« Il y a des livres d’histoire qui font eux-mêmes l’histoire », juge le Zeit à propos de l’ouvrage culte de Jürgen Thorwald, La Grande Débâcle. Paru à l’origine en deux volumes en 1949 et 1950, il a connu depuis plus de cinquante rééditions, ce qui en fait l’un des plus impressionnants longsellers de l’histoire allemande. Thorwald (de son vrai nom Heinz Bongartz) y raconte l’exode dramatique des millions d’Allemands d’Europe de l’Est en 1945, tentant d’échapper à une Armée rouge qui se livre au meurtre et au viol. « Il avait songé à intituler son livre Crime et Châtiment parce qu’il décrit la souffrance des Allemands comme une expiation. Mais cet ancien sympathisant nazi a tendance à insister bien plus sur le châtiment que sur les crimes… »

La vie artistique et intellectuelle de la France sous l’Occupation constitue un paradoxe. D’une part, des pressions accablantes étaient exercées : la censure, un programme culturel agressif et l’exclusion des Juifs, des francs-maçons et des communistes et apparentés. D’autre part, les autorités, aussi bien vichystes que nazies, favorisèrent les arts chacune pour des raisons propres, et même certains artistes résistants se sentirent tenus de contribuer à la survie de l’expression culturelle française. En résulta une scène artistique étonnamment vivante, quoique dévoyée sous des formes qu’il est passionnant d’examiner.

Dans « La paix honteuse »(1), livre écrit avec verve qui a séduit bien des critiques, le diplomate retraité Frederic Spotts, auteur de nombreux ouvrages historiques parmi lesquels des études sur le culte de Wagner à Bayreuth ou la sensibilité esthétique de Hitler, propose une divertissante (quoique désespérante) galerie de gredins du monde de l’art : égotistes, opportunistes et sympathisants assumés du régime nazi, qui ont survécu et même prospéré dans la France occupée. Le livre se compose essentiellement de portraits corrosifs, fondés sur des journaux, correspondances, biographies et Mémoires. On y trouve des idéologues pronazis, tel le journaliste Alain Laubreaux (2) (que Spotts baptise « le rat suprême ») ; les romanciers et essayistes Lucien Rebatet (3), Robert Brasillach et Pierre Drieu la Rochelle ; des mondains comme Jean Cocteau, Sacha Guitry et la comédienne Arletty ; des entrepreneurs rusés, comme le romancier (belge) Georges Simenon ; des arrivistes, à l’instar du pianiste Alfred Cortot ; et tous ceux qui, à l’image de la grande soprano wagnérienne Germaine Lubin, rêvaient d’une consécration allemande.

Robert Desnos et Max Jacob

Spotts néglige toutefois les artistes et intellectuels dissidents et résistants. Certes, personne ne lui demande de raviver l’image pieuse et depuis longtemps mise en pièces d’une France presque entièrement résistante. Mais il pousse sa logique trop loin en sens inverse, en affirmant que les résistants furent des « exceptions ». En dépit d’une profusion de détails stimulants, son livre omet tout bonnement des pans entiers de la sphère artistique et intellectuelle française. Des combattants aussi actifs que le poète René Char et le stendhalien Jean Prévost (alias capitaine Goderville, tué dans le maquis du Vercors le 1er août 1944) ne sont pas même mentionnés. Les surréalistes qui restèrent en France après l’exil d’André Breton, parti pour New York en 1941, et maintinrent vivant le courant en publiant La Main à plume, apparaissent tout juste en tant que bénéficiaires du soutien de Picasso (4). Et, bien que les deux plus grands écrivains morts en camp de concentration – Robert Desnos et Max Jacob – soient brièvement évoqués, aucun d’eux n’a droit à l’un des mini-portraits qui sont au cœur du livre. En fait, Gide et Picasso sont les seuls artistes ou intellectuels dissidents gratifiés d’un portrait complet, hormis les quelques pages consacrées au peintre André Fougeron et au poète Jean Cassou. La figure mondaine de Florence Gould, qui tenait salon, obtient sept fois l’espace accordé à des figures aussi cardinales de la Résistance littéraire que Jean Paulhan et François Mauriac.

Si peu d’artistes et d’intellectuels rejoignirent la Résistance active dès la première heure (ce que fit Paulhan), la dissidence se développa considérablement à mesure que la victoire allemande se faisait moins certaine, et l’Occupation plus dure. L’image statique que donne Spotts de la période ne tient nul compte de cette évolution. Or, vers la fin, les artistes résistants étaient loin d’être l’exception : si l’on consulte la liste des grands poètes, par exemple, on constate que chacun d’eux, ou presque, devint un dissident actif – Desnos, Louis Aragon, Paul Éluard, Pierre Seghers. Il est difficile de trouver un poète majeur du côté de la collaboration. Dans son remarquable livre L’Art de la défaite, Laurence Bertrand Dorléac dresse la liste de vingt-deux peintres invités à rejoindre le Conseil des arts de Vichy ; seuls quatre d’entre eux furent poursuivis pour collaboration après la Libération. Cependant, sur douze sculpteurs également invités, cinq furent accusés, disproportion que l’on pourra peut-être associer à l’influence d’Arno Breker, le sculpteur favori de Hitler, un ancien élève de Maillol dont Laurence Bertrand Dorléac dissèque brillamment l’impact en France. Élucider avec un minimum d’empathie les choix faits par les artistes et intellectuels français pour se frayer un chemin dans les champs de mines de cette période et s’y tracer un destin aurait dû être au cœur d’un livre comme celui de Spotts. Il juge pourtant que « ce sont les produits de la culture qui, plus que tout », ont permis aux Français de « préserver une certaine forme de respect de soi ». Manifestement, il n’accorde pas la même portée à la Résistance artistique et littéraire.

Fougeron à Montmartre

Comme l’observe Laurence Bertrand Dorléac, si la résistance dans les arts était répandue, les résultats tangibles étaient faibles. Quelques artistes s’engagèrent toutefois dans la Résistance active et ses dangers. Fougeron, par exemple, permit d’utiliser son studio de Montmartre pour imprimer d’importants journaux de la Résistance, comme Les Lettres françaises et L’Université libre, jusqu’à ce que l’arrestation d’un messager contraignît à déménager la presse (5). Picasso, Kandinsky et Matisse continuèrent à organiser des expositions privées (parfois ouvertes à des collectionneurs allemands) d’œuvres interdites en Allemagne pour « décadence » [lire ci-dessous l’encadré « Picasso et la censure dans les beaux-arts »] Dans le même temps, certains écrivains, peintres et sculpteurs acceptèrent des invitations en Allemagne. Des auteurs collaborationnistes furent invités à Weimar en octobre 1941 pour un congrès européen d’écrivains [lire l’article de Ian Buruma]. Des peintres (dont André Derain, Maurice de Vlaminck et Kees van Dongen), des sculpteurs (Charles Despiau, Paul Belmondo et d’autres) firent une tournée de gala outre-Rhin au même moment. C’était l’activité collaborationniste la plus mal perçue en ces temps de pénurie. Ce n’est peut-être pas un hasard si les peintres et les sculpteurs ayant participé à ce voyage furent également, selon la liste de Laurence Bertrand Dorléac, ceux que l’on tint pour des collaborateurs après la guerre.

Le problème de la sélectivité du récit de Spotts est exacerbé par sa perpétuelle condescendance. Il pense que tout le monde s’est mal conduit : « Déshonneur, trahison, opportunisme rampant, appât du gain et tous les autres péchés […] se répandirent comme une épidémie à travers la société française […]. L’Occupation révéla le pire des êtres. » Ses amis abandonnèrent la soprano Germaine Lubin, « comme le font la plupart des amis […], en règle générale ». La conclusion de Spotts – « comme les hommes pouvaient être effroyables » – est accablante. Il est toujours prêt à déceler l’ambiguïté, mais voit en elle une faute morale plutôt que le fardeau d’une situation qui n’a jamais offert que des choix déplaisants. On peine à savoir si c’est à l’humanité tout entière que l’auteur adresse son dédain, ou seulement aux Français. D’autres peuples eussent-ils mieux réagi face à une telle calamité nationale ? L’auteur ne le dit jamais clairement.

Certes, quelques individus respectables traversent le livre. Il y a l’écrivain et enseignant universellement admiré Jean Guéhenno, qui s’efforça d’éviter tout contact avec les Allemands et les collaborateurs. Les héros de Spotts ne sont pas des résistants actifs, mais des esprits libres et rebelles, à l’instar du journaliste anticonformiste et provocateur Henri Jeanson (6), qui se définissait lui-même comme « opposé à tout », et au sommet, du journaliste et auteur Jean Galtier-Boissière (7), pour qui « on aurait pu inventer le terme “joie de vivre” ».

Le problème le plus sérieux demeure l’approche anecdotique de Spotts. Il raconte des histoires, mais le contexte n’est guère analysé, et on le soupçonne de ne l’avoir guère étudié. « Peu de généralisations tiennent la route », déclare-t-il, puisque quarante millions de Français ont vécu des existences uniques. En pratique, bien sûr, la solution n’est pas d’esquiver les généralisations, aussi inévitables que la respiration, mais de les examiner minutieusement. Spotts fait un usage imprudent de termes tels que fascisme et communisme. Les mouvements de jeunesse de Vichy n’étaient pas fascistes, mais catholiques et conservateurs, et il n’y avait pas de groupement officiel unique, comme en Allemagne. Quant à la principale revue littéraire clandestine, Les Lettres françaises, elle a été conjointement fondée par le communiste Jacques Decour et Jean Paulhan, résolument non communiste. Elle publiait les textes de tout l’éventail des écrivains dissidents, y compris le catholique Mauriac ; elle ne devint communiste qu’après la guerre. Spotts dégage avec justesse deux généralisations majeures : l’indulgence relative des Allemands à l’égard du monde artistique et le déclin de l’hégémonie culturelle de Paris sur la scène internationale après la guerre. Au-delà, l’auteur semble avoir embrassé sans y réfléchir la conception vichyste, toujours courante aujourd’hui : la France est tombée en 1940 car elle était défaitiste et décadente.

Les beaux-arts comme hochet

L’Art de la défaite, de Laurence Bertrand Dorléac, est un travail beaucoup plus sophistiqué, dont l’importance s’inscrira dans la durée. Publié en France en 1993, le livre vient enfin d’être traduit en anglais. Abondamment illustré de clichés en couleurs ou en noir et blanc (8), son édition est identique à l’original, pour autant que je puisse en juger, à l’exception d’une bibliographie augmentée et d’une nouvelle préface de Serge Guilbaut (plus connu pour son travail controversé sur la manière dont New York « a volé l’idée d’art moderne » à Paris). Laurence Bertrand Dorléac commence avec les Allemands, désireux d’utiliser les beaux-arts comme hochet pour apaiser les Français, et prêts à laisser ces « décadents » produire de l’art moderne, conformément au point de vue personnel de Hitler. Cette mansuétude plaçait les artistes antinazis dans une situation impossible : en poursuivant leur œuvre, même dans un style opposé à ceux que l’Allemagne autorisait, ils soutenaient les projets de l’envahisseur. Les Allemands bouleversèrent davantage la scène artistique française en pillant les collections publiques et privées. Les équipes des musées tentèrent vaillamment de s’opposer à la confiscation des pièces, mais furent neutralisées par les dirigeants de Vichy Pierre Laval et l’amiral François Darlan, qui cédaient ces trésors pour obtenir des concessions dans d’autres domaines (avec bien peu de résultats). Un cas d’école fut le don par Laval aux Allemands, en août 1942, du retable de Van Eyck, L’Agneau mystique – malgré les protestations du secrétaire général du ministère des Affaires étrangères, Charles Rochat. Le retable avait été envoyé de Gand par le gouvernement belge pour être mis en sécurité dans le sud de la France. Laval n’obtint rien en retour.

Tandis que Spotts se concentre sur le tourbillon social et les carrières, Laurence Bertrand Dorléac s’attelle à la tâche plus intéressante et complexe de comprendre comment une occupation aussi idéologique a affecté les formes et les styles artistiques. La « révolution nationale » moralisante de Vichy offrait aux traditionalistes un secours dans leur vieille campagne contre le modernisme. Le gouvernement français encouragea un mouvement de renaissance notable de l’art religieux, et une stupéfiante quantité d’argent et d’énergie fut investie dans la production d’images du maréchal Pétain. Le Parti communiste consacra ses efforts artistiques à la contre-propagande et condamna les styles modernistes, jugés trop éloignés du peuple. Les « Jeunes peintres de tradition française » (Jean Bazaine et consorts) tentèrent de réconcilier la tradition et l’avant-garde, et furent pour cela violemment attaqués par la presse collaborationniste, avant de souffrir, plus tard, d’être perçus comme des artistes vichystes semi-officiels [lire l’article de Michèle Cone].

Laurence Bertrand Dorléac relie habilement les courants artistiques sous l’Occupation et ceux qui les ont précédés et suivis, remarquant qu’il y eut davantage de continuité que de rupture. La scène publique française s’était violemment divisée dans les années 1930, d’une manière qui préfigurait la scission entre collaboration et résistance. Le 6 février 1934, des activistes de droite avaient tenté d’envahir la Chambre des députés pour protester contre les prétendues faiblesse et corruption de la démocratie parlementaire. On compta seize morts et des écrivains de premier plan, tels Brasillach et Drieu la Rochelle placèrent ouvertement leurs espoirs dans une France fasciste. Redoutant que ces événements n’annoncent une « marche sur Paris » fasciste, la gauche – les partis communiste, socialiste et radical – s’unit pour former un Front populaire. Avec le soutien massif des intellectuels et artistes de gauche, le Front gagna les élections de mai 1936, qui portèrent au pouvoir Léon Blum, le premier Juif et le premier socialiste à devenir président du Conseil. Les initiatives prises par le Front pour amener l’art au peuple furent perpétuées, avec un changement de ton, par le groupe culturel vichyste Jeune France, qui présentait des pièces de théâtre dans les villes de province et enseignait l’artisanat traditionnel à de jeunes chômeurs. Après la Libération, une purge arbitraire et créatrice de douloureuses divisions entrava la résurrection de la scène artistique française.

Dans un autre ouvrage consacré à l’art dans cette période, Bronzes to Bullets (9), l’historienne canadienne Kirrily Freeman parvient à tirer beaucoup d’enseignements d’un sujet apparemment secondaire : la rafle par le gouvernement français des statues de bronze pour répondre à ses propres besoins en cuivre et à ceux des Allemands. La récupération des statues ne fut qu’un volet de la politique métallurgique de Vichy mais elle se distinguait des autres : elle ne dépendait pas seulement du ministère de la Production industrielle, mais aussi du département des Beaux-Arts du ministère de l’Éducation nationale et de la Jeunesse. En deux vagues, la première entamée en octobre 1941 et la seconde à l’été 1942, pas moins de 1 750 statues de bronze furent retirées des places publiques de villes et de villages français pour être fondues. L’essentiel du métal était expédié en Allemagne pour soutenir l’effort de guerre, quand les Français s’entendaient dire qu’il s’agissait de soutenir leur industrie et même leur agriculture, le sulfate de cuivre étant utilisé comme fongicide dans les vignobles.

L’enlèvement de Frédéric Mistral

Contrairement à une croyance bien établie, la destruction de statues ne venait pas d’un ordre direct donné par les Allemands mais d’une initiative de Vichy, dont le gouvernement entendait se servir pour négocier, face à des exigences allemandes grandissantes. Un effort fut consenti pour préserver certaines statues d’importance historique et artistique. Comme le Danemark et la Norvège, mais contrairement à la plupart des pays occupés, Vichy parvint aussi à sauver les cloches des églises. Freeman montre clairement que l’enlèvement des statues n’était pas, au départ, pensé comme une forme d’iconoclasme à l’encontre de la « manie des statues » de la IIIe République. Même si quelques symboles furent arrachés, la statuaire républicaine en pierre et matériaux non stratégiques resta intacte. Néanmoins, certains traditionalistes, dont Louis Hautecœur, secrétaire général des Beaux-Arts au ministère de l’Éducation nationale, responsable du processus de sélection, furent ravis de se débarrasser de ce qu’ils considéraient comme un art de second ordre.

La perte de statues familières fit l’objet de protestations virulentes de la part des maires, et même de certains préfets qui n’étaient pas pour autant des opposants au régime. Selon Freeman, leur véhémence souligne l’importance symbolique de la statuaire publique comme expression d’un patriotisme civique. De plus, l’action de Vichy entrait à cet égard en contradiction flagrante avec sa propre propagande régionaliste. Ainsi, le gouvernement choisit le poète occitan Frédéric Mistral comme symbole de régionalisme, mais retira ensuite sa statue en Arles. Le socle nu eut beaucoup d’impact affectif, et les Arlésiens y déposèrent des couronnes. Freeman montre de manière convaincante que la première vague d’enlèvement des statues, qui s’acheva en mai 1942, a fort contribué à miner le soutien populaire dont bénéficiait Vichy, mouvement qui s’accéléra quand les Américains débarquèrent en Afrique du Nord quelques mois plus tard, quand les Allemands envahirent la zone libre et quand les Russes commencèrent leur défense héroïque de Stalingrad.

Freeman clôt sur un récit révélateur de la façon dont cette question fit l’objet d’une occultation et d’une construction mythologique après guerre. Elle tord le cou à deux croyances très répandues : celle qui prétend que les Allemands ont détruit eux-mêmes ces statues, sans l’aide des Français ; et, à l’inverse, celle qui veut que Vichy aurait démantelé la statuaire commémorative de la Troisième République par iconoclasme et désir de revanche. Soigneusement documenté et argumenté, ce livre contribue à une compréhension approfondie du fonctionnement de Vichy. Si ce récit semble renforcer, comme le dit Freeman, une interprétation « grise » plutôt qu’une interprétation en noir et blanc, c’est que la destruction des statues ne fut pas liée aux actions les plus sombres du régime : l’exclusion raciale et la collaboration policière.

Sous la coupe de la double dictature de Vichy et de l’Occupation allemande, le monde de la culture fut moins « gris » que multicolore : certains résistèrent, certains collaborèrent, et beaucoup poursuivirent leur activité artistique envers et contre tout.

Cet article est paru dans Bookforum à l’été 2009. Il a été traduit par Barnabé d’Albes.

Kôbô Abé était qualifié de « Kafka japonais », bien que lui préférât revendiquer l’influence de Lewis Carroll. Pour Raymond Lamont-Brown, qui fit sa nécrologie dans la Contemporary Review en 1993, l’écrivain fut le précurseur au Japon d’un « nouveau genre littéraire », qui « mêlait le thriller de science-fiction à la réflexion philosophique » pour mieux « décrire l’aliénation des individus dans la société moderne ».

Dans Rendez-vous secret, réédité par Gallimard, « un homme part à la recherche de sa femme, qu’une ambulance a emportée à l’aube sans raison apparente, et erre dans les couloirs souterrains d’un hôpital », résume Jessica Schneider sur le quotidien en ligne Seattle PI. « Un cheval lui apparaît régulièrement, qui lui parle de son pénis. Des expériences sexuelles ont lieu sur les patients, qui sont amenés à l’orgasme par de curieuses machines. » Autrement dit, conclut la critique, le plus étrange des récits d’Abé. À tel point qu’il « finit par manquer de cette profondeur philosophique qui faisait le charme de ses meilleurs ouvrages, tel La Femme des sables ».

Richard S. Lindzen est professeur de climatologie au Massachusetts Institute of Technology (MIT). Il est membre de l’Académie des sciences américaine et a beaucoup contribué à la compréhension de diverses dynamiques de l’atmosphère.

Vous êtes aujourd’hui considéré comme le principal scientifique « climato-sceptique » de par le monde. Quelle a été votre trajectoire dans cette affaire ?

Jusque dans les années 1980, tout cela m’était complètement étranger. Mon travail scientifique n’avait rien à voir avec cette histoire et, politiquement, je n’avais rien de très original : j’étais aussi « démocrate libéral » qu’on peut l’être sur un campus de New York ou du Massachusetts. C’est alors que j’ai reçu une note de Lester Lave, un économiste spécialiste de l’énergie à l’université Carnegie de Pittsburgh. Lave m’y écrivait qu’il avait participé à une audition du Sénat au sujet du réchauffement climatique, audition au cours de laquelle il avait exprimé ses doutes en raison des nombreuses incertitudes sur la question. Il ajoutait avoir été violemment pris à partie par Al Gore, lequel était allé jusqu’à lui dénier la légitimité de participer à cette séance. C’était vers 1988, et cela a été un choc pour moi. C’est alors que j’ai décidé d’aller y voir de plus près.

Quels sont les arguments qui vous font douter du bien-fondé de la théorie selon laquelle l’homme réchauffe le climat ?

La première chose qui frappe est l’ordre de grandeur des changements dont nous parlons : à peine 0,7 °C d’augmentation de la température en cent cinquante ans ! C’est dérisoire. Nous subissons quotidiennement des écarts de température bien plus importants sans même nous en rendre compte. Bâtir des scénarios d’apocalypse à partir d’un phénomène aussi anodin est risible. L’évolution de la température moyenne n’est qu’un à-côté de la climatologie. Elle n’a guère de sens et d’intérêt en tant que telle, alors que ce sont pourtant ces mesures de température qui ont posé les termes du débat sur cette question du climat. En outre, les données dont nous disposons pour reconstituer le climat des siècles passés, ou même pour établir une « température moyenne » de la Terre, sont parcellaires et imparfaites. Ajoutez à cela que les prévisions sont obtenues en utilisant des modèles qui ne présentent aucune fiabilité et vous aboutissez à la seule conclusion raisonnable : tout cela repose sur du sable.

Que reprochez-vous aux modèles climatiques ?

Un modèle peut donner d’excellents résultats lorsque les phénomènes sous-jacents sont bien compris. Mais le plus puissant des ordinateurs ne peut pas penser à votre place : si vous n’avez pas une bonne compréhension des phénomènes, l’outil informatique sera dans le même cas. C’est précisément ce qui se passe. Les modélisateurs s’accrochent au peu de théorie disponible et refusent de voir que trop de choses nous échappent encore. L’état des modèles en climatologie rappelle fort celui des modèles en économie ou en finance, qui ont été incapables de prévoir la crise de 2008.

Il me revient une anecdote : en 1979, juste après le second choc pétrolier, pas moins de douze équipes du MIT avaient fait des prévisions sur l’évolution du prix du baril. Toutes se sont trompées en surestimant les prix, la prévision la moins fausse ayant été la plus critiquée au départ pour son optimisme jugé déraison-nable ! Je ne pense pas que les choses aient beaucoup changé. Les gens n’ont toujours pas intégré le fait que, s’agissant de systèmes trop complexes, les modèles doivent faire des hypothèses arbitraires. On ne peut rien déduire de résultats obtenus par des modèles qui ne disposent pas des bonnes informations.

À l’appui de la théorie du réchauffement, on présente souvent la situation des pôles, surtout de l’Arctique. Que vaut cet argument ?

L’Antarctique ne montre pas une évolution climatique particulière. Si changement il y a, il va plutôt dans le sens de davantage de glace – mais cette tendance est mineure. Le seul point un tant soit peu notable est un réchauffement d’une petite partie, la Péninsule, cette excroissance qui pointe vers le Chili. C’est un phénomène local dont il n’y a pas lieu de tirer quelque conclusion globale que ce soit. Quant à la banquise arctique, son comportement est très variable. Son état actuel est comparable à ce qu’il était dans les années 1920, ainsi que dans les années 1950. La surface de glace que l’on y trouve est bien moins fonction de la température estivale (d’ailleurs très stable depuis cinquante ans) que des vents, qui jouent un rôle crucial dans cette partie du monde. Les Inuits le savent bien, eux qui disposent de six mots différents pour en désigner les différents types.

Parmi les conséquences supposées du réchauffement, on parle beaucoup d’un paradoxal refroidissement de l’Europe de l’Ouest, causé par le ralentissement, voire l’arrêt, du Gulf Stream. Qu’en pensez-vous ?

L’arrêt du Gulf Stream… Tout est possible quand on suppose n’importe quoi. De même, si l’attraction terrestre venait à s’inverser, alors la pomme s’envolerait du front de Newton pour remonter jusqu’à la branche de l’arbre ! Les défenseurs de cette thèse sur le Gulf Stream commettent, entre autres erreurs, celle de croire que c’est le Gulf Stream qui réchauffe les côtes de l’Europe. La vraie explication est donnée par les vents, qui circulent d’ouest en est : pour continuer dans les suppositions gratuites, le jour où le sens de rotation de la Terre s’inversera, c’est la côte Est des États-Unis qui aura le climat le plus tempéré, et non la côte Ouest.

Pensez-vous vraiment que les activités humaines sont sans incidence sur le climat ?

La question classique, « l’homme a-t-il ou non une influence sur le climat ? », est mal posée. Nous avons trop tendance à poser ce genre de question fermée, même lorsqu’une réponse par oui ou par non n’a pas de sens. Si l’on m’y obligeait, alors je répondrais oui, mais ce oui ne signifierait pas grand-chose. Le vrai sujet est celui de l’ordre de grandeur. Oui, l’urbanisation crée localement des îlots de chaleur, l’homme modifie donc de manière mesurable l’état de l’atmosphère. Mais il s’agit de changements locaux, dérisoires à l’échelle de la planète. Poser la question en termes binaires permet d’avoir à bon compte la réponse que l’on souhaite, même si celle-ci ne signifie rien.

Ne vous est-il jamais arrivé de douter de votre point de vue ?

Sur certains points de détail, mon opinion a pu évoluer. Mais sur l’essentiel, non. La théorie qui nous est proposée reste incroyablement faible. En voici une illustration : si le climat était si sensible qu’on nous le dit, alors un changement ponctuel devrait avoir un effet assez durable. C’est là quelque chose que l’on peut tester, par exemple en mesurant ce qui se passe après une éruption volcanique majeure. Les résultats montrent que le climat n’est pas si sensible. Il ne l’est que dans les modèles climatiques, qui supposent que les rétro-actions (les « effets des effets ») sont positives, c’est-à-dire qu’elles font s’emballer la machine. En réalité, les rétroactions sont négatives, elles vont dans le sens d’une atténuation.

Si le gaz carbonique que nous émettons n’est pas la cause de l’évolution actuelle du climat, quelle est la bonne explication ?

Il faut bien comprendre que le climat n’a jamais été « en équilibre » : il a toujours changé. Ensuite, les changements dont nous parlons sont si mineurs que je doute de l’utilité de leur rechercher à tout prix une cause. On peut bien sûr toujours trouver des corrélations avec ceci ou avec cela, mais je ne crois pas que la question posée soit digne qu’on y consacre tant de temps et d’énergie.

Comment est née la théorie du réchauffement climatique d’origine humaine ?

Il est difficile de trouver une origine claire, car cette affaire a été portée par la conjonction d’intérêts très divers. Au départ, il y a des théories comme celle d’Arrhenius, à la fin du XIXe siècle (1). Il y a ensuite des observations, comme celle de l’augmentation du taux de gaz carbonique dans l’atmosphère, ou les calculs de température globale, qui montrent un accroissement au cours du XXe siècle. Parmi les protagonistes de l’affaire, une trajectoire intéressante est celle du tiers-mondiste Bert Bolin, un météorologue suédois qui a été le premier président du GIEC, lors de sa création en 1988, et l’est resté jusqu’en 1997 (2). Dès les années 1960 était venue à Bolin l’idée que la question du climat, alors complètement inconnue du grand public, pourrait servir de levier puissant pour favoriser le transfert de richesses du Nord vers le Sud.

Vous voulez dire que la question climatique a été politisée avant même que le grand public n’en entende parler ?

Les choses se sont précisées à la fin des années 1970 et se sont cristallisées sous la forme que nous connaissons au début des années 1980, mais elles n’étaient pas encore très politisées. À mon sens, le décollage de la théorie a plutôt été le fait de directeurs d’instituts de recherche, qui étaient soucieux d’obtenir des financements pour leurs laboratoires. Pour cela, créer une peur collective autour d’un problème est une excellente méthode, qui a fonctionné au-delà des espérances. Je crois que la climatologie s’est trouvée au carrefour de différents intérêts : des chercheurs soucieux de financements, des idéologues opposés à la forme d’organisation des sociétés occidentales, des politiciens opportunistes…

En 1919, Max Weber écrivait que « chaque fois qu’un homme de science fait intervenir son propre jugement de valeur, il n’y a plus compréhension intégrale des faits ». La formule reste-t-elle d’actualité ?

À des degrés divers, nous faisons tous intervenir nos jugements de valeur dans notre travail scientifique – moi comme n’importe qui. Mais ces différences de degré peuvent être colossales. Ray Pierrehumbert, par exemple, qui a peut-être écrit le meilleur livre technique sur le climat (3), a pris des positions nettement politiques sur l’affaire (ses positions sont aussi éloignées des miennes que possible), mais il ne s’est jamais laissé dominer par elles dans son travail scientifique. Pour d’autres, en revanche, la science n’est qu’un instrument de la politique.

Que pensez-vous du Climategate, la révélation fin 2009 d’une série de courriers électroniques et de fichiers d’un important centre de recherches britannique lié au GIEC ?

Le Climategate a révélé au monde ce que beaucoup savaient déjà : la climatologie a été pervertie par des logiques de clan et de propagande. Mais les gens ne sont guère allés au fond des choses : alors que tous les fichiers sont disponibles sur Internet, beaucoup se sont contentés d’écouter aveuglément les explications rassurantes pour leurs convictions. Le contenu des courriers est pourtant dévastateur. Il est piquant de relever l’argumentation qui a permis à la commission créée par l’université de Pennsylvanie de blanchir le principal chercheur incriminé, Michael Mann : les nombreux financements de recherche qu’il a obtenus « prouvent » que c’est un grand scientifique !

Si votre point de vue est le bon, comment expliquer que l’Académie des sciences américaine, dont vous êtes un membre influent depuis longtemps, ne vous suive pas ?

L’Académie des sciences américaine a été victime d’un entrisme forcené de la part de militants écologistes, qui ont exploité deux failles du système. En général, un candidat d’une section scientifique donnée ne peut être admis qu’avec le soutien d’au moins 85 % des membres de cette section. Ce mécanisme s’était toujours montré efficace, jusqu’au jour où, il y a une vingtaine d’années, une section temporaire pour l’« Environnement global » a été créée. Cette porte dérobée a permis à nombre de militants de se faire une place dans l’Académie. Or il se trouve qu’un candidat reçu à l’Académie n’est pas obligé de s’affilier à la section qui l’a coopté : il peut rejoindre la section de son choix. Les entrants « parallèles » ont ainsi investi d’autres sections et y ont exercé une influence active. Le président lui-même, Ralph Cicerone, est entré par ce biais.

Propos recueillis par Benoît Rittaud, mathématicien et auteur du Mythe climatique (Seuil, 2010).

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La manière dont les artistes et intellectuels français ont survécu durant l’occupation nazie n’est pas un sujet neuf. Au lendemain de ces quatre années, bon nombre de témoins ont publié leurs souvenirs, expliquant leur conduite moins que parfaite dans ces circonstances extrêmement difficiles et, pour la plupart, niant avoir « collaboré ». Comme Simone de Beauvoir l’a résumé dans ses propres Mémoires, « il fallait bien vivre ». Par quoi elle voulait dire s’adapter à une nouvelle réalité quotidienne. Le pays n’était plus souverain. Paris était occupé par les nazis et la France, ou ce qu’il en restait, n’était plus une démocratie, le maréchal Pétain ayant tiré avantage du désarroi pour imposer un régime quasi fasciste dans la zone dite « libre », avec Vichy pour capitale.

Durant la présidence de François Mitterrand, dans les années 1980 et le début des années 1990, des textes consacrés à la vie culturelle sous Vichy ont commencé de paraître en français, écrits par des historiens habitués à éviter les anachronismes et à juger les situations et les personnalités en se fondant exclusivement sur ce qui était connu à l’époque – ou inconnu, comme l’issue de la guerre. La France avait été vaincue et il y avait peu d’espoir que de Gaulle parvienne à libérer sa nation du joug nazi et à rétablir la démocratie. La coopération des autorités avec l’occupant, surtout au début, était dans une large mesure perçue comme excusable. Pour les citoyens français qui ont vécu ces années (l’un d’eux était le jeune Mitterrand qui, sur le tard retourna sa veste, passant de vichyste à gaulliste), « la période était complexe, la situation ambivalente et les choix ambigus », écrivit René Rémond, longtemps considéré comme le plus influent des historiens de Vichy (1). Cette rhétorique de l’ambiguïté est accommodante pour l’honneur français, car elle tend à dédouaner l’opportunisme d’acteurs comme Mitterrand (2).

Sur le front artistique, un autre historien français, Jean-Pierre Rioux, suit cette même ligne de pensée. Dans un compte rendu du livre de Laurence Bertrand Dorléac sur l’art français pendant l’Occupation [lire l’article de Robert Paxton], il soutint que « nous fûmes sauvés du désastre artistique par l’ambiguïté même des vrais créateurs ». Citant Dorléac, il évoque une exposition en mai 1941 à la galerie Braun à Paris, consacrée aux « jeunes peintres de tradition française (3) » : ils ont donné l’exemple, dès 1941, en exposant leur « beau refus de se soumettre (4) ».

L’objet de ce « beau refus de se soumettre » est ambigu. L’exposition chez Braun se distinguait surtout par son exclusion des artistes académiques, la présence de créateurs français peu connus et l’influence discrète de Jeune France, organisme culturel du gouvernement de Vichy. C’est seulement en 1943, quand Jeune France fut démantelée, que le groupe Tradition française se définit par l’emploi de couleurs patriotiques stridentes et de formes semi-abstraites. À ce moment-là, certains de ces artistes avaient décidé de s’appeler « bleu blanc rouge », un label de propagande nationaliste que les nazis ne voyaient pas de raison de censurer. « Laissez-les dégénérer s’ils le veulent ! Tant mieux pour nous », commenta Hitler lorsqu’il fut informé de leur présence au Salon d’automne de 1943. Peut-on dire d’un groupe qui affirmait incarner la tradition française et pratiquait un formalisme tiède non censuré par l’occupant nazi, qu’il a réellement sauvé la France du désastre artistique ?

Artistes de l’esquive

Le recours à l’ambiguïté n’est pas le fort de Frederic Spotts. Dans son livre « La paix honteuse » [lire l’article de Robert Paxton], il rappelle que les Juifs et autres porteurs d’« influences étrangères » étaient systématiquement exclus des expositions d’art moderne. Il nomme « artistes de l’esquive » les peintres comme Matisse et Braque, qui ont soigneusement évité les ennuis, et emploie le mot « collaborateur » avec libéralité. La « paix honteuse » du titre se réfère à la stratégie de survie de ceux qui agirent comme si l’armistice de juin 1940 avait apporté la paix, et au déshonneur que ces collabos ont apporté à la France en traitant les occupants comme des amis. Pour Spotts, de trop nombreux artistes et intellectuels français ont pris ce bateau.

Spotts est un chercheur indépendant, qui vit aujourd’hui en France. Ses ouvrages concernent surtout l’esthétique et la politique en Allemagne aux XIXe et XXe siècles. Il est donc vraisemblable que ses idées sur la collaboration française sont influencées par ses recherches sur l’Allemagne nazie et par les témoignages des proches des émissaires du IIIe Reich qui étaient à Paris sous l’Occupation. Exploitant surtout d’autres travaux de spécialistes publiés en anglais, en français et en allemand, The Shameful Peace n’apporte pas une contribution originale à la littérature sur Vichy, mais le point de vue est rafraîchissant.

Nombre d’ouvrages français ont étudié la collaboration en détail. Ayant recours aux catégories établies par l’historien de Harvard Stanley Hoffmann, le livre de Dominique Veillon La Collaboration (1984) distingue les différentes facettes du phénomène, allant de la complicité d’État, économique et mercenaire à la fraternisation sociale, particulièrement à Paris (5). Dans Les Collaborateurs (1976), Pascal Ory identifiait de nombreux collaborateurs français et désignait certains de leurs principaux interlocuteurs allemands, comme l’ambassadeur Otto Abetz et le directeur de l’Institut allemand, Karl Epting. Il y avait aussi le sculpteur Arno Breker, un champion de la figuration héroïque (c’est-à-dire nazie), qui fut adopté par Vichy et avait un réseau de relations étendu, même dans l’avant-garde. Tous trois avaient vécu en France avant la guerre et parlaient français. Curieusement, Gerhard Heller, le censeur de la littérature, ne figure pas dans le livre d’Ory. Mais son rôle est décrit par Dorléac et Spotts. Heller a joué un rôle clé durant l’Occupation ; il était aussi antisémite que les trois autres.

Sur les soirées officielles et les concerts donnés à l’Institut allemand, Spotts n’apporte pas grand-chose de neuf. Il se fonde dans une grande mesure sur le témoignage de la veuve d’Epting, dont les Mémoires reproduisent des photographies amateur de certains des habitués de l’Institut (6). Tous les personnages évoqués par Spotts, parmi lesquels Breker, les sculpteurs Charles Despiau et Paul Belmondo, Monseigneur Mayol de Lupé (« qui a terminé une messe par un vibrant “Heil Hitler” ») et les écrivains Louis-Ferdinand Céline, Jean Cocteau et Alphonse de Châteaubriant (responsable d’une organisation d’échanges culturels, le Groupe Collaboration) figuraient déjà dans le livre d’Ory. On sait moins que l’écrivain et journaliste Robert Brasillach (condamné à mort à la Libération) était tombé amoureux de Karl Heinz Bremer, bras droit de Karl Epting. À l’inverse, remarque Spotts, l’homophobie ambiante joua un rôle dans les activités collaborationnistes de Pierre Drieu la Rochelle, lequel se suicida en 1945 [sur l’homosexualité, lire l’article de Ian Buruma].

Rencontres chez Florence Gould

Certaines des descriptions les plus sévères de Spotts concernent des femmes de la bonne société parisienne. « Leurs salons et soirées offraient un moyen discret pour le gratin de l’Occupation de rencontrer le gratin de la collaboration, écrit Spotts. Voici comme cela fonctionnait. À l’une de ses soirées, la marquise de Polignac, par exemple, pouvait présenter l’éditeur et écrivain collaborationniste Ramon Fernandez à Gerhard Heller, l’officier responsable de la censure des livres, qui serait ensuite présenté à Marie-Louise Bousquet, laquelle l’inviterait à un récital privé dans sa résidence place du Palais-Bourbon, où le violoncelliste collaborateur Pierre Fournier jouerait devant un public de collaborateurs. Là, Heller rencontrerait, entre autre, l’écrivain collaborateur Marcel Jouhandeau, qui l’introduirait auprès de sa proche amie collabo Florence Gould, qui l’intégrerait à son salon “littéraire” collaborationniste. Voilà à peu près exactement la façon dont Heller a infiltré la haute société parisienne. »

Amateur d’histoires croustillantes, Spotts nous dit que la multimillionnaire américaine Florence Gould « appréciait les plaisirs du lit, un lit que l’écrivain Ernst Jünger et divers officiels allemands apprirent à bien connaître ». Spotts ne dit rien de la présence aux soirées organisées par Gould d’une personnalité au-dessus de tout soupçon, le résistant Jean Paulhan. C’est apparemment lors d’un de ses dîners que Heller avertit Paulhan de son arrestation imminente (7). Cette histoire montre que le mot « collaborateur » doit être utilisé avec précaution à propos de personnes comme Florence Gould, et que les salons les plus collaborationnistes avaient quelque utilité morale.

Le fait d’avoir des contacts personnels avec les émissaires de Hitler à Paris et avec des collaborateurs susceptibles de servir d’intermédiaires se révéla utile à d’autres que Paulhan. Le sculpteur Aristide Maillol demanda à son vieil ami Breker d’aider son jeune modèle, Dina Vierny, internée au camp de transit de Drancy et sur le point d’être envoyée à Auschwitz. Cocteau et Sacha Guitry, qui fréquentaient assidûment les soirées à l’ambassade d’Allemagne et ont de ce fait été qualifiés de collabos, ont approché Heller pour lui demander d’intercéder en faveur du poète Max Jacob. Ce qu’il fit, mais trop tard, car Jacob était déjà mort quand l’ordre de le libérer est arrivé. Dans son autobiographie, Guitry dit avoir été sollicité par le peintre Demetrios Galanis, ami de Matisse, pour sauver de la déportation l’épouse de ce dernier, arrêtée pour faits de résistance. En tout état de cause, il y avait un monde entre ces familiers des soirées à l’ambassade et les « corbeaux » qui dénonçaient leur voisin à la Gestapo, sans parler de ceux qui en firent partie.

Spotts le souligne à juste titre, le principal objectif des initiatives culturelles allemandes en France était de faire du plus grand nombre possible de personnalités de premier plan des alliés du IIIe Reich et de son idéologie raciste. Mais le fait de fréquenter l’ennemi ne vous plaçait pas nécessairement dans la cohorte de ceux qui, admirant le régime nazi, son idéologie et sa politique artistique, faisaient couler dans les colonnes des publications collabo le venin antisémite et la rhétorique de la décadence ; cela ne vous assimilait pas non plus forcément aux artistes qui publièrent des points de vue positifs sur le IIIe Reich dans la presse française officielle après avoir participé à un voyage de propagande en Allemagne, à l’instar du sculpteur Henry Bouchard dans L’Illustration ou de l’illustrateur André Dunoyer de Segonzac et du sculpteur Charles Despiau dans Comœdia. Manifestement, la collaboration doit être déconstruite encore davantage que ne le firent Hoffmann, Veillon et Ory.

Picasso vilipendé

Spotts relève qu’après la Libération la purge des collabos se traduisit par « environ 1 600 exécutions sommaires ». Aujourd’hui, mettant en balance le paradigme de l’ambiguïté défendu par les historiens français et le critère de la culpabilité par association, la plupart des auteurs sérieux adoptent une approche relativiste, reconnaissant que la culpabilité et l’innocence ne sont pas des catégories absolues et que le jugement porté sur l’attitude pendant l’Occupation va continuer d’être révisé. Pour donner un exemple, l’opinion sur la conduite de Picasso a viré au noir. Alors que ses amis, dont Matisse, ont toujours dit qu’il s’était comporté avec dignité pendant la guerre – il a donné de l’argent et aidé des camarades à se cacher, n’a jamais assisté aux soirées à l’ambassade d’Allemagne et a conseillé de ne pas participer aux voyages de propagande en Allemagne –, il a récemment été injustement vilipendé. Ses détracteurs font observer qu’il a reçu les visites de Heller et d’autres officiels nazis et qu’il n’a rien fait pour sauver la vie de son ami Max Jacob. En réalité, Picasso n’était pas en position de refuser l’accès de son atelier aux Allemands, sous peine de se voir placé sous surveillance et peut-être arrêté, et il n’était pas en mesure de venir en aide à quiconque, car il était lui-même suspect aux yeux des occupants. Les détracteurs de Picasso semblent ne pas savoir ce que cela signifie que de vivre dans un État policier, où manifester son opposition vous expose à l’arrestation, à la déportation et à une mort probable [lire « Picasso et la censure dans les beaux-arts »].

Cet article est paru dans Art in America en avril 2009.

Maik et Tschick, deux adolescents de 14 ans un peu marginaux, se lancent dans un périple sur les routes de l’est de l’Allemagne à bord d’une vieille Lada déglinguée. Ainsi débute Tschick, roman qui a défrayé la chronique outre-Rhin. Sorti en septembre 2010 en catimini (il n’était annoncé dans aucun programme et n’a bénéficié d’aucune promotion), l’ouvrage s’est peu à peu attiré les louanges de la critique et s’est hissé sur la liste des meilleures ventes. Les raisons de ce succès ? « Les deux ados croisent des personnages étonnants, un ermite armé d’un fusil, un policier légèrement gaga, etc. Une multitude de curiosités surgissent, qui font de l’Allemagne de 2010 un pays aussi sauvage et haut en couleur que le Mississippi de Tom Sawyer et Huckleberry Finn », commente le Spiegel.

De nombreux aveugles ont écrit leur autobiographie ; ces textes, à la fois poignants et édifiants, évoquent les conséquences affectives et morales de la cécité, ainsi que la volonté, l’humour et le courage nécessaires pour passer outre. Touching the Rock, où John Hull raconte son « expérience de la cécité », n’entre pas dans cette catégorie : ce livre n’a pas vraiment de commencement, de milieu ou de fin, il est dénué de toute prétention littéraire, il échappe même à la forme narrative. Et c’est, à mes yeux, un chef-d’œuvre.

Fils d’un pasteur méthodiste, John Hull est né en Australie en 1935. Il s’est installé en Angleterre dans les années 1950 et est devenu professeur d’études religieuses à l’université de Birmingham. Touching the Rock n’a pas été écrit d’une traite comme un récit, mais dicté par tranches, d’abord quotidiennes, puis plus espacées, après que le professeur Hull, dont les problèmes ophtalmiques avaient commencé dès l’enfance, a perdu complètement la vue à la fin des années 1970, vers la quarantaine. Il offre dans ce livre des remarques stupéfiantes de clarté et de véracité sur tous les aspects de sa vie et de son monde intérieur si atrocement transformés. Il dit ce que l’on éprouve quand il faut traverser une rue, la terreur ressentie quand on se perd complètement, la façon dont les autres vous ignorent ou vous infantilisent. Il dit comment le souvenir et l’image des visages qu’on ne voit plus – le sien inclus – se fossilisent quand ils ne peuvent plus être remis à jour, puis deviennent flous, avant de s’effacer tout à fait. Il dit comment les rapports avec la famille changent, comment les concepts mêmes de lieu et d’espace, d’ici et d’ailleurs, de présence et d’apparence perdent peu à peu tout leur sens. Personne n’a jamais raconté de manière aussi détaillée, fascinante (et terrifiante) la manière dont non seulement l’œil externe mais aussi l’« œil interne » s’éteignent peu à peu avec la cécité ; la perte inexorable de la mémoire visuelle, de l’imagerie visuelle, de l’orientation visuelle, des concepts visuels (à un moment donné, il ne se souvient plus si les boucles du chiffre 3 s’ouvrent sur la gauche ou sur la droite) ; le voyage implacable (qui a duré cinq années, dans son cas) vers l’état qu’il qualifie de « cécité profonde ».

L’observation est à la fois précise et pénétrante : tout est examiné, exploré à fond, chaque expérience est retournée dans tous les sens jusqu’à ce que la pleine signification en ait été récoltée. Le caractère incisif des remarques et la beauté de la langue font du livre de Hull un texte poétique ; la profondeur de sa réflexion en fait un ouvrage de philosophie. Si Wittgenstein était devenu aveugle, il aurait écrit un livre semblable à celui-ci, pour sonder les abîmes d’une phénoménologie de la perception en évolution constante. Et par son style, par son usage éblouissant de brefs croquis et d’aphorismes, Touching the Rock rappelle étrangement les Investigations philosophiques.

Touching the Rock offre, en fin de compte, un tableau, ou un album, absolument exhaustif, du paysage de la cécité profonde esquissé depuis cent points différents. Ce livre nous montre l’univers des aveugles comme ne pourrait le faire un récit plus simple, plus direct, plus linéaire. Tout n’y est pas que ténèbres. À mesure que disparaissent la vision et l’œil interne, d’autres sens, d’autres modes de perception deviennent plus intenses, notamment l’ouïe et le toucher. Certains des plus beaux passages de Touching the Rock portent sur cette évolution ; tout au long de l’ouvrage, la comparaison est constante entre la vue et l’ouïe, et Hull décrit le contraste entre expérience visuelle et expérience acoustique. Que la pluie (et le vent), pourtant, semble parfois rapprocher : « La pluie a l’art de faire ressortir les contours de toute chose ; elle jette un manteau coloré sur des objets jusque-là invisibles ; en lieu et place d’un monde intermittent et fragmenté, la pluie régulière crée un continuum d’expérience acoustique. […] D’habitude, quand j’ouvre la porte de ma maison, j’entends des sons isolés éparpillés dans le néant. Je sais qu’en descendant la marche du perron, mon pied rencontrera l’allée, et que sur la droite ma chaussure rencontrera la pelouse. […] Je sais que toutes ces choses sont là, mais je ne le sais que de mémoire. […] La pluie offre d’un seul coup la plénitude d’une situation complète, pas simplement remémorée, pas anticipée, mais réelle et présente. La pluie donne une sensation de perspective, elle rétablit les relations réelles unissant une partie du monde à l’autre. […] J’ai la sensation que le monde, d’ordinaire voilé jusqu’à ce que je le touche, se révèle soudain à moi. »

Pouvoirs de « compensation »

Même chose pour les mouvements autour de lui : « Je me rends compte que d’autres choses bougent grâce au bruit qu’elles font. Les voitures sifflent en passant, les pieds produisent un cliquetis de pas, les feuilles bruissent, mais quand elle est silencieuse, la nature est immobile. Voilà pourquoi, pour moi, les nuages ne bougent pas ; de l’autre côté de la vitre d’une voiture ou d’un train, le paysage ne défile pas. Si les mouvements des autres corps sont manifestés par les sons, les mouvements de mon propre corps sont révélés par le fait qu’il entre en vibration, ou parce que je sens la suspension osciller quand nous prenons un virage à grande vitesse.

» Mais cela veut dire que la connaissance que j’ai des mouvements de mon corps n’est pas comparable à celle que j’ai des mouvements des autres choses. Dans un cas, les indices viennent de sensations internes, dans l’autre, de bruits externes. Ce n’est pas vrai pour celui qui voit : la même faculté de vision lui permet de déterminer si d’autres choses bougent ou s’il bouge lui-même. Vous savez quand le train démarre en regardant par la fenêtre. Doué de la vue, vous vous en rendez compte en voyant que la relation change entre votre corps et le monde. Les différentes manières dont l’aveugle ressent le mouvement indiquent que la relation normale entre le corps et le monde a été rompue. »

Moi qui suis neurologue, passionné par les effets du déficit sensoriel et par les pouvoirs de « compensation » des autres sens, je suis fasciné par la précision et l’authenticité évidente de ces descriptions. On sait que, si les parties visuelles du cerveau sont endommagées, il peut y avoir perte non seulement de l’imagerie et de la mémoire visuelles, mais aussi de tous les concepts visuels, de toute la pensée visuelle, de l’« identité visuelle ». L’individu peut devenir entièrement non visuel. Les neurologues parlent alors de « cécité corticale » : le cerveau perd sa capacité de construire des images, malgré ses yeux intacts.

Quand Hull décrit la perte progressive de ses propres images, souvenirs et concepts visuels, son texte me rappelle fortement l’évolution de la cécité corticale : dans son cas, elle n’est pas due à une lésion au cerveau, mais au fait que le cortex visuel n’a plus aucun matériau sur lequel travailler. Il ne peut fabriquer des images à l’infini, dès lors qu’il n’y a plus aucun stimulus des yeux. Il peut aussi se produire un lent processus de dégénération du cortex, avec l’interruption des signaux nerveux transmis par l’œil. Dans un chapitre (« Je ressemble à quoi ?, 25 juin 1983 »), il mentionne la disparition de son épaule, de son visage, de son « apparence », de son moi. « Quand j’avais environ 17 ans, j’ai perdu l’œil gauche. Je me souviens avoir contemplé mon épaule gauche en pensant : “Eh bien, c’est la dernière fois que je te vois sans miroir !” Perdre une épaule est une chose, mais perdre son visage pose un problème nouveau. Je m’aperçois que je tente de me rappeler de vieilles photos, uniquement pour me souvenir de mon apparence. Je découvre, choqué, que je ne peux pas. Dois-je devenir un espace vide, sur les murs de mon musée interne ? Dans quelle mesure la perte de l’image du visage est-elle liée à la perte de l’image de soi ? Est-ce l’une des raisons pour lesquelles j’ai souvent l’impression de n’être qu’un fantôme ? » Fait intéressant, au cours de la première année qui suit la perte de la vue, ses images visuelles fantasmatiques s’intensifient : « Environ un an après que je fus déclaré aveugle, j’ai commencé à avoir du visage des gens des visions tellement fortes qu’on aurait cru des hallucinations. […] Je me trouvais dans une pièce avec quelqu’un, le visage dirigé vers mon compagnon, je l’écoutais. Tout à coup, une image se formait dans mon esprit, si vive que c’était comme regarder un téléviseur. “Ah ! le voilà, pensais-je, avec ses lunettes et sa barbiche, ses cheveux ondulés, son costume bleu à fines rayures blanches, sa chemise blanche et sa cravate bleue. Voilà ses chaussures cirées et sa sacoche, posée avec soin à côté de sa chaise.” Alors l’image s’effaçait, remplacée par une autre. J’étais maintenant en compagnie d’un gros homme au crâne dégarni, ruisselant de transpiration. Il portait une cravate rouge et un gilet, et il lui manquait plusieurs dents. »

Ce phénomène est proche des « voix fantasmatiques » décrites par David Wright dans son livre Deafness (1), voix qui se manifestent pendant les deux premières années suivant la perte d’audition. Évidemment, ces deux phénomènes sont apparentés au « membre fantôme » que les amputés sentent pendant un an ou deux après l’avoir perdu. En général, les membres fantômes commencent à devenir plus incertains, à rétrécir, et ils disparaissent au bout de quelques années, ce qui nous renvoie à la disparition finale des images visuelles, à cette « cécité profonde » qui affecte Hull alors qu’il est aveugle depuis plus de cinq ans.

Le voyage, l’océan et le tunnel

Ces phénomènes fondamentaux se produisent sans doute chaque fois qu’un apport sensoriel vital est interrompu. Mais, si les parties visuelles du cerveau cessent de fonctionner ou sont détériorées, d’autres aires, auditives et tactiles, semblent proportionnellement renforcées. Une amélioration comparable de la vision peut se produire chez les sourds. Le récit de Hull confirme ce renforcement des fonctions des cortex auditif et tactile en cas de cécité. À moins qu’il n’existe encore d’autres modes sensoriels (ou quasi sensoriels) qui permettent aux aveugles de sentir et de reconnaître ? C’est ce genre de possibilités qu’évoque le phénomène de la « vision faciale » (une sorte de sonar) et, assez mystérieusement, le caractère en partie visuel et en partie « autre » des rêves. Après avoir décrit un songe vigoureusement visuel, ou apparemment visuel, Hull remarque ainsi : « Dans mon rêve, j’étais conscient de la présence des autres, des couleurs de leurs costumes et de leurs robes. J’avais l’impression générale qu’ils étaient là, dans leur corps, visuellement, mais sans visages, et pourtant je savais qui ils étaient. Comment le rêveur savait-il qui étaient ces gens ? Le rêve n’était pas particulièrement auditif, donc ce n’est pas à leur voix que je les reconnaissais. Le rêveur a des moyens de reconnaître les gens sans savoir à quoi ressemble leur visage. Viendra-t-il un jour où le rêveur découvrira des moyens de savoir que les gens sont dispersés dans l’espace sans se les représenter corporellement, mais comme des taches de présence colorée ? » Ces rêves quasi visuels procurent à Hull un immense plaisir, ils lui offrent la seule expérience (ou l’illusion) de vision qui lui soit encore accessible.

Trois images sont filées d’un bout à l’autre du livre : le voyage, l’océan et le tunnel. Le monde visuel qui disparaît est la lumière qui s’éloigne derrière lui à mesure qu’il avance dans le tunnel, ce tunnel semblable à la mort au bout duquel aucune lueur ne brille, ce tunnel dont il n’a aucun espoir de sortir. Nous nous enfonçons avec Hull dans ce monde, ou plutôt ce non-monde de la cécité, jusqu’au moment où il ne peut finalement plus retrouver le souvenir des visages, des lieux, ni même de la lumière. C’est le tournant dans le tunnel, au-delà duquel s’étend la « cécité profonde ». Et pourtant, c’est à ce point le plus obscur, le plus désespéré, que se produit un mystérieux changement : à la torture de la sensation de perte, d’abandon, de désespérance, de deuil, succède un nouveau sentiment de vie, de créativité et d’identité. « On a le choix entre réinventer son existence ou se laisser détruire », écrit Hull, et c’est précisément la réinvention, la création d’une identité et d’une organisation entièrement neuves que décrivent les dernières pages de ce livre stupéfiant. Hull se demande alors si la cécité n’est pas un « sombre cadeau paradoxal », un cadeau non désiré, épouvantable, certes, mais qui donne accès à une forme d’être profonde et nouvelle. La « cécité profonde » révèle maintenant son autre facette, et Hull devient « voyant de tout son corps ».

Il écrit dans sa postface : « Être voyant de tout son corps, c’est se ranger dans l’une des conditions humaines concentrées. C’est un état comme la jeunesse, la vieillesse, l’appartenance au sexe masculin ou féminin ; c’est l’un des ordres de l’être humain. » Et dans la complétude de cet état se trouvent une organisation, une profondeur et une identité nouvelles. Après avoir sombré sans espoir dans un océan insondable, il découvre dans les abîmes son ancre et son âme : pour Hull, c’est cela « toucher le fond » (traduction littérale de Touching the Rock).

Cet article est paru dans la New York Review of Books le 11 avril 1991. Il a été traduit par Laurent Bury.