La responsabilité de la femme dans le malheur du monde est définitivement établie par l’un des plus grands spécialistes de la Bible, James Charlesworth. Ce professeur à Princeton a écrit une somme de plus de 700 pages destinée à réhabiliter la figure du serpent. Il démonte méthodiquement l’interprétation habituelle du fameux passage de la Genèse où Ève mange la pomme. D’abord, le serpent n’était pas le diable, car rien ne l’indique explicitement, ni dans ce passage ni dans les anciens textes juifs. Ensuite, il ne « tente » pas Ève (laquelle est simplement appelée « la femme »). Il lui pose poliment une question raisonnable : Dieu a-t-il effectivement interdit l’accès à l’arbre, au risque pour le contrevenant de périr le jour même ? C’est Ève qui, spontanément, se dirige vers l’arbre et mange la pomme, et elle ne meurt pas. Enfin, le serpent n’était pas un serpent. Il avait des pattes. C’est par suite de cette ténébreuse affaire qu’il devient un animal sans pattes, contraint de ramper. Charlesworth admet son « ophiophilie », ce qui pourrait atténuer un peu la portée de certaines de ses analyses, écrit John Barton dans le Times Literary Supplement, mais son « immense érudition » inspire le respect.

En français le terme fraude est généralement suivi de fiscale, mais il va s’afficher bientôt sur les écrans parisiens accolé au nom de l’auteur dramatique le plus joué dans le monde, Shakespeare. Qualifié par ses promoteurs de « thriller politique », le film de Roland Emmerich Anonymous: Was Shakespeare a Fraud se présente comme une enquête sur l’authenticité des œuvres du natif de Stratford et le climat politique de  l’époque. Or la présentation sur le site officiel du film annonce d’entrée qu’ « il n’existe aucune documentation prouvant que Shakespeare a écrit un seul mot » du répertoire qu’on lui prête : au temps pour la fiabilité de l’enquête, car documentation il y a, et plus importante que pour la plupart des auteurs contemporains. L’impeccable biographie de Samuel Schoenbaum, Shakespeare’s Lives, en faisait l’inventaire détaillé dès 1970. Pourtant  le nom de Shakespeare sur les in-quartos imprimés de son vivant, les nombreuses références à ses œuvres, les témoignages de ceux qui l’ont connu, dont aucun n’émet le moindre doute sur son identité ne suffisent pas aux sceptiques. Alors d’ou vient leur scepticisme, de quel document ? Eh bien… aucun. Pourquoi ils doutent ? James Shapiro a fait le point récemment sur la question dans Contested Will: Who Wrote Shakespeare (voir le compte rendu de Stanley Wells pour la New York Review of Books).

Le soi-disant « problème », le « mystère » n’inquiète personne jusqu’au XIXe  siècle, quand divers lecteurs se mettent à chercher des indices biographiques dans les pièces et en tirent toutes sortes de déductions. Wordsworth proposait déjà une lecture des Sonnets où Shakespeare livrait la clef de son propre cœur, déchiré entre un ange blond et une brune séductrice. En 1857 une Américaine, Delia Bacon, publie The Philosophy of the Plays of Shakspere Unfolded où elle affirme que ces pièces ne peuvent en aucun cas être l’œuvre d’un petit bourgeois provincial sans éducation. Il y fallait au moins un universitaire, et surtout un aristocrate. Pour elle le véritable auteur est à coup sûr son propre homonyme, Sir Francis Bacon. Encouragée dans ses hypothèses par Emerson, elle se rend en Angleterre, et passe une nuit dans la petite église de Stratford où elle espère arracher à la tombe de Shakespeare les preuves de son imposture, mais recule in extremis, et sombre peu après dans la folie. À sa suite, une foule de décrypteurs cherchent le chiffre enfoui dans les textes du poète. Pourquoi Bacon aurait-il dissimulé cette partie de son œuvre ? Ici commencent les théories du complot : enfant naturel d’Elisabeth, véritable héritier du trône, il ne pouvait apparaître publiquement comme un vulgaire brûleur de planches. Toutes les théories romanesques qui fleurissent après Delia ont la même origine, l’intime conviction d’amateurs détectives illuminés par une intuition qui leur désigne une demi-douzaine de candidats rivaux, de Marlowe à la sœur de Sidney. Parmi les plus prestigieux et les moins invraisemblables, Bacon a eu longtemps le dessus, mais depuis quelques années c’est Edward de Vere, comte d’Oxford, qui obtient le maximum d’attention et de suffrages. À tel point qu’aux États-Unis, où on ne plaisante pas avec les usurpations d’identité, l’affaire est allée en justice. En 1987, trois juges de la Cour suprême ont présidé de très intenses débats conclus par un vote où Shakespeare l’a emporté de justesse devant Oxford. Mais le débat continue entre les membres de la Cour, où le nombre des Stratfordiens se réduit d’année en année (voir Jess Bravin, « Justice Stevens Renders an Opinion on Who Wrote Shakespeare’s Plays : It Wasn’t the Bard of Avon, He Says; ‘Evidence Is Beyond a Reasonable Doubt’ », The Wall Street Journal, 18 avril 2009).

Tout cela n’est pas sérieux ? Pourtant une foule de gens célèbres, penseurs ou artistes renommés, y ont donné crédit. Freud qui a fondé sa thèse de l’Œdipe sur l’homme de Stratford se convertit à la cause d’Oxford en lisant l’essai d’un certain Thomas Looney, “Shakespeare” Identified in Edward De Vere Seventeenth Earl of Oxford (1920). La vie tumultueuse du comte, « véritable homme de la Renaissance », proclame le site du film Anonymous qui s’en inspire librement, semblait se réfléchir dans les œuvres du poète. Comme d’autres avant lui, Freud avait peine à croire qu’un homme qui avait « grandi en face d’un tas de fumier » puisse en être l’auteur.  S’il avait connu tous les épisodes répertoriés par Alan Nelson dans sa biographie d’Oxford, Monstrous Adversary (2003), peut-être aurait-il hésité à l’adopter comme père de Hamlet. Reparlons-en si vous voulez à la sortie du film en janvier prochain.

En 1943, un détachement de SS fut chargé par Heinrich Himmler lui-même d’une mission très particulière : aller récupérer en Italie le plus ancien manuscrit connu de La Germanie de Tacite. L’opération échoua. Pour l’historien Christopher Krebs, elle illustre l’influence néfaste acquise par l’ouvrage au fil des siècles. Il lui consacre un essai au titre choc : A Most Dangerous Book (« Un livre très dangereux »). Comment Tacite, le plus républicain des écrivains de l’Empire romain, l’ennemi des tyrans, a-t-il pu devenir l’auteur d’« une bible du national-socialisme » ? Dans La Germanie, il décrit le vaste territoire au-delà du Rhin que les Romains ne parvinrent jamais à conquérir. L’image (de seconde main) qu’il se fait du pays et de son peuple est très idéalisée : les Germains sont chastes, fiers, prisent la liberté et le courage guerrier par-dessus tout. « La plupart des spécialistes estiment aujourd’hui que le but de Tacite était de critiquer par contraste la corruption et le relâchement des mœurs de ses compatriotes romains », explique le Times Higher Education.

L’ouvrage, écrit à la toute fin du Ier siècle de notre ère, sombra dans un oubli presque complet jusqu’au début de la Renaissance. À ce moment-là, le Saint Empire romain germanique forme un conglomérat d’États sans grande unité. La vieille description de Tacite, même si elle s’applique à des peuples qui n’avaient – y compris ethniquement – rien à voir avec les Allemands modernes, est utilisée par certains humanistes pour caractériser ces derniers… C’est aux XIXe et XXe siècles que le malentendu atteint son apogée. On ne retient plus de La Germanie que les passages faisant des Germains un peuple autochtone au sang pur. Mais « ce n’est pas Tacite qui a écrit un livre dangereux, ce sont ses lecteurs qui l’ont rendu tel », conclut Krebs.

Les nazis occupent sa ville ? Qu’à cela ne tienne, Danny, le très peu glorieux – mais un brin autobiographique – héros de l’écrivain tchèque Josef Škvorecký, a bien d’autres choses auxquelles penser : d’abord les filles, ensuite le jazz. Et si, un jour, il décide de jouer les fiers-à-bras face à l’occupant, c’est surtout pour épater Irena, avec ses si jolies fossettes et ses jambes tellement lisses…

Tout comme Les Lâches, roman qui fit le succès de l’auteur, Une chouette saison se passe durant le protectorat allemand de Bohême-Moravie. Ces deux livres, parus respectivement en 1958 et 1975, font partie d’une série où Škvorecký met en scène sa ville d’origine, Kostelec, ainsi que Danny et sa bande d’amis, tous aussi peu politiquement concernés. Ce tableau fit scandale à l’époque communiste : « Škvorecký a réécrit cette période de l’histoire, non pas comme une épopée héroïque des résistants antifascistes, mais comme une chronique ironique peuplée de collaborateurs et d’opportunistes », explique Die Zeit, excusant aussitôt Danny : « Que l’âge d’or de sa vie ait lieu sous l’Occupation n’en  ternit pas l’éclat. Au contraire, la menace et le danger confèrent à sa jeunesse le charme de l’aventure. »

La commémoration, en 2010, du 400e anniversaire de la mort du peintre Michelangelo Merisi, dit le Caravage, a donné lieu durant toute l’année dernière à une série de manifestations et d’initiatives importantes, dont une exposition exceptionnelle organisée à Rome. Un peu à la manière dont un tremblement de terre engendre des répliques d’énergie décroissante durant les mois qui suivent le moment où le principal séisme a secoué la croûte terrestre, cette célébration a continué à susciter des échos au cours de 2011 et aura des répercussions jusqu’en 2012. Créé à Paris, un spectacle de Cesar Capitani, Moi Caravage, inspiré de La Course à l’abîme, biographie romancée du peintre par Dominique Fernandez, a été monté au Festival d’Avignon ; durant l’été, la chaîne de télévision Arte a diffusé un programme sur l’artiste, et une exposition de quelques-unes de ses œuvres s’est tenue à Ottawa ; et au printemps prochain, un opéra, également tiré du livre de Fernandez, sera joué en première mondiale à l’Opéra-Théâtre de Metz.

Dans la liste de ces ultimes réverbérations des événements de l’an dernier (il y en a bien d’autres), on pourrait inclure la parution en édition de poche, il y a quelques mois, du meilleur des ouvrages publiés à l’occasion de cet anniversaire, la biographie du Caravage par Andrew Graham-Dixon : Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Responsable de la rubrique artistique du Sunday Telegraph, Andrew Graham-Dixon était notamment déjà l’auteur d’une remarquable étude d’un des chefs-d’œuvre de la Renaissance, Michelangelo And The Sistine Chapel. C’est à la fois un homme de l’écrit et de télévision, à l’instar de l’historien Simon Schama (qui s’intéresse de longue date à la peinture et est l’auteur d’un très bel essai sur le Caravage), ou du formidable Robert Hughes, longtemps critique d’art de Time Magazine, dont, sans avoir sa manière souveraine et son style flamboyant, il est un peu l’héritier, et qui l’a adoubé en le décrivant comme « le plus doué des critiques d’art de sa génération ».

Parce qu’il s’est interrompu pour rédiger son livre sur Michel-Ange, mais surtout en raison de ses cinq mois de travail annuels pour la BBC, il a fallu à Graham-Dixon près de dix ans pour venir à bout de cette vie du Caravage. Une gestation très longue, dont, dans l’introduction, il affirme qu’elle a tourné à l’avantage du livre, parce que la publication de celui-ci plus tard qu’escompté lui a permis de bénéficier d’une série de découvertes réalisées au cours des dernières années, qui jettent une lumière nouvelle sur la vie tumultueuse et pleine de zones d’ombre du peintre.

Tombé dans l’oubli après avoir connu la plus grande des notoriétés, longtemps peu apprécié par la critique (mais admiré par de nombreux peintres qui lui ont succédé), le Caravage a été redécouvert par le public au milieu du XXe siècle, lorsqu’à la suite du critique du groupe de Bloomsbury Roger Fry cinquante ans plus tôt, l’historien d’art italien Roberto Longhi, puis le critique français André Berne-Joffroy, l’ont réhabilité en le proclamant un pionnier de la modernité. « Il est en de nombreux sens du mot le premier artiste moderne », écrivait Roger Fry, « non le dernier peintre de la Renaissance, mais le premier de l’époque moderne » affirmait Longhi, « ce qui commence avec Caravage est tout simplement la peinture moderne » déclarait Berne-Joffroy.

Aujourd’hui, relève Andrew Graham-Dixon, le Caravage est le plus populaire des Maîtres anciens, le plus aimé d’un public qui le perçoit comme un contemporain. « Le Caravage parle à notre temps », était titré un article signé par Jackie Wullschlager dans le Financial Times à propos de différents ouvrages sur le Caravage publiés l’an dernier, quand la recension par Hilary Spurling de la biographie de Graham-Dixon dans le New York Times s’achevait en le présentant comme un « peintre pour le XXIe siècle ».

Qu’est-ce qui est à l’origine de ce sentiment de proximité largement éprouvé à l’égard d’un artiste aussi éloigné de nous dans le temps ? L’impression de familiarité qu’il nous donne est-elle fondée et justifiée, ou le produit d’une illusion ? Sans prendre de telles questions explicitement pour objet, le livre d’Andrew Graham-Dixon aide à leur apporter des réponses. Trois catégories de raisons font, qu’à tort ou à raison, le Caravage nous semble très proche et un homme de notre époque. Elles tiennent à sa vie, à son œuvre et à son influence. 

Un homme singulier, mais pas autant que le veut sa légende

La vie mouvementée, tragique, errante, tourmentée, dissolue, pleine d’intrigues, de violences et d’excès en tous genres du Caravage a tout ce qu’il faut pour plaire à l’homme d’aujourd’hui, et tous les ingrédients d’une existence de roman. À côte de celle de  Dominique Fernandez, elle a d’ailleurs fait la matière d’une autre biographie romancée, par l’auteur sicilien Andrea Camilleri, ainsi que d’une troisième, M (c’est ainsi qu’y est nommé le peintre) par Peter Robb, qui a été férocement critiquée par certains pour son manque de rigueur, mais également louée (notamment par Andrew Graham-Dixon) pour sa force d’imagination et son énergie.

Dans un article publié en 1985, Robert Hughes se demandait combien de temps il faudrait pour qu’à un âge aussi passionné que la nôtre par les histoires pimentées de génies romantiques maudits, Hollywood s’intéresse au personnage. Il n’a pas fallu attendre longtemps. Un an après, l’anglais Derek Jarman réalisait un film qu’on a comparé au Satyricon de Fellini, mettant en avant les aspects les plus sulfureux et dérangeants du caractère du peintre, et donnant de sa conception de l’art une image largement inspirée par la scène artistique de Londres et de New York dans les années 1980. (En 1967, une « mini-série » télévisée avec Gian-Maria Volonté dans le rôle-titre avait été diffusée, et en 2007, un film pour la télévision a été réalisé par Angelo Longoni, plus fidèle à la réalité historique que celui de Jarman.)

La vie du Caravage est remplie d’autant d’obscurité que ses toiles et reste aujourd’hui encore très mystérieuse. Du fait des nombreuses lacunes qui subsistent à son sujet, Graham-Dixon a souvent dû se livrer à un véritable travail de détective, et sa biographie prend régulièrement la forme d’un rapport d’enquête.

On dispose de trois sources d’informations à propos du Caravage. La première, ce sont ses toiles, au nombre d’un peu moins de 70, dont une seule, la Décollation de saint Jean Baptiste, est d’ailleurs signée. La deuxième est constituée par trois récits de sa vie rédigés par des contemporains, suffisamment frappés par la singularité de sa courte et spectaculaire existence pour avoir éprouvé le besoin de la raconter : le médecin Giulio Mancini et le peintre Giovanni Baglione, rival du Caravage, qui ont tous eux connu ce dernier, et le critique d’art Pietro Bellori, qui écrivit trente ans plus tard une vie du Caravage sur la base des informations fournies par ses deux prédécesseurs. Comme tous les autres biographes du Caravage, Andrew Graham-Dixon s’appuie largement sur ces trois récits, qu’il compare, critique et confronte aux  faits matériels et aux témoignages (deux autres sources de son travail sont deux biographies précédentes du peintre en langue anglaise, par Helen Langdon et Howard Hibbard).

La troisième source d’informations est représentée par les nombreux rapports de police et documents d’archives criminelles dans lesquels apparaît le nom du peintre. Querelleur, insolent, arrogant, rebelle, excentrique, bagarreur, provocateur, le Caravage était en effet un homme difficile et étrange, « une cervelle extravagante » disaient ses contemporains, et un individu de tempérament notoirement violent. Quand il ne peignait pas, sa vie semble n’avoir été qu’une longue suite d’altercations et de rixes. À plusieurs reprises, il a été arrêté pour troubles de l’ordre public et jeté en prison.

Après une enfance passée dans la petite ville lombarde de Caravaggio, d’où il allait tirer son surnom, Michelangelo Merisi a effectué son apprentissage de peintre à Milan (où il était né) sous la protection de l’archevêque Claudio Borromeo, avant de commencer sa carrière à Rome. Ses œuvres de jeunesse sont des natures mortes (comme La corbeille de fruit, « l’une des plus belles natures mortes de l’histoire de la peinture », affirme Laurent Bolard dans une autre biographie récente en français), des portraits (Garçon pelant un fruit, Bacchus, Le joueur de Luth) ou des scènes de genre (La diseuse de bonne aventure, Les tricheurs). Entré au service du Cardinal del Monte, il abandonne peu après la peinture profane pour se consacrer exclusivement à des sujets religieux ou d’inspiration biblique, dans le traitement desquels sa manière s’affirme et son talent éclate : La vocation et Le martyre de saint Mathieu, La Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas, Judith décapitant Holopherne, Le crucifiement de saint Pierre, etc. Dans beaucoup de ses toiles apparaissent les personnes avec lesquelles il partage sa vie, son ami le peintre Mario Minniti, son assistant et amant Francesco (« Cecco ») Boneri, ainsi qu’une courtisane célèbre avec laquelle il était très lié, Fillide Melandroni.

Au cours d’une rixe, il tue accidentellement Ranuccio Tomassoni, chef d’une des milices privées qui patrouillaient dans Rome et souteneur d’une bande de prostituées, dont Fillide Melandroni (sans beaucoup de preuves, Graham-Dixon prétend que le Caravage se livrait aussi à cette activité). Longtemps, on a affirmé que la querelle entre les deux hommes était la conclusion d’un pari qui avait mal tourné. La thèse de Graham-Dixon est qu’il s’agissait d’une affaire d’honneur et que le duel avait été prémédité. Il avance l’hypothèse qu’en cherchant à châtrer son adversaire pour le déshonorer, le  Caravage lui aurait sans le vouloir sectionné l’artère fémorale. Poursuivi pour meurtre par les autorités romaines, Merisi s’enfuit à Naples où il séjourne durant quelques temps et peint plusieurs nouvelles œuvres religieuses, avant de gagner l’île de Malte. Entré dans l’ordre des Chevaliers de Malte, il en est expulsé pour son comportement scandaleux et emprisonné. Il s’évade, se réfugie en Sicile puis retourne à Naples, où il est l’objet d’une tentative d’assassinat. Les circonstances et les motivations de cette attaque étaient toujours restées assez opaques. Graham-Dixon affirme avoir définitivement éclairci l’affaire. Selon lui, l’attentat avait été commandité par un haut dignitaire de l’ordre de Malte qu’il avait offensé. Blessé, affaibli par la maladie (la syphilis et le saturnisme dont, comme beaucoup de peintres travaillant avec des pigments à base de plomb, il souffrait), le Caravage meurt à trente-huit ans sur le chemin de Rome où il venait demander le pardon du Pape. « Mon corps, on ne l’a jamais retrouvé », dit la voix posthume de Michelangelo Merisi dans le livre de Dominique Fernandez. Ce n’est peut-être plus vrai aujourd’hui. Au mois de juin 2010, des restes retrouvés dans l’ossuaire d’une église de Toscane ont été identifiés comme ceux du peintre. La coïncidence un peu trop parfaite de cette découverte avec les célébrations de l’anniversaire de sa mort jette toutefois un léger doute sur leur authenticité.

La vie peu banale de Michelangelo Merisi et sa personnalité caractérielle en font aux yeux de beaucoup de contemporains le prototype de l’artiste voyou et mauvais garçon, du génie rebelle et subversif dont notre époque fait si volontiers l’éloge et qu’elle aime à retrouver dans le passé. Dans une biographie très enlevée et inspirée, dans laquelle il convoque pour parler de lui Kierkegaard, Maurice Blanchot, Martin Heidegger, André Malraux et quelques autres grands esprits, Michel Nuridsany compare le Caravage à Rimbaud et au dramaturge élisabéthain Christopher Marlowe, qui a eu le même genre de vie marginale et agitée. On a aussi cité à son propos les noms du peintre contemporain anglais Francis Bacon et du cinéaste Pier Paolo Pasolini, et si ceux de François Villon et de Jean Genêt n’ont pas été mentionnés, c’est vraiment par hasard.

Andrew Graham-Dixon prend clairement ses distances par rapport à cette mythologie. Reconnu pour son immense talent et adulé de son vivant, le Caravage n’a jamais été un artiste maudit. « Il était un homme violent », reconnaît Graham-Dixon, « mais il est important de se souvenir qu’il vivait à une époque violente ». La Rome de la contre-réforme n’était pas un endroit pacifique. Artistes, miliciens et ruffians y vivaient une existence brutale et risquée, commandée par un code d’honneur impitoyable. Le prix de l’insulte était souvent le sang. « Dans sa vie et en art, le Caravage a été aux extrêmes davantage que ses contemporains. […] Il avait un tempérament chaud et cherchait constamment la bagarre. Mais il n’était pas le monstre ou l’exception absolue qu’on a souvent prétendu qu’il était. »

Du fait de la forte charge d’homo-érotisme présente dans beaucoup de ses œuvres, le Caravage est plus particulièrement devenu une « icône  homosexuelle ». Dans les livres de Dominique Fernandez et Peter Robb, notamment, l’homosexualité est au cœur de la vie et de l’œuvre du peintre, et présentée comme étroitement liée aux circonstances de sa mort. Ici aussi, Andrew Graham-Dixon tend à nuancer le portrait, comme le font d’ailleurs aussi Sybille Ebert-Schifferer et Sebastian Schütze, auteurs des plus récents livres sur le peintre en allemand : « Les probabilités suggèrent que le Caravage a effectivement eu des relations avec des hommes. Mais il a certainement eu des amantes. » Et plus loin : « Sa peinture suggère une personnalité sexuelle ambiguë […]. Il n’était ni hétérosexuel, ni homosexuel, termes qui sont dans tous les cas anachroniques quand on les applique à son monde. Il était omnisexuel. » Davantage encore que Francine Prose dans sa très belle courte biographie du Caravage, Andrew-Dixon met par contre l’accent sur ses relations avec les prostituées et la place qu’a occupé dans sa vie Fillide Melandroni.

Dans l’ensemble, sans qu’il le dise explicitement, Graham-Dixon semble considérer que si notre époque tend à se voir reflétée si fort dans la vie et dans la personne de Michelangelo Merisi, c’est bien davantage dû à ce qu’elle est, et aux valeurs que nous mettons à l’honneur, qu’à ce qu’il était lui, dans une société très différente de la nôtre.

La force dramatique du clair-obscur

On ne peut pas en dire autant de son art, dont la modernité est, elle, tout ce qu’il y a de plus authentique. Bien qu’on puisse relever dans ses toiles (dont la description évocatrice et l’analyse intelligente font la force, le charme et la beauté du livre de Graham-Dixon), les traces bien visibles de certaines influences, à commencer par celle de Michel-Ange, le Caravage, qui était largement un autodidacte, a développé un art puissant et profondément original en rupture avec les usages et les conventions de la peinture de la Renaissance. Cette nouveauté se manifeste à trois de ses caractéristiques. Premièrement, son réalisme. Choisissant ses modèles dans la rue et dans son entourage immédiat (des mendiants, ses compagnons et amants, ses amies prostituées, des demi-truands), le Caravage les peignait tels qu’ils étaient, sans adoucir ou styliser leurs traits ou leur aspect. Ses apôtres vont pieds nus, ses personnages ont souvent les ongles sales, les marques de la débauche ou du poids des années se lisent clairement sur leurs visages. Loin de tout académisme et de toute idéalisation, il représentait la souffrance des martyrs, la cruauté des bourreaux, le plaisir et la sensualité avec franchise et crudité. Ce parti esthétique a souvent choqué, et plusieurs premières versions de ses toiles ont été refusées pour cette raison par leurs commanditaires.

L’art du Caravage est aussi très moderne par son aspect profondément autobiographique. Ce ne sont pas  seulement ses compagnons qu’on retrouve sur ses toiles, c’est souvent lui-même. Dans plusieurs de ses toiles, le Caravage se représente et se met en scène dans des rôles reflétant son état d’esprit du moment : il est le perturbant Bacchus malade, un des personnages des Musiciens, un des témoins du Martyre de Saint-Mathieu. La plus étonnante et fameuse de ces apparitions est bien sûr celle qu’il fait dans le chef-d’œuvre de ses dernières années, le très sombre David avec la tête de Goliath, dans lequel la tête tranchée du géant, tenue à bout de bras par un David aux traits modelés sur ceux d’un Cecco vieilli, est la sienne. « Grossière, d’une lividité de cire, les paupières gonflées et tombantes, des moignons de dents noirâtres dans une bouche immobilisée dans un cri silencieux au moment de la mort : c’est une vision affreuse émergeant de l’obscurité », commente Laura Cumming dans son beau livre sur les autoportraits.

Enfin, il y a la formidable puissance dramatique de ses toiles, liée, au-delà du choix des sujets, au cadrage serré et à la manière « cinématographique » dont il saisit l’action au milieu de son exécution (le Caravage est « le maître du geste » disait Robert Hughes), mais avant tout à l’usage virtuose qu’il fait du chiaroscuro, le clair-obscur, un procédé qu’il n’a pas inventé (il a été mis au point à la Renaissance), mais qu’il a employé avec une force sans égale, dans un esprit bien plus radical qu’avant lui Léonard de Vinci et après lui Rembrandt. Dans ses œuvres de maturité, les personnages se détachent comme illuminés par l’arrière ou de l’intérieur par une clarté blafarde sur un fond noir comme une nuit sans étoiles ou le fond d’une prison, pour reprendre une image de Stendhal. Cette puissance dramatique explique la fascination qu’exercent les peintures du Caravage, la difficulté qu’on éprouve souvent à en détacher les yeux et un phénomène relevé par Andrew Graham-Dixon, l’effet destructif qu’elles ont sur les toiles accrochées à côté d’elles aux cimaises des musées, dont on dirait qu’elles les éteignent : « L’attraction magnétique et sensuellement chargée qu’elles exercent est telle […] que les peintures autour d’elles, même celles de grands artistes comme Rembrandt, Poussin ou Velasquez, par comparaison ont l’air de s’éloigner et de disparaître au regard. »

Il a façonné notre vision du monde

La dernière raison pour laquelle le Caravage nous apparaît comme un homme d’aujourd’hui est l’influence décisive qu’il a eue sur l’histoire de la peinture et, plus largement, sur notre univers visuel. « À l’exception de Michel-Ange », affirmait le critique américain Bernard Berenson, « aucun peintre italien n’a exercé une aussi grande influence » ; « Il y avait un art avant lui et après lui,  et ce n’étaient pas les mêmes » n’hésite pas à écrire Robert Hughes. « Graduellement mais inexorablement », précise Andrew Graham-Dixon, « son sens dramatique de la composition, son traitement austère de la lumière et de l’obscurité, et sa sensibilité crue ont fait leur chemin dans l’ADN de l’art occidental ». L’impact déterminant qu’ont eue les peintures du Caravage sur les œuvres de Rembrandt, Georges de La Tour et  Velasquez est évident. Mais son rayonnement se fait sentir plus loin. Ses effets sont très visibles chez Joseph Wright of Derby et certains romantiques. « Sans le Caravage » disait Roberto Longhi, « l’art de Delacroix, Courbet et Manet aurait été profondément différent ». Andrew Graham-Dixon rapporte même un propos de Picasso à Salvador Dali, auquel il aurait dit qu’il voulait que dans Guernica, la figure du cheval soit si réaliste ait une telle présence que, comme dans La conversion de saint Paul du Caravage, « on sente sa sueur ».

Au-delà de la peinture, les clairs-obscurs du Caravage ont indubitablement laissé leur marque sur d’autres formes artistiques et de culture populaire. Dans les dernières pages de son ouvrage, Graham-Dixon cite un long extrait d’un texte de Martin Scorsese dans lequel celui-ci explique de quelle façon les thèmes de la peinture du Caravage, mais aussi la façon dont il les traitait – la mise en scène de l’action, les cadrages, la lumière – se retrouvent dans ses films et les ont inspirés. On pourrait faire la même réflexion au sujet du cinéma d’Orson Welles et de la tradition du film noir américain, dont l’esthétique est largement fondée sur les contrastes violents d’ombre et de lumière, et identifier les traces de l’influence, directe ou indirecte, du peintre, chez plusieurs photographes et dessinateurs qui ont exploité le noir et blanc à des fins dramatiques.

Comme toutes les œuvres de grands créateurs d’images, les peintures du Caravage ont modifié la façon dont nous voyons et représentons les choses, notamment, dans le cas d’espèce, les manifestations paroxystiques de la violence. En les regardant, c’est, sous une forme éloquente, aboutie et exacerbée, l’expression de notre propre sensibilité ainsi que de la façon dont des siècles de culture visuelle nous ont fait percevoir le monde que nous reconnaissons. Bien davantage que du fait des projections rétrospectives auxquelles sa vie se prête si facilement, c’est là la raison profonde pour laquelle il peut et doit être considéré comme un homme de notre temps.

Le 8 mai 1945, la guerre prend officiellement fin en Europe. « On a généralement l’impression qu’après cela les choses sont d’une façon ou d’une autre revenues à la normale, écrit Keith Lowe dans le Telegraph. Bien sûr, il y avait beaucoup à reconstruire, mais l’Histoire avec un grand “H” n’aurait repris qu’avec la guerre froide. » Une impression fausse, que dissipe Ben Shephard dans ce livre abondamment commenté. L’historien s’est intéressé à la façon dont les Alliés prirent en charge les millions de « personnes déplacées », chassées de leurs pays par six années de conflit.

La plupart prirent le chemin du retour dès la fin des combats. « Mais tout le monde ne voulait pas rentrer – ni ne savait où se trouvait sa véritable patrie », explique Peter Preston dans le Guardian. Parmi eux, « les Juifs polonais menacés de mort s’ils venaient réclamer leurs biens après leur libération des camps ; les cosaques russes de Yougoslavie qui préféraient se suicider plutôt que de tomber entre les mains de Staline et de Tito ; les Allemands des Sudètes et de Prusse orientale, victimes de nettoyage ethnique ; et les Juifs à qui les Britanniques refusèrent l’entrée en Palestine », énumère Andrew Roberts dans le New Statesman. Sans oublier, précise Preston, ces « Polonais, Ukrainiens, Baltes ou Russes qui avaient fait tourner les usines de Hitler en Allemagne, volontairement pour certains, contraints pour d’autres », et fuyaient désormais les communistes. En 1947, on recensait encore plus de 1 million de personnes déplacées en Allemagne, en Autriche et en Italie, dont la majorité vivait dans des camps. Leur gestion fut un temps assurée par une agence aujourd’hui oubliée : l’UNRRA (Administration des Nations unies pour le secours et la réhabilitation), mise sur pied dès 1943, « pour éviter la tragédie qu’avait connue l’Europe au lendemain de la Première Guerre mondiale, quand les épidémies et la malnutrition avaient fait des centaines de milliers de morts », rapporte Roberts, qui rappelle que Churchill s’était préoccupé de cette question dès 1941.

Le livre a le mérite d’« explorer les années 1940 en chaussant les lunettes de l’époque », salue William Shawcross dans le Wall Street Journal. Il explique notamment que « le concept d’Holocauste n’existait pas alors. Il n’y avait pas de “survivants de l’Holocauste”, mais des millions de personnes déplacées ». Beaucoup d’erreurs furent commises. Mais, pour Richard Toye, auteur d’une critique dans le New York Times, « il serait injuste de trop se focaliser sur les hypocrisies, les injustices et les absurdités qui émaillèrent l’effort humanitaire après guerre. La famine généralisée fut évitée, ce qui en soi n’était pas une mince affaire ». « En racontant à la fois les erreurs et les réussites des pays vainqueurs, Shephard décrit les fondations du monde où nous vivons », ajoute Shawcross. Car la politique à l’égard des réfugiés a eu des conséquences durables, au premier rang desquelles « la création d’Israël ou la mise en place de nouvelles normes juridiques internationales, accordant des droits aux individus aussi bien qu’aux États ».

« Je ne sais pas si j’ai réussi, mais ce que je voulais, c’était écrire un roman dans lequel personne ne serait innocent », déclare l’écrivain chilien de 36 ans Alejandro Zambra au quotidien espagnol El País. Formas de volver a casa (« Les façons de rentrer à la maison ») se déroule dans le Chili des années 1980, sous la dictature de Pinochet, que Zambra raconte du point de vue de ceux qui, comme lui, étaient alors enfants et ont vu leurs pères devenir complices ou bien victimes du régime.

Figure du renouveau de la littérature chilienne depuis la sortie, en 2006, du très remarqué Bonsái, Alejandro Zambra appelle à l’éclosion d’une « littérature des enfants », qui brave  les versions officielles de l’histoire, mais s’efforce aussi d’expliciter ce qui se passait ces années-là dans les familles prétendument apolitiques de la classe moyenne du pays. Des familles que la peur et le simple désir d’éviter les ennuis incitaient à la complaisance.

L’ouvrage, en tête des ventes au Chili depuis sa publication en mai dernier, s’ouvre sur le tremblement de terre de 1985 et narre l’histoire d’un garçon de 9 ans auquel une jeune fille demande d’espionner un voisin et de lui rapporter tous ses faits et gestes. L’enfant accepte, bien qu’il ignore le motif de cette surveillance. Vingt ans plus tard, les deux jeunes se revoient et les pièces du puzzle commencent à s’emboîter.

« Trop longtemps, les personnes de ma génération ont pensé que le sujet de la dictature était réservé à leurs parents. C’était leur affaire, résume l’écrivain dans un entretien accordé à El Mundo. Moi, j’avais besoin d’expliquer l’enfance paradoxale qui fut la mienne : celle d’un garçon qui apprenait à dessiner et faisait de la bicyclette pendant que le Chili se vidait de son sang. Toutes ces années, Pinochet n’a été pour moi qu’un présentateur télé dont l’émission n’avait ni horaire ni durée fixe, et que mon père regardait sans dire un mot. Je le détestais pour cela, pour ses interruptions intempestives des programmes. Plus tard, je l’ai détesté pour ce qu’il était, un assassin, un fils de pute. Au collège, puis à l’université, le monde se divisait pour moi entre ceux qui comptaient des morts dans leur famille et ceux qui n’en comptaient pas. Avec Formas de volver a casa, j’ai voulu regarder en face la génération de mes parents. Ni pour la mettre en accusation, ni pour lui rendre hommage, mais afin d’essayer, par l’écriture, de la comprendre. »

Daniel Salvatore Schiffer – Vous écrivez, dans votre dernier livre : « Le philosophe de service vient seulement d’apparaître, mais déjà son image le poursuit comme son ombre. C’est une figure tragique à qui l’orgueil et l’opinion imposent de troquer son âme contre une monnaie de singe ». Qu’est-ce à dire ?

Raphaël Enthoven – Ce que j’entends par l’expression « philosophe de service » est ce que Gilles Deleuze appelle un « personnage conceptuel ». C’est une figure naissante, requise par la loi du marché et par ce que l’on nomme aujourd’hui, pour le meilleur comme pour le pire, « la mode de la philosophie » : engouement auquel l’on assiste actuellement. Mais ce phénomène, assez récent, est né, en réalité, d’un grand malentendu, qui voudrait que la philosophie soit une annexe de la psychologie et que, comme telle, son objet soit de nous aider à mieux vivre notre vie. Or la philosophie n’a rien à voir avec la psychologie. Car son objet, loin de nous aider à mieux vivre notre vie, génère en nous, au contraire, du doute et de l’angoisse plutôt que du confort et des certitudes. Un tel paradoxe débouche sur ce que j’appelle, précisément, le « philosophe de service » ou, mieux encore, la « philosophie de service », laquelle n’est pas de la pensée, mais seulement l’allure de la pensée : une pensée bradée à l’étal, uniquement, de son apparence. Il ne s’agit plus là de penser, mais d’avoir l’air de penser.

D.S.S. – Quelles en sont, selon vous, les conséquences les plus pernicieuses, voire dramatiques ?

R.E. – Ce « philosophe de service » devient, ainsi, une sorte de cosmétique : un cosmétique qui enrobe, qui confère du cachet, sur les plateaux de télévision, aux deuxièmes parties de soirée. Le philosophe de service est celui dont on fait une utilisation cosmétique : celui que l’on n’écoute pas, mais que l’on regarde… ou, plus exactement, que l’on écoute avec les yeux ! Il est celui à qui l’on demande, non pas de dire quoi que ce soit, mais de donner le sentiment qu’il réfléchit sur tout ce qu’il dit, ou, mieux encore, qu’il a pensé à ce qu’il dit. Il est cette petite dose d’ennui qui rehausse, tel le poivre, le goût d’un débat télévisé, d’une émission de société.     

D.S.S. – Ce « philosophe de service », en ces conditions, ne serait-il donc plus, au sein de l’appareil médiatique, que l’alibi de la pensée ?

R.E. – Oui, en quelque sorte. Mais pas toujours ou, en tout cas, à différents niveaux. Il faut faire preuve là de nuances. Car il peut exister, aussi, de bonnes et très utiles émissions de vulgarisation, y compris de la philosophie. Mais j’écris effectivement, dans mon livre, que le philosophe de service est celui qu’on regarde sans le voir, qu’on entend sans l’écouter, qu’on invente quand on l’invite, et qui s’éteint quand la lumière s’en va.

D.S.S. – Votre critique, souvent très subtile, s’avère aussi lucide que courageuse, empreinte d’une rare honnêteté intellectuelle. Car le philosophe que vous êtes ne devient-il pas aussi parfois, en tant qu’animateur ou présentateur d’émissions culturelles, que ce soit à la radio ou à la télévision, ce regrettable mais néanmoins nécessaire « philosophe de service », justement, dont vous parlez en en stigmatisant parfois ouvertement les travers ?

R.E. – Je suis effectivement familier, pour en avoir occupé la place de temps en temps, de ce personnage conceptuel : raison, également, pour laquelle j’ai souhaité le décrire. Il y a donc là aussi, par-delà ce jeu avec soi, l’ambition, exorbitante, de penser contre soi-même, et donc de se moquer de soi-même : prendre les circonstances de la vie avec la légèreté et la dérision qu’elles méritent ; leur faire l’honneur de les traiter avec nonchalance et ironie. Cela implique, bien sûr, une certaine forme de détachement, lequel n’est pas nécessairement, d’ailleurs, une garantie de lucidité. Mais il permet, en tout cas, de se prendre soi-même comme objet d’analyse, sans être hypnotisé par cet objet qu’on est devenu. Ceci dit, même s’il n’est pas exclu que j’aie pu être un jour ce « philosophe de service », je ne pense pas que mon texte soit, pour autant, un autoportrait, ni même un antidote. Les choses sont en réalité, comme vous l’avez remarqué, beaucoup plus complexes.

D.S.S. – Cela ne vous a de toute façon pas empêché – et c’est là un de vos incontestables mérites – de distiller, tout au long de vos propres émissions, de sérieuses notions de philosophie !

R.E. – Oui. C’est là, non pas une forme de sacrifice, mais bien plutôt une sorte de sacerdoce qui ménage malgré tout, dans la foulée, la possibilité de prononcer à l’antenne ou sur un écran, de faire passer comme en contrebande, le nom des plus grands philosophes : Socrate, Platon, Aristote, Descartes, Spinoza, Kant, Hegel, Heidegger, Sartre. Telle est la raison, même si cet exercice peut paraître parfois limité, pour laquelle je suis allé à la télévision. J’avais le sentiment, en  y diffusant quelques idées maîtresses et en y divulguant quelques notions fondamentales, de contribuer ainsi, auprès des auditeurs comme des téléspectateurs du service public, à une meilleure connaissance de la philosophie elle-même. Ce n’est déjà pas si mal, compte-tenu de la médiocrité, à quelques exceptions près, des programmes !

D.S.S. – Mais à cette heure où le système des médias fait que c’est la forme qui l’emporte le plus souvent sur le fond, comme l’apparence sur la substance, ne pensez-vous pas que c’est ce primat de l’image au détriment des idées qui engendre justement, au sein du monde contemporain, cette sorte de discrédit intellectuel inhérent à ce « philosophe de service » ?

R.E. – Je ne sais pas si ce sont les médias qui ont autant d’importance aujourd’hui ou, pour mieux le dire encore, si l’un des problèmes majeurs, au sein de nos sociétés modernes, est l’importance que revêtent, précisément, ces médias. Je serais plutôt enclin à penser, pour ma part, que les médias sont hantés, à l’heure actuelle, par l’immédiat. Le simple fait, par exemple, d’inviter sur un plateau de télévision quelqu’un qui s’est un peu piqué de philosophie pour lui demander de commenter l’actualité est, en soi, contradictoire. Car on ne parle bien, en général, que de ce que l’on peut regarder avec un minimum de recul temporel. Ainsi toute opinion, y compris celle d’un philosophe, discourant sur l’actualité la plus immédiate ne s’avère-t-elle pas plus pertinente, faute de la distance nécessaire pour bien observer un mécanisme quel qu’il soit, que celle de son voisin, fût-il le moins informé.

D.S.S. – Vous établissez néanmoins, à ce sujet, une nette distinction entre l’ « actualité » et le « présent » !

R.E. – Absolument ! Et la différence conceptuelle se révèle, en l’occurrence, essentielle. Ce qui constitue, par définition, l’objet de l’investigation philosophique, c’est, bien plus que l’actualité, ce que j’appelle la catégorie du « présent ». Ainsi faire de la philosophie, ce n’est pas, par exemple, s’intéresser à l’affaire Bettencourt en elle-même, pour laquelle les journalistes suffisent, mais bien, de manière plus ponctuelle, au statut de la transparence. De même, faire de la philosophie, ce n’est pas se demander quelle va être la prochaine majorité au pouvoir, mais bien, de façon plus précise, travailler sur les institutions. Il ne s’agit donc pas seulement, dans ces différents cas, de prendre du recul, mais, plus fondamentalement, de distiller, à l’intérieur de cette vitesse propre à notre modernité, un peu de lenteur : introduire du temps long au sein d’une époque hantée, au contraire, par l’immédiat, et, comme telle, obsédée par la rentabilité journalistique à court terme. À cet égard, la seule présence du philosophe lors d’émissions de société s’avère-t-elle, à moins de ne pas jouer le jeu de ce genre de débat et de passer donc pour hautain ou narcissique, vaine ! 

D.S.S. – Ce très beau texte, aussi fin et intelligent que plaisant et cultivé, qu’est votre Philosophe de service ne jouit pas, par ailleurs, du seul parrainage, sur le plan philosophique, de Gilles Deleuze avec la figure du « personnage conceptuel » ! 

R.E. – Vous avez raison. Le plus important, en vérité, c’est son double patronage philosophique : celui de Gilles Deleuze, certes, mais aussi celui, en l’occurrence et peut-être surtout, de Roland Barthes avec ses Mythologies. Car j’ai voulu effectivement faire là, dans ce livre, une mythologie.

D.S.S. – C’est-à-dire, concrètement ?

R.E. – J’ai souhaité observer et décrire ce « philosophe de service » sous l’angle exclusif des « signes » qu’il émet plus que des propositions qu’il formule. Et on est là, c’est le cas de le dire, servi ! Car s’il est vrai, comme je l’ai déjà spécifié, qu’il ne s’agit pas, pour ce philosophe, de dire quoi que ce soit, mais bien de donner le sentiment qu’il dit quelque chose, alors on est là tout entier, en effet, dans le signe : c’est un signe pur. Il s’est donc imposé à moi de façon quasi nécessaire, après la lecture des Mythologies de Barthes, comme une des possibles mythologies contemporaines : c’est même un des signes distinctifs, pour le coup, de notre époque ! 

Propos recueillis par Daniel Salvatore Schiffer

Nouveau contributeur au blog de Books, Daniel Salvatore Schiffer nous propose un entretien du philosophe Raphaël Enthoven, animateur de l’émission Philosophie sur Arte. Dans son dernier livre, Le Philosophe de service et autres textes, ce dernier propose une analyse sévère de la figure de l’intellectuel médiatique.

Nouveau contributeur au blog de Books, Daniel Salvatore Schiffer nous propose un entretien du philosophe Raphaël Enthoven, animateur de l’émission Philosophie sur Arte. Dans son dernier livre, Le Philosophe de service et autres textes, ce dernier propose une analyse sévère de la figure de l’intellectuel médiatique.