Qui, aujourd’hui, connaît et aime Leopardi ? Presque tous les Italiens, mais pratiquement eux seuls, pourrait-on dire en exagérant à peine. Contrairement aux opéras de Verdi et de Puccini, aux films d’Antonioni, Visconti et Fellini, ou, dans un genre plus populaire, à la canzone leggera et aux romans d’Umberto Eco, qui sont aisément exportables et atteignent un public quasiment universel, les œuvres de Giacomo Leopardi semblent constituer un élément de la culture italienne à usage essentiellement domestique. Un peu comme celles de Pouchkine, que les Russes mettent au plus haut quand le reste du monde admire avant tout Tolstoï, Dostoïevski et Gogol, et en partie pour les mêmes raisons : comme Pouchkine, Leopardi est notamment (pas uniquement, toutefois) un poète, et la poésie est notoirement très difficile à traduire, tout particulièrement celle de ces deux poètes-là.

Leopardi n’a jamais été complètement ignoré du reste du monde. De son vivant et dans les décennies qui ont suivi sa mort, en 1837 à l’âge de trente-neuf ans, il a fait l’objet de nombreux éloges en dehors de son pays. Schopenhauer et Nietzsche l’appréciaient, le critique anglais Matthew Arnold l’a comparé à Byron et Wordsworth, Sainte-Beuve l’a fait connaître aux Français, Valéry Larbaud est parti en pèlerinage sur ses traces dans la petite ville de Recanati, sur la côte adriatique, où il est né et a passé les deux tiers de sa vie, et Remy de Gourmont lui a consacré un chapitre de ses Promenades philosophiques.

À aucun moment, cependant, Leopardi n’a occupé ailleurs en Europe une place comparable à celle qui est la sienne en Italie, où il est considéré comme un des trois grands poètes nationaux aux côtés de Dante et de Pétrarque. Un grand nombre d’Italiens connaissent par cœur au moins quelques vers des Canti (les Chants), son plus célèbre recueil de poèmes, et il est peu d’écrivains ou d’artistes postérieurs de la péninsule qu’il n’ait marqués à un degré ou un autre : Leopardi est avec Dante, Shakespeare et Dostoïevski, l’auteur le plus cité dans le journal de Cesare Pavese Le métier de vivre ; comme l’a bien montré René de Ceccaty, l’influence de la lecture de ses œuvres sur Alberto Moravia a été constante et profonde ; derrière un des protagonistes de la nouvelle de Primo Levi Conversation entre un poète et un médecin, on reconnaît aisément la figure de Leopardi, auquel l’auteur de Si c’est un homme, selon Carole Angier et Ian Thomson, semble bien s’être identifié ; et le film de Visconti Sandra, dont le titre italien (Vaghe stelle dell'Orsa) est un vers des Canti, est clairement placé sous le signe du poète. (Dans sa biographie de Curzio Malaparte, Maurizio Serra suggère qu’un passage de La peau pourrait avoir été inspiré par un des plus célèbres textes des Operreti morali, une hypothèse plausible, mais qu’il avance sans donner vraiment des preuves à son appui.)

Compte tenu de cette forte présence de Leopardi dans l’esprit des Italiens, rien d’étonnant si le livre que vient de publier sur lui Pietro Citati a tout de suite été un succès en Italie. Avec Claudio Magris et Roberto Calasso, Pietro Citati, aujourd’hui âgé de quatre-vingt-deux ans, est un des critiques et commentateurs littéraires italiens contemporains les plus connus, dans leur pays et en dehors de celui-ci. Ce livre, le premier qu’il consacre à un auteur national, est, dit-il, le dernier gros ouvrage qu’il écrira. Que nous apprend-il de Leopardi ?

Un long calvaire

Giacomo Leopardi fait partie de ces génies torturés qu’on a envie de plaindre et de prendre en pitié autant que d’admirer. À bien des égards, pour des raisons indépendantes de sa volonté, sa courte vie n’a été qu’un long calvaire. « Son existence entière n’a rien été d’autre que misère et malheur », résume Pietro Citati, « un malheur unique qui a revêtu cent formes ». D’un autre côté, on est tenté de suivre le critique anglais D. S. Carne-Cross lorsque celui-ci affirme : «  Il est difficile de ne pas éprouver le sentiment exaspérant qu’il a délibérément fait les choses mauvaises pires encore, comme pour prouver l’inévitabilité du naufrage de son existence », ajoutant : « il a mené une vie aberrante ». Dans le même esprit, Dominique Fernandez affirmait que Leopardi avait choisi « la souffrance comme règle de vie ».

Présenté par Citati comme un personnage d’opéra bouffe, le père de Leopardi était un aristocrate lettré et flambeur qui passait son temps à rédiger des tracts réactionnaires, un personnage fantasque qui aimait son fils d’un amour protecteur à l’excès, tout en étant jaloux de son talent et se sentant en rivalité intellectuelle avec lui. Sa mère était une bigote au cœur de pierre qui se réjouissait de la mort de ses enfants à l’âge le plus tendre, garantie qu’ils iraient droit au ciel, pathologiquement avare et obsédée par l’idée de reconstituer la fortune familiale dilapidée par son mari. Dans un environnement peu chaleureux, physiquement isolé dans cette ville de Recanati qu’il détestera toujours sans parvenir à s’en détacher vraiment, Leopardi a passé une enfance et une jeunesse solitaires essentiellement consacrées à l’étude des auteurs anciens et des langues (à l’âge de dix ans, il maîtrisait le latin, le grec, l’hébreu, l’allemand et le français, langues auxquelles vinrent bientôt s’ajouter l’hébreu et l’anglais).

La nature, comme on dit, ne lui avait pas fait de cadeau. Doté d’un visage aux traits ingrats qu’il regardait aussi peu souvent que possible dans le miroir, Leopardi était nain (il mesurait un mètre quarante) et bossu, affligé d’une scoliose dont il attribuait en partie l’origine aux longues heures passées enfermé dans la bibliothèque de son père, mais imputable en réalité à une tuberculose osseuse vertébrale (« mal de Pott ») qui l’avait frappée au milieu de l’adolescence. Jamais soignée, cette infirmité entraîna progressivement une oppression cardiaque et des difficultés respiratoires dont il finit par mourir. Leopardi a par ailleurs souffert toute sa vie d’ophtalmies, qui l’obligeaient parfois à fuir la lumière et à ne sortir de chez lui qu’une fois la nuit tombée, et était atteint d’une dépression caractérisée.

Aggravée par la manière dont il réagissait à son infortune (« parce que son corps lui faisait horreur » nous apprend Citati, Leopardi ne se lavait qu’avec réticence, et aux témoignages des contemporains, il ne changeait que rarement de linge et sentait très fort), cette apparence peu attirante lui interdit toute vie sentimentale. Amoureux à plusieurs reprises, le plus souvent à l’insu de la femme dont il était épris, il ne fut jamais aimé en retour et mourut « comme il était né », ainsi qu’on disait à l’époque pour désigner une personne restée vierge toute sa vie. Leopardi eut toutefois le bonheur de connaître deux amitiés très fortes, dans sa jeunesse avec l’écrivain et érudit Pietro Giordani, de vingt-deux ans plus âgé que lui, et à la fin de sa vie avec le séduisant révolutionnaire Paolo Ranieri, plus jeune de huit ans. Éblouis par son intelligence et son talent, les deux hommes l’adulaient. Le second s’est occupé avec affection de lui durant ses dernières années, l’a assisté lorsque la mort est venue mettre fin à son martyre et s’est employé à faire connaître son œuvre. Dans Noir souci, René de Ceccati fait avec finesse le récit de l’étonnante amitié entre ces deux personnages si dissemblables.

S’échappant à l’âge de vingt-quatre ans de la maison natale dans laquelle il était resté confiné jusque-là, Leopardi mènera durant le reste de sa vie une vie itinérante entre Rome, Naples, Florence, Bologne et Pise, villes qu’à l’exception de la dernière, il aimera aussi peu que Recanati, où il retournait entre ses séjours ailleurs. Connu depuis sa jeunesse par ses travaux érudits, il publiera de son vivant plusieurs recueils de poésie dont les Canzoni et trois séries de  Canti, qui contiennent ses poèmes les plus aboutis, célèbres et appréciés : les deux textes autobiographiques Risorgimento et La Ricordanze, A Silvia, son poème le plus connu, hommage à une jeune fille morte de tuberculose, et Il pensiero dominante, qui exalte l’amour, même sans espoir : « Dans Il pensiero dominante, commente Citati, il n’est plus question d’amour ni d’aimer […] pas davantage de cœur […] Leopardi utilise deux mots fondamentaux : pensée et esprit, esprit profond […]. Comme chez Pétrarque, la pensée est par définition amoureuse. […] L’amour, qui ne réside pas dans le cœur, est le sommet de la pensée. Celle-ci n’est pas rationnelle ou analytique, même si elle assume parfois cette forme : elle est une connaissance ardente, un feu puissant, qui prend d’assaut la totalité de l’univers mental. »

Imbattable pour l’introspection

La poésie de Leopardi, affirme Robert Pogue Harisson, se caractérise par « une extraordinaire habileté à mettre à nu le malheur universel de la condition humaine, tout en enchantant le lecteur grâce à la magie incantatoire de sa musique ». Mais ses poèmes, observe-t-il, sont très ardus à traduire. Parce qu’en raison de la familiarité de Leopardi avec les procédés de la poésie antique et classique de Pétrarque et du Tasse, chez lui « l’hésitation entre le son et le sens [dont parle Paul Valéry] se prolonge plus efficacement que chez n’importe quel autre poète moderne » ; mais aussi, paradoxalement, à cause de l’usage délibéré qu’il fait du vocabulaire courant, ce qu’il appelait, par opposition aux « termes » (termini), des « mots » (parole), mots simples charriés par l’usage et portés par l’histoire, pleins de connotations et de significations latentes, qui sont difficiles à rendre dans une autre langue.

Parallèlement à ses poèmes, Leopardi produisait les textes qui le font considérer aujourd’hui également comme un penseur : les dialogues et autres textes composant les Operette morali, et surtout, le Zibaldone di pensieri (littéralement : « Carnet (ou mélange) d’idées »), une espèce de journal dans lequel il a accumulé tout au long de son existence une grande quantité de réflexions philosophiques, d’observations psychologiques, de notes autobiographiques, de remarques philologiques, de considérations sur la littérature et la langue, notamment la littérature antique et les langues anciennes. Le Zibaldone est une œuvre posthume, qui a été éditée pour la première fois à l’occasion du centième  anniversaire de la naissance de Leopardi. Peu avant sa mort, il avait annoncé son intention de publier quelques extraits choisis de ces volumineux cahiers. Paolo Ranieri s’en est chargé après son décès : les Pensées sont un petit livre de réflexions qui, par leur contenu et leur style, font songer par endroits aux aphorismes des moralistes français comme La Rochefoucauld ou Chamfort, en moins percutant et incisif, toutefois : comme on l’a fait remarquer, imbattable pour l’introspection et capable de décrire la misère de l’existence avec une éloquence proprement « pascalienne », Leopardi avait de la société une connaissance trop limitée pour parler du comportement humain de manière vraiment neuve.

Longtemps, on a considéré que le vrai Leopardi était le poète, non le philosophe. C’était par exemple l’opinion du philosophe hégélien Benedetto Croce. Mais dès le milieu du XIXe siècle, le grand critique Francesco de Sanctis le comparait à Schopenhauer, et depuis une trentaine d’années un certain nombre de philosophes ont entrepris de le réhabiliter comme penseur. Emmanuele Severino a rapproché ses idées de celles de Nietzsche (qui l’avait lu et dont certaines thèses, par exemple celle du caractère mensonger et illusoire de la vérité, sont effectivement proches des siennes), Mario Andrea Rigoni établit un parallèle avec Cioran (qui le connaissait peu), des commentateurs comme Giorgio Agambem et Massimo Cacciari ont mis en lumière son appartenance à la famille des penseurs nihilistes.

Pessimisme radical

De fait, c’est bien de ce courant d’idées que relève la philosophie de Leopardi. Devenu athée et partisan de l’unification italienne largement en réaction contre le conservatisme clérical de ses parents, Leopardi a de la vie et du monde une vision radicalement pessimiste, qu’on est naturellement tenté de mettre en rapport, au moins en partie, avec son existence malheureuse. De son vivant, le très catholique Niccolò Tommaseo, qui le détestait, disait de lui qu’il était une grenouille coassant sans arrêt : «  Dieu n’existe pas, parce que je suis bossu. » Et pour Remy de  Gourmont « sa philosophie est toute physiologique : le monde est mauvais, parce sa vie, à lui, est mauvaise ».

Même si cet élément a assurément joué un rôle, on ne peut cependant s’en tenir à cette explication. Leopardi était un esprit profond. Sa conviction du néant de l’existence (comme le dit Adam Kirsch, « pour lui, la mort ne termine pas seulement la vie ; elle l’invalide, et le fait que nous allons mourir est le seul fait qui compte »), son sentiment de la vanité de toutes choses, du caractère illusoire de l’amour, de l’indifférence souveraine de la nature (chez lui, la nature n’est pas du tout la suprême consolatrice, comme elle l’est pour les Romantiques), s’enracinent dans une vision métaphysique dont on ne peut réduire la portée à des considérations biographiques. Par rapport à Nietzsche, ce qui la caractérise est son caractère presque exclusivement désespéré et douloureux. S’ils ont également eu une vie malheureuse, Nietzsche est le seul des deux hommes à soutenir « ce qui ne me tue pas me rend plus fort », et à vouloir « affirmer la vie » envers et contre tout. Dans un chapitre de son livre d’une beauté envoûtante, Pietro Citati décrit longuement la « cosmologie lunaire » de Leopardi. De fait, un peu paradoxalement (pas tellement que cela, en vérité), quand Nietzsche, qui était un penseur du nord, place ses idées sous le signe volontariste et héroïque de la « pensée solaire » et du « grand midi », Leopardi, un homme du sud, voit invariablement le monde, d’un regard résigné, dans la lumière froide d’un autre astre, la lune, « distante […] placide, impassible,  cruelle ».

Goethe, Tolstoï, Kafka et Proust

On a beaucoup écrit sur Leopardi. Parmi les ouvrages récents, on retiendra notamment celui de Rolando Damiani All’apparir del vero, une biographie à l’anglo-saxonne écrite par un Italien, et le livre d’Iris Origo Leopardi : A Study in Solitude. Dans un article publié dans The New York Review of Books, Tim Parks, fin connaisseur de l’histoire, de la société et de la littérature italiennes, les commente de façon brillante, en montrant notamment de quelle manière la décision d’Origo de consacrer un livre à un auteur dont la triste vie était très éloignée de sa propre existence de privilégiée (riche héritière américaine, elle était l’épouse d’un aristocrate toscan), s’origine dans une épreuve personnelle, la perte de son fils. Qu’ajoute à cette abondante littérature le livre de Citati ? Un éclairage particulier dans un style singulier : le style original et très facilement reconnaissable, inclassable et difficile à faire entrer dans une catégorie traditionnelle, avec lequel nous ont familiarisés les précédents ouvrages de Pietro Citati.

Après des études en philologie romane, craignant d’être malheureux à l’université, pour laquelle il ne se sentait pas fait, Citati a renoncé à la carrière académique à laquelle sa formation le destinait pour se tourner vers le journalisme. Durant près de soixante ans, il a exercé le métier de critique littéraire, qu’il continue à pratiquer aujourd’hui. Engagé, avec l’appui de Giorgio Bassani (l’auteur du roman Le jardin des Finzi-Contini), dans l’équipe de rédaction de la revue littéraire Il Punto, il travaillera ensuite successivement pour les trois grands quotidiens Il Giorno, Il Corriere della Sera et La Repubblica. Proche, durant sa jeunesse, de Pier Paolo Pasolini (dont il s’éloignera progressivement), ami de Federico Fellini et d’Italo Calvino, figure parmi les plus connues du monde littéraire et intellectuel italien du dernier demi-siècle, Pietro Citati a publié en quelques décennies une trentaine d’ouvrages : des recueils d’articles et de textes de circonstances comme La mallatia dell’infinito, Portraits de femmes et Le mal absolu, qui rassemble, réunies assez lâchement autour du thème du mal, une série d’études d’auteurs des XVIIIe et XIXe siècles (Defoe, Dickens, Flaubert, Dostoïevski) ; des livres sur l’histoire et la mythologie antiques ; de courtes biographies de Katherine Mansfield et du couple formé par Zelda et Francis Scott Fitzgerald ; une chronique familiale romancée et, surtout, quatre épaisses monographies sur Goethe, Tolstoï, Kafka et Proust. C’est dans le sillage de ces quatre portraits que vient s’inscrire le livre sur Leopardi, qui est conçu selon la même formule et aborde son sujet de manière identique.

Déroulant un récit organisé de manière globalement chronologique, mais dépourvu de notes, de références, d’index et de bibliographie ; exploitant les sources primaires comme le fait une biographie savante, mais rédigé dans une langue d’une qualité comparable à celle des meilleures biographies littéraires (celles de Stefan Zweig et d’André Maurois, par exemple) ; entremêlant exposé des faits, exégèse de textes et de sinueuses réflexions proches, souvent, de la digression, le Leopardi de Pietro Citati n’est ni une vraie biographie, ni un portrait psychologique, ni une analyse de l’œuvre, mais un peu tout cela à la fois, une espèce de longue méditation sur l’histoire d’une vie, sur un homme et son destin, sur une œuvre et sa signification, pour son auteur lui-même et pour nous qui le lisons.

Dans un compte rendu de Portraits de femmes, Daniel Rondeau a parfaitement défini la façon dont Pietro Citati conçoit son travail : « Lire un auteur, le relire, penser à lui, rêver à ses personnages, remuer les secrets de sa vie, se plonger dans sa correspondance, dans celle de ses amis ou de ses parents, passer devant son œuvre comme devant un miroir lointain, s’approcher du miroir, s’en éloigner, se déprendre de cette figure envahissante, se reculer à nouveau […] entrer dans le miroir, se laisser envahir par des fluides qui ne vous appartiennent pas, bouger avec le mouvement des mots d’un autre, devenir cet autre […] descendre en osmose vers des profondeurs qui mêlent la vie et l’œuvre ». Un tel exercice suppose une extrême familiarité avec la personne qui en est l’objet, une grande capacité d’empathie, et en même temps assez d’intelligence et de tact pour constamment maintenir l’indispensable distance critique.

Une vision très personnelle

Dans sa recension de l’ouvrage sur Proust La colombe poignardée, Angelo Rinaldi reprochait à Citati de se livrer au « mélange des genres ». L’accusation est injuste. Le vrai mélange des genres, ce sont les biographies romancées ou ces romans fortement basés sur la vie de personnages réels (notamment d’écrivains) qui se multiplient ces derniers temps, comme les livres de David Lodge sur Henry James ou H. G. Wells. Contrairement aux auteurs de tels livres, Citati, s’il met souvent à contribution son imagination, ne prête jamais à Leopardi des propos qu’il aurait pu tenir et, pour décrire son état d’esprit, s’appuie toujours sur les traces écrites qu’il nous a laissées. La vision qu’il propose de Leopardi, comme avant lui de Goethe, Tolstoï, Kafka et Proust et des autres auteurs sur lesquels il s’est penché, n’en est pas moins très personnelle et  subjective. Selon la manière dont on perçoit soi-même l’écrivain dont il parle, on sera plus ou moins séduit. Le portrait pénétrant de Tolstoï par Citati rejoint largement celui que nous ont donné la plupart des biographes de l’auteur de Guerre et paix. Mais on pourra juger l’image qu’il nous propose d’un Kakfa fondamentalement religieux un peu moins convaincante. Dans le cas de Leopardi, Citati a clairement choisi de mettre l’accent sur l’écrivain introspectif fortement influencé par Jean-Jacques Rousseau (le Rousseau des Rêveries du promeneur solitaire, pas celui du Contrat social), ainsi que sur le poète, dont il lit l’œuvre à la lumière de la littérature philosophique et poétique antique et médiévale.

En dépit de tout ce qui fait leur spécificité, les livres de Pietro Citati s’inscrivent résolument dans la tradition italienne de la critique littéraire érudite. Lorsqu’elle est combinée, comme c’est le cas ici, avec beaucoup de finesse psychologique et l’usage d’une langue d’une grande beauté, cette tradition, qui fait toujours une grande place au commentaire de textes, peut produire des résultats extrêmement réussis. Traduits dans de nombreuses langues, les livres de Pietro Citati sur Goethe, Tolstoï, Kafka et Proust ont été applaudis partout. Lorsque celui-ci sera traduit à son tour, comme on peut en faire l’hypothèse, peut-être contribuera-t-il à transformer Leopardi en un sujet d’intérêt plus universel qu’il ne l’est aujourd’hui, tout en aidant à faire comprendre au reste du monde pour quelle raison les Italiens l’aiment tellement. 

Michel André

Nous sommes en 1968, et la colère étudiante, qui sera bientôt réprimée dans le sang, gronde à Mexico. À quelques centaines de kilomètres de la capitale, dans la banlieue de Monterrey, au nord du pays, deux hommes découvrent un cadavre sur une voie de chemin de fer. Là, ils rendent un étrange hommage, aussi cocasse que solennel, à celui dont on apprend qu’il fut un professeur d’histoire animé d’une tenace haine des « Yankees », un athlète méconnu, vainqueur virtuel du médaillé de bronze au marathon des jeux Olympiques de Paris en 1924, qu’il courait au même moment de son côté, à Monterrey, un joueur de dominos impitoyable, et le commandant en chef d’une armée d’enfants un peu simplets mais bien décidés à reprendre le Texas aux « gringos ». Ainsi débute le récit de la vie d’Ignacio Matus – le nom du cadavre –, un personnage aux allures de don Quichotte mexicain, presque un « archétype littéraire », « qui défie la logique de la soumission et du silence », analyse le critique David Joel Voloj dans l’hebdomadaire mexicain El Columnista.

Fuite en avant

Après avoir été renvoyé de l’Éducation nationale pour avoir soutenu devant ses élèves que les frontières du Mexique s’étendaient bien au-delà du Rio Bravo, Ignacio Matus s’était lancé à corps perdu dans une croisade épique avec pour objectif de reconquérir le territoire perdu après l’invasion américaine de 1846. Dans sa douce folie, ou plutôt sa fuite en avant dans l’imaginaire – la seule arme, « le seul acte de résistance possible contre les puissances de la réalité » –, il avait entraîné une petite troupe de gentils « illuminés », cinq élèves d’une institution pour handicapés mentaux.

Se livrant à un subtil travail du grotesque, David Toscana met en scène ces incroyables soldats qui « croient » traverser un Rio Bravo infesté de piranhas alors qu’ils franchissent un ruisseau sans le moindre poisson et « s’imaginent » occuper Fort Alamo alors qu’ils sont retranchés dans un ranch désaffecté de la banlieue de Monterrey.

Toscana s’inscrit ainsi dans une sorte de « réalisme détraqué », dans la lignée de la tradition cervantine, avec des personnages qui se refusent à concevoir le monde selon la logique ordinaire. « Chez lui, la démystification de l’histoire allie l’ironie à la sensibilité, la comédie à la tragédie, l’enchantement à la satire, et la fable au récit réaliste », conclut David Joel Voloj.

Si Alois Nebel n’a rien d’un super-héros, son univers graphique, tout droit sorti de l’imagination du dessinateur Jaromír 99, rappelle celui de l’Américain Franck Miller, auteur de Sin City : des dessins expressionnistes en noir et blanc, aux contours anguleux et aux contrastes prononcés. Nebel est chef de gare à Bilý Potok, dans les montagnes de Silésie. Rondouillard, moustachu et binoclard, il n’aime rien tant que rester assis à son bureau à admirer les fiches horaires. « Mon travail, mon lit et un bar, tout dans le même bâtiment, se félicite-t-il. Je pourrais même rester en pantoufles et en survêtement toute la journée. » « Un homme ordinaire au destin extraordinaire », résume le site Komiks.cz, en référence aux hallucinations dont est victime Nebel, où se mêlent des drogués, un meurtrier, l’Armée rouge, des jumeaux vicieux soi-disant psychiatres et des trains pour Auschwitz. Témoin, étant enfant, de la Seconde Guerre mondiale, Alois Nebel est hanté par l’histoire. L’action du premier tome de la trilogie imaginée par le romancier Jaroslav Rudiš et le dessinateur Jaromír 99 se déroule à la fin des années 1980. Rythmée par de multiples flash-backs, l’œuvre met en scène les souvenirs enfouis que Nebel ravive par petites touches, sans toutefois parvenir à les digérer. « C’est la confession d’un homme ballotté dans un monde anonyme, étranger et chaotique », poursuit Komiks.cz. Et Nebel de multiplier les rencontres : « Des personnes abandonnées, des épaves, des punks, et l’ombre des passagers jamais revenus de leur voyage. Des gens morts depuis longtemps, qui affluent dans ses visions et errent dans le hall de la gare pendant que les vivants entrent et sortent », raconte le quotidien Dnes.

Dans le dernier tome, Nebel est de retour dans sa région natale pour passer sa retraite seul, à un poste de garde-barrière. « L’ambiance est plus grave et crue que jamais. Dans le monde d’Alois Nebel, il n’y a pas le moindre espace pour une vie simple et tranquille. Partout, l’histoire, les crimes passés et les désirs de vengeance remontent à la surface », conclut Komiks.cz. Mais cela n’empêchera pas les auteurs d’opter pour un happy end, puisque le vieux Nebel finira par rencontrer l’amour. L’ouvrage, véritable succès de librairie, vient d’être adapté au théâtre et en dessin animé.

La sauvagerie hante notre vie collective, et nous devons admettre que nos sociétés la produisent en leur sein.

Le sauvage fut d’abord, et pendant longtemps, l’autre, lointain, avec lequel il n’y avait en principe aucune relation, tant il relevait d’un autre univers. Le barbare, le non civilisé, vivait loin de nous à l’état de nature. Les Grecs anciens en avaient par exemple une idée claire.

Mais déjà là, s’il existait des sauvages, c’est qu’il y avait des points de contact, des occasions de se frotter à eux, du fait de la guerre ou de la conquête. Dans l’histoire, les dominants ont souvent réduits à l’image de la sauvagerie, ou presque, ceux qu’ils avaient vaincus, ce qui se retrouve d’autant plus que leur historiographie est un récit à la gloire de la Nation ou du peuple, ravalant alors bien des ennemis au rang de sauvages. Les autres cultures ne sont pas totalement niées dans ces images de peuples sauvages difficilement combattus, ou d’envahisseurs barbares, plus ou moins terrorisants, il existe ici et là une histoire des vaincus, mais celle-ci n’a jamais eu la place de l’histoire des vainqueurs.

Différemment, l’image du « bon sauvage » a trouvé un vaste espace avec Michel de Montaigne et tout au long du XVIIIe siècle. Le « bon sauvage » vit harmonieusement à l’état de nature, dont il est proche, et contrairement à  l’Européen, il n’est pas destructeur. Du coup, il n’est peut-être pas si sauvage que cela, il relève plutôt d’une autre culture – c’est ainsi qu’il faut lire Michel de Montaigne. Il est innocent, il est sage, peut-être doté de raison, et même d’une âme, comme l’expliquait Las Casas à propos des Indiens. Diderot mettra fin à ce mythe du « bon sauvage ».

Aujourd’hui, il faut être « vert », pratiquer concrètement l’écologie pour faire vivre cette idée d’état de nature, tenter de se rapprocher de la nature, et d’abord de la forêt – sauvage veut dire : qui vit dans la silva, la forêt en latin. Encore peut-on ajouter que la recherche sociologique montre que ceux qui ont voulu retourner dans la nature, vivre à la campagne sinon dans la forêt, et qui y survivent font preuve d’un réel talent d’entrepreneurs, savent discuter avec les autorités locales, obtenir des prêts, des aides, monter de l’artisanat, des activités économiques (cf. Danièle Hervieu-Léger et Bertrand Hervieu Le retour à la nature : au fond de la forêt, l’État, Paris, éd. du Seuil 1979). Les autres échouent et retournent à la ville.

Le « bon sauvage » a disparu en fait de nos représentations que semblent dominer trois discours distincts, trois propositions.

1. Le sauvage des modernes

La première proposition, depuis des temps immémoriaux, met en avant l’animalité, l’infériorité absolue du « sauvage », ce qui a pu autoriser d’en faire la bête de cirque des « zoos humains » dont une exposition au Musée du Quai Branly montre actuellement l’immense succès jusque dans l’Entre-deux-guerres. Cette représentation est profondément raciste.

Une seconde proposition, on l’a vu, fait du sauvage, depuis longtemps, un être dangereux, un barbare, surtout s’il s’agit d’un ennemi. Ainsi, dans un ouvrage remarquable qui mériterait d’être traduit en français, War without Mercy. Race and Power in the Pacific War, New York, Pantheon Books, 1986, l’historien John Dower montre comment dans la guerre du Pacifique, Américains et Japonais, ont l’un et l’autre fabriqué une image de leur ennemi qui comporte des éléments de sauvagerie.

Pour ce faire, les autorités américaines ont mobilisé, avant même la guerre, des bataillons de psychologues, psychiatres, sociologues. Même la grande anthropologue Margaret Mead dira en 1944 de la culture japonaise qu’elle est « puérile » et pathologique. La sauvagerie, le côté « nature », puéril ou infantile par exemple, sont associés à d’autres caractéristiques, inculquées par exemple dans l’éducation et la socialisation. John Dower cite un texte qui a exercé aux États-Unis d’alors une grande influence, un écrit de Geoffrey Gorer pour  l’Académie des Sciences de New York (1943) pour qui l’agression japonaise et son caractère barbare sont liés à l’apprentissage du contrôle forcé des sphincters dans la prime enfance, il parle d’une « remarquable odyssée qui va de la fixation rectale à la conquête du monde ». La culture et la nature se mêleraient pour former un mélange détonnant. Le Japon n’est pas en reste, on trouve une certaine symétrie dans la fabrication des images de l’Amérique et des Américains.

Chez le « sauvage », l’animalité se mêlerait à des éléments maléfiques, la culture serait au service du mal, et facilitée en cela par les attributs naturels.

Enfin, troisième proposition, le « sauvage » des modernes est tout simplement une perspective erronée, une naturalisation de l’altérité des hommes et des cultures. L’usage de cette catégorie révèle notre incapacité à concevoir ou percevoir l’existence d’autres cultures que la notre, d’autres historicités ; parler de « sauvages », c’est dénier, sinon l’humanité, du moins la culture, l’éducation, l’intelligence autre qu’animale à des groupes entiers. L’anthropologie culturelle, que surplombe la figure du commandeur qu’a pu être Claude Lévi-Strauss, a évidemment fortement contribué à critiquer cet ethnocentrisme élémentaire, avec parfois un travers, le relativisme culturel, l’idée qu’il n’y a pas de critère universel, de valeurs universelles puisque que toute culture, dans son altérité radicale,  mérite le respect. Toujours est-il que les sciences sociales contestent fortement l’idée de peuples sans cultures, sans historicité, sans histoire, récusant le discours de ceux qui, tel Nicolas Sarkozy à Dakar, croient possible d’affirmer le contraire : « le drame de l’Afrique », a pu dire notre chef d’Etat, en des termes qui lui ont été fortement reprochés, « c’est que l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire. Le paysan africain, qui depuis des millénaires vit avec les saisons, dont l’idéal de vie est d’être en harmonie avec la nature, ne connaît que l’éternel recommencement du temps rythmé par la répétition sans fin des mêmes gestes et des mêmes paroles ».

La sauvagerie, ici, est paisible, répétitive, le « sauvage » vit presque à l’état de nature, au plus près d’elle, loin de l’histoire, et si culture il y a, elle est pauvre et plate.

Ces trois propositions n’excluent pas que la sauvagerie puisse se rencontrer aujourd’hui encore, non seulement comme ce qui a résisté à la civilisation, à la modernité, à l‘urbanisation – tel  le « Yéti », l’abominable homme des neiges – mais aussi au sein de notre société ou  à ses marges, comme une survivance d’un passé lointain, ou comme un accident, une carence exceptionnelle de la civilisation, dans les derniers espaces où la modernité  n’aurait pas vraiment pénétré, ou sous la forme d’un accident de l’histoire, comme avec Victor, « l’enfant sauvage de l’Aveyron » du début du XIXe siècle, et autres enfants qui auraient été élevés par des loups ou des ours.

2. La production de la sauvagerie

Mais il faut maintenant accepter une toute autre perspective, celle de la construction ou de l’invention du « sauvage ».

Cette production présente deux faces. D’une part, nous construisons l’altérité comme sauvage pour ne pas voir ce qu’elle est. La sauvagerie, le sauvage, relèvent de représentations que nous fabriquons pour décrire certains de nos proches. Et d’autre part, nos sociétés s’avèrent elles-mêmes capables de construire en leur sein même, réellement, de la sauvagerie, elles produisent des sauvages ou des barbares.

Dans notre société, en effet, les membres des groupes dominés ou exclus sont souvent traités ou représentés sous l’angle de leur nature, et celle-ci peut éventuellement se présenter sous un jour inquiétant. La femme, l’enfant, l’ouvrier, jusqu’à peu, ont été ainsi représentés comme moins capables d’être civilisés ou socialisés que d’autres, comme des êtres de nature, avec, pour la femme, parfois, une dimension maléfique – c’est une sorcière. Les ouvriers, avant d’apparaître capables de se constituer en mouvement social et de s’engager dans des conflits plus ou moins institutionnalisés, ont été perçus comme des classes dangereuses. Les « Apaches » du début du XXe siècle semblaient circuler entre délinquance et appartenance à la classe ouvrière –  cf. le film Casque d’or avec Simone Signoret et Serge Reggiani. Les sauvages, alors,  effraient et menacent l’ordre et les braves gens de l’intérieur même de la société, jusqu’à ce qu’ils deviennent des acteurs sociaux. Les jeunes des banlieues, dans les années 1980 et 1990, ont souvent été traités de la même façon, et même dénommés ainsi, ou presque – Jean-Pierre Chevènement, alors ministre de l’Intérieur, a parlé de « sauvageons » en 1999, pour désigner une jeunesse non éduquée.

Mais la représentation ne peut-elle avoir un fonds de réalité, le sauvage ne peut-il exister aussi, concrètement, réellement ?

Tout n’est pas représentation, il existe aussi en effet des expériences qui semblent réellement relever de la sauvagerie ou de la barbarie, version violente et destructrice de la sauvagerie. Par exemple, on ne peut réduire à une représentation le cas du « gang des barbares » et de son leader, Youssof Fofana, auteur en 2006 d’un crime particulièrement abject sur la personne d’un jeune juif, Ilan Halimi.

Ce peut être une société toute entière qui régresse et passe de la civilisation à la barbarie ou à la sauvagerie. Car si aujourd’hui encore, nous continuons à fabriquer l’image du sauvage pour l’extérieur, ou venu de l’extérieur – il en est ainsi en particulier dès qu’il s’agit des migrants et des nomades, aussi éduqués et « connectés » qu’ils soient – le sauvage, c’est désormais aussi le retour à l’état de nature et à la barbarie au sein même de notre société. L’historien Norbert Elias a vécu de façon aiguë ce problème. Juif allemand, il avait publié, dans les années 1930, son grand œuvre, Sur le processus de civilisation, dans lequel il montre que la culture, ou la civilisation, en progressant, font que l’agressivité et la violence régressent, les hommes apprenant à intérioriser les pulsions qui feraient sinon d’eux des sauvages. Mais le pays le plus civilisé, l’Allemagne, son pays, où ses parents étaient restés, n’imaginant pas qu’ils puissent être victimes du nazisme, est alors passé à la barbarie la plus extrême, et ce fut pour Norbert Elias particulièrement douloureux. La régression est possible, qui peut conduire même les plus civilisés à la barbarie – ce qui ne les empêche pas de recourir à ce qu’offre la modernité dans ce qu’elle de plus instrumental, de plus technique ou scientifique.

Quand la sauvagerie ou la barbarie sont des représentations de l’altérité ou de la domination, le rôle des intellectuels, des militants des droits de l’homme, de tous ceux qui luttent contre le racisme, les discriminations, les préjugés est de dénoncer l’aveuglement, qui confine lui-même à la barbarie, ou l’ethnocentrisme de ceux qui ne voient pas l’humanité et la culture de victimes qu’ils réduisent à l’animalité et à l’état de nature – une nature, de surcroît, qui les inquiète.

Mais tout change lorsqu’il s’agit d’affronter la sauvagerie. Encore faut-il être au clair, et disposer de critères rigoureux, sinon objectifs ou scientifiques, pour caractériser de façon acceptable la sauvagerie, et en faire autre chose qu’une représentation, et en élucider les processus de production.

Le concept de sujet peut nous y aider.

Le sauvage est alors celui que l’on ne peut pas traiter comme sujet, qui n’est pas ou plus sujet, car il dénierait à autrui le droit ou la possibilité d’être sujet, de maîtriser son expérience. Le sauvage, c’est  le non-sujet, ou plutôt, dès lors qu’il verse dans la barbarie, l’anti-sujet, celui qui est allé loin dans la désubjectivation, pour lui et pour autrui, et qui n’est pas embarrassé à la perspective d’être porteur de logiques de destruction, éventuellement associées à des logiques d’autodestruction. Le sauvage ne connaît pas les droits de l’homme, ou droits humains.

Et pour parodier une formule célèbre, je dirais qu’aujourd’hui, on ne naît pas sauvage, on le devient. On le devient sur le mode de la représentation, faussement, idéologiquement – est sauvage, alors, celui que les racistes, les ignorants, les dominants quand ils s’aveuglent tiennent pour tel.  Ou bien on le devient réellement, au fil de processus de désocialisation, de perte de sens, de désubjectivation, ce qui s’exprime d’autant plus facilement que règnent la peur, l’absence de justice, la décomposition de l’ordre, l’absence de témoins.

Michel Wieviorka

Ce texte est tiré d’une conférence récente de Michel Wieviorka au Musée du Quai Branly.

L’écrivain et traducteur tchèque Patrick Ouredník (1) aurait-il décidé de se lancer dans le polar ? Le lecteur averti se montrera quelque peu circonspect. Les autres ne verront pas pourquoi : Classé sans suite possède tous les ingrédients du genre. Un viol d’étudiante,  un suicide suspect, deux tenta­tives d’incendie, avec en prime une affaire non élucidée vieille  de quarante ans, et, bien sûr, l’incontournable enquêteur fumeur de pipe.

Sauf que, passé le premier tiers du roman, l’auteur l’admet : il n’a pas prévu de dénouement. D’ail­leurs, le voilà qui s’éparpille. Il parle histoire, littérature, raconte le temps qui passe dans la Prague postcommuniste, à travers la vie d’une bande de retraités : leurs conversations, des parties d’échecs, ou encore l’intrigue du roman qu’est en train d’écrire son personnage principal. Ouredník décrit aussi les graffitis disséminés sur les murs de la capitale tchèque, rapporte des procès-verbaux d’interrogatoires, s’amuse de bons mots et d’aphorismes balancés çà et là, décortique sarcastiquement petites annonces, slogans électoraux, inscriptions funéraires… et instructions pour l’entretien des chaussures. « LECTEUR ! Notre récit vous paraît dispersé ?, demande-t-il au détour d’une page. Vous avez l’impression que l’action stagne ? Que dans le livre que vous tenez en main, il ne se passe au fond rien de très remarquable ? Gardez espoir : soit l’auteur est un imbécile, soit c’est vous ; les chances  sont égales. »

Jeu littéraire

Pour le lecteur qui ne s’offusquera pas, « le retour sur investissement », comme le dit lui-même l’auteur, sera positif. Déjà, d’après le site iLiteratura, il y gagnera « un cours de stylistique de haut niveau ». Et, surtout, un nouveau regard sur la société, observée à travers l’étude sans compromis de sa langue et de son discours. « Ouredník met à nu la banalité et le vide des conversations quotidiennes où, sur le mode de “je parle donc je suis”, des personnages qui n’ont pourtant rien à partager produisent une avalanche de mots, juste pour s’assurer qu’ils sont encore vivants. […] Le lecteur ne cessera de s’étonner devant l’absurdité qui l’entoure, résultat d’un usage négligent de la langue. »

Est ainsi visée cette République tchèque où « l’intelligence jaillit des ténèbres dans lesquelles un crétin plonge un autre crétin », pour reprendre le mot du grand écrivain Viktor Dyk. De quoi agacer les critiques du pays ? Pas assez, en tout cas, pour les dissuader de recommander le livre. Car, comme le rappelle le bimensuel culturel A2, « Classé sans suite est avant tout un jeu littéraire ». Et de s’appuyer sur cette citation du roman : « Le handicap traditionnel des écrivains tchèques » est de « prendre leurs livres au sérieux ».

1. Lire l'entretien qu'il nous avait accordé dans Books n° 20, mars 2011, p. 20.

On en a parlé ici (cf. posts Débandade, Débandade 2, Hadopi2). L’application sur Internet du droit de propriété intellectuelle – copyright et droit des marques, surtout – est un cauchemar. La difficulté centrale tient au statut des hébergeurs. Fixé à la fin des années 1990, alors que le déploiement accéléré d’Internet est une priorité absolue, ce statut dérogatoire au droit commun de la responsabilité octroie aux stockeurs et transporteurs de bits, l’immunité pour les usages illicites qui seraient faits de leurs services. Au nom de la neutralité technologique, le statut s’est ensuite étendu à tous les intermédiaires d’Internet opérant des services gérés par des logiciels. Seule la notification explicite par un tiers peut contraindre ces agents à retirer de leurs plateformes des données présumées litigieuses.

Conséquence de ce statut, c’est l’usager, l’internaute et lui seul, qui est comptable devant la justice des dommages causés aux tiers. Le cauchemar naît de l’impossibilité d’appliquer à des millions de consommateurs individuels des sanctions juridiquement calibrées pour dissuader quelques centaines de fraudeurs patentés. Face à cela, le politique n’a pas d’autre choix que de renoncer à la propriété intellectuelle, ou de tenter d’appliquer, contre l’orthodoxie du droit, un système de deux poids, deux mesures. De là ces mécanismes de riposte graduée, visant, par des artifices toujours plus grossiers, à amollir les sanctions réservées à l’internaute, avec l’impopularité et l’inefficacité qu’on sait (Hadopi).

Comme le montre cette note de recherche, l’acte d’accusation de la justice américaine ayant conduit à la fermeture de Megaupload et à l’arrestation de ses dirigeants ouvre une brèche dans ce dispositif. En clair, Megaupload est accusé d’avoir sciemment abusé du statut d’hébergeur et d’avoir fait de cet abus un commerce donnant lieu à escroquerie et blanchiment. Les preuves avancées par le FBI sont d’une part des indices prouvant la mauvaise foi des tenanciers et, d’autre part, des  observations montrant que ceux-ci opéraient pour leur propre compte des tâches de modération – censure de vidéos obscènes ou terroristes – qu’ils refusaient systématiquement aux tiers. En d’autres termes, Megaupload, protégé par le statut de transporteur de bits, assumait pour lui-même, en se rémunérant pour ce service, une fonction d’éditeur qu’il refusait d’étendre aux tiers.

Bien sûr, il ne s’agit encore que d’une accusation qui n’a pas valeur de décision de justice. Mais si les preuves et arguments apportés par l’enquête du FBI sont déclarés recevables par les tribunaux, l’abus du statut d’hébergeur deviendra un délit pénal. Avec en conséquence, une inversion possible de la charge de la preuve obligeant l’hébergeur à justifier le bien-fondé de son statut. Dès lors, le droit de la responsabilité s’instille dans la chaîne des intermédiaires qui risquent d’avoir à faire la preuve de la vigilance qui pourrait être exigée d’eux. Cette menace va donner lieu à la recherche de moyens techniques de vigilance, renforçant, à coup sûr, la coopération entre intermédiaires du net et propriétaires intellectuels. Lesquels n’auront plus besoin d’aller chercher le consommateur pour réclamer compensation de leurs éventuels dommages. La fin du cauchemar est peut-être en vue…

Olivier Bomsel

Dans la Rome antique, une passe coûtait couramment un quart de denier, l’équivalent d’un pain, d’un verre de vin ou d’un morceau de fromage. « Soit le prix de la nourriture a beaucoup baissé, soit les prostituées sont devenues outrageusement chères », écrit Christopher Hart dans la Literary Review à propos du livre que consacre Robert Knapp, professeur à Berkeley, sur la vie des Romains qui n’ont pas fait l’histoire.

En mars, Regis Jauffret publiait Sévère, roman inspiré de l’histoire du banquier Édouard Stern retrouvé mort en 2005 dans une mise en scène sado-masochiste. La famille n’apprécie pas et attaque en justice l’auteur du bestseller, demandant le retrait du livre des librairies. Ce faisant, elle provoque « une levée de boucliers de l’intelligentsia radicale-chic française (les incontournables Michel Houellebecq, Philippe Djian, Philippe Sollers, Bernard-Henri Lévy) pour la défense de la liberté d’écriture », ironise Isabella Mattazi dans le quotidien Il Manifesto, alors que le livre paraît en Italie. Puis elle retourne son venin contre l’auteur… et la famille : « Comment a-t-elle pu se sentir concernée par des personnages aussi caricaturaux, dont l’épaisseur psychologique ne dépasse pas les quelques centimètres de latex dont ils sont recouverts ? »

« Aucun romancier américain ne procure plus de plaisir – phrase après phrase, paragraphe après paragraphe, page après page – que cette icône du Montana », estime Lloyd Sachs dans le Chicago Sun Times. L’icône en question s’appelle Thomas McGuane. Il a la particularité de vivre depuis des décennies dans un ranch et d’être le seul membre de l’Académie américaine des arts et lettres à être aussi un champion d’« équitation western » (celle que pratiquaient les cow-boys). Sur les jantes est son dixième roman.

L’ouvrage raconte les aventures picaresques d’un médecin du Montana, Irving Berlin Picket, fils d’une mère chrétienne fondamentaliste et d’un père, vétéran de guerre, passablement extrémiste lui aussi. Dans la vie de cet ingénu de l’Ouest sauvage, note Maile Meloy dans le New York Times, « les problèmes surgissent sous la forme d’une femme, ou plutôt de deux femmes, en fait de trois ou quatre… ». Car, depuis qu’il a été déniaisé à 14 ans par une tante lubrique, il en attire énormément. « Parmi elles, résume Lloyd Sachs, une beauté du Texas qui tombe littéralement du ciel lorsque son avion s’écrase non loin de l’endroit où Picket a l’habitude de pêcher ; une amie au charme tranquille, qui s’habille comme dans les années 1940 et lui apprend l’engagement et l’ornithologie ; plus obsédante enfin, une petite amie d’enfance qui finit aux urgences après s’être poignardée elle-même et dont on imputera à tort le décès à Picket. »

Devinette : quelle sera en 2020 la deuxième cause d’invalidité dans le monde ? La dépression, annonce l’OMS. Les troubles mentaux dans leur ensemble sont d’ores et déjà la deuxième cause d’invalidité et de décès prématuré, après les maladies cardiovasculaires, estime l’OCDE. Que se passe-t-il donc ? Faut-il mettre en cause le déclin du sentiment religieux et des grandes idéologies ? La toxicité croissante du mode de vie urbain et de l’environnement en général ? Personne ne sait répondre à ces questions. Ce qui est sûr, c’est que cette évolution fait l’affaire du « complexe médico-industriel », pour employer l’expression de la journaliste militante noire américaine Harriet A. Washington (1). Les pays de l’OCDE ont dépensé plus de 700 milliards de dollars en médicaments en 2009, et les psychotropes figurent souvent en tête de liste. Comme le soulignent plusieurs auteurs de notre dossier, la psychiatrie étant la plus subjective des disciplines, les psychiatres et les médecins généralistes prescripteurs de psychotropes sont une cible rêvée pour l’industrie.

Le propos de ce dossier n’est pas d’incriminer les acteurs, mais de creuser une série de débats de fond. Débat n° 1 : les troubles mentaux sont-ils dus à un déséquilibre chimique dans le cerveau ? C’est une fausse question au plan scientifique (où est la poule et où est l’œuf ?), mais elle désigne un vrai problème : l’intérêt de l’industrie a toujours été de mettre l’accent sur les déséquilibres chimiques censés être réparés par telle ou telle nouvelle molécule (les antidépresseurs comblent un déficit en sérotonine, etc.). Le débat n° 2 est plus intéressant : les antidépresseurs sont-ils des placebos ? C’est pour cette catégorie de psychotropes que le sujet a été le plus fouillé. La thèse est étayée par de forts arguments, mais la question semble faussée par le conflit entre deux positions liées au débat n° 1 : pour certains, la maladie mentale n’étant pas affaire de chimie cérébrale, il faut démontrer que les psychotropes ne sont pas des remèdes. L’industrie ne l’entend pas de cette oreille, et nombre de praticiens, en leur âme et conscience, jugent aussi cette position excessive. Débat n° 3 : les psychotropes sont-ils globalement nocifs ? La critique se concentre ici sur les antipsychotiques, mais la question se pose aussi pour les antidépresseurs et les tranquillisants. Là encore, il existe de bons arguments, mais la sérénité nécessaire à la discussion semble entamée par certains partis pris. Débat n° 4 : la psychiatrie a-t-elle acquis un pouvoir excessif dans nos sociétés ? La critique se focalise ici sur le DSM, le fameux manuel américain utilisé partout dans le monde. En filigrane se dessine la querelle entre deux groupes de pression : les psychiatres et les psychothérapeutes non médecins. Débat n° 5 : est-il vrai que l’industrie pharmaceutique mène le bal ? Nous avions déjà consacré un dossier à ce sujet il y a deux ans (« Le scandale de l’industrie pharmaceutique », Books, n° 4, avril 2009). Entre-temps est intervenue l’affaire du Mediator, que notre dossier a d’ailleurs contribué à nourrir. Reprendre le sujet sous l’angle plus spécifique des psychotropes conduit plutôt à renforcer nos conclusions de l’époque : l’influence des laboratoires sur la littérature scientifique, les pratiques médicales et les agences de régulation et de contrôle est beaucoup plus forte que ne l’imaginent non seulement le commun des mortels mais aussi nombre d’acteurs et de spécialistes. Il paraît désormais indéniable que la tendance à l’augmentation des troubles mentaux dans les pays riches est en partie un effet du marketing des laboratoires pharmaceutiques.

Dans ce dossier :

• À qui profitent les psychotropes ?
• Arguments en tous sens
• Bernard Granger : « S’il suffisait de jouer au ballon pour guérir la dépression… »