Né en 1935, l’Allemand Hans Belting est un grand historien et anthropologue de l’art. Il a enseigné notamment à Heidelberg, à Harvard et au Collège de France. Son dernier ouvrage paru en français : La Double Perspective. La science arabe et l’art de la Renaissance, Les Presses du réel, 2010.

Dans votre livre, vous défendez une thèse surprenante : la peinture aurait été inventée dans la Flandre du XVe siècle. Mais n’existait-elle pas auparavant ?

En réalité, je ne parle pas de l’invention de la peinture, mais de l’invention du tableau, ce qui est très différent. Bien sûr que la peinture existait auparavant : sous forme d’icônes, de fresques ou de miniatures. C’est le tableau qui est né à ce moment-là, c’est-à-dire un objet indépendant, transportable, avec un cadre, et que l’on peut accrocher au mur d’une pièce. Cela n’a l’air de rien, mais c’est la plus importante innovation de la culture européenne de cette époque. Le tableau n’existe dans aucune autre civilisation. Et la peinture occidentale, elle, ne se conçoit dès lors plus sans le tableau.

Les Italiens n’avaient-ils pas déjà inventé le tableau avant les Flamands ?

Le tableau apparaît en Italie et en Flandre à peu près au même moment. Mais avec de grandes différences. Dans son célèbre traité De pictura, Alberti aborde la peinture d’un point de vue qui n’a plus rien d’artisanal ; il est avant tout scientifique. Alberti s’interroge sur la nature et sa représentation d’une façon plus conceptuelle qu’empirique, en comprenant l’image comme une construction mathématique régie par les règles de la perspective centrale. Une telle géométrisation de l’image, et du monde en général, est complètement étrangère à la peinture flamande, plus intuitive. Le contenu diverge aussi : pour Alberti, qui tient « la beauté pour plus importante que la ressemblance », le tableau raconte avant tout une histoire, alors qu’au nord il sert à décrire le monde réel. De ce point de vue, ce sont bien les Flamands qui ont inventé le tableau au sens moderne.

Pourtant, les débuts de la peinture flamande semblent avoir été difficiles…

En effet, au début du XVe siècle, la peinture est au plus bas de la hiérarchie des arts et un tableau bien moins prisé qu’un ouvrage d’orfèvrerie ou même qu’un livre. La raison en est très prosaïque : la valeur d’un objet d’art est alors indexée sur la valeur des matériaux qui le composent. Or un tableau ne comporte pas de pierres précieuses ni de parchemin. Il vaut donc moins qu’un livre ou qu’un bijou… Son triomphe représentera du coup un renversement complet : la valeur de l’invention commence à prévaloir sur la valeur matérielle. Au point que l’or peint par certains artistes « stars » comme Hans Memling finira par devenir plus cher que l’or véritable ! Cette idée que le prix de la créativité et de l’imagination peut être extrêmement élevé et souvent supérieur à la valeur brute de la matière première nous semble aujourd’hui une évidence. Elle est née à ce moment-là. Avec et grâce à l’émergence du tableau.

Comment expliquez-vous cette révolution artistique ?

Elle accompagne et traduit l’émergence de la bourgeoisie dans les grandes métropoles flamandes comme Bruxelles, Gand ou Bruges, qui appartiennent alors au puissant duché de Bourgogne. C’est là que naissent les premiers tableaux. Il faut savoir qu’au début du XVe siècle tout le monde n’a pas le droit d’être représenté. Pendant des siècles, la peinture avait presque exclusivement traité de sujets religieux. Les portraits étaient rares et ne concernaient que des personnes de la cour. Et celles-ci n’étaient pas peintes en tant que personnes privées, mais en tant qu’incarnations d’une fonction publique. L’idée que l’on puisse représenter une personne simplement pour elle-même se heurtait à de sérieuses réticences de la part des juristes et des théologiens. À en croire ces derniers, la mortalité du corps n’était pas une raison suffisante pour vouloir l’immortaliser par la peinture. En s’octroyant ce droit d’être représentée, la bourgeoisie affirme non seulement son existence et sa puissance nouvelle face à la cour de Bourgogne, mais aussi son droit à la postérité.

Ces portraits de bourgeois se différencient-ils des portraits antérieurs ?

Oui, on assiste avec eux à l’émergence d’un réalisme nouveau. Les portraits de nobles étaient idéalisés : l’image idéale d’un prince était plus importante que son image réelle. Les portraits de bourgeois rompent avec cela : la personne est représentée avec une précision photographique, c’est-à-dire telle qu’elle était le jour de la pose. C’est pourquoi la date d’achèvement du tableau et l’âge de la personne représentée sont souvent inscrits sur le cadre. Ce nouveau réalisme a pour but d’authentifier la réalité de l’individu représenté, d’attester son existence. Il est la traduction artistique des revendications de la bourgeoisie : il signifie que le bourgeois est une réalité nouvelle, à côté de la cour, et que lui aussi mérite que l’on se souvienne de lui après sa mort. À ce titre, comme à bien d’autres, le fameux retable de l’Agneau mystique, réalisé par les frères Van Eyck et conservé dans la cathédrale de Gand, fait date. On y voit le couple (bourgeois) des donateurs s’approprier un motif qui avait été réservé jusqu’alors aux seuls ducs de Bourgogne : ils sont agenouillés devant les statues de saints, exactement comme le duc et la duchesse de Bourgogne dans leur chartreuse de Champmol.

Mais, à Champmol, ce sont des statues, pas des peintures !

C’est qu’au début du XVe siècle, comme je vous le disais, la noblesse tient la peinture en piètre estime. Elle préfère collectionner des livres, qu’elle ne lit pas nécessairement mais richement enluminés, ou de l’orfèvrerie. Et quand il s’agit de s’immortaliser, elle préfère le faire dans la pierre et privilégie la sculpture. La bourgeoisie décide, elle, de s’immortaliser par la peinture. Et elle inaugure par là une tradition que la noblesse elle-même finira par reprendre à son compte…

Vous dites dans votre livre que le retable de Gand est la peinture la plus admirée de la Renaissance. Mais qu’est-ce que cette œuvre a de si exceptionnel ?

Tout ! C’est un miracle. Tout était nouveau : les corps nus, les bourgeois à genoux, les statues, la représentation fidèle à la nature. On n’avait encore jamais rien vu de la sorte. On n’avait encore jamais peint des corps nus comme ceux d’Adam et Ève, représentés sur chacun des panneaux extérieurs. Le couple originel apparaît ici comme il est censé être apparu à Dieu après qu’Adam eut goûté le fruit défendu : Ève et lui prennent conscience de leur nudité. C’est d’un réalisme photographique à taille réelle, autrement dit à une échelle gigantesque, inouïe pour l’époque. On y découvre aussi le premier paysage en grand format auquel la peinture se soit essayée. Paradoxe remarquable, il s’agit d’un paysage imaginaire, décrit dans l’Apocalypse de Jean et transposé ici. C’est là une façon de rivaliser avec l’écrit. D’une façon plus générale, le retable de l’Agneau mystique élargit le répertoire de la peinture d’un coup. Un art longtemps méprisé prouve soudain qu’il englobe et surpasse tous les arts : la sculpture, l’orfèvrerie, la poésie même ! On y voit des statues et, sur les personnages du panneau central, des joyaux magnifiques, parfaitement imités. La peinture reproduit la pierre inanimée ou l’or avec le même brio que la chair vivante. Par ce tour de force, elle se présente comme un nouveau média qui disqualifie d’un coup les anciens médias de cour que sont la sculpture et l’orfèvrerie.

Mais en quoi la peinture surpasse-t-elle vraiment les autres arts ?

Elle peut les imiter, alors qu’eux ne le peuvent pas. La compétition est particulièrement vive entre la peinture et la sculpture, et les tableaux de cette époque se font l’écho de cette rivalité. Il faut savoir que la plupart des statues étaient en réalité colorées. Or, les peintres les représentent en gris. Pour les distinguer des êtres vivants bien entendu, mais pas seulement. En fait, cela permet la comparaison des arts, qui se fait, dans ce contexte, à l’avantage de la peinture, capable de mieux rendre compte de la richesse du réel : la sculpture n’est qu’une partie de ce que la peinture peut représenter. Celle-ci est donc plus puissante que celle-là. Pour les contemporains, le message est très clair.

Pourtant, la peinture souffre a priori d’être limitée à deux dimensions…

Elle parvient à pallier ce handicap par certaines astuces. Le miroir, par exemple, lui permet de montrer les personnages de dos comme de face. Ainsi, Les Époux Arnolfini de Van Eyck : grâce au miroir du fond, on peut voir les époux de dos, donc d’une certaine manière en embrasser toute la circonférence, comme on le pourrait avec une statue en trois dimensions.

C’est l’unique fonction du miroir dans ce tableau ?

Bien sûr que non : on a surtout affaire là à une magnifique mise en abyme puisqu’on aperçoit dans ce miroir l’artiste en train de peindre le couple. C’est d’ailleurs ce tableau qui a inspiré à André Gide son concept de « mise en abyme ». Plus généralement, le miroir est l’un des grands motifs de la peinture. C’est avec un miroir que l’histoire de cet art aurait commencé, selon la légende : Narcisse l’aurait inventé en se contemplant dans l’eau… Enfin, n’oublions pas que l’on considérait alors le miroir comme le triomphe de l’optique et comme la preuve éclatante des lois de la physique. Le regard humain, qui, au milieu des apparitions éphémères, se disperse si facilement, se ressaisit ici sur un point solide qui lui permet de prendre conscience de lui-même. Dans le miroir, il trouve la preuve de l’existence de cette réalité que son œil perçoit de façon subjective. Intégrer un miroir dans un tableau, c’est donc une nouvelle façon d’attester la réalité de ce que le tableau représente, une manière aussi pour le peintre de démontrer la qualité de son art : l’« image artificielle » produite par le tableau y est prouvée conforme à l’« image naturelle » que renvoie le miroir.

Vous insistez beaucoup sur le réalisme de ces tableaux. Pourtant on y voit souvent des personnages réels contemporains représentés aux côtés de personnages bibliques. Cela ne semble pas très réaliste…

Pour les contemporains de Jan Van Eyck, ça l’était pourtant ! La foi chrétienne était une réalité qui méritait tout autant d’être représentée que la réalité physique. En fait, la peinture de cette époque suppose ce que j’appelle le « double regard » : le regard extérieur et le regard intérieur. Le premier correspond à ce que nous voyons devant nous, le monde visible. Le second, c’est ce que nous voyons en imagination. C’est le regard de l’âme, de la mémoire, du rêve. Les deux sont requis pour comprendre ces tableaux. Dans La Vierge au chancelier Rolin, de Van Eyck, le chancelier est représenté en prière devant la Vierge assise qui tient le Christ sur ses genoux tandis qu’un ange place une couronne sur sa tête. Ces personnages, qui n‘appartiennent pas au même ordre de réalité, cohabitent dans une même pièce ouverte sur l’extérieur. L’idée sous-jacente, c’est que Nicolas Rolin voit avec son œil intérieur ce que nous, spectateurs du tableau, voyons avec notre œil extérieur. Par ailleurs, les arcs qui séparent la pièce de l’extérieur se révèlent une métaphore subtile de la continuité du dedans et du dehors. L’âme habite une pièce obscure et observe le monde extérieur depuis cette pièce intérieure. On aperçoit des personnages tournés vers le paysage qui se déploie au loin. Le tableau nous invite à la fois à rechercher l’homme dans le monde extérieur, où son corps vit, et à l’accompagner dans un monde intérieur où son âme vit.

Vous écrivez que le tableau non seulement représente le corps, mais qu’il en prend possession. Qu’entendez-vous par là ?

Le tableau représente un corps symbolique, qui survit à la personne représentée. Et il ne cherche pas à rendre compte seulement de l’apparence physique de la personne représentée, mais de la totalité de cette personne : de son corps et de son âme. Le regard joue un rôle crucial. Pendant longtemps, l’œil n’a été dans les représentations que l’on faisait de l’homme rien d’autre qu’une simple particularité du visage. Voilà qu’avec la nouvelle peinture flamande il devient le vecteur du regard, qui nous atteint depuis l’intériorité de la personne. L’épouse de Jan Van Eyck nous regarde aujourd’hui comme elle a dû regarder jadis le peintre pour qui elle a posé [dans le Portrait de Margareta Van Eyck]. L’œil est devenu « fenêtre de l’âme ».

Le but revendiqué de cette peinture est de mettre en lumière l’intériorité par l’extériorité. Avec le tableau La Vierge dans une église, Van Eyck est le premier à représenter ce dialogue entre l’intérieur et l’extérieur. Une Vierge d’une taille tout à fait disproportionnée se tient dans la nef d’une église. Les vitraux filtrent la lumière extérieure qui éclaire l’espace intérieur. Ces vitraux symbolisent le tableau tandis que l’espace de l’église, qui n’est éclairé que de l’extérieur, grâce aux vitraux donc, symbolise l’intériorité où l’imagination religieuse peut se déployer. L’une des grandes vocations de la peinture est résumée là : rendre visible l’invisible.

Propos recueillis par Baptiste Touverey.

«Quand j’ai senti la foi me quitter, il y a quelques années, j’ai eu un peu peur, confie l’écrivain polonais Mariusz Szczygieł à propos de son dernier livre. Je ne savais pas où j’allais trouver du soutien et j’ai commencé à demander à mes amis tchèques comment ils faisaient pour vivre sans Dieu. »

Pourquoi ses amis tchèques ? Non parce que l’auteur du très remarqué Gottland, traduit en français chez Actes Sud, s’est entiché voilà plusieurs années de leur culture. Mais parce que ces derniers, qui se targuent d’appartenir à la nation la plus athée d’Europe, semblaient les mieux placés pour l’éclairer.

« Pour les Tchèques, être incroyant, c’est comme être brun ou blond. Vous naissez comme ça, tout simplement », s’amuse Szczygieł. Un phénomène incompréhensible pour les Polonais, qu’il décrit comme des « esclaves de la tradition catholique », allant à l’église et baptisant leurs enfants parce que la société les y contraint. « La République tchèque est pour nous un pays exotique et familier à la fois, analyse le site polonais Culture.pl. La mentalité du pays est une source d’immense étonnement, d’envie, d’admiration et, ne nous y trompons pas, de terreur. »

Premier choc, éprouvé par tous ceux qui commentent le livre : une conception de la mort assez profane. Les funérailles sont rares en Bohême. « Les Tchèques ne pensent pas que la façon de dire au revoir au corps du défunt ait un impact sur son existence future, explique le site Culture.pl. Même les croyants ne le pensent pas. Rien ne sert d’organiser des obsèques, puisque aucune pression sociale n’incite à le faire. Un trou dans le sol suffit, et cela coûte beaucoup moins cher. » Évidemment, personne ne porte le deuil. Un tiers des urnes funéraires ne sont même pas réclamées.

Les Tchèques ne respecteraient-ils donc rien ? s’interroge la presse polonaise. L’hypothèse de Szczygieł est autre : pendant que les Polonais vivent profondément les tragédies, leurs voisins préfèrent les mettre à distance et en rire. « Les Polonais ont besoin du malheur. Comme si les catastrophes les rendaient meilleurs », affirme l’écrivain dans l’hebdomadaire Týden. Témoin leur attitude après la catastrophe de Smolensk où le président Lech Kaczy´nski trouva la mort. « Je ne sais pas comment les Tchèques auraient réagi, mais ils n’auraient certainement pas fait la queue pendant dix-huit heures pour se recueillir devant un cercueil », estime-t-il. Et de décrire par contraste le mémorial érigé à Prague en l’honneur des auteurs de l’attentat contre Heydrich en 1942 : dans la crypte de l’église où ils ont été exécutés par les nazis, point de célébration solennelle ni dramatique. Mais, sur la plaque, au milieu des couronnes de fleurs, un ultime pied de nez : « Heydrich, tête de nœud ».

« Ce livre plein d’audace, note le journal en ligne A2, comporte pourtant quelques stéréotypes sur les Tchèques, quand il les présente comme des êtres pragmatiques, se satisfaisant de leur petit confort avec le rire pour unique moyen de se mettre en règle avec le destin. » D’où, d’ailleurs, le titre de l’essai : selon Mariusz Szczygieł, les Tchèques se fabriquent leur propre paradis sur terre, parce qu’ils n’ont qu’une vie, dont il s’agit de profiter au maximum. Les Polonais eux, partagés entre leur existence terrestre et la vie éternelle, continuent de penser qu’ils devront attendre le ciel pour s’amuser.

C’est l’histoire d’un journaliste américain dont le rejeton – lycéen de niveau moyen – prépare son entrée à la fac – le fameux college. Et qui découvre, pêle-mêle, le casse-tête des classements (quel établissement donnera à mon fils les meilleures chances de réussite ?), la jungle des dossiers d’admission (qui incitent les ados à « se vendre ») et des demandes de bourses, la longue attente des résultats…

Un processus qui touche « à nos vanités, à nos ambitions sociales, à nos incertitudes de classe et, plus profondément, à l’amour que nous portons à nos enfants », écrit Andrew Ferguson dans ce livre salué par le New York Times comme une « réflexion calme, amusante et discrète sur un sujet qui n’est ni calme, ni amusant, ni discret ».

Beaucoup de bruit outre-Atlantique pour ce petit livre consacré à l’art de traduire. Edith Grossman, célèbre traductrice de l’espagnol vers l’anglais, connue notamment pour sa nouvelle version de Don Quichotte, y pousse quelques clameurs dérangeantes. L’édition anglo-saxonne en général, et américaine en particulier, fonctionne, déplore-t-elle, à sens unique : elle exporte ses propres œuvres (on estime que 50 % des livres traduits dans le monde le sont de l’anglais), mais ignore impérialement celles des autres, qui ne représentent que 3 % environ des publications aux États-Unis. Et c’est grave, pour les Anglo-Saxons, qui se « provincialisent », relève The Australian ; pour la culture mondiale aussi, l’anglais étant la langue de passage entre certaines littératures – « par exemple, explique Grossman, un livre écrit en espagnol doit souvent être traduit d’abord en anglais pour pénétrer le marché chinois » –, et même pour la stabilité de la planète, « car Grossman pense que l’incompréhension culturelle résultant de cette situation a des conséquences dangereuses pour la paix dans le monde », ironise un autre traducteur, Tim Parks, dans la New York Review of Books.

C’est évidemment grave, aussi, pour les traducteurs, mal considérés du public, ignorés des critiques et sous-payés par les éditeurs. Quelle injustice pourtant ! Car un bon traducteur capte ce qui est tapi « sous la surface des mots », il sait extérioriser les « mystères esthétiques du texte ». Comment ? « Par un acte créatif de réécriture, bien loin de la simple transposition d’une langue à l’autre », résume Edward Kings dans le Sunday Times.

Pour l’historien marxiste Clifford Conner, l’histoire des sciences est trop souvent écrite à la manière d’une épopée, centrée sur un petit nombre de héros : Galilée, Newton, Einstein, etc. Dans la lignée de l’historien Howard Zinn, auteur d’une histoire des États-Unis racontée du point de vue des acteurs les plus modestes * (Indiens, esclaves, soldats, etc.), Conner dénonce la conception héroïque de la science véhiculée par les manuels et l’erreur de perspective qu’ils commettent. Si la postérité n’a retenu que quelques grands noms, le progrès des connaissances humaines est en réalité une œuvre collective, à laquelle une foule d’anonymes qui devaient assurer leur subsistance au contact quotidien de la nature (fermiers, artisans et autres guérisseurs) ont apporté leur contribution.

Le livre frappe d’abord par son ambition, qui confine à la démesure, avec une chronologie qui s’étend des chasseurs-cueilleurs du Paléolithique à l’invention d’Internet. Ensuite, par son ton parfois très polémique : Conner reproche aux classes dominantes d’avoir détourné, à leur seul profit, des découvertes scientifiques faites par les masses laborieuses. « L’idée de mettre le concept de classe au centre de l’histoire des sciences n’est pas nouvelle », écrit Andrew Ede dans la revue Isis, « mais elle a rarement été appliquée avec autant de détermination, en particulier dans un livre destiné au grand public ». Dans le New York Times, Jonathan Weiner fait la même analyse : « La passion pour la lutte des classes qui a conduit Conner à s’engager dans ce projet encyclopédique, écrit-il, rend son style acerbe et l’amène à forcer le trait. » Et de citer ce passage : « La mort de Magellan fut la rançon de son agressivité impérialiste. »

Le pari de couvrir en un seul volume toute l’histoire de l’humanité est évidemment intenable. Conner est obligé de faire des choix et sacrifie certaines périodes, remarque Ede en soulignant la brièveté des chapitres 7 et 8, consacrés à l’époque victorienne et au XXe siècle : « Le darwinisme est traité en cinq pages, Darwin lui-même en cinq paragraphes. »

Les meilleurs passages se trouvent dans les deux premiers chapitres, qui explorent les innovations scientifiques et techniques léguées par les chasseurs-cueilleurs, les forgerons du Néolithique et les premiers navigateurs. Conner y souligne à juste titre, selon Ede, « le rôle fondamental qu’ont joué les savoir-faire pratiques dans le développement de la science moderne ». Quant aux incroyables personnages ressuscités par l’historien, certains pourraient faire l’objet d’un livre à eux seuls, conclut, enthousiaste, Jonathan Weiner. Ainsi de « Cornelius Drebbel, physicien hollandais de son état, qui fit les premières expériences de sous-marins dans la Tamise dès 1620, fournissant à ses passagers des bouteilles d’oxygène – quelque 150 ans avant la découverte officielle de l’idée même de gaz » !

* Une histoire populaire des États-Unis. De 1492 à nos jours, de Howard Zinn, traduit par Frédéric Cotton, Agone, 2003.

Son ami, le poète Hofmannsthal, disait de lui qu’il avait peut-être « mille connaissances ». Harry Kessler était un homme éminemment social, aussi à l’aise au milieu des aristocrates (il l’était lui-même) et des hommes politiques qu’en compagnie de grandes figures intellectuelles comme Cocteau, Thomas Mann ou Albert Einstein. Allemand de naissance, mais Européen de cœur, « il pouvait s’adapter à tout le monde, car il était à la fois écrivain, diplomate, collectionneur d’art, éditeur et mécène », note Manfred Koch dans le Neue Zürcher Zeitung. Grasset réédite une partie du journal qu’il tint de 1880 à sa mort, en exil, en 1937.

« Ce touche-à-tout, qui se dispersait dans tant de domaines différents, qui parcourait l’Europe inlassablement et paraissait souvent à plusieurs réceptions, dîners et vernissages au cours d’une même soirée, éprouvait le besoin de fixer sa vie par l’écriture », explique Koch, pour qui l’œuvre de Kessler constitue « une chronique étonnamment claire de son époque ».

Nés à dix ans de distance, mais morts tous deux à 46 ans, dans la force de l’âge, George Orwell et Albert Camus ont plus d’un trait commun. Le lien colonial, d’abord. Le premier est né en Inde, puis a servi dans la police en Birmanie. Le second passa son enfance et sa jeunesse en Algérie. À l’adolescence, l’un et l’autre se sont sentis en porte-à-faux. Devenus journalistes, passés par l’extrême gauche (le socialisme révolutionnaire pour Orwell, le communisme pour Camus), ils ont précocement compris et dénoncé l’« inhumanité répressive de la gauche totalitaire », écrit un vétéran du Times de Londres, Ian Brunskill, dans un article intitulé « L’Orwell gaulois (1) ». Si l’un et l’autre avaient un faible pour les idées abstraites, ils ont aussi risqué leur vie pour une cause, l’un dans la guerre civile espagnole, l’autre dans la Résistance. Ils ont été marqués par la tuberculose (Orwell en est mort).

Là s’arrête le parallélisme, cependant. La famille de Camus était très pauvre, celle d’Orwell appartenait à la classe moyenne aisée. Elle put l’envoyer à Eton, le plus sélect des collèges anglais. Si tous deux nourrirent du ressentiment à l’égard de leur milieu, il n’était pas de même nature et l’on ne pourrait dire d’Orwell qu’il vécut ce « sentiment profond de l’exil intérieur » que décrit Alain Vircondelet dans l’une des biographies récemment consacrées à Camus (2). L’écrivain britannique laisse l’image carrée d’un esprit aux idées claires et nettes, un héraut de la lutte contre l’impérialisme et l’injustice sous toutes ses formes, partisan d’un socialisme antitotalitaire. Camus se fit des ennemis de toutes parts, en cherchant à promouvoir une troisième voie entre la droite et la gauche, en refusant d’adhérer au caractère inéluctable de l’indépendance algérienne et en affirmant, selon les propos fameux recueillis lors de sa réception du prix Nobel : « Je crois à la justice, mais je défendrai ma mère avant la justice. » Sa conviction que l’instruction républicaine et le savoir-faire de l’État-providence auraient finalement raison des passions sectaires et ethniques le fit accuser de naïveté. Il a sous-estimé la distance qui séparait colons et colonisés, même lorsqu’ils se côtoyaient et partageaient une même pauvreté, estime Brunskill.

L’un des livres les plus curieux publiés sur Camus à l’occasion du cinquantième anniversaire de sa mort, l’année dernière, est celui d’Elizabeth Hawes. Spécialiste de la littérature française, elle tomba amoureuse de l’écrivain en rédigeant sa thèse sur lui, à la fin des années 1950. « Après des décennies de dévotion, j’ai voulu comprendre pourquoi il m’importait si passionnément », écrit-elle. L’attrait qu’il exerçait venait pour une part du « message de base qu’il incarnait, explique-t-elle. Dans un monde absurde, la seule issue est la conscience politique et l’action ». Mais avec une candeur rafraîchissante, elle met aussi en avant le Camus de carte postale, le séducteur à la Humphrey Bogart, saisi par Cartier-Bresson avec son trench-coat et sa Gauloise, conscient de son charme et de son pouvoir sur les femmes. De quoi obscurcir le jugement des meilleurs, suggère Brunskill à demi-mot. Et une différence de plus avec Orwell.

Fustigé par la critique pour son sentimentalisme exacerbé, le Cubain José Angel Buesa appartient pourtant au club très fermé des poètes auteurs de bestsellers. « Paru en 1943, quand les rares publications de l’île se vendaient à une centaine d’exemplaires, le recueil de poèmes Oasis le consacra barde préféré des chauffeurs de taxi et ménagères de l’île », rapporte Gustavo Pérez Firmat dans la revue Encuentro. Avec plus de deux millions d’exemplaires vendus, « le seul livre de poésie latino-américaine qui lui fasse concurrence de ce point de vue est 20 poèmes d’amour et 1 chanson désespérée, de Pablo Neruda ».

José Angel Buesa, Oasis, Alba, 1996.

Quand la radio soviétique annonce la mort de Staline, en 1953, Ilya, Mikha et Sania ont tout juste 13 ans et la vie ne les a pas encore éloignés. Mais, une fois leur scolarité terminée, chacun des trois amis suivra sa voie : Ilya sera photographe, Mikha instituteur dans une école pour enfants sourds et Sania musicologue. En tête des ventes à Moscou, « Le pavillon vert », dernier récit de la romancière russe Ludmila Oulitskaïa (lauréate en janvier dernier du prix français Simone-de-Beauvoir pour la liberté des femmes), s’attache au destin des chestidessiatniki, ces intellectuels dissidents qui se sont dressés contre le système dans les années 1960. « L’histoire de ces trois personnages est celle de la dernière génération de l’intelligentsia soviétique », rapporte l’hebdomadaire Novaïa gazeta. Le site culturel Openspace.ru classe d’ailleurs le livre parmi les récits documentaires, tant les lecteurs peuvent reconnaître, à côté des personnages de fiction, des figures réelles, dont certaines sommités de la dissidence : le physicien Andreï Sakharov, les écrivains Alexandre Soljenitsyne et Andreï Siniavski.

Novaïa gazeta résume ainsi l’ouvrage : « Ilya et Sania choisiront l’exil ; Mikha, lui, se suicidera. Des trois hommes, deux seulement auront des enfants : un garçon autiste, et une fillette séparée de son père trop jeune pour conserver le moindre souvenir de lui. Tous trois auront des parcours professionnels chaotiques : quelques articles épars sur la théorie de la musique, des revues clandestines manuscrites, des photographies qui finiront toutes confisquées par le KGB. »

Les dissidents du « Pavillon vert » sont dépourvus de l’aura romantique habituelle, note pour sa part Olga Romantsova dans les colonnes du quotidien Gazeta : « Oulitskaïa nous rappelle combien ce mouvement a fédéré des individus aux convictions différentes. Il comptait aussi bien des défenseurs de l’idéologie communiste, qui reprochaient au gouvernement d’avoir terni leurs idéaux, que des partisans de la liberté de croyance ou de l’indépendance nationale de leur république d’origine. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que la dissidence, en proie aux querelles internes, ait fini par éclater. »

Quant à savoir si les maux de la Russie d’aujourd’hui trouvent leur origine dans l’échec du mouvement, c’est une autre histoire. « Pourquoi cette génération de dissidents n’a-t-elle pas su former la relève ?, s’interroge la journaliste de Gazeta. Pourquoi des individus d’un tout autre genre que ces libres-penseurs se sont-ils imposés en maîtres de ce pays ? L’auteur du “Pavillon vert” s’en tient au diagnostic de la maladie dont souffre notre société. Elle n’apporte ni réponses, ni remèdes. »