui à la science, mais il a eu la perspicacité de comprendre les limites des Lumières avant qu’elles deviennent évidentes.

Tous deux ont écrit une tragédie en vers intitulée pareillement Irène, mais Johnson fut d’emblée un dramaturge raté, contrairement à Voltaire : il fallut un siècle pour que l’échec de ce dernier soit admis par tous, contre neuf jours pour Johnson (le nombre de représentations de son Irene). Même s’ils ne sont plus comptés aujourd’hui parmi les grands poètes de leur pays, ils n’en étaient pas moins de remarquables adeptes des vers rimés.

Conservateur radical

Tous deux exprimaient des opinions radicales et entretenaient un rapport ambigu avec l’ordre établi. Johnson ne fut jamais persécuté comme Voltaire, mais, dans sa jeunesse, le soutien qu’il apporta aux jacobites, les défenseurs de la légitimité des Stuarts contre la nouvelle dynastie hanovrienne, lui valut quelques problèmes avec les autorités. Voltaire et Johnson étaient des défenseurs de la liberté. Ainsi, le second vouait à l’esclavage une haine viscérale et, pour l’époque, peu commune (il avait un domestique noir, Francis Barber, qu’il tenait en haute estime et à qui il laissa un héritage lui permettant de vivre jusqu’à la fin de ses jours). Il s’opposa à la révolution américaine parce qu’il la jugeait hypocrite et posa par écrit une question qui devait longtemps troubler la nouvelle république : comment expliquer que les plus beaux cris de liberté sortent de la bouche de fieffés esclavagistes ? Comme Voltaire, Johnson croyait à la fois à la dignité intrinsèque de tous les hommes, et donc au respect qui leur est dû, et à la nécessité d’une stricte hiérarchie sociale.

Il était radical en raison même de son conservatisme (mais n’était clairement pas un néoconservateur) : il ne cherchait pas de nouveaux mondes à conquérir ou à convertir aux modes de vie de son pays. Sa dénonciation sans ambages de l’impérialisme européen semble étonnamment moderne : « Il n’est guère un rivage où les Européens n’aient abordé sans y satisfaire leur cupidité et propager la corruption ; sans s’arroger une domination sans légitimité et exercer une cruauté sans motif. »

Au Suriname, colonie hollandaise, un Noir mutilé explique à Candide : « Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main ; quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe […]. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe. »

Voilà pour l’opinion de Johnson et Voltaire sur la « mission civilisatrice » de leurs pays et de leur continent. Tous deux étaient des penseurs du sens commun ; ils connaissaient bien la philosophie sans être eux-mêmes des métaphysiciens. Mais Voltaire appliquait principalement son sens commun aux affaires publiques et à la politique, quand Johnson s’intéressait davantage à la nature humaine. L’un regardait vers le dehors, l’autre vers le dedans ; tous deux arrivaient à des conclusions pessimistes.

Ils n’avaient pas la même religion, mais étaient l’un et l’autre violemment opposés à la doctrine qui est la principale cible de Candide : la théodicée de Leibniz, qui réconcilie la contradiction apparente entre la toute-puissance et la bonté infinie de Dieu d’un côté et l’existence de tant de motifs de tourment de l’autre (1). Leibniz avançait que, malgré les apparences, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles et donc que la souffrance que nous observons est nécessaire, juste et, en dernière instance, bénéfique. Sans quoi il faudrait dire que Dieu manque soit de bonté, soit de puissance, soit des deux. Dans sa Monadologie, il écrit : « Comme il y a une infinité d’univers possibles dans les idées de Dieu et qu’il n’en peut exister qu’un seul, il faut qu’il y ait une raison suffisante du choix de Dieu qui le détermine à l’un plutôt qu’à l’autre. Et cette raison ne peut se trouver que dans la convenance, ou dans les degrés de perfection que ces mondes contiennent. »

La théodicée de Leibniz fut popularisée dans toute l’Europe par l’immense succès du poème d’Alexander Pope (2), Essai sur l’homme, dans lequel, avec son esprit et sa concision habituels, il résumait cette théodicée en quatre mots : Whatever is, is right (« Tout ce qui est, est bien »).

C’est une doctrine tellement étrangère à ce que nous pouvons penser aujour­d’hui, avec notre foi en la possibilité d’un progrès infini et du soulagement de toute souffrance, qu’on a bien du mal à comprendre comment quelqu’un a pu y croire réellement. Que Pope lui-même ait adhéré à cette vision témoigne de l’attraction qu’elle a pu exercer en un temps où l’on cherchait à réconcilier le nouveau pouvoir de la science et l’ancienne foi en Dieu. Comme l’écrit Pope :

« La nature, et ses lois, gisaient dans les ténèbres ;
Dieu dit “Que Newton soit”, et tout devint lumière. »

Pour Pope, la douleur n’était pas seulement observable de l’extérieur : il l’avait éprouvée dans sa chair. Bossu depuis l’enfance, il vivait, parvenu à l’âge adulte, dans une souffrance constante et était incapable de s’habiller ou de se lever seul. « Cette longue maladie, ma vie », ainsi résuma-t-il son existence. Pour couronner le tout, il était catholique en un temps où les adeptes de cette religion étaient mal vus et ostracisés – en matière de religion, la Grande-Bretagne était alors à la France ce que le Burundi est au Rwanda. Si un homme avait des raisons de ne pas croire que tout ce qui est est bon, c’était bien Alexander Pope. Et pourtant…

Car ce n’est pas si simple. Pope était parvenu par son seul génie à devenir le meilleur écrivain anglais de son temps et à jouir d’une renommée européenne. Les grands de ce monde le courtisaient et ne craignaient rien tant que ses mots d’esprit. Peut-être, en effet, tout était-il vraiment pour le mieux puisque, sans l’aiguillon de la difformité et de la discrimination, Alexander Pope n’aurait pas fait tant d’efforts et réussi si triomphalement.

Reste que la doctrine selon laquelle tout est pour le mieux est en effet très confortable – pour ceux dont la vie est confortable. En 1757, un littérateur anglais mineur, Soame Jenyns, publia un petit livre en faveur de la théodicée leibnizienne intitulé Essai sur la nécessité du mal (3). Jenyns avait plutôt été épargné par le malheur, il était d’un tempérament égal et n’avait pas trop de raisons de se plaindre de la vie. Johnson attaqua le livre avec une férocité telle que Jenyns cessa presque d’écrire jusqu’à la mort de son adversaire. Celui-ci avait réagi par une violente attaque ad hominem aux arguties complaisantes et onctueuses de Jenyns selon lesquelles un mal comme la pauvreté ou la maladie (que Johnson connaissait toutes deux de près) pouvait se justifier au nom du bien : « On me dit que ce pamphlet n’est pas le fruit de la faim ; peut-il être autre chose, dès lors, que le produit de la vanité ? Quand ce spéculatif se sentira poussé à une autre prouesse, qu’il se demande un instant s’il s’agira pour lui de se décharger l’esprit ou de s’occuper les doigts ; et si je peux me risquer à lui proposer un sujet, je souhaiterais qu’il réponde à cette question : Pourquoi faut-il que lui, qui n’a rien à écrire, ait le désir d’être écrivain ? » Une question embarrassante, sans doute, pour n’importe quel auteur.

L’énigme du mal

Mais Johnson touche aussi au cœur de la question philosophique : « Pour ce qui est de savoir si le mal peut être ou non entièrement séparé du bien, il est évident qu’ils sont parfois mêlés, à des degrés divers, et d’après ce qu’un œil humain peut en juger, le degré de mal aurait pu être moindre sans nullement faire obstacle au bien. »

En d’autres termes, même s’il est entendu que le mal et l’injustice, aussi naturels que moraux, et les souffrances qui en découlent sont inséparables de la nature même de l’existence humaine, cela ne signifie pas que tel ou tel mal est inséparable de celle-ci. Si nous devons tous mourir, cela ne signifie pas que nous devons tous mourir dans une épidémie de peste. Au chapitre XX de Candide, on rencontre une idée comparable, formulée plus légèrement.

Le bateau du capitaine hollandais qui a soulagé Candide des trésors rapportés d’El Dorado est coulé par un vaisseau espagnol sous les yeux de Candide et son compagnon Martin : « Vous voyez, dit Candide à Martin, que le crime est puni quelquefois ; ce coquin de patron hollandais a eu le sort qu’il méritait. – Oui, dit Martin, mais fallait-il que les passagers qui étaient sur son vaisseau périssent aussi ? Dieu a puni ce fripon, le diable a noyé les autres. »

Le monde n’est pas la fiction où, selon la définition d’Oscar Wilde, cela finit bien pour les bons et mal pour les méchants. L’énigme de la signification du mal – à supposer qu’il y en ait une – demeure entière.

Candide a si efficacement ridiculisé la théodicée de Leibniz que la réussite même du roman nous prive désormais de ce qui fait sa force et son sérieux, selon moi en tout cas. De fait, partout où l’on est susceptible de lire Candide aujourd’hui, sa cible est aussi éteinte qu’un ptérodactyle – extinction dans laquelle Candide a dû jouer un grand rôle. Si certains peuvent encore penser que les catastrophes naturelles ont une signification transcendante, ils sont désormais en marge de la société et considérés comme un peu fous, au moins par les gens cultivés. Il est vrai qu’aux États-Unis certains fondamentalistes évangéliques ont vu dans l’épidémie de sida la manifestation du jugement de Dieu contre les homosexuels et les toxicomanes (Voltaire aurait demandé ce qu’il en était des hémophiles). Il est vrai aussi qu’une crainte exagérée de ce point de vue a suscité des absurdités égales et opposées, comme la campagne du gouvernement britannique répétant que « le sida n’a pas de préjugés » : absurde, parce que si le slogan est pris littéralement, une maladie virale n’est pas une entité capable de préjugés, et que s’il faut le prendre comme une métaphore, il est extrêmement trompeur du point de vue épidémiologique. Reste que la réaction face à l’épidémie fut pour l’essentiel un modèle de rationalité si on la compare aux réactions face au désastre qui sont décrites dans Candide : une rationalité qu’il faut attribuer en partie aux effets à long terme du conte de Voltaire.

Un bel autodafé

L’effet de Candide fut de rendre inutile la leçon qu’il donnait. Un bon exemple est l’épisode du tremblement de terre de Lisbonne en 1755. Le chapitre VI commence ainsi : « Après le tremblement de terre qui avait détruit les trois quarts de Lisbonne, les sages du pays n’avaient pas trouvé un moyen plus efficace pour prévenir une ruine totale que de donner au peuple un bel autodafé ; il était décidé par l’université de Coïmbre que le spectacle de quelques personnes brûlées à petit feu, en grande cérémonie, est un secret infaillible pour empêcher la terre de trembler. »

Comment ne pas rire ? (En réalité, la réaction du marquis de Pombal fut beaucoup moins irrationnelle que ne le prétend Voltaire : il fit exécuter les pillards, pas les hérétiques.) Depuis, l’attitude scientifique à l’égard des tremblements de terre a sauvé quantité de vies. Les séismes sont peut-être imprévisibles, mais leurs conséquences le sont : un tremblement de terre au Chili mille fois plus fort que celui qui a frappé Haïti a fait mille fois moins de victimes. La colère militante de Voltaire – fort heureusement – a triomphé de la complaisance fataliste implicite de Leibniz.

Malgré de nombreuses similitudes de surface avec Candide, le Rasselas de Johnson parle beaucoup plus à l’homme moderne, qui ne croit plus à nombre des absurdités ridiculisées par Voltaire, car le livre de Johnson est bien plus subtil. Il s’attache aux limitations existentielles de l’homme que nulle réforme ne changera jamais.

Rasselas et Candide font à peu près la même longueur. Si l’on songe que les deux auteurs n’ont pas communiqué pendant qu’ils écrivaient, les parallèles entre les deux sont frappants : un exemple littéraire de ce que les biologistes appellent évolution convergente (4). Dans les deux livres, les héros éponymes vivent dans un paradis terrestre, qu’ils quittent ; tous deux subissent l’influence d’un philosophe, respectivement Imlac et Pangloss ; tous deux parcourent le monde et vivent des aventures improbables qui soulèvent des questions philosophiques ; et, au terme de ces expériences, tous deux arrivent à de très modestes conclusions.

Mais les divergences sont aussi importantes et instructives que les parallèles. Candide, on s’en souvient, vit dans le château du baron de Thunder-ten-tronckh, où il tombe amoureux de la fille du baron, Cunégonde. C’est pour cette raison qu’il est « chassé du paradis terrestre » et contraint d’errer par le monde. Après quoi il fait face, avec les autres personnages, à toutes sortes de catastrophes, provoquées tant par les forces hostiles de la nature que par la totale dépravation de l’homme.

Paradis terrestre

En revanche, Rasselas, quatrième fils de l’empereur d’Abyssinie, est enfermé dans l’« heureuse vallée » avec tous les autres enfants du souverain, jusqu’à ce que l’un d’eux soit appelé pour lui succéder. L’heureuse vallée est un paradis terrestre, où le besoin n’existe pas, où la nourriture délicieuse est toujours disponible, où tout est beau et le bien-être garanti. Mais Rasselas n’est pas satisfait : « Qu’est-ce, dit-il, qui fait la différence entre l’homme et le reste des êtres créés ? Tous les animaux […] ont les mêmes besoins corporels que moi. Celui qui a faim broute l’herbe ; celui qui a soif se désaltère dans le ruisseau ; sa soif et sa faim apaisées, il est content et s’endort ; à son réveil, la faim renaît, il prend encore de la nourriture et se repose. De même j’ai faim et soif ; mais lorsque je cesse d’avoir faim et soif, je ne goûte point le repos ; je suis comme lui tourmenté par le besoin, mais je ne suis pas comme lui satisfait par l’abondance. […] Il faut certainement que l’homme ait quelque sens caché auquel ce lieu n’offre aucune jouissance, ou il a des désirs séparés des sens, qui doivent être satisfaits avant qu’il ne puisse être heureux. »

La subtilité psychologique de Johnson est illustrée par la satisfaction secrète de Rasselas lorsqu’il fait part de son insatisfaction à un autre. Comme Johnson le dit un jour à son remarquable biographe Boswell, « si un homme parle de ses malheurs, il y a quelque chose en eux qui ne lui est pas désagréable ; car où il n’y a que de la misère pure, ce n’est jamais un recours d’en faire mention ».

Rasselas quitte ensuite le paradis terrestre pour parcourir le monde, poussé non par les circonstances mais par une force intérieure ; d’où l’on peut déduire que l’idée même de paradis terrestre pour l’homme est en soi contradictoire, car il n’est pas capable d’apprécier ce que toute autre créature devrait apprécier. L’homme est un animal qui crée et qui cherche les problèmes tout autant qu’il les résout ; c’est pourquoi il est tellement plus facile d’imaginer l’enfer que le paradis, qu’on a toujours tendance à se représenter comme une sorte d’éternel dimanche après-midi provincial, enviable mais ennuyeux. Ces données de la psychologie humaine, telles que les voit Johnson, devraient contraindre ou discipliner d’elles-mêmes ce qu’il appelle, au début du livre, « les murmures de l’imagination » et « les fantômes de l’espérance », l’espoir « que l’âge accomplira les promesses de la jeunesse et que les déficiences du jour seront comblées le lendemain ».

Voltaire le moqueur, Johnson l’empathique

Voltaire et Johnson considéraient qu’une philosophie rationaliste n’est pas un guide suffisant pour l’existence humaine, mais ils le disaient chacun à sa manière, Voltaire par la moquerie, Johnson par un réel sentiment humain qui était le fruit d’expériences profondes et amères. Voltaire a beau représenter le monde que parcourt Candide comme une vallée de larmes, qui ne connaît que les catastrophes, l’ignorance, la méchanceté, les massacres et les spoliations, son livre se lit comme un exercice théorique de réfutation d’une doctrine, sans réelle empathie pour les victimes (contrairement à ses écrits sur l’affaire Calas, par exemple). « Je me plains toujours, selon l’usage, disait-il, mais dans le fond je suis fort aise. »

Pangloss est seulement ridicule : « Pangloss enseignait la métaphysico-théologo-cosmolo-nigologie. Il prouvait admirablement qu’il n’y a point d’effet sans cause, et que, dans ce meilleur des mondes possibles, le château de monseigneur le baron était le plus beau des châteaux. » Le caractère inapplicable de sa philosophie est prouvé très simplement : « Un jour, Cunégonde, en se promenant auprès du château […] vit entre des broussailles le docteur Pangloss qui donnait une leçon de physique expérimentale à la femme de chambre de sa mère […]. Comme mademoiselle Cunégonde avait beaucoup de disposition pour les sciences, elle observa […] les expériences réitérées dont elle fut témoin ; elle vit clairement la raison suffisante du docteur, les effets et les causes. »

Voltaire répétera cette blague plus loin, avec moins de succès, mais la comparaison avec la façon dont Johnson aborde une question voisine est intéressante. Rasselas, en compagnie de sa sœur et de son mentor Imlac, s’est rendu dans de nombreux endroits et a étudié différentes existences possibles, pour l’aider à faire son « choix de vie », autrement dit, la façon de vivre qui lui conviendra le mieux pour accéder au bonheur parfait. Toutes ces façons de vivre qui semblent si prometteuses à première vue ont leurs inconvénients. Voilà Rasselas et Imlac au Caire, où le premier tombe sous le charme d’un professeur de philosophie rationaliste : « Son regard était vénérable, son geste gracieux, sa prononciation nette, sa diction élégante. Il montra, avec une grande force de sentiment, et en variant ses preuves, que la nature humaine est dégradée et avilie, quand les facultés les plus basses prédominent sur les plus élevées ; que lorsque l’imagination, la mère de la passion, usurpe l’empire de l’esprit, il n’en résulte autre chose que l’effet naturel d’un gouvernement illégitime, l’agitation et la confusion ; qu’elle livre par trahison la forteresse de l’intelligence aux rebelles, et excite ses enfants à la sédition contre la raison, leur souveraine légitime. »

Puis il fait l’éloge de la raison : « Il […] s’étendit sur le bonheur de ceux qui avaient obtenu cette importante victoire [sur la passion], après laquelle l’homme cesse d’être l’esclave de la crainte ou le jouet de l’espérance ; il n’est plus miné par l’envie, enflammé par la colère, énervé par la tendresse, ou abattu par la douleur ; mais il marche avec calme à travers l’agitation ou le repos de la vie. » Rasselas explique alors à son mentor qu’il a trouvé le guide qu’il lui fallait, car « du haut du trône inébranlable de la force de la raison, [il] abaisse ses regards sur les scènes changeantes de la vie ». Imlac a alors cette réponse lapidaire : « Ne vous pressez pas trop […] de croire ou d’admirer les précepteurs de morale ; ils parlent comme des anges, mais ils vivent comme des hommes. »

Après quelques jours, Rasselas rend visite au philosophe et le trouve profondément accablé. « Monsieur, dit-il, vous venez dans un moment où toute l’amitié humaine est inutile ; on ne peut remédier à ce que je souffre ; on ne peut me rendre ce que j’ai perdu. Ma fille, ma fille unique, dont la tendresse me faisait espérer toutes les consolations de ma vieillesse, est morte de la fièvre, la nuit dernière. » Rasselas, rappelant au philosophe ce qu’il avait lui-même professé, lui répond : « Monsieur […], la mort est un événement dont un homme sage ne doit jamais être surpris ; nous savons que la mort est toujours près de nous, et que par conséquent nous devons toujours l’attendre. » Et le philosophe de répondre : « Jeune homme, vous parlez comme quel­qu’un qui n’a jamais senti les tourments d’une séparation. » Cette réponse est d’autant plus émouvante si l’on sait que Johnson a écrit Rasselas en trois semaines pour payer les soins de sa mère malade, puis son enterrement.

Le philosophe demande ensuite : « Quelle consolation […] la vérité et la raison peuvent-elles me procurer ? Quel peut être actuellement leur effet, sinon de me dire que ma fille ne me sera pas rendue ? » Rasselas se retire, « convaincu du vide des phrases de la rhétorique ».

Parce qu’il a préféré la compassion pour le rationaliste à la moquerie, Johnson n’en est que plus convaincant. Ce philosophe n’est pas absurde, c’est pourquoi, bien sûr, il faut sans cesse réapprendre la leçon du « vide des phrases de la rhétorique », même si on l’a déjà apprise. L’Infâme n’est jamais écrasé (5).

Le dernier chapitre de Candide s’intitule « Conclusion » ; celui de Rasselas, « Conclusion, où rien n’est conclu ». Les personnages comprennent que « de ces désirs qu’ils avaient formés, […] aucun ne serait rempli », autrement dit que l’insatisfaction est la condition permanente de l’humanité. Il ne s’agit ni d’une simagrée postmoderne ni d’une boutade sceptique, mais du cri du cœur d’un homme qui, comme beaucoup, avait énormément souffert – il a connu longtemps la pauvreté et la maladie, il était à moitié sourd et aveugle depuis sa jeunesse – et qui n’en avait pas moins mené à bien, seul, au prix de sacrifices personnels considérables, l’une des prouesses d’érudition les plus impressionnantes jamais accomplies : son dictionnaire de la langue anglaise, avec ses 40 000 définitions et ses 100 000 exemples tirés d’œuvres littéraires. Il désirait désespérément ce que son intelligence, à elle seule, ne pouvait lui garantir : que tout cela n’ait pas été vain. De là ses démêlés avec les orthodoxies de sa religion, en laquelle il aurait trouvé une consolation, s’il avait seulement pu y croire sans réserves (6). Voltaire réfute une doctrine ; Johnson interroge la vie.

Voltaire, léger et facile

Reste alors à se demander pourquoi Candide demeure tellement plus connu et populaire que Rasselas, alors que ce dernier a beaucoup plus à dire à ceux qui sont déjà gagnés aux arguments de Voltaire. La première raison est stylistique. Même pour un anglophone, Voltaire est plus facile à lire en français que Johnson en anglais. La forme est plus moderne, et si Johnson est toujours clair, sa prose a une densité que n’a pas celle de Voltaire. Quand Imlac dit à Rasselas que « deux contraires ne peuvent être vrais […] ; mais imputés à l’homme, ils peuvent l’être l’un et l’autre », on doit s’arrêter un instant ; on ne peut pas se contenter de poursuivre la lecture. L’idée qu’un esprit peut soutenir des propositions contradictoires, et y adhérer, nécessite un peu de réflexion si l’on veut atteindre sa signification et sa profondeur. Voltaire est léger et facile, Johnson lourd et difficile.

La seconde est que, pour l’homme moderne (quoique sans doute pas en Arabie saoudite…), Johnson est subversif tandis que Voltaire est orthodoxe. Voltaire s’en prend à des cibles qui nous semblent aujourd’hui très faciles, si faciles que, tout à notre paresse mentale et émotionnelle, nous ne nous fatiguons jamais à les attaquer ; le message de Johnson est bien plus difficile et troublant. Nous ferions tellement mieux de ne pas l’entendre.

Ce texte a été traduit par Etienne Dobenesque.

Le vieux médecin de campagne s’en allait donner sa dernière consultation à domicile. Au volant de sa voiture de service marquée d’une croix rouge, il montait le long de la sinueuse route de montagne. L’infirmière qui travaillait avec lui depuis des décennies était assise à son côté. Il conduisait lentement, bien que la cause présumée de cet appel fût une crise cardiaque.

« Vous pourriez conduire un peu plus vite, dit l’infirmière.

– Il s’agit sans aucun doute d’une attaque bénigne, allégua le médecin.

– Tout de même », fit-elle en secouant la tête comme à son habitude quand quelque chose lui déplaisait.

Elle était d’avis qu’il conduisait toujours trop lente­ment.

Le médecin ignora la requête et maintint son allure. Il regardait le paysage le long de la route, les bouleaux nains sur les pentes en alternance avec les éboulis de rocaille rougeâtre. La voiture gravissait poussivement la montagne, elle avait largement fait son temps, mais on avait oublié de la remplacer dans ce district reculé.

Sur une impulsion, le médecin mit ses lunettes de lecture. Il voyait mal la route ainsi, mais ce n’était pas grave car il roulait vraiment lentement. Il tendit le bras pour se saisir d’une édition de poche de l’Odyssée d’Homère qui se trouvait entre les deux sièges avant et commença à la parcourir tout en conduisant.

« Vous n’êtes pas fou, non ? », réagit l’infirmière, sur un ton qui manquait cependant de conviction. Elle lui avait dit cela tant de fois auparavant. Lire Homère au volant était une de ses vieilles habitudes.

« Mais quand vint la huitième année, alors elle me pressa elle-même de m’en retourner, soit par ordre de Zeus, soit que son cœur eût changé (1). »

Le médecin marmonnait les mots au fur et à mesure de sa lecture. Il dut toutefois mettre le livre de côté à l’approche d’un virage serré.

L’infirmière regardait par la vitre, de son côté. Une femme mince et légèrement grisonnante, aux yeux gris et décidés.

Le médecin reprit son livre et chercha un autre passage en feuilletant au hasard.

« Tenez donc le volant pour moi un instant », lança-t-il. Elle se tourna vers lui et saisit le volant de sa main gauche sans dire un mot.

« Et je vis Tantalos, subissant de cruelles douleurs, debout dans un lac qui lui baignait le menton. Et il était là, souffrant la soif et ne pouvant boire. Toutes les fois, en effet, que le vieillard se penchait, dans son désir de boire, l’eau décroissait absorbée, et la terre noire apparaissait autour de ses pieds, et un daimôn la desséchait. »

Il lut tout ce passage à voix haute et faillit en oublier la route. Il leva néanmoins les yeux à point nommé entre deux lignes quand un agneau fit irruption devant la voiture. Il freina alors brusquement et l’animal détala en bêlant au milieu des bouleaux nains, où il disparut.

« Un vrai tissu d’âneries », grommela l’infirmière en écoutant le texte. Elle n’avait jamais su apprécier ce livre qui avait occupé cette place entre eux, année après année, pendant les visites à domicile. Dans les innombrables passages qu’elle avait ainsi entendus au fil du temps, rien n’avait trouvé d’écho en elle. Sauf peut-être cette histoire de Pénélope et des prétendants. Elle en avait gardé un vague souvenir.

Le médecin soupira et replaça le livre entre les sièges. Il accéléra un peu et changea de vitesse. Le col n’était plus très loin et, par-delà l’autre versant, il y avait le patient, cet homme qui était censé avoir eu une sorte de crise cardiaque. Ce n’était pas du tout au patient qu’il pensait en ce moment mais, comme lors de chaque trajet, à Ulysse. Entre deux appels, le navigateur grec était pratiquement absent de ses pensées. Pour une raison ou une autre, seules ces expéditions aux confins de sa circonscription médicale réveillaient son intérêt. Une envie irrépressible de lire l’épopée au volant s’emparait alors de lui, quoi que l’infirmière pût en dire. C’était devenu une sorte de drogue, au point qu’il s’était surpris à attendre impatiemment un appel d’urgence qui le gratifierait d’une séance de lecture homérique. Lire un livre tout en conduisant sur une route étroite avait peut-être à voir avec l’incertitude d’une bataille engagée au matin : verra-t-on ou non le coucher du soleil ?

* * *

Ils étaient arrivés au sommet du col. À partir de là, la route redescendait, tout en lacets également. Au loin, en bas, on apercevait le village où un homme alité les attendait. Quelques dizaines de toits de toutes les couleurs sur un littoral de sable noirâtre. Le ciel était complètement dégagé et l’air était doux, on ne pouvait espérer mieux à la fin d’août.

Ni l’un ni l’autre ne mentionna que c’était leur dernière sortie commune. Le médecin n’avait pas ôté les lunettes de son nez. Il les avait baissées un peu pour regarder par-dessus les verres. Malgré cela, la route lui parut anormalement floue, comme lorsqu’il essayait de lire sans lunettes. Devant eux s’amorçait une descente en biais, il n’y avait donc pas de virage sur quelque distance. Voyant que l’infirmière regardait par la vitre sur sa droite, il réajusta discrètement ses lunettes, posa le livre sur le tableau de bord et feuilleta fébrilement une fois de plus.

« Et je vis Minôs, l’illustre fils de Zeus, et il tenait un sceptre d’or, et, assis, il jugeait les morts. Et ils s’asseyaient et se levaient autour de lui, pour défendre leur cause, dans la vaste demeure d’Aidès. »

Cette fois, il ne lut pas à voix haute.

« Je sais que vous êtes en train de lire », dit l’infirmière d’un ton indifférent.

Toujours tournée vers sa fenêtre, sans un regard vers lui.

« Vous n’avez jamais peur quand je conduis ? », demanda le médecin. Il referma le livre, un peu confus, et rabaissa ses lunettes sur l’arête du nez.

« Non, aussi étonnant que ça puisse paraître », dit-elle, cette fois en lui concédant un regard. Avec un sourire à peine perceptible.

« J’aurais peur si j’étais à votre place.

– Je sais bien. »

Les yeux du médecin quittèrent la route pour embrasser la mer bleue qui brillait tout en bas, au loin. Il voyait en esprit les voiles d’une formidable flotte qui pénétrait dans le fjord.

Cette nouvelle est tirée du recueil Entre les arbres, à paraître chez Books éditions le 2 avril 2012. Elle a été traduite par Róbert Guillemette.

La première biographie de Mahomet a été rédigée près de deux siècles après sa mort, supposée avoir eu lieu en 632. Elle contient des textes d’un autre savant, datant d’un siècle environ après le décès du Prophète, un laps de temps substantiel. L’évangile le plus ancien, celui de Marc, a été écrit environ quarante ans après la mort de Jésus, et sa véracité est contestée par de nombreux spécialistes, rappelle l’islamologue Malise Ruthven dans la New York Review of Books à propos d’un nouveau livre sur les origines de l’islam, dû à l’historien Fred Donner.

Dans le dossier de notre numéro de novembre-décembre 2009 (« L’énigme du Coran »), nous faisions le point sur les controverses concernant des débuts de la religion musulmane. Nous évoquions la thèse déjà ancienne de John Wansbrough et de ses disciples, pour qui l’islam n’est pas né en Arabie occidentale, mais dans un « milieu sectaire » composé de chrétiens, de juifs et d’Arabes monothéistes habitant le Croissant fertile, région englobant aujourd’hui Israël, la Palestine, la Jordanie, la Syrie et l’Irak. Dans cette hypothèse, l’élaboration de l’islam aurait été postérieure à la conquête arabe et le Coran serait le résultat de deux siècles de polémiques avec les chrétiens et les juifs.

Nous évoquions aussi la théorie, très controversée, de Patricia Crone et Michael Cook, selon laquelle l’islam fut à l’origine un mouvement messianique de juifs ayant fui la Palestine et rejoint des tribus arabes dans le désert d’Arabie aux fins de reconquérir la Terre sainte. Nous évoquions enfin la thèse de Günter Lüling et de Christoph Luxenberg (un pseudonyme), pour qui le Coran est né d’hymnes de tribus chrétiennes parlant l’araméen. Ils auraient été adaptés par Mahomet ou lui auraient été attribués par la suite. Pour un Allemand proche de Luxenberg, Volker Popp, le nom même de Mahomet pourrait désigner Jésus.

Pour Fred Donner, au contraire, « l’analyse méticuleuse du texte du Coran par des générations de spécialistes n’a permis d’y trouver aucun indice d’anachronisme ». Cela signifie que le livre sacré a trouvé sa forme finale du vivant de Mahomet et dans les décennies qui ont immédiatement suivi. Le style et le vocabulaire sont, selon lui, ceux de la langue parlée en Arabie occidentale à l’époque de Mahomet. Mais Donner introduit une autre hypothèse peu orthodoxe. Il pense que Mahomet et ses premiers disciples ne se considéraient pas comme porteurs d’une nouvelle religion monothéiste. Leur objectif était de parler au nom des « croyants », monothéistes de tout poil, juifs et chrétiens de diverse obédience, partageant l’idée d’une apocalypse imminente. On trouve plus de mille fois le mot « croyants » dans le Coran, souligne Donner, alors que le mot « musulman », qui désigne celui qui s’est soumis, voire s’est rendu, n’apparaît que soixante-quinze fois. « “Croyance” signifie manifestement autre chose que “soumission”, et nous ne pouvons simplement assimiler le “croyant” au musulman, même si certains musulmans peuvent être considérés comme des croyants. »

Donner s’appuie aussi sur l’absence de traces de polémique contre la doctrine des « croyants » pendant près d’un siècle après leur conquête du Croissant fertile. L’islam ne se serait constitué comme religion séparée et religion d’État qu’après la consolidation de l’empire arabe. En quoi Donner semble renouer avec la thèse de Wansbrough. Mais, si cela est vrai, observe Malise Ruthven, comment admettre en même temps que le Coran ait été achevé avant la consolidation de l’empire ? Ce serait au contraire un argument pour une finalisation tardive du texte sacré.

Dans le Times Literary Supplement, l’islamologue Christian Sahner soulève une autre objection : comment récon­cilier la thèse de Donner avec les nombreux passages du Coran où les juifs et les chrétiens sont vilipendés ? On le voit, ce passionnant chantier reste largement ouvert.

« Heureux vivait un cœlacanthe / Dans l’obscure mer primitive ; / Dormant, chassant et s’accouplant / Tout à son aise. “Évoluez !” / Lui ordonna Dame Nature. / Il répondit : “Pardon, Madame, /À vous de fabriquer Darwin, / Moi, je reste tel que je suis.” »Dans son petit hymne au poisson à pattes, ce « fossile vivant » qu’on croyait disparu depuis belle lurette lorsqu’il fut étonnamment découvert sur un marché au poisson d’Afrique du Sud dans les années 1930, le poète Horace Shipp renverse le processus de l’évolution : elle ne résulte pas de la volonté d’un poisson, ou d’une dame ; elle se produit, tout simplement. Néanmoins, ce poème reflète bien un point curieux : certaines espèces subissent au fil des âges des changements spectaculaires, et d’autres non.

Réglez le curseur de votre machine à remonter le temps sur le carbonifère, il y a 300 millions d’années, et vous atterrirez dans un monde inconnu. Ni herbe ni fleurs, ni oiseaux ni mammifères, ni grenouilles ni serpents, ni mouches ni fourmis. Pourtant, parmi ces formes de vie méconnaissables, quelques créatures vous rappelleraient immédiatement des spécimens encore vivants aujourd’hui : limules, onychophores, scorpions, lamproies, dipneustes, ammonites, cycas, fougères queue-de-cheval. Ce sont ces « survivants » que Richard Fortey part visiter dans leur milieu, ce qui le conduit à parcourir le monde à travers plages, forêts, déserts et marécages. Ici, il s’émerveille devant des « stromatolithes » antédiluviens dans la baie Shark, en Australie – ces structures en forme d’oreillers que construisent en eau saline peu profonde de minces pellicules de microbes, forme de vie qui existait déjà il y a deux milliards d’années ; là, il est dans un temple bouddhiste en Chine pour contempler les seuls spécimens de gink­gos sauvages, dont les feuilles, inchangées, apparaissent à l’état de fossiles datant du début de l’époque des dinosaures, il y a 200 millions d’années.

Si vous n’avez pas le temps de marcher sur ses traces, profitez du voyage dans votre fauteuil offert par ce guide chaleureux et fascinant qu’est Fortey. Expert ès fossiles, il porte sur les espèces vivantes un regard différent. Des chaînes de montagnes entières ont été réduites à néant depuis le temps où vivaient ses chers trilobites. Pourtant, certains fragments de leur séquence d’ADN persistent sous une forme au moins partiellement reconnaissable, non seulement chez leurs parentes les limules, mais aussi chez vous et moi. « La vie dure plus longtemps que les montagnes même, car le plus grand survivant de tous est l’ADN. » Ce livre aurait été amusant à lire (et à écrire) à n’importe quel moment de ces dernières centaines de millions d’années, mais il l’est particulièrement aujour­d’hui. Jusqu’à récemment, nous dépendions des fossiles pour obtenir quelques indices sur l’histoire de la vie. À présent, l’ADN nous fournit un bon aide-mémoire, une liste exhaustive de solutions aux énigmes. C’est comme si nous étions tombés sur quatre heures d’interview télévisée de César et de Vercingétorix.

Le mystère n’en disparaît pas pour autant : au contraire, il s’intensifie. Plus nous en apprenons sur les gènes et le corps de ces espèces résistantes, plus nous pouvons poser de questions. Pourquoi la primitive Amborella, plante à fleurs de Nouvelle-Calédonie, possède-t-elle dans ses cellules des blocs du génome d’une mousse, fait stupéfiant que j’ai découvert lors d’un récent colloque ? Pourquoi l’ornithorynque a-t-il dix chromosomes sexuels ? Pourquoi l’échidné et lui ont-ils, pour les mâles, un aiguillon venimeux à l’arrière, le venin étant un attribut dont les autres mammifères sont entièrement dépourvus (« à l’exception des critiques de livres », écrit plaisamment Fortey) ?

« Havres temporels »

Et, surtout, comment font-ils pour survivre ? Tout comme les centenaires ont une particularité qui leur permet de tenir dix décennies sans mourir, ces espèces survivantes ont quelque chose qui leur a permis de traverser des centaines de millions d’années sans s’éteindre ni changer de forme. Chose très intéressante, Fortey identifie des « havres temporels », des habitats et des lieux où l’on trouve de véritables grappes d’espèces survivantes. L’estuaire boueux d’une baie proche de Hongkong révèle non seulement un brachiopode, mais aussi un amphioxus et un siponcle qui n’ont guère changé depuis le paléozoïque. Une chaîne de montagnes chinoise est couverte d’arbres survivants ; même chose pour la Nouvelle-Calédonie. Un plateau sous-marin à l’est du Queensland abrite plusieurs survivants, dont le nautile, conçu selon un modèle qui dominait les océans du mésozoïque.

Les espèces survivantes sont en général des espèces qui procréent lentement, qui se développent lentement et qui vivent longtemps. Des espèces conçues pour courir les marathons géologiques.

Cet article est paru dans le Spectator, le 1er octobre 2011. Il a été traduit par Laurent Bury.

Qui ne se souvient de la fameuse déclaration de Boris Vian dans l’avant-propos de L’écume des jours, plus particulièrement sous la forme abrégée pour les besoins de la cause où on la cite parfois : « Dans la vie […] il y a seulement deux choses : c’est l’amour, de toutes les façons, avec des jolies filles, et la musique de Duke Ellington […]. Le reste devrait disparaître, car le reste est laid. » Comme on sait, par les nombreuses références au musicien qu’il contient, ce roman est, entre autres choses, une espèce d’hommage à Duke Ellington, que Vian aimait et admirait profondément : avec ceux de Louis Armstrong et de Dizzy Gillespie, son nom est celui qui apparaît le plus fréquemment dans ses Chroniques de jazz. Vian écrivait cela en 1946, dans l’effervescence de l’après-guerre. Dans le prolongement de la victoire des Alliés, l’Europe redécouvrait l’Amérique pour la deuxième fois en l’espace de deux décennies. La précédente, c’était, dans des circonstances comparables, lors de la période d’excitation trépidante qui a suivi la première guerre mondiale, quand le jazz est devenu, pour reprendre l’expression employée par Michel Leiris dans L’Âge d’homme, le signe de ralliement de toute une génération, et que le charleston et Joséphine Baker faisaient les beaux jours du Bal Nègre, où se précipitait le tout-Montparnasse.

Vingt ans plus tard, le bebop de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell et Thelonious Monk envahissait les caves existentialistes de Saint-Germain-des-Prés, mais avec lui également la musique d’un artiste déjà considéré à ce moment-là comme une institution depuis de longues années, et qui était appelé à le rester jusqu’à mort, trente ans plus tard, à l’âge de 75 ans : auteur de 2 000 à 3 000 morceaux selon les estimations, Duke Ellington, en une carrière de plus de cinquante ans, a laissé sur l’histoire du jazz une empreinte si profonde qu’il est devenu un lieu commun de souligner que, sans lui, le jazz ne serait pas ce qu’il est. « Armstrong a inventé le jazz » résumait le grand critique André Hodeir, « Ellington a inventé la forme dans le jazz ». Et Miles Davis, comme le rappelle son biographe John Szwed, déclarait avec une sincère simplicité : « Je pense que tous les musiciens [de jazz] devraient un jour se rassembler et tomber à genoux pour dire merci à Duke. »

Duke Ellington n’aimait pourtant pas beaucoup le mot « jazz » et se montrait réticent à définir le genre de musique qu’il composait. Dans sa biographie de Louis Armstrong, Thomas Brother rapporte un propos révélateur qu’il a tenu à ce sujet : « J’avais une définition, mais je pense que je n’en ai plus, sinon qu’il s’agit d’une musique qui a des bases africaines mais qui a surgi dans un environnement américain. » Parfois, il utilisait l’expression « musique négro-américaine », mais sa façon favorite de qualifier sa musique était de la caractériser comme « hors catégorie » (beyond category), une expression qui allait devenir emblématique de son œuvre.

La cause des Noirs

Quelle place Duke Ellington occupe-t-il dans la musique américaine, et, plus généralement, dans l’histoire culturelle de son pays ? Une place absolument centrale, affirme l’historien de la culture Harvey G. Cohen dans Duke Ellington’s America, un livre dont l’objectif affiché est de mettre en lumière les raisons qui expliquent l’influence qu’ont exercée sur ce plan, l’œuvre d’Ellington, bien sûr, mais aussi sa vie et sa personnalité publique. Pour l’essentiel, affirme Cohen, cette influence tient à la fonction d’entremetteur que le musicien a assuré entre des réalités éloignées, voire opposées : « Des milliers de documents établissent comment Ellington a servi d’intermédiaire et atténué les tensions entre l’art américain populaire et l’art sérieux, la culture savante et la culture populaire, la créativité et le conformisme […] et, surtout, entre les Blancs et les Noirs. »

Organisé selon l’ordre chronologique sans être une vraie biographie, ne contenant que peu d’analyses musicales, basé sur le dépouillement et l’étude approfondie des centaines de milliers de lettres, partitions d’œuvres jouées ou jamais interprétées, programmes de concerts, contrats de toutes sortes et coupures de presse rassemblés dans le fond d’archives Duke Ellington dont a hérité le National Museum of American History de la Smithstonian Institution, l’ouvrage se concentre sur une série d’aspects de la vie et de la carrière de Duke Ellington qui n’étaient certes pas complètement absents de l’abondante littérature existante sur le sujet, mais n’avaient jamais été documentés de manière aussi fournie.

Un des points sur lesquels Harvey G. Cohen apporte un éclairage nouveau est par exemple la délicate question de l’attitude d’Ellington à l’égard de la question raciale et du combat des Noirs américains pour les droits civiques. Né dans une famille de petite bourgeoise cultivée de Washington, Edward Kennedy Ellington n’a jamais été un militant affirmé de la cause noire. Sa discrétion constante sur cette question, une déclaration malheureuse (ou mal interprétée) faite en 1951 à un journaliste selon laquelle les Noirs « n’étaient pas encore prêts à combattre la ségrégation »), l’évolution, avec l’âge, de ses idées politiques vers un certain conservatisme et les honneurs dont il été l’objet à la Maison Blanche à l’époque où son occupant était le républicain Richard Nixon (à l’étonnement de Johnson et des démocrates qui le croyaient « un des leurs ») ont pu faire penser qu’Ellington se rangeait résolument dans cette affaire du côté de l’establishment. À tort : des multiples faits et propos rapportés par Cohen ressort l’image d’un homme plus engagé qu’on ne le dit parfois vis-à-vis de la cause des Noirs et sans complaisance aucune à l’égard des manifestations de racisme quotidiennement observables durant toute sa vie. La communauté noire lui a parfois reproché sa timidité en la matière. Mais par tempérament et par conviction, Ellington était porté à penser que le meilleur atout dont disposaient les Noirs était la richesse de leur patrimoine culturel, et que ce qu’ils pouvaient faire de mieux pour conquérir la place qui leur revenait dans la société était d’illustrer leur apport déterminant à la culture américaine : « Ellington jugeait, probablement de façon correcte, qu’il pouvait exercer une plus grande influence sur les relations raciales par des réalisations artistiques du niveau le plus élevé et en interprétant une musique qui célébrait la contribution africo-américaine qu’en s’impliquant dans des controverses politiques et se répandant dans les journaux. »

Un autre aspect sur lequel le livre de Harvey G. Cohen nous invite à corriger notre image de Duke Ellington est son comportement en affaires. Une bonne partie de Duke Ellington’s America est consacrée à une analyse approfondie des rapports d’Ellington avec ses partenaires dans ce domaine : responsables de studios d’enregistrement, directeurs de sociétés de production de disques et de salles de spectacles et surtout impresarios, tout particulièrement Irving Mills, avec lequel il a collaboré durant dix ans, dans le cadre d’un contrat très avantageux pour l’intéressé, dont Ellington n’a cependant jamais contesté les termes. Un cliché très répandu veut que, d’un professionnalisme légendaire en matière artistique, Ellington ait été, au plan commercial, un amateur plutôt maladroit. Tout ce qu’a mis au jour Harvey G. Cohen vient démentir de telles allégations et montre au contraire avec quelle maîtrise et quelle détermination il a conduit sa carrière, d’une manière remarquablement concertée, qui ne laissait rien au hasard. On savait par ailleurs qu’Ellington rétribuait plutôt chichement les membres de son orchestre pour les morceaux qu’ils composaient à son intention. S’il est exact qu’une telle pratique était courante à l’époque, et que la plupart de ces musiciens, qui n’ont jamais été aussi brillants qu’avec lui, ne s’en sont que rarement plaint, Cohen n’est pas terriblement convaincant lorsqu’il cherche à complètement dédouaner Ellington sur ce point.

C’est ici l’occasion de dire un mot des relations d’Ellington avec ses musiciens. Sans atteindre à la virtuosité de figures historiques du piano comme Oscar Peterson, Errol Gardner ou Art Tatum, Duke Ellington était un pianiste d’un talent extrême et l’un des accompagnateurs les plus brillants de l’histoire du jazz. Mais comme il aimait à le répéter, son véritable instrument était son orchestre. Après bien d’autres, Harvey G. Cohen nous aide à comprendre la nature singulière des rapports unissant Duke Ellington à ses musiciens, et la façon dont elle explique la qualité des morceaux qu’ils créaient ensemble. Duke Ellington écrivait « sur-mesure » pour ses musiciens, en fonction de leur technique de jeu, mais aussi de leur caractère et de leur personnalité ; réciproquement, ses musiciens (les saxophonistes Ben Webster et Johnny Hodges, le cornettiste Rex Steward, les trompettistes Bubber Miley, Arthur Whetsol et Cootie Williams, le tromboniste Juan Tizol et bien d’autres, qui se sont succédé derrière les pupitres) composaient délibérément pour lui et son orchestre, leurs dons individuels venant se fondre dans l’ensemble plus vaste de l’entité collective qu’ils formaient. En conséquence, l’orchestre de Duke Ellington fonctionnait comme un tout organique, il était un être vivant qui évoluait en fonction des arrivées et des départs, tout en gardant toujours, à travers ses différentes transformations, l’identité forte que lui assurait la formidable personnalité de son leader et qui se manifestait notamment par un son très reconnaissable, le « son Ellington ».

Culture de l’élégance

Cohen mentionne par ailleurs à plusieurs reprises le rôle qu’ont joué dans l’impact exercé par Ellington le style raffiné et la présentation de grande classe d’un homme qui n’était pas connu sous le nom de « Duke » (« Le Duc ») par hasard, et qu’on surnommait volontiers « L’aristocrate de Harlem ». Dans sa très belle histoire culturelle de la grande dépression Dancing in the Dark, Morris Dickstein présente Duke Ellington, aux côtés de Fred Astaire et de Gary Grant, comme une icône de cette « culture de l’élégance » qui régnait au cours de ces années sombres. Toujours impeccablement habillé (la légende – mais est-ce une légende, veut qu’il se débarrassait impitoyablement de ses chemises et de ses costumes dès qu’un bouton avait lâché), veillant attentivement à ce que tous les membres de son orchestre soient constamment tout aussi soignés que lui, s’adressant à son public d’un ton à la fois poli, respectueusement désinvolte, charmeur et plein d’autorité et d’assurance, Ellington, était « la quintessence de la sophistication noire urbaine – celui que tous les hommes rêvaient de devenir et les femmes de posséder ». Combiné avec son exceptionnel talent, ce style a incontestablement fait beaucoup pour alimenter et soutenir la fierté de la communauté noire et renforcer son sentiment de sa dignité, tout en aidant à faire accepter sa musique par l’Amérique blanche et la faire aimer par la société toute entière.

S’aventurant en dehors du terrain où il conduit l’essentiel de son analyse, Harvey G. Cohen s’emploie aussi, mais d’une manière qui ne convaincra pas nécessairement tous ses lecteurs, à réhabiliter la production artistique de Duke Ellington durant les dernières années de sa carrière. L’histoire musicale de l’orchestre de Duke Ellington a été racontée à de nombreuses reprises. En français, on en trouvera un excellent résumé dans la récente Autobiographie du jazz de Jacques Réda. Traditionnellement, cette histoire est divisée en différente périodes, dont les premières sont souvent considérées comme les plus créatives et généralement les plus appréciées. La première correspond aux années durant lesquelles Ellington se produisait au fameux Cotton Club, cet établissement de music-hall de Harlem immortalisé soixante ans plus tard par le film du même nom de Francis Ford Coppola. Des musiciens noirs y jouaient pour un public presque exclusivement blanc, dans lequel on pouvait reconnaître toutes sortes de célébrités, de Francis Scott Fitzgerald aux compositeurs George Gershwin et Irving Berlin en passant par quelques figures familières de la pègre new yorkaise. Dans l’histoire de Duke Ellington, cette époque est celle du style « jungle », ainsi baptisé, semble-t-il, par Gershwin. Retenant beaucoup des rythmes du ragtime et des lamentations poignantes du jazz de La Nouvelle-Orléans, caractérisés par des sonorités rauques et sombres et le recours fréquent au procédé du « growl » (le grognement), retentissant des échos des bruits de la vie moderne (le ferraillement des trams et des métros, le sifflement des locomotives, les sirènes des bateaux), les morceaux de cette période (The Mooche, Black and Tan Fantasy ou East Saint Louis Toodle-O, qui servit de premier indicatif à l’orchestre), ont conservé toute leur puissance d’envoûtement, encore accrue lorsqu’on en écoute les enregistrements originaux, aux sons lointains, voilés et éraillés.

Une simplicité trompeuse

La seconde période coïncide avec les années trente, qui verront Ellington produire une nouvelle vague de titres rapidement devenus célèbres : des mélodies sensuelles et mélancoliques comme Mood Indigo, In a sentimental Mood, Satin Doll, Sophisticated Lady ou Solitude ; des morceaux aux accents exotiques comme Caravan ou Perdido. C’est aussi à cette époque que débute la collaboration d’Ellington avec le compositeur Billy Strayhorn, qui allait écrire pour lui plusieurs dizaines d’airs très connus, dont celui qui deviendrait le deuxième indicatif de l’orchestre, Take the “A” Train.

Durant toutes ces années, l’orchestre de Duke Ellington se trouvait en concurrence directe avec une série d’autres grandes formations qui avaient progressivement émergé : les bigs bands de l’ère du swing de Count Basie, Lionnel Hampton, Benny Goodman, Tommy Dorsey et Glenn Miller, ces trois derniers essentiellement blancs. Mais sa musique était plus élaborée que celle produite par ces rutilantes machineries, réglées comme des horloges. Comme le fait remarquer Ted Gioia dans sa remarquable History of Jazz, Ellington a rarement livré à son public ce type de morceaux basés sur des « riffs » simples qui étaient les chevaux de bataille des grands orchestres populaires : « Le riff – en substance un motif répété par-delà les changements d’harmonie […] était peut-être la signature musicale incontestée de l’ère [du swing] (comme en témoigne le succès d’Opus One, In the Mood, A String of Pearls, Flying Home et autres morceaux fameux), mais, apparemment, personne n’en avait informé Ellington. » Il est un fait que les airs de Duke Ellington sont d’une simplicité trompeuse. Tout en subtiles nuances, fréquemment empreints d’une insidieuse tristesse, difficiles à jouer, ils le sont davantage encore à chanter, et leur richesse mélodique ne se découvre souvent qu’à la troisième ou quatrième écoute.

De l’avis général, les années 1940-1942 marquent l’apogée de la créativité de l’orchestre de Duke Ellington, qui en quelques mois enregistre une nouvelle rafale de titres historiques. De 1946 à 1956, il connaît une sorte de passage à vide, qui ne prendra fin qu’à l’occasion d’une mémorable prestation au festival de Newport de 1956, dont les critiques s’accordent à reconnaître qu’elle a relancé la carrière d’Ellington et lui a donné un élan qui ne retombera qu’avec sa mort, en 1974 (d’un cancer du poumon – il était un fumeur invétéré). Entre-temps, décidé à sortir du format des morceaux de trois minutes que lui imposait la technique des 78 tours, Ellington s’était lancé dans des compositions plus longues. La plus connue est la suite écrite en hommage à la communauté noire américaine Brown, Brown, Beige, si mal accueillie lors de sa création qu’il ne la jouera plus jamais dans son intégralité. Suivront plusieurs autres créations du même style (Deep South Suite, Liberian Suite, Harlem Suite, plus tard Far East Suite à l’occasion d’une tournée en Asie), ainsi que plusieurs œuvres de musique sacrée et quelques incursions en direction de la musique classique. En dépit des efforts faits par Cohen pour nous persuader de sa valeur, on hésitera à placer toute cette production au même niveau que les chefs-d’œuvre des premières décennies. Il reste qu’Ellington, qui refusait l’idée de se répéter indéfiniment et s’est toujours montré résolu à « combattre la nostalgie », a témoigné jusqu’à ses derniers jours d’une opiniâtre volonté de renouvellement, qui s’est le plus souvent trouvée récompensée. Réécrivant inlassablement ses arrangements, proposant de nouvelles versions d’anciens morceaux, expérimentant des genres inédits, s’engageant dans d’étonnantes collaborations avec des musiciens comme Charlie Parker ou John Coltrane dont le style s’était construit en partie en opposition au sien, Ellington a conservé jusque dans ses dernières années une peu banale capacité d’invention, et son orchestre a très longtemps gardé sa cohérence et son dynamisme.

« Un homme d’hôtels »

Duke Ellington’s America n’étant pas une véritable biographie, Harvey G. Cohen n’évoque qu’en passant la vie personnelle d’Ellington. Ceux qui sont intéressés par l’homme privé trouveront davantage d’informations à ce sujet dans les meilleures biographies du musicien, par exemple celles d’A. H. Lawrence, Stanley Dance ou John Edward Hasse, pour en citer trois parmi les plus récentes. Ellington n’a lui-même livré de sa vie que quelques aperçus dûment sélectionnés. La plus grande partie de son existence s’est déroulée à une époque où il était encore d’usage et possible, pour les vedettes du music-hall, de vivre dans une relative discrétion, et il était un homme secret et réservé, très soucieux de son image publique. Rédigée pour un mobile de nature essentiellement pécuniaire, son autobiographie, dont Cohen nous apprend qu’il regrettera postérieurement l’avoir publiée, est délibérément expurgée de toute information trop intime ou susceptible de se révéler compromettante.

Harvey G. Cohen évacue notamment en deux phrases la vie sentimentale, notoirement très remplie, d’Ellington (marié une seule fois et très tôt séparé sans avoir jamais divorcé, mais compagnon officiel d’une certaine Evie Ellis durant plusieurs décennies, il était ce qu’on appelle communément un homme à femmes). Il évoque par contre en termes très éclairants les convictions religieuses profondes du musicien, ainsi que son goût avéré pour la solitude et la vie itinérante : en tournée quasiment toute l’année, rarement à son domicile, Ellington était de son propre aveu « un homme d’hôtels », jamais aussi heureux que dans l’anonymat d’une chambre meublée. On découvre aussi et surtout la puissance de sa passion viscérale et inextinguible pour la musique, « la principale source de motivation dans son existence agitée » et sa véritable maîtresse, pour user de l’image dont il s’est servi pour le titre de son autobiographie. De son propre aveu, Ellington ne pouvait passer à côté d’un piano sans s’y asseoir pour essayer quelques accords, et tous les témoins de sa vie se souviennent l’avoir vu griffonner à tout moment sur un bout de papier des idées pour un nouveau morceau qui lui venaient en tête. Cette obsession et la façon dont la musique le possédait en permanence sont assurément un des principaux secrets de son extraordinaire réussite.

En conclusion de sa longue enquête, Harvey G. Cohen récapitule la thèse qu’il s’est efforcé de démontrer : si importante que soit l’œuvre de Duke Ellington, on ne peut réduire l’influence qu’il a exercée sur l’histoire des États-Unis à ses réalisations musicales. Sa trajectoire personnelle et ses accomplissements d’homme public ont également joué un rôle fondamental, et l’impact qu’il a eu déborde de beaucoup l’histoire du jazz : « [Ellington] a contribué à transformer le paysage historique, racial et culturel de son pays autant qu’il a aidé à créer son héritage culturel ». Pièces du dossier en mains, on est assez tenté de suivre Cohen sur ce point.

Quoiqu’il en soit de cette question, la place qu’occupe Ellington dans l’histoire de la musique américaine est dans tous les cas absolument assurée et hors de doute ; comparable à celle d’Aaron Copland, Samuel Barber ou Charles Ives, selon le critique Clive James – des noms auxquels Ted Gioia ajoute à juste titre ceux de John Philip Sousa et de George Gershwin. Pour beaucoup de ses admirateurs, l’apport de la musique de Duke Ellington est cependant d’une autre nature, et c’est en termes personnels et existentiels qu’ils tendent à la juger. « L’œuvre de cet homme m’est vitale » déclare emphatiquement Alain Pailler dans Plaisir d’Ellington – « qu’il y ait eu un Duke Ellington pour trouer les ténèbres de ce siècle particulièrement riche en désastres me console presque d’avoir été jeté dans la vie. [Sans sa musique] je ne vivrais pas aussi bien ». Avec des mots plus simples et de manière plus poétique, Boris Vian ne disait pas autre chose ; et sans nécessairement s’exprimer sur ce mode hyperbolique, beaucoup d’entre nous en conviendraient facilement : un monde où l’on peut écouter la musique de Duke Ellington est plus riche et plus intéressant qu’un monde dans lequel elle ne se ferait jamais entendre, avec cette musique la vie est un peu plus belle et plus agréable qu’elle le serait en son absence.

Michel André

S’il fallait qualifier d’un mot ce livre qui a fait grand bruit dans le monde arabe lors de sa parution en 2000, ce serait « audace ». Soulignée systématiquement par les lecteurs et les critiques, l’audace de la romancière, des thèmes qu’elle développe et de son écriture n’a pas échappé non plus aux censeurs de ce livre interdit dans la plupart des pays arabes. Oppression politique, répression policière, torture, agression sexuelle, homosexualité féminine… Alia Mamdouh aborde tous les sujets qui fâchent.

L’histoire de Sabiha, héroïne et narratrice de ce roman, est « celle d’une femme, victime de la cruauté des régimes arabes, une Irakienne engagée dans l’opposition qui, jetée en prison, est humiliée physiquement et moralement », résume Sabah Zouein dans le quotidien libanais An-Nahar. Militante communiste au côté de celui qu’elle aime dans l’Irak des années 1960, Sabiha est arrêtée en raison de cette liaison. Elle subit torture et viol pendant sa détention. En sortant, elle découvre qu’elle est enceinte et que son homme a été tué.

Au récit détaillé des souffrances qu’elle a vécues, Sabiha mêle sa révolte et sa fureur mais aussi ses fantasmes masochistes. Elle évoque ainsi le désir que réveille en elle le parfum de l’un des trois hommes venus l’arracher à son sommeil pour la conduire en prison et se plaît à imaginer à l’avance une séance de viol collectif par ses geôliers. Le langage direct utilisé par Alia Mamdouh pour décrire l’ambiguïté des sensations et des sentiments féminins est souvent relevé par les critiques, dont celle d’An-Nahar : « Sans recourir au symbolisme ni à l’allusion, elle appelle les choses par leur nom, faisant exploser leur sens, embrasant les cœurs et les esprits. » Mais, sur le site des intellectuels arabes libéraux Al-Hewar, l’Irakienne Latifa Chaalan observe que « la romancière ne tombe pas pour autant dans le piège de la vulgarité ou de la pornographie, mais maintient un niveau de langage raffiné. »

La Garçonne est souvent cité comme un exemple de la littérature féminine érotique qui connaît un spectaculaire essor depuis une dizaine d’années dans le monde arabe (lire « L’audace des filles arabes » Books, n° 28, décembre 2011-janvier 2012, p. 85-87). Mais on ne saurait réduire cet ouvrage à sa dimension féministe. Selon Sabah Zouein, « ce n’est pas seulement l’histoire d’une femme en particulier, mais celle de nombre d’êtres humains persécutés dans le sous-sol des prisons ». À ce titre, « La Garçonne mérite d’occuper une place de choix parmi les romans arabes contemporains », conclut la critique. 

Animateur de radio et de télévision, acteur et maintenant écrivain : « Plus qu’un simple showman, Fabio Volo est un véritable phénomène populaire », affirme Davide Decaroli dans l’hebdomadaire Panorama. En octobre dernier, plus de deux mille personnes se pressaient aux portes de la librairie Mondadori de Milan et attendaient plusieurs heures pour obtenir une dédicace de son sixième et dernier roman. Le prime luci del mattino retrace l’histoire d’une femme dont la routine matrimoniale est bouleversée par une passion soudaine. Rien que d’assez banal, mais précisément une histoire où chacun peut se reconnaître. Volo est d’ailleurs abonné aux bestsellers, avec ses cinq premiers livres vendus à plus de cinq millions d’exemplaires dans la Péninsule. Mieux que Paulo Coelho.