Propos recueillis par Suzi Vieira.

Pour Descartes, l’animal n’était pas un sujet philosophique sérieux. « Je le concède, l’animal est dans la nature comme chez lui. Il n’en demeure pas moins une carcasse vide » : c’est par ces mots, si l’on en croit le poète Durs Grünbein (1), que le père du rationalisme aurait expédié la question [lire « Descartes et les autres »]. Le savant qui observe aujourd’hui la scène du haut de sa connaissance du présent hausse les sourcils. L’éthique animale a ses hauts et ses bas depuis des années. Les Suisses ont été jusqu’à inscrire la reconnaissance de la « dignité des animaux » dans leur Constitution (2). La notion de dignité a la cote : que faut-il en penser ?

Rien, selon le philosophe du droit Norbert Hoerster. Les formules pleines de bons sentiments désignant l’animal comme une « créature de Dieu », parlant de « respect devant la vie » ou de « dignité de l’animal » fondent comme neige au soleil si on les examine de plus près, nous dit Hoerster. Comme il le démontre, elles sont piégées par leur rhétorique outrancière. Si on les prend au sérieux, elles débouchent sur une forme de rigorisme sectaire. Les citations reproduites par Hoerster sont éloquentes. Quand je prends un antibiotique, assure Albert Schweitzer, je deviens « un exterminateur à l’égard des bactéries qui menacent ma vie ». Un autre défenseur célèbre des droits de l’animal va jusqu’à affirmer que le parallèle entre la façon dont les nazis ont traité les Juifs et la façon dont nous traitons aujourd’hui les animaux est « parfait, sans faille (3) ». La plupart du temps, c’est vrai, on ne prend pas ces déclarations au pied de la lettre. On les considère plutôt comme des armes dans le débat d’idées, et on les ramène ainsi à juste titre à leur utilité pratique. Ce faisant, leurs contours s’estompent, elles deviennent des idées quelconques. Comme le constate justement Hoerster, le grand mot de « dignité » est alors ravalé au rang de « terme creux, de coquille vide, dont la seule utilité est d’envelopper les injonctions qu’on souhaite faire apparaître comme objectivement fondées ».

Le défaut rédhibitoire de la théorie de la dignité réside, selon Hoerster, dans sa prétention à un fondement objectif. Une telle prétention serait déplacée dans le domaine de la philosophie morale. La croyance en l’existence d’un ensemble de valeurs et de normes objectivement donné à l’homme repose sur une illusion : « Aucun être vivant, homme ou animal, ne possède dans l’absolu de “valeur propre” s’imposant à la raison humaine et en vertu de laquelle il mériterait en soi notre estime. »

Les lecteurs de Hoerster connaissent cette thèse depuis de nombreuses années. Sa tentative de fonder la morale sur le principe d’intérêt, récemment exposée dans son ouvrage « Éthique et intérêt », est connue d’un public philosophique plus large (4). Selon cette thèse, une norme ou une exigence morale « ne saurait être fondée que du point de vue de l’intérêt subjectif d’un individu particulier ». Par exemple, il est dans mon intérêt de coopérer avec d’autres personnes. Celles-ci n’accepteront de cohabiter avec moi que si je leur reconnais les droits que je revendique pour moi-même. Un égoïsme avisé serait ainsi le principal ciment des sociétés humaines. Or on ne saurait fonder une éthique animale sur cette base. Les animaux ne peuvent ni se mettre en grève ni se révolter. Quel intérêt pourrais-je donc avoir à me comporter correctement avec eux ? Hoerster trouve la réponse dans un élargissement du concept d’intérêt. Par nature, l’homme serait capable de développer, outre des intérêts égoïstes, des intérêts altruistes. L’altruisme humain est ainsi fait qu’il peut s’orienter vers le bien de n’importe quel être doté de sensations ; il peut par conséquent servir de fondement à une éthique animale. La « question centrale » de notre rapport éthique aux animaux consiste selon Hoerster à savoir à quelles formes et à quel degré de protection notre altruisme à leur égard nous dispose. Une tâche modeste. Elle exclut de reprocher aux Descartes de ce monde l’immoralité de leur conduite. Ils ne sont pas immoraux, ils sont seulement différents de nous. L’éthique animale de Hoerster n’est pas universelle, mais communautaire. Elle permet à ceux qui se considèrent comme altruistes d’accéder à une meilleure compréhension d’eux-mêmes.

À ses compagnons de pensée, Hoerster recommande une bonne dose de réalisme. L’altruiste ne devrait pas errer sans but dans le paysage des idées, mais plutôt invoquer à l’appui de ses jugements moraux les acquis des sciences empiriques. Celles-ci nous apprennent, par exemple, que de nombreuses espèces animales éprouvent la douleur d’une façon similaire à l’homme. C’est pour cette raison que l’altruiste devrait, selon Hoerster, rejeter les souffrances imposées aux animaux « lorsque leur intérêt à ne pas souffrir est manifestement plus important que celui de l’homme à les faire souffrir ». À l’inverse, les animaux sont dépourvus de la conscience de soi qui caractérise l’homme. Aussi ne sont-ils pas capables de nourrir de désirs concernant l’avenir. « Et, étant donné qu’ils n’ont pas ce genre de désirs, ils n’ont, contrairement à l’homme, pas d’intérêt pour la survie que leur mise à mort viendrait heurter ». La mise à mort d’animaux dans un but utilitaire est ainsi, selon Hoerster, un acte fondamentalement neutre du point de vue moral.

L’argumentation de Hoerster est plus riche de présupposés qu’elle n’en a l’air. Cela devient évident si l’on remplace, dans l’exemple précédent, « animal » par « fœtus ». Hoerster défend la thèse selon laquelle l’élimination d’un être qui n’est pas encore né n’est pas non plus une injustice, dans la mesure où il ne manifeste aucun intérêt pour sa propre survie. La structure de l’argumentation est la même : seuls les intérêts sont moralement et juridiquement dignes d’être protégés, les intérêts étant ici compris comme des phénomènes psychiques. Ceux que ce raisonnement appliqué aux êtres humains à naître ne convainc pas doivent s’interroger également sur sa pertinence dans le contexte d’une conduite éthique envers les animaux.

Pour justifier une éthique animale, on peut invoquer un autre fondement que la théorie des intérêts : elle serait l’expression du respect que l’homme se porte à lui-même. Celui qui se maltraite traîne sa personnalité dans la boue. Pour reprendre une terminologie aristotélicienne, il altère les qualités de son âme. Hoerster rejette cette tentative de fondement comme circulaire. Elle découle de ce que les conduites éthiques envers les animaux sont dès le départ rapportées au respect de soi. Conception difficile à justifier, dit-il. Pourtant, elle ne prétend pas déduire directement du concept de respect de soi les règles particulières d’application d’une loi générale de protection des animaux. Comme dans toute éthique de la vertu, il s’agit d’abord ici de faire montre d’une conduite respectueuse. Les questions particulières doivent être tranchées par l’exercice d’un jugement averti. Il y a donc place dans cette conception pour des arbitrages qui peuvent se révéler fort semblables à ceux que Hoerster expose dans son livre. Elle n’est ni plus ni moins circulaire que celle qui intègre une composante altruiste au concept d’intérêt. La différence entre les deux tient seulement au fait que Hoerster présente l’altruisme comme un fait naturel, alors que la théorie de la vertu postule l’existence d’un devoir moral de se constituer un caractère vertueux. Mais Hoerster, ce grand et inflexible moraliste, ne sait-il pas mieux que personne tout ce qui est nécessaire à la constitution d’un caractère vertueux ?

Cet article est paru dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung le 16 juin 2004. Il a été traduit par Dorothée Benhamou.

Les êtres humains doivent-ils inclure le droit des animaux – et d’autres êtres vivants – dans leurs préoccupations morales ? Ce débat est surtout présent dans les philosophies anglo-saxonnes (y compris australienne). En Espagne, le premier et le plus combatif des paladins favorables à cette extension de l’impératif catégorique est Jesús Mosterín, auteur du livre Los derechos de los animales paru en 1995. Trois ans plus tard, avec un ouvrage au titre sympathique mais de plus grande ambition théorique, ¡Vivan los animales!, il cherche à offrir un fondement bio-ontologique aux thèses avancées dans ses œuvres antérieures (1). J’adhère à une bonne partie de ses vues, me séparant de lui seulement sur ce qui est, je le crains, le noyau de son analyse.

Les premiers chapitres du livre sont un résumé aussi agile que recevable de l’origine et de la nature de la vie, de l’apparition des animaux, de l’évolution des espèces, etc. Mosterín fait ressortir avec brio le hasard improbable de l’apparition d’êtres animés à partir de l’inanimé. Il adopte un ton sobrement lyrique pour évoquer cette « âme » matérielle qui distingue chacun d’eux : « L’âme de chaque animal est une combinaison inédite de neurones, un point de vue unique sur la réalité, une lampe qui brille de sa propre et singulière lumière dans l’aride obscurité de l’univers minéral. » Bien sûr, nous autres humains devons aussi nous compter parmi ces animaux. Humains, nous ne sommes bien sûr pas des dieux déclassés, ni des anges déchus, ni des exceptions surnaturelles incrustées dans la chaîne évolutive des êtres naturels. Notre parenté biologique avec les autres animaux ne souffre pas la réplique, car nous partageons non seulement 99 % de notre patrimoine génétique avec les chimpanzés, mais aussi 70 % avec certains vers dont le génome a été récemment étudié [lire « Peut-on manger des huîtres ? », ci-dessous]. Nous sommes des bestioles, certes des plus bizarres, mais des bestioles quand même. Forts de leur atavisme, certains se sentent humiliés par cette constatation, tandis que d’autres (parmi lesquels je me range) en éprouvent plutôt un soulagement.

Ma divergence naît quand on prétend faire dériver de cette filiation biologique une continuité culturelle englobant droits et obligations morales. Par exemple : selon Mosterín, « au sens strict, chaque animal individuel et concret a son propre monde perceptif, unique et intransmissible ». Le terme ambigu ici est « monde » car, parmi les humains, le « monde » n’est pas seulement un environnement appréhendé par notre simple perception, ni exclusivement lié à nos intérêts vitaux spécifiques, il est une dimension symbolique qui accueille aussi les « mondes » vitaux d’êtres dont nous ne partageons pas les intérêts, et même des dimensions abstraites extérieures aux êtres animés. Est-il pertinent d’utiliser le terme « monde » pour désigner aussi bien ce que perçoit une mouche qu’un homme ? Est-il légitime de supposer que les oiseaux ne sont pas seulement capables d’apprendre mais aussi de « former des concepts » ? Le terme « concept » est-il utilisé ici de la même façon que, par exemple, dans la logique de Hegel ? Mosterín soutient que les animaux créent leur propre culture, entendant par « culture » toute information qui se transmet par apprentissage social. De sorte que la culture humaine a beau être incomparablement plus riche, dynamique et développée que n’importe quelle culture animale, « il convient de ne pas oublier que la différence est quantitative ».

Le « Projet Grands Singes »

Le vrai problème – comme lorsqu’on parle de « monde » ou de « concepts » – tient à l’usage que l’on fait ici du terme « culture » : un usage purement instrumental (au service de besoins génétiquement établis, et non pas de l’invention de nouveaux besoins), sans aucune dimension symbolique ou intentionnelle (chez les humains, la culture non seulement résout des problèmes mais forme des projets), privé de lien significatif avec le temps ou le mémorable, etc. Je dirais, en simplifiant, que cette « culturisation » des animaux semble s’appuyer sur une certaine « animalisation » de la culture et des concepts, parmi lesquels celui de « monde ». L’étape suivante consiste à inclure les animaux (et, malgré certaines hésitations, le reste des êtres vivants) dans le champ de nos obligations morales (je dis « nos » car ni Mosterín ni personne, semble-t-il, ne prétend étendre de telles obligations aux vivants non humains, qu’ils soient en bas ou en haut de l’échelle de l’évolution). Comme Peter Singer et d’autres collaborateurs du Great Ape Project (2), Mosterín estime que seul un préjugé d’origine religieuse conduit à établir une frontière entre nos intérêts humains, moralement universalisables et défendables, et ceux d’autres espèces. Pour eux l’éthique humaine souffre d’anthropomorphisme ou de « spécisme », c’est-à-dire d’un injustifiable préjugé en faveur des humains comme autrefois en faveur de la famille, de l’ethnie, des hommes par rapport aux femmes ou des maîtres face aux esclaves. Selon cette conception, le mal moral ne tient pas à la douleur, ni même à la douleur évitable, mais il est « la douleur positivement provoquée, la douleur causée par l’intervention d’un agent humain et qui ne se serait pas produite sans cette intervention, la douleur du fait d’un coupable ». Tout être peut causer de la douleur à un autre, mais seul l’homme sera méchant et coupable s’il le fait.

Cela dit, cette conception ne relève-t-elle pas précisément d’un préjugé néoreligieux ? Pour Albert Schweitzer, l’un des mentors de la doctrine défendue par Mosterín, « l’éthique consiste à me faire éprouver par moi-même la nécessité d’apporter le même respect de la vie à tout le vouloir-vivre qui m’entoure autant qu’au mien (3) ». Et l’angoisse morale surgit aussitôt, comme il arriva à Schweitzer lui-même lorsqu’il recueillit un aigle pêcheur blessé et qu’il dut l’alimenter : « Maintenant, je dois décider si je le laisse mourir de faim ou si, pour lui sauver la vie, je dois tuer tous les jours de nombreux petits poissons. Je me décide pour cette dernière solution. Mais chaque jour m’oppresse comme un poids le sacrifice de ces vies au bénéfice de celle-là, dont j’assume la responsabilité. » Peut-il y avoir plus religieux – dans le sens superstitieux du mot – qu’une vénération de la vie qui ne prend même pas en considération ses conditions de possibilité, parmi lesquelles figure la mort nécessaire d’êtres pour en nourrir d’autres ? N’est-ce pas un préjugé religieux que de transformer l’éthique en une révérence automatique pour toute forme de vouloir-vivre ? Réduire l’éthique à la question de la douleur causée intentionnellement ou évitée à tout être capable de la ressentir paraît difficile à soutenir, sauf dans une perspective utilitariste passablement étroite (on peut lire à ce sujet le livre de Peter Carruthers « La question des animaux (4) »). L’idée que les animaux auraient des « droits », comme le proposent Jesús Mosterín et quelques autres, est encore plus difficile à accepter, à mon avis, surtout dans sa formulation la plus tranchée : « Nous autres, humains, constituons une espèce animale, et les droits de l’homme sont une catégorie spéciale des droits des animaux. » Très spéciale, en effet, au point qu’aucun animal n’a encore éprouvé le besoin de partager notre préoccupation à ce sujet. Seraient-ils pires que nous ?

Les animaux ont-ils des devoirs ?

Il me semble que Mosterín rejette un peu hâtivement mon objection selon laquelle reconnaître des « droits » aux animaux impliquerait aussi de leur supposer des « devoirs », idée vraiment étrange (je ne connais personne qui la soutienne). Il me répond que ce n’est là qu’un jeu de mots superficiel ne prouvant rien, un peu comme si l’on disait, « en se fondant sur la corrélation linguistique entre fils et père, que celui qui n’a pas d’enfant ne peut pas non plus avoir de père ». Mais je comprends plutôt cela comme la corrélation qui existe entre « liberté » et « responsabilité » ; autrement dit, comme une exigence de réciprocité, au moins potentielle, entre membres de notre espèce. Sans une telle exigence, l’éthique est inintelligible (cela permet aussi de distinguer entre le cas des nouveau-nés ou des débiles mentaux et tout type de singes, si éveillés soient-ils). Il me semble que le reproche adressé à Kant et à d’autres grands maîtres de l’éthique, qu’il accuse de « spécisme » parce qu’ils préfèrent les intérêts de leur espèce à ceux des autres espèces, repose sur un contresens. Car le propre de l’éthique est la reconnaissance de l’humain par l’humain, ce qui revient à déterminer rationnellement quels sont les véritables intérêts caractérisant spécifiquement l’humanité dans le programme biologique des êtres naturels… dont nous sommes. Comme le disait Aristote, il s’agit de penser la distance entre zôê et bios, entre vivre (zèn) et vivre bien (eu zèn) (5). 

Cela n’invalide pas, bien sûr, l’idée qu’il faut se soucier d’éviter de causer des souffrances superflues à certains animaux, et même de respecter d’autres êtres naturels. Un caractère du projet éthique laïc est la pitié, qui mêle la compassion devant toute souffrance et une admiration craintive pour les êtres non humains qui nous entourent. Ici, l’exigence de réciprocité n’a pas sa place. Différence importante. Si je libère une guêpe enfermée dans une bouteille je serai qualifié de « miséricordieux », alors que c’est seulement si je reconnais comme tel dans ses droits mon semblable humain que je peux être « bon ». Au nom de la pitié, il est possible, et je crois souhaitable, de partager en partie la protestation de Mosterín contre les mauvais traitements infligés à de nombreux animaux, sous des prétextes scientifiques, économiques ou récréatifs, ainsi qu’il le formule dans la dernière partie de son livre. Que cette forme de sensibilité puisse se traduire par une législation est parfaitement défendable, bien qu’il faille argumenter au cas par cas selon l’estimation des divers intérêts humains en jeu.

Ces réflexions peuvent être complétées par la lecture de quelques œuvres littéraires, de La Guerre des salamandres, de Karel Capek (si nous ne voulons pas remonter jusqu’à Swift et à la rencontre de Gulliver avec les misérables Yahoos), jusqu’au curieux roman de Peter Hoeg, La Femme et le Singe (6). Nous pourrions aussi invoquer la huitième Élégie de Duino, de Rainer Maria Rilke : « S’il y avait chez l’animal insouciant qui vient vers nous une conscience analogue à la nôtre, il nous faudrait rebrousser chemin et le suivre. Mais son être est pour lui infini, sans frein, sans un regard pour son état, pur, aussi pur que sa vision. Car là où nous voyons l’avenir, il voit tout et se voit dans Tout, sauvé pour toujours. »

Cet article est paru dans la Revista de libros en mars 1999. Il a été traduit par François Gaudry.

Le 23 janvier 1945, Helmut James von Moltke, fils d’une illustre famille prussienne et résistant au régime nazi, était pendu dans la prison de Plötzensee, à Berlin. Pendant les quatre mois qui précédèrent son exécution, il parvint, depuis sa geôle, et bien qu’il eût les mains liées, à entretenir une correspondance presque quotidienne avec son épouse, Freya, restée libre. Un pasteur se chargea de transmettre leurs lettres, au péril de sa vie. La correspondance était restée largement inédite, Freya ayant refusé jusqu’à sa mort, en janvier 2010, de publier les siennes. Elles viennent de paraître en Allemagne, où elles émeuvent la critique : « Chaque lettre peut être la dernière, écrit le Zeit. On les lit d’une traite, même si l’issue, bien sûr, est connue. »

En Tchécoslovaquie, la seconde moitié des années 1960 fut le temps de la rébellion. Des jeunes, qui n’avaient connu d’autre régime que communiste, voulurent à tout prix se distinguer de la génération précédente, marquée par la guerre. Dès 1965, le rock débarque clandestinement – les Beatles et les Rolling Stones en tête – et fait valser les codes de la mode, transformant le visage et le quotidien du système communiste. On voulait lire d’autres livres, écouter une autre musique, s’habiller et porter une autre coiffure. Vivre autrement, en somme.

Les garçons jettent alors leurs bons vieux pantalons en Tergal et leurs ciseaux pour enfiler des jeans et se laisser pousser les cheveux, tandis que les filles optent pour des minijupes affriolantes : « Les jeunes essayaient à la fois d’échapper à l’étroite surveillance du pouvoir, à la très dogmatique institution scolaire et à la scrupuleuse association de la jeunesse communiste », explique l’historien slovaque Jozef Žatkuliak.

« Mesures hygiéniques d’urgence »

Certains portaient les cheveux jusqu’aux épaules pour signifier une révolte générationnelle, d’autres pour affronter le régime droit dans les yeux, d’autres encore simplement pour se libérer de la tyrannie de l’uniformité… « Le mouvement était très disparate. Il n’y avait ni leaders ni idéologie », souligne l’historien Petr Blažek, coauteur de « Rendez-nous nos cheveux ! ».

Mais le régime ne resta pas indifférent à cette forme de contestation. « Les services de police arrêtaient de temps à autre quelques chevelus. Et, prétextant des “mesures hygiéniques d’urgence”, leur coupaient les cheveux de force. À Bratislava, entre le 1er et le 3 septembre 1966, 142 personnes furent ainsi arrêtées parce que leur apparence “soulevait l’indignation” », rapporte Jaroslav Pažout dans son livre « Aux puissants », sur les mouvements de jeunes des années 1960.

Cela faisait un moment déjà que le régime salivait à l’idée de persécuter ces individus « inadaptés » : le magazine « Le porc-épic », voix de la satire communiste, publiait des blagues sur les chevelus, Rudé právo et « Le cerf-volant slovaque » exhortaient à l’éducation morale de la jeunesse. Quand, en août 1966, les chevelus slovaques commencèrent à parader devant le Théâtre national de Bratislava, au moment même les babas tchèques « vinrent enfreindre le code de l’hygiène » et « contaminer l’atmosphère » sur la place Venceslas à Prague, le Parti était fin prêt à donner l’assaut contre ces « jeunes ostensiblement indécents ». « Une opération gigantesque a commencé. Outre les opérations de police, on placarda des communiqués informant la population que les hommes aux cheveux longs ne pouvaient plus entrer dans les restaurants ou aller au cinéma, ni se faire délivrer des visas de sortie du territoire », rappelle Blažek.

Si vous aviez les cheveux longs sur vos documents d’identité et pas dans la réalité, vous aviez un problème avec la loi, car vous ne ressembliez pas à la photographie. Et si vous aviez les cheveux longs dans la réalité, votre problème était d’autant plus sérieux : votre directeur d’école vous envoyait chez le coiffeur, vos collègues vous tondaient souvent de force, et le système communiste vous considérait comme un élément subversif. En Slovaquie, 4 000 chevelus furent ainsi persécutés par les uns et les autres, et 1 152 d’entre eux atterrirent au poste de police.

La réaction ne se fit pas attendre. Mais une manifestation organisée mi-septembre 1966, avec des slogans comme « Rendez-nous nos cheveux ! » ou « Finis les coiffeurs ! », ne suffit pas à changer la donne. Le régime prit rapidement le contrôle et, de gré ou de force, les jeunes finirent par se couper les cheveux. « Mais ils ont vite repoussé et le printemps de Prague a commencé. Les chevelus ont enfin connu la liberté », ironise Blažek. On écoutait alors Radio-Luxembourg, porte ouverte sur le hit-parade qui, selon Žatkuliak, donna un nouvel élan dans la jeunesse. « C’était une expression de liberté individuelle, et il convient de souligner l’importance des jeunes lors du printemps de 1968 », estime l’historien. Mais l’association des jeunes socialistes poursuivait sa campagne de dénigrement : « Si t’as les cheveux longs, t’es pas des nôtres. »

Ce texte est paru dans le Hospodárske Noviny du 13 août 2010. Il a été traduit par Morgan Corven.

À peu près à la moitié de la seconde présidence Poutine, un curieux phénomène a commencé de se produire chez les romanciers russes : tous ont entrepris d’écrire des dystopies, ces récits d’anticipation qui imaginent un avenir de cauchemar. En 2006, Vladimir Sorokine, ce légendaire écrivain postmoderne, publiait Journée d’un opritchnik, une satire des services secrets, dans la plus pure veine dystopique (1) ; la même année, la romancière Olga Slavnikova remportait un prestigieux prix littéraire avec 2017 (2) ; et Dimitri Bykov faisait paraître ZhD, décrivant un futur où la Russie est en guerre contre une force armée – les ZhD – qui est train de l’emporter grâce à la découverte du « phlogiston », une substance remarquable qui remplace le pétrole comme énergie de prédilection de l’Occident et, ce faisant, ruine la Russie.
Cet étrange jaillissement littéraire tenait, je crois, à la stagnation politique des années Poutine. Personne ne doutait que le président russe fût en train de rétablir un certain autoritarisme ; mais sous quelle forme exactement, jusqu’à quel point et avec quel degré de brutalité ? C’était difficile à dire. Le présent semblait se dérober. En apparence, il ne se passait rien. Afin de comprendre l’époque, lui donner un sens, il fallait projeter les tendances présentes quelques années dans le futur.

Hordes cannibales

Au même moment, la littérature connaissait aux États-Unis le phénomène exactement inverse. Plutôt que de se projeter dans l’avenir pour éclairer le présent, les Américains écrivaient de grandes « uchronies », des œuvres de politique-fiction fondées sur un détournement de l’histoire réelle. Michael Chabon imaginait l’exil des Juifs en Alaska (3) et Philip Roth l’élection de l’antisémite Charles Lindbergh à la présidence en 1940 (4). Voilà qui n’était pas moins singulier que le goût russe pour la dystopie. La société américaine était sonnée. Personne n’était préparé aux attaques du 11-Septembre, mais les progressistes furent encore davantage pris au dépourvu par la rapidité et l’habileté avec lesquelles les néoconservateurs mirent les attentats au service de leur vieux projet politique. Les uchronies permettaient d’échapper à cette réalité, ou d’essayer de comprendre ce qui avait mal tourné.

Étant donné que c’était aussi l’ère des promesses utopiques sans précédent proférées par les évangélistes de l’Internet et leurs compagnons de route industriels, on aurait volontiers imaginé les romanciers américains produire un flot ininterrompu de dystopies à propos de la Toile. Mais, en fait d’avenir, les romanciers ne voyaient guère qu’un champ de ruines. À la fin des années Bush, probablement sous l’influence du mouvement écologique renaissant, nombre de livres et de films post-apocalyptiques virent le jour, atteignant leur apogée avec La Route de Cormac McCarthy, en 2006 (5). Bien qu’apparentées aux dystopies, ces fictions n’en étaient pas tout à fait : le roman contre-utopique donne à voir un futur (mal) perfectionné ; le roman post-apocalyptique, lui, met en scène un futur qui se désagrège. Le roman dystopique observe les tendances existantes et imagine leur évolution dans dix, vingt, trente ans – il s’inscrit dans une continuité. Le roman post-apocalyptique, au contraire, pressent la fin de toutes ces choses. Certes, de nombreuses dystopies ont été écrites durant la seconde moitié des années Bush, mais le sentiment dominant semble avoir été celui de La Route : un jour, ce château de cartes s’effondrera et nous serons tous là à essayer d’empêcher des hordes cannibales de dévorer notre fils unique.

Peut-être les circonstances, aux États-Unis, ne se prêtaient-elles pas à l’écriture de dystopies. Les classiques du genre sont le fruit de cette ère de réinvention sociale et de bouleversement politique qui a suivi les deux guerres mondiales. Une époque, autrement dit, où un changement social radical n’était pas seulement envisageable, mais en cours. Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley (publié en 1932) et 1984 de George Orwell (1949) donnent tous deux à voir un monde de cauchemar où le contrôle social a dérapé : dans Le Meilleur des mondes, l’État intervient au niveau de la reproduction en empoisonnant les fœtus de la majorité de la population dans le but de créer des castes inférieures d’esclaves ; dans 1984, l’État agit, d’une manière bien plus lourde et baroque, sur le flux d’informations. Au Miniver (le « ministère de la Vérité »), Winston Smith réécrit de vieux articles de journaux et autres documents d’archive pour les adapter aux changements d’orientation du Parti. Car, comme le dit ce dernier, « qui contrôle le passé contrôle le futur ». Dans le roman dystopique, qui contrôle le futur contrôle le présent. Lequel de ces deux cauchemars se révélera le plus terrifiant ? Le Meilleur des mondes, avec ses expérimentations fœtales et sa population accro aux médicaments est un livre plus visionnaire que celui d’Orwell, mais 1984 eut plus d’impact. Sans doute notamment parce que, sous couvert d’une dystopie située dans une Angleterre futuriste, Orwell décrivait avec plus ou moins d’exactitude un système politique existant, celui de l’Union soviétique. On pouvait lire 1984 comme un reportage. Mais sans doute est-ce aussi en raison de l’extrême férocité de la vision orwellienne, de la tristesse du monde qu’il décrit. De 1984, on se rappelle le plus souvent la scène de torture dans la salle 101 (« Si vous désirez une image de l’avenir, imaginez une botte piétinant un visage humain… éternellement ») et… la météo. En Océania, le temps est affreux et la nourriture infecte. Il pleut beaucoup. Il fait froid dans l’appartement de Winston ; il fait froid dans le bar qu’il fréquente, et l’alcool qu’il boit est coupé d’eau. Un univers assez proche, en somme, de l’Angleterre où vivait Orwell, dans laquelle il se mourait de tuberculose pendant qu’il écrivait ce roman.

Le film qui tue

Après 1984, le roman dystopique perdit de son souffle comme sous-genre littéraire respectable. L’importance du grand roman de restructuration sociale diminuait face à l’entrée de la politique dans les foyers. Vente à la criée du lot 49 de Thomas Pynchon (1966), qui contient de nombreux éléments typiquement dystopiques, était au fond bien moins terrifiant que La Fenêtre panoramique (1961) de Richard Yates [qui décrit le délitement d’un mariage] (6). Dans cette terre en friche qu’était alors la vie de famille, le mariage était la plus grande des dystopies !

Le genre réapparut dans la fiction américaine grand public de manière mémorable au milieu des années 1990, avec Infinite Jest [« Plaisir sans fin », non traduit] de David Foster Wallace. Publié en 1996, ce roman se déroule durant l’année Y.D.A.U. (7), qui semble plus ou moins correspondre à 2010. Il y est notamment question de l’intégration forcée des États-Unis, du Canada et du Mexique, et d’un groupe de séparatistes québécois violents. Mais Wallace s’appesantit surtout sur la publicité et le divertissement : l’intrigue évolue autour d’un film si captivant qu’on ne peut s’en détacher, ne serait-ce qu’une minute, et qu’on meurt de cette dépendance. Le projeter à quelqu’un, c’est le tuer. Plusieurs années après la publication d’Infinite Jest, on commença à lire des articles sur des adolescents morts d’avoir trop joué à World of Warcraft (8).

Mais, en dépit de toute sa clairvoyance, le roman de Wallace ne porte pas fondamentalement sur le futur ; du moins, ce n’est pas sa préoccupation principale. On sent que Wallace préfère écrire sur le futur pour libérer son esprit encyclopédique de la contrainte de décrire les choses telles qu’elles sont vraiment autour de lui : en situant son intrigue dans l’année Y.D.A.U., il pouvait faire son choix.

Le roman est paru en février 1996, un mois après Grandeur et décadence d’un parc d’attractions de George Saunders (9), autre livre magnifique contenant de nombreux éléments dystopiques. Ensuite… ensuite il s’est passé quelque chose. Wallace s’est mis à écrire de plus en plus pour la presse et Saunders a fini par lui emboîter le pas. Au cours des dix dernières années, les Américains n’ont plus vraiment écrit de romans contre-utopiques. De spectaculaires attaques terroristes, un leader démagogique, des journaux télévisés maniant effrontément l’euphémisme et des êtres mi-humains mi-robots avec à l’oreille des appendices électroniques… On y était déjà. Plus besoin d’imaginer de nouveaux mondes pour plonger en dystopie – il suffisait de sortir dans la rue. Et, à vrai dire, ce n’était même plus nécessaire.

Twitter, Facebook… les visages de l’aliénation volontaire

Je vais vous raconter mon histoire de dystopie numérique préférée. Cela s’est passé il y a quelque temps sur la côte Ouest, et l’histoire a été relatée avec un luxe de détails sur la plate-forme de blogs Tumblr, dans une note intitulée « Va te faire foutre, sale nabot de merde ». Une jeune femme de Seattle y narre comment le « nabot » en question a sympathisé avec elle depuis San Francisco via blogs et réseaux sociaux. « L’autre jour, raconte-t-elle, ce type se met à me suivre sur Twitter. […] Je commence à le suivre aussi et il m’envoie un message direct. On en échange quelques-uns, puis on se suit sur Tumblr et on devient amis sur Facebook. Il m’ajoute sur Google Talk [pour communiquer par l’intermédiaire d’une webcam] et dès que j’accepte son invitation, il m’envoie un message : “Dis donc, t’es mignonne”. »

Bientôt, les choses deviennent sérieuses : le jeune homme invite la jeune femme à lui rendre visite un week-end. « Puis le drame commence, écrit-elle. J’annonce dans un Plurk privé que je vais y aller. Mes amis pètent les plombs. Ils connaissent sa réputation et n’ont pas peur de partager l’info. C’est une ordure, dit l’un. C’est un fils de pute manipulateur, balance l’autre. Mon ex me dit qu’il est dégoûté d’avoir le moindre rapport, même indirect, avec lui. » Là, le lecteur s’interrompt : mais bon sang, qu’est-ce qu’un « Plurk » ? La jeune femme ne prendra pas la peine de nous l’expliquer [Plurk est un service de microblogging, comme Twitter, NdlR]. Elle réserve un billet d’avion pour San Francisco. Entre-temps, le jeune homme a changé d’avis. Ils échangent plusieurs messages au sujet de cette visite avant de finalement l’annuler. Puis les choses s’enveniment salement. Le jeune homme décide de couper les ponts et supprime la jeune femme de ses contacts sur Tumblr et Twitter, lieux de leur rencontre. Lorsque celle-ci s’en aperçoit, elle devient folle. « J’anéantis ce connard, écrit-elle. Tumblr, Twitter, Facebook, Dopplr, et même Google Talk – je le supprime partout. J’élimine toute trace de lui dans ma vie. »

Fin de l’histoire (« même sur Google Talk »), une authentique tragédie en trois actes… dont les deux protagonistes ne se sont jamais rencontrés ! Le rêve de l’Internet, a un jour déclaré l’auteur de science-fiction Bruce Sterling, « est de se téléporter dans un ordinateur et connaître l’extase des geeks. C’est le fantasme d’échapper aux pressions insupportables de la condition humaine. Et il y a beaucoup de pressions insupportables. Mais on découvre que, quand on fuit l’une d’elles, on emmène généralement toutes les autres avec soi ». Pire : en réalité, Internet intensifie ces pressions. Et donne corps à cette peur qui hante la plupart des romans dystopiques, à commencer par 1984 : que tout le monde sache ce que nous pensons.

À une différence près : dans la réalité, tout cela s’est passé parfaitement volontairement, par l’intermédiaire de notes de blogs, de statuts Facebook et, bien sûr, de « Plurks ». À la première occasion, les gens font étalage de leurs états d’âme. Pourquoi ? C’est comme une psychose collective, un défilé de souffrance, le tout ponctué par les évangélistes d’Internet répétant à quel point tout cela est fantastique. Au-delà de la crise du roman dystopique (nous vivons déjà en dystopie), cela peut aussi annoncer une crise du roman réaliste : toutes ces confessions, ces débats et discussions sans fin sur les relations des uns et des autres ne mènent au fond à rien, et n’ont pas grand-chose à voir avec l’art. Steve Jobs, voilà un artiste. Les autres ressemblent plus à des blogueurs qui se seraient assuré une place au chaud à l’université, en attendant le déluge.

Auprès de moi toujours, de Kazuo Ishiguro – l’un des romans dystopiques les plus étranges et surprenants de la dernière décennie –, offre une fascinante digression au sujet de l’avenir du livre. Formellement, le roman traite de clones élevés pour leurs organes. L’horreur qu’il inspire est accentuée par le fait que l’histoire se déroule en Angleterre dans un pensionnat privé idyllique, où les enfants clones reçoivent une excellente éducation et sont en quelque sorte préparés à leur destin de « donneurs ». L’établissement n’est cependant pas riche et les enfants n’ont pas de parents. On demande donc aux élèves de réaliser des œuvres d’art en guise de monnaie d’échange. Certains fabriquent de petites sculptures, d’autres peignent ou dessinent, tandis que d’autres encore écrivent des poèmes. Une fois par semestre, lors d’une exposition qui réunit toute l’école, ils utilisent des « jetons » pour se les acheter. La narratrice, devenue adulte, se demande pourquoi certains choisissaient d’acheter des poèmes. « Nous dépensions nos précieux jetons pour acheter un cahier rempli de ces niaiseries au lieu d’une jolie décoration à accrocher au-dessus de notre lit », fait-elle remarquer à une ancienne camarade de classe. « Si la poésie de quelqu’un nous passionnait tant, pourquoi ne pas simplement l’emprunter et la recopier nous-mêmes un après-midi ? » Voilà une question intéressante : pourquoi acheter des livres ? Quand on y réfléchit, ce passage est vertigineux. Le cauchemar qui hante le roman d’Ishiguro est celui-ci : les organes de ces charmants enfants seront tôt ou tard prélevés, jusqu’à leur « terminaison » – comme ils disent – au troisième ou quatrième organe. Mais le cauchemar qui hante l’auteur est celui-ci : plus personne ne voudra acheter de livres. Son rêve – un monde où les gens accordent autant de valeur à la poésie qu’à une « jolie décoration » – vient se nicher à l’intérieur du cauchemar de ces enfants.

La fin du livre ne vient pas en uniforme

La question du livre a toujours occupé une place particulière dans l’univers de la dystopie, comme si ces auteurs demandaient, au nom de tous les écrivains, à être épargnés. Dans les bonnes vieilles dystopies du XXe siècle, le livre pouvait vous sauver : Winston Smith commence à se rebeller en décidant de rédiger un journal ; dans Le Meilleur des mondes, John le Sauvage s’émancipe en lisant Shakespeare ; Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, est entièrement consacré aux autodafés.

L’extrême naïveté de ces récits est touchante, si touchante que c’en est presque exaspérant. Imaginer le livre voué à la destruction par des hommes en uniforme surgissant dans les foyers avec des armes à feu, penser que des gouvernements pourraient mobiliser toutes leurs ressources pour empêcher la diffusion de quelque pamphlet radical… Cela semble tellement désuet, tellement vingtième siècle ! Certes, cela s’est réellement passé mais, dans l’Occident postmoderne, ce n’est pas ainsi que se produit la fin du monde. Et ce n’est pas ainsi que se produit la fin du livre. Celui-ci s’éteint avec l’avènement d’une technologie plus rapide, moins chère et plus démocratique. Et, surtout, d’une technologie plus « intime », qui défie la prétention de la littérature à être la voie d’accès privilégiée à la psychologie : avant de disposer de ces machines pour lire dans les pensées des autres, il nous fallait fouiller les romans et les livres d’images.

Ainsi, les écrivains dystopiques se sont trompés – encore une fois à l’exception d’Huxley. La fin du livre ne vient pas en uniforme. Elle vient quand le peuple du livre – ces gens mêmes qui nous ont tant mis en garde contre la police – se met lui-même à faire la police à coups d’assignations ou d’irruptions chez certains blogueurs afin de défendre la « propriété intellectuelle ».

Il se trouve que l’un des écrivains les plus séduisants du moment, qui s’aventure de temps à autre sur le terrain dystopique, est aussi un blogueur influent, très attaché au principe de la libre diffusion de ses œuvres. Cory Doctorow, c’est son nom, y met souvent en garde contre le danger inhérent à la centralisation du savoir, en particulier à l’ère numérique. Dans une nouvelle particulièrement intelligente, I, Robot, il raconte l’histoire d’un vieil inspecteur bourru et divorcé dans un futur où le travail de la police est essentiellement pris en charge par des robots. Ces derniers sont plus rapides et plus forts que les humains, mais ils n’ont aucune personnalité et le vieil inspecteur bourru est énervé de devoir autant s’en remettre à eux.

Voilà qui semble, tout bien considéré, un monde certes déplaisant, mais vivable. Peu à peu, cependant, le lecteur découvre une réalité plus sinistre. Il apprend d’abord que les États-Unis (qui ont changé de nom) sont en guerre contre l’Eurasia et alliés à l’Océania. Ensuite, que la femme de l’inspecteur ne l’a pas simplement quitté : elle est passée en Eurasia. Enfin, que l’Amérique est devenue une terrible dictature où un petit groupe d’experts contrôle l’ensemble des logiciels et des robots. Au contraire, l’Eurasia s’est transformée en utopie avec ses logiciels libres et son attitude vis-à-vis des robots : elle est convaincue que ceux-ci peuvent et doivent devenir un peu plus humains, tandis que les humains devraient se robotiser un peu. Après avoir vaguement résisté, le vieil inspecteur bourru abandonne et fuit en Eurasia. Pour Doctorow, l’avenir de l’humanité consistera en un duel Mac contre PC… éternellement.

Cela ne fait aucun doute. Mais bien d’autres conflits agitent le ciel et la terre. Les utopistes du marché libre ont pris le dessus depuis un moment maintenant ; peut-être est-il temps pour nous d’emboîter le pas aux Russes et de commencer à imaginer le pire.

Cet article est paru dans Bookforum en juin 2010. Il a été traduit par Hélène Hiessler.

À en juger par le succès de l’extrait du dernier livre de Guy Deutscher publié par le New York Times Magazine, ledit ouvrage est bien parti pour régaler des lecteurs toujours amateurs de cette idée séduisante : les langues des peuples déterminent leurs façons de penser – en d’autres termes, que la grammaire engendre les conceptions culturelles.

« Ouiiiiiiii ! », ai-je entendu dans une salle de conférence où un linguiste suggérait que si les locuteurs d’une langue indigène d’Amérique utilisaient des préfixes en lieu de mots pour désigner les actions consistant à mélanger, tâter, ou suçoter des aliments, c’était parce qu’ils étaient en « symbiose culturelle » avec ces actions. Mais n’aimons-nous pas tous tâter et sucer ? Ce serait formidable de pouvoir lier grammaire et façon de penser, mais cette idée relève du mythe.

Guy Deutscher a le mérite de rappeler que la version originelle de cette analyse ne tenait pas la route. Benjamin Lee Whorf (inspecteur de sécurité-incendie de son état) prétendait, dans les années 1930, que la langue hopi, ne pouvant exprimer les temps des verbes, engendrait chez ses locuteurs une conception cyclique du temps. Mais le hopi dispose de toutes sortes de mots et de suffixes qui permettent de préciser les temps des verbes, et l’idée selon laquelle cette langue serait le substrat d’une mentalité mystique a volé en éclats.

Deutscher pense néanmoins qu’une nouvelle catégorie de travaux est venue démontrer que la langue est bel et bien, finalement, à l’origine de nos schémas de pensée. Les groupes humains dotent leurs idiomes de structures grammaticales qui déterminent des « façons de voir le monde » remarquablement différentes les unes des autres. Il aime notamment à citer l’exemple de ces peuples qui expriment la notion de direction non pas en termes de devant/derrière, mais de nord/sud/est/ouest. Dans leurs langues, on ne dit pas « devant moi », mais « à l’ouest de moi » – donc si l’on fait demi-tour après avoir dit qu’un objet se trouvait « face à soi », là où nous-mêmes dirions que cet objet est désormais « derrière nous », les locuteurs de ces idiomes continuent à dire qu’il se trouve « à leur ouest ».

Du rapport entre vocable et vision du monde

Parfait. Mais est-ce en raison de leurs langues que ces peuples sont plus sensibles à l’orientation qu’à la position ? Ne serait-ce pas plutôt leur culture, comme on le soupçonne intuitivement, qui privilégie l’orientation, influençant en retour leur langue ? Les Américains disposent d’un vocabulaire pléthorique en matière de psychologie – complexe, affect, syndrome, surmoi, compensation, etc. Mais qui soutiendrait que c’est là un effet de la langue anglaise ? Ce genre de théorie est digne d’un anthropologue martien trop obnubilé d’exotisme pour percevoir, ou accepter, la prosaïque vérité.

Dans son livre, Deutscher tente d’écarter ces objections en faisant valoir que des groupes ethniques contigus à ceux qui pensent en termes d’orientation, quoique culturellement semblables, utilisent souvent les notions de devant/derrière, comme nous. Mais cela montre seulement que deux cultures voisines peuvent présenter des différences. Les locuteurs de langues comportant des genres seraient, paraît-il, enclins à assigner aux objets désignés par des vocables féminins des voix plus haut perchées qu’à ceux dotés d’un vocable masculin. Une Française serait ainsi plus susceptible d’imaginer LA table (féminin) avec la voix de Meryl Streep. D’accord, mais est-ce là une « façon de voir le monde » ? La Française s’imagine-t-elle les tables comme des dames ? Demandez-le-lui : la réponse est non. Autre exemple : dans de nombreuses langues c’est le même adjectif – disons, le blert – qui désigne le bleu et le vert. Et leurs locuteurs distinguent en effet le bleu du vert un tout petit peu moins vite que ne le font les anglophones. Est-ce pour autant une « vision du monde » ? [Lire « La mer est rouge comme une violette », Books, n° 16, septembre 2010]

Pourtant, les comptes rendus du livre que j’ai lus pourraient conduire à imaginer qu’il existe des peuples pensant, par exemple, que les bateaux se font la barbe [quand ils se rasent lors de régates]. La raison en est que certaines langues ont une grammaire plus riche que d’autres. Considérez la langue pensant en termes nord/sud comme porteuse d’une « vision du monde » en soi, puis comparez-la à une langue plus télégraphique, comme le chinois, sans terminaisons ni tout ce qui complique tant les grammaires. Il y a quelques décennies, un chercheur avait émis l’idée qu’en faisant dépendre du contexte la différence entre « Si vous voyez » et « Si vous deviez voir », le chinois rendait ses locuteurs moins sensibles à la notion d’« hypothétique » que les anglophones. Je n’ai même pas besoin de décrire la réaction qu’a suscitée cette hypothèse – il suffit de dire que personne n’a proféré le moindre « Ouiiiiiiii » !

Autre sujet de dispute. Régulièrement, les médias nous disent que le yiddish se meurt, en ceci que la littérature yiddish se vend de moins en moins. Effectivement. Bien que des étudiants apprennent cette langue à l’université, et qu’il y ait un bon nombre d’associations et de projets cherchant à la préserver, certains considèrent que l’existence même de telles initiatives indique que le yiddish ne renaîtra jamais véritablement (la résurrection de l’hébreu demeurant une exception). Mais quid des centaines de milliers de gens dont le yiddish est la langue quotidienne depuis des décennies – j’ai nommé les juifs hassidiques ? 90 % des quelque 13 000 habitants de la ville hassidique de Kiryas Joel, dans l’État de New York, parlent yiddish à la maison. Et ils ont tendance à avoir des familles très nombreuses. De nombreux enfants sont donc élevés dans cette langue. Selon le dernier recensement, de 2006, 150 000 personnes parlent le yiddish chez eux, aux États-Unis. On peut ajouter 20 000 locuteurs supplémentaires au Canada, et beaucoup d’autres dans le reste du monde.

5 800 langues orales

D’où vient donc cette idée que le yiddish agonise ? De l’idée qu’une langue n’existe réellement que si elle prospère à l’écrit. Mais c’est une illusion née de l’invention de l’imprimerie, il y a quelques siècles à peine. Il existe à peu près 6 000 langues dans le monde, et seules 200 d’entre elles sont écrites ; 5 800 sont donc uniquement orales – mais allez dire à leurs locuteurs que la langue qu’ils ont apprise sur les genoux de leur maman n’existe pas « réellement » !

J’étudie en ce moment un idiome hybride anglo-néerlando-africano-portugais, parlé par 20 000 descendants d’esclaves ayant fui dans la jungle du Suriname. Il est écrit uniquement par les linguistes et les missionnaires. Cependant, le nombre de ses locuteurs reste relativement stable. Le saramaccan – c’est son nom – n’est pas menacé ; il existe bien « réellement ».

Je sais ce qu’est une langue vraiment en voie de disparition : celle d’une tribu indigène d’Amérique, qui n’est plus parlée que par des personnes de plus de 50 ans, et dont les jeunes ne connaissent que quelques mots. C’est le cas de la plupart des idiomes des peuples indiens d’Amérique, ou des Aborigènes d’Australie. Les langues meurent bel et bien. Mais ce n’est pas le cas du yiddish. Des langues comme le navajo pourraient envier sa bonne santé !

Le langage est vraisemblablement contemporain de l’origine de notre espèce, il y a 150 000 ans. L’écriture, elle, a surgi il y a 5 500 ans seulement. Autrement dit, si l’on mesurait l’existence du langage sur une journée, l’écriture ne serait apparue qu’un peu après 23 h 00. Une langue, c’est ce que les gens parlent. Prétendre que la robuste persistance du yiddish chez les hassidiques est « irréelle » revient à dire, si l’on y réfléchit, qu’ils sont eux-mêmes, en quelque sorte, « irréels. » Cela pourrait nous attirer un : « Geh kaken oifen yam ! » (« Va te faire voir ailleurs ! (1) »).

Nous sommes également très troublés par cette chose étrange : alors que les Blancs prennent le mot « nègre » pour le plus tabou de la langue anglaise, les Noirs l’utilisent abondamment entre eux. On pense généralement qu’il s’agit là d’un phénomène récent, peut-être lié au rap. Tout le monde s’accorde en effet à considérer que les Noirs ne se désignent entre eux comme « nègres » que depuis environ vingt-cinq ans. Mais c’est faux. L’utilisation du mot « nègre » par les Noirs n’est pas propre à notre époque. Il se trouve simplement que la généralisation d’un certain type de musique a rendu le phénomène plus visible à l’extérieur de la communauté noire américaine.

Dans les années 1930, l’anthropologue et romancière Zora Neale Hurston (2), dans Mules and Men, a recueilli des contes populaires noirs fourmillant d’exemples où les Noirs eux-mêmes se traitent amicalement de « nègres » ; et le livre a fait l’objet d’une excellente critique dans The Crisis, la publication officielle de la National Association for the Advancement of Colored People, [« Société pour l’avancement des gens de couleur »]. Zora Hurston elle-même avait pris Big Nigger pour titre temporaire de son roman (autobiographique !) Jonah’s Gourd Vine.

On peut remonter encore plus avant. Voici les paroles d’une chanson écrite en 1898 par l’écrivain noir Paul Laurence Dunbar, pour une comédie musicale composée par Will Marion Cook, un artiste noir, moustachu et ombrageux – il avait fracassé son violon quand un critique blanc l’avait qualifié de « meilleur violoniste de couleur ». Pourtant, elles font un large usage du mot coons (3), « ratons laveurs », également utilisé pour désigner les Noirs des plantations du Sud : « Les ratons échauffés se dandinent / Les beaux ratons se trémoussent / Les ratons farouches sont prêts pour la bagarre. »

Le rapport des Noirs au mot « nègre »

Les Noirs se pliaient ainsi aux desiderata des Blancs ? Hypothèse tentante et logique. Mais il ne faut pas se représenter les gens qui vivaient il y a cent ans comme nos copies conformes, Internet en moins et l’élégance vestimentaire en plus. Au sortir de la première de la comédie musicale où ces paroles avaient été chantées, Cook se félicitait de ce que les Noirs avaient enfin mis le pied à Broadway, et proclamait qu’il s’agissait d’un des plus grands moments de sa vie. Et si nous savons précisément ce que pensaient les gens comme Cook, c’est grâce aux anciens numéros des journaux noirs de l’époque.

Sylvester Russell, le principal critique dramatique du Freeman, d’Indianapolis, organisateur d’un des premiers sit-in, soixante ans avant qu’ils ne deviennent monnaie courante, en savait long sur le racisme. Il n’utilisait pas le mot « nègre », mais on le voit noter au détour d’un article en 1904 que « la race noire n’a rien contre le mot coon ». Et à son époque, ace boon coon (4) était une expression argotique couramment utilisée par les Noirs pour dire « meilleur ami ».

Bien sûr, le mot était à l’époque aussi controversé que nigger (« nègre ») aujourd’hui. En 1905, Russell interviewa le grand compositeur noir de comédies musicales Bob Cole, une superstar de l’époque, qui s’attachait à montrer aux Blancs la dignité des Noirs en apparaissant sur scène en smoking et en écrivant de superbes chansons plutôt « distinguées ». Selon Cole, donc, le mot coon était « plein de sous-entendus » et devait « être très vite éliminé. » En revanche, il ne trouvait rien à redire à darkey (« noiraud ») !

Ce qu’il faut retenir de cette lexicographie ethnique de l’âge des becs de gaz, c’est, tout simplement que, plus ça change (5)… Nous pensons n’avoir entendu les Noirs employer le mot « nègre » que « récemment » parce que le rap n’est lui aussi que d’apparition « récente », à l’instar des shows noirs à la télévision et des comédies noires au cinéma. Avant, il en allait de même, mais en catimini, c’est-à-dire dans le langage parlé – toujours aussi florissant, que ce soit dans les rues de Detroit ou de Kiryas Joel.

Cet article est paru dans The New Republic en septembre 2010. Il a été traduit par Philippe Babo.

Beaucoup d’entre nous sont habités par des staphylocoques dorés, le plus souvent inoffensifs et même peut-être bénéfiques. Mais une affaire médiatisée – la mort d’un adolescent causée peut-être par ces bactéries – nous rappelle aujourd’hui que, de façon aléatoire, ces staphylocoques peuvent prendre en stop les gènes de toxines terrifiantes et nous en infliger les effets. Or ces bactéries, comme d’autres de classes bien différentes, ont aussi appris à résister à tous les antibiotiques connus. Voilà de quoi inquiéter, surtout dans un monde où la spéculation financière ne s’intéresse qu’aux médicaments qu’on doit prendre toute sa vie. Et cela écarte de l’intérêt bien compris les médicaments qui guérissent, comme les antibiotiques. Il faut donc penser à des alternatives.

Nul, jamais, n’a réussi ce que Jennifer Homans a accompli avec Apollo’s Angels : écrire la seule véritable histoire de référence de l’art le plus incroyablement prodigieux qui soit, le ballet. Cet art de l’« étiquette aristocratique » des plus exquis et des plus raffiné, cette « science du rapport à l’autre », pour reprendre la formule d’un maître de ballet du XVIIe siècle, où de charmantes jeunes femmes se juchent sur la pointe de leurs dix doigts de pieds (en réalité, ce sont les deux orteils qui soutiennent à eux seuls, à tour de rôle, le poids de tout le corps, ce qui laisse songeur), s’élevant là où l’air est plus rare mais le paradis plus proche. Jennifer Homans a pris ce monde où vierges, sylphides, princesses endormies et « femmes en blanc » incarnent l’éternel – l’éternellement inaccessible –, et l’enchevêtre à l’histoire du monde. Et nous voyons, miraculeusement, poindre leur tulle pâle et leurs chaussons de satin des fissures de la guerre, des révolutions et des complots politiques ; nous les voyons surgir à la cour des rois et des tsars, du lieu même qui donna naissance à cet art improbable.

Le corps divinisé

C’est comme si l’on avait déposé le plus fragile et le plus beau des œufs de Fabergé dans une crevasse en haut du mont Rushmore, pour guetter son improbable survie. Car la question de la survie du ballet gît au cœur de cet émouvant récit. « Les ballets, écrivit Théophile Gautier, sont des rêves de poète pris au sérieux. »

L’histoire du tutu est en effet celle d’une poignée de rêveurs fous, de danseurs et de guerriers de l’anatomie qui ont travaillé atrocement dur pour formuler, façonner et perfectionner l’expression la plus haute du physique humain. Le ballet, c’est le corps divinisé. Et ce n’est pas un hasard si tout a commencé à la cour de Henri III, au XVIe siècle. Jennifer Homans entame son récit avec le Ballet comique de la Reine, donné en 1581, longtemps considéré comme le premier ballet de l’histoire. Ce spectacle extravagant de six heures présentait une allégorie de « la magicienne Circé vaincue par Minerve et Jupiter ». Dans la scène finale, Circé dirigeait sa baguette magique vers le roi en personne, devant un ballet de naïades, de dryades, de princesses et la reine elle-même. L’objectif n’était autre que d’élever l’homme en lui faisant « gravir les échelons de la Grande Chaîne de l’Être pour le rapprocher des anges et de Dieu ». Ainsi fut placée la barre de ce nouvel art, et elle n’aurait pu être plus haute – le ballet est affaire d’altesse. On le vénéra tant, en France, que l’abbé Mersenne, contemporain de Descartes et de Pascal, qualifiait en 1636 l’« auteur de l’univers » de « grand maître de ballet ».

Le ballet est ainsi né comme danse des rois. Louis XIII dessina des costumes, composa des livrets et dansa des rôles-titres, avec une prédilection pour le Soleil et Apollon, le dieu de la musique et de la poésie. Son fils, Louis XIV, fit ses débuts en 1651, à l’âge de 13 ans, et travailla chaque jour pendant plus de vingt ans auprès de Pierre Beauchamp, son professeur de danse. « Tous les malheurs des hommes, tous les revers funestes dont les histoires sont remplies, les bévues des politiques, et les manquements des grands capitaines, tout cela n’est venu que faute de savoir danser », déclare le maître à danser dans Le Bourgeois gentilhomme. Où est donc le Beauchamp d’Obama ?

C’est Beauchamp qui codifia les cinq positions classiques du corps, faisant passer le ballet du statut « d’art de l’étiquette à celui d’art tout court ». Elle-même ancienne étoile, Jennifer Homans suit avec une grâce infinie le cours passionné du ballet à travers l’Europe, de sa naissance en France à son arrivée en Russie au milieu du XIXe siècle, en passant par l’Italie, le Danemark, l’Allemagne et l’Autriche, puis son retour en Europe occidentale au début du XXe siècle et, enfin, sa traversée jusqu’en Amérique.

Les étapes font souvent le charme de ce voyage. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, c’est l’envoûtante ballerine française Marie Sallé qui imposa, avec ses draperies transparentes et ses mouvements sensuels – Voltaire et Montesquieu étaient de ses admirateurs –, l’idée que les femmes, même d’humble extraction, pouvaient elles aussi danser, à l’égal des hommes et des rois. Car l’histoire du ballet est également une affaire de classe, tant il s’agit d’un langage d’ascension verticale, de l’invention d’une noblesse du corps. « Les ballerines, écrit Homans, jouaient les aristocrates même quand elles ne l’étaient absolument pas dans la vie. » Mais elles les fréquentaient, et plus d’une jeune danseuse prit d’autres positions que l’arabesque dans les célèbres couloirs de l’Opéra de Paris (surnommé le « harem de la nation »), où des hommes fortunés venaient pêcher les jolies filles au corps souple.

Au début du XIXe siècle, c’est le splendide danseur français Auguste Vestris qui « poussa l’en-dehors » à 180 degrés (quand Louis XIV s’en était tenu à une pudique ouverture de 90 degrés). En obligeant ses danseurs à monter sur pointes, il contribua également à l’invention des chaussons plats à semelle souple et à rubans. Professeur doué d’une énergie et d’une passion colossales, il donnait des leçons de trois heures comprenant « 48 pliés suivis de 128 grands battements, 96 petits battements glissés, 128 ronds de jambe à terre et 128 en l’air ». Tous les danseurs lisant ceci se tordent sans doute de douleur par procuration, mais le ballet, comme la prière, est répétition rituelle : plus on pratique, plus on s’approche de la perfection. De Dieu.

Marie Taglioni, la première ballerine à être restée dans les mémoires, naquit elle à Stockholm en 1804, dans une dynastie de danseurs italiens. Sa postérité est d’autant plus fascinante que c’était un vilain petit canard. « Mal proportionnée, avec un port courbé et des jambes maigres », selon Homans, elle en vint pourtant à symboliser non seulement la beauté féminine la plus exquise, mais aussi une beauté d’essence supérieure, inaccessible. La façon dont cette jeune femme déterminée surmonta ses faiblesses apparemment rédhibitoires et à imprimer sa marque sur l’histoire constitue un récit hypnotique, où l’âme et le corps défient à la fois la gravité et cette force d’attraction plus horizontale qu’est le regard des hommes.

Son rôle dans La Sylphide, en 1832, fit d’elle à jamais l’icône de cette créature surnaturelle « vigoureuse mais frêle, aguicheuse mais chaste, amoureuse mais farouchement indépendante ». Inspiré par Taglioni, Chateaubriand vit dans la Sylphide un « chef-d’œuvre » de femme, et fut transporté, selon Homans, dans des « états frénétiques de désir incontrôlé ». Pas mal, pour une femme « notoirement laide ».

Une liberté indicible

Son aura s’étendit bien au-delà de la scène : elle devint une « force d’anarchie et de dissolution », selon Homans ; la « danseuse des femmes », selon Théophile Gautier. Si la décence obligeait les dames à « mener une vie discrète et bien réglée, elles n’aspiraient en secret qu’à “troquer leur existence calme et amorphe” pour les “torrents de la passion” et autres “émotions dangereuses”. Taglioni vivait ce dont elles ne pouvaient que rêver : une vie pleinement accomplie ». Et vous vous demandez encore pourquoi les petites filles veulent faire de la danse ? Elles devinent que, sous le corset du tutu, se cache une liberté indicible.

Contemporain de Taglioni et ami de Kierkegaard, Auguste Bournonville naquit au Danemark mais voyagea à travers l’Europe, étudia auprès de Vestris, à Paris, et se battit même en duel pour défendre l’honneur de son maître. Il rentra de son séjour pour diriger le Ballet royal danois durant quarante-sept ans, créant une cinquantaine de chorégraphies. Par son travail sur la précision du jeu de jambes, qu’il voulait dénué de passion et d’angoisse, il enrichit comme peu d’autres le lexique du ballet.

Ce n’est en revanche certainement pas pour ses qualités artistiques qu’Excelsior, le ballet italien le plus populaire de l’histoire (dont vous n’avez probablement jamais entendu parler), mérite la place que lui réserve le récit de Homans : son mauvais goût reste à ce jour inégalé. Chorégraphié par Luigi Manzotti en 1881, il mobilisait « plus de 500 interprètes, dont 12 chevaux, 2 vaches et 1 éléphant ». Les rôles-titres étaient tenus par la Lumière, les Ténèbres et la Civilisation, secondées par l’Invention, l’Harmonie, la Renommée, la Force, la Gloire, l’Industrie et la Science. Cette débauche de spectaculaire s’achevait sur la Lumière chassant les Ténèbres pour communier dans une « chaude étreinte » avec la Civilisation. On ne donna pas moins de cent représentations d’Excelsior à la Scala de Milan, puis le spectacle tourna dans presque toutes les villes d’Italie, avant de courir le monde : l’Amérique du Sud, les États-Unis, Berlin, Madrid, Paris, Vienne et Saint-Pétersbourg. Malgré ce qu’il faut bien appeler son ridicule, Excelsior eut un effet secondaire étonnant, souligne pertinemment Homans : ses centaines d’artistes ont répandu partout les graines du ballet, comme des fleurs de pissenlit, en dansant et en enseignant à travers le monde. Figuraient parmi eux l’illustre maître italien Enrico Cecchetti, qui fit une apparition dans Excelsior à Saint-Pétersbourg, ainsi que Carlotta Brianza et Pierina Legnani, qui devaient créer respectivement les rôles de la princesse Aurore et d’Odette/Odile dans les grands ballets russes de Marius Petipa, La Belle au bois dormant et Le Lac des cygnes. Or, si Manzotti donna naissance à une grande famille internationale de la danse, toutes les étoiles du ballet, depuis le milieu du XIXe siècle, sont les enfants de Petipa.

À l’instar de Sallé, Vestris et Taglioni, Petipa était issu d’une longue lignée de danseurs. Né à Marseille, il se forma auprès de Vestris à Paris, voyagea beaucoup et, comme Bournonville, se battit en duel à Madrid avec un marquis français, non pas cette fois pour l’honneur de son art mais pour celui d’une jeune fille. Petipa atteignit le marquis à la mâchoire et s’éclipsa d’un grand jeté, sans la moindre égratignure. Il s’installa à Saint-Pétersbourg en 1847 et y vécut jusqu’à sa mort en 1910, à l’âge de 92 ans. Il épousa deux ballerines russes, eut neuf enfants, et devint un courtisan respecté du tsar sans jamais avoir appris le russe. Il composa ses chefs-d’œuvre, les pierres angulaires de l’art, le latin du ballet classique – La Belle au bois dormant, Casse-Noisette, Le Lac des cygnes, ainsi que la chorégraphie de Giselle sous sa forme actuelle – dans un épanouissement créatif étonnamment tardif, à plus de 70 ans ! « Petipa devint un grand chorégraphe grâce à Tchaïkovski, et il le savait », écrit Homans. Elle évoque la délicieuse harmonie de leur collaboration : Tchaïkovski, « le premier compositeur d’envergure à avoir considéré le ballet comme un art à part entière », rendait visite à Petipa et jouait ses nouvelles compositions au piano « pendant que le chorégraphe faisait évoluer ses figurines de papier mâché sur le plateau d’une grande table ronde ».

Petipa fut contraint à la retraite en 1903. Mais six ans à peine s’écoulèrent avant que Serge de Diaghilev ramène le ballet russe à Paris, son berceau d’origine (sa compagnie, les Ballets russes, ne se produisit jamais en Russie), en se livrant à un déchaînement de créativité moderniste. Jamais tant d’artistes majeurs n’avaient été réunis par un homme. Son mot d’ordre : « Étonnez-moi ! » Sa formidable expérience ne dura que vingt ans, mais laissa une empreinte indélébile, notamment sur deux artistes qu’il aida à faire sortir de Russie : Stravinski et Balanchine.

Aucun des principaux acteurs du XXe siècle n’est passé sous silence par Homans. Le ballet britannique, sous la houlette des impressionnants Ninette de Valois, Frederick Ashton et Margot Fonteyn, connut son apogée avec la collaboration Fonteyn-Noureïev dans les années 1960. Mais il fit son plus beau cadeau à l’art de la danse en 1948, avec le chef-d’œuvre cinématographique de Michael Powell, Les Chaussons rouges. « Pendant les années de guerre, on nous avait demandé de mourir pour la liberté et la démocratie, expliqua Powell. Après la guerre, Les Chaussons rouges disait de mourir pour l’art (1). » Et pourquoi pas ?

Symbole national

À défaut de leur rendre justice, Homans fait aussi une place aux « ballets dramatiques » de propagande, sous le régime soviétique, et à leurs danseurs extraordinaires – les Galina Oulanova, Maya Plisetskaya (« un cygne farouche et immortel »), Vladimir Vasiliev, Natalia Makarova, Noureïev et Barychnikov. Mais elle affirme que « l’avènement du Bolchoï marqua un déclin brutal de l’art de la danse ». « Même sous son incarnation la plus saisissante (Vassiliev), c’était manifestement une forme artistique dégradée », écrit-elle à propos de cette œuvre emblématique, Spartacus. Le ballet n’en était pas moins un symbole national important, même si Nikita Khrouchtchev se plaignait d’avoir vu tant de fois Le Lac des cygnes que ses rêves étaient peuplés d’« un mélange de chars d’assaut et de tutus blancs ».

L’Américain Jerome Robbins fait aussi l’objet d’un examen approfondi. Il fut l’incontestable roi de Broadway, avec West Side Story, On the Town et Un violon sur le toit. Mais ses ballets classiques, sa seconde langue, n’atteignirent jamais pareille apothéose. Dances at a Gathering, La Cage, L’Après-Midi d’un faune sont des chefs-d’œuvre de second rang, et Homans ne craint pas de le dire. La torture qu’il infligea à ses danseurs n’eut d’égale que sa haine légitime de lui-même. Ses parents tenaient une épicerie casher à New York, et il reconnaissait un profond désir de « devenir Américain, et par Américain, j’entends WASP ». Il pensait, comme il l’écrivit dans son journal, que sa fascination pour le ballet « avait un rapport avec la volonté de “civiliser” [sa] judéité […]. C’est le langage de la cour et de la chrétienté ».

Et c’est sur « la cour et la chrétienté » que s’achève le récit de Homans. Avec l’histoire de Gueorgui Balanchivadze, alias Balanchine, son livre prend son envol. L’écriture devient inspirée. Balanchine produisait cet effet sur les gens, et Homans est passée par sa School of American Ballet. À vrai dire, tout se passe comme si elle avait écrit ce livre uniquement pour évoquer le chorégraphe et le placer au centre du grandiose panthéon de la danse qu’elle a bâti pour lui, pour nous. Le voilà, le dieu incontesté de toute l’histoire du ballet, l’Apollon du titre, accompagné de ses muses bien-aimées, de ses danseurs, de ses anges. « Ses chorégraphies sont les joyaux du XXe siècle, écrit-elle. Elles éclipsent totalement, par leur intensité et leur ambition, celles de Robbins, de Tudor, d’Ashton ou de n’importe quel Soviétique […]. Peu doutaient que Balanchine les écrasât. »

S’il avait appartenu à un Français, Petipa, d’implanter le ballet en Russie, il revint à un Russe, Balanchine, de l’importer en Amérique – la transplantation la plus improbable de toute l’histoire. « Le ballet classique représentait tout ce que l’Amérique exécrait, rappelle Homans. C’était un art aristocratique et fastueux, un art d’élite, hiérarchique, sans prétention égalitaire », conçu pour « magnifier les rois et les tsars ». Quel droit divin pouvait-il célébrer au pays de l’égalité, de la liberté et de la démocratie ? Mais, comme aimait à le dire Balanchine face à l’impossible ou à l’inopportun : « Toutefois… » Et il se mit en devoir de donner aux danseurs américains une aristocratie bien à eux.

L’histoire du chorégraphe n’avait jamais été si bien racontée : la fondation de la School of American Ballet en 1933, les compagnies éphémères, Broadway et Hollywood, puis la naissance en 1948 de cet incubateur que fut pour lui et ses danseurs le New York City Ballet, où le chorégraphe conçut ses plus belles œuvres… Homans offre des analyses exceptionnelles d’Apollon, de Sérénade, de La Valse, des Liebeslieder Walzer, d’Agon, du Concerto pour violon de Stravinski. Elle s’aventure même à formuler certaines hypothèses sur les ressorts de l’« exceptionnelle luminosité physique » de ses danseurs, qui se distinguaient des autres par « leur présence, leur intensité, l’étendue de leur registre ». « L’amour, écrit-elle, en était la principale raison. Non pas l’amour de la danse, bien qu’il en fît partie, mais l’amour donné par Balanchine. » La source à laquelle ses danseurs puisaient leur énergie était la pure adrénaline de l’amour, cet ingrédient inestimable et magique qui porte le corps au-delà de ses limites. À la différence de Tudor et Robbins, « Balanchine ne s’intéressait ni au commun des mortels ni aux réalités sociales concrètes, écrit Homans. Le ballet était pour lui un art d’anges, d’êtres humains élevés et idéalisés, beaux, chevaleresques et, surtout, d’une grande pureté formelle ». Il boucla la boucle, ramenant l’art à Louis XIV.

« Le ballet, c’est la femme », proclamait Balanchine, et il précisa sa pensée en 1961 dans une lettre à Jackie Kennedy : « L’homme s’occupe des choses matérielles, la femme s’occupe des choses de l’âme. La femme est le monde, et l’homme vit en son sein. » Une image dominait chez lui : « Un homme et une femme qui se rencontrent mais ne parviennent pas à rester ensemble », écrit Homans évoquant « des chorégraphies qui montrent l’homme seul ou abandonné par une femme trop indépendante, trop puissante, trop divine pour lui apporter le réconfort dont il a besoin ». Balanchine a dit que sa biographie était dans ses ballets – et la sylphide séditieuse incarnée par Taglioni y règne.

« Le legs de Balanchine est immense, conclut Homans. Il a donné au monde les plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de la danse et fait du ballet classique un art fondamentalement moderniste, un art du XXe siècle. » Mais, « depuis deux décennies, le ballet a des allures de langue en voie de disparition ». Et elle annonce la terrible vérité : le ballet est un exercice si éthéré, si profondément moral qu’il semble avoir de moins en moins sa place dans ce monde mû par la technologie. On ne peut pas traduire le ballet en octets.

Ce n’est pourtant pas la première fois qu’on prédit la mort de cet art. À la fin du XVIIIe siècle, le maître de ballet Jean Georges Noverre l’avait déjà vu se perdre dans une « virtuosité vide et futile ». Bournonville craignait quant à lui pour son avenir en voyant l’« ignoble cancan » exhiber ses jarretières dans les cabarets parisiens. En 1936, F. Scott Fitzgerald évoquait à son tour « la catastrophe de la mort de Diaghilev. Beaucoup semblent avoir le sentiment que c’en est fini du ballet ».

Aujourd’hui, le voilà qui semble à nouveau sur le point de s’éteindre. Mais cette fois, prévient Homans, c’est vraiment la fin. Son explication est malheureusement convaincante. « La chorégraphie contemporaine oscille entre l’imitation sans imagination et l’innovation à tous crins. Les artistes d’aujourd’hui ne sont pas à la hauteur de leur héritage. Ils semblent désemparés par sa grandeur et son iconoclasme. » Comme la Victoria Page des Chaussons rouges, Terpsichore a enfilé les chaussons pour sa dernière danse. Elle ne souhaite plus mourir pour son art, alors son art se meurt.

L’œuf de Fabergé est tombé. Les ballerines d’aujourd’hui utilisent Twitter, préparant la chute du quatrième mur, cette barrière virtuelle qui sépare les acteurs des spectateurs. Même le dernier film de Darren Aronofsky, Black Swan, se clôt sur l’image obsédante d’un tutu blanc taché de sang. Que faire, alors, devant l’extinction annoncée d’un art aussi beau ? Jennifer Homans a mis son chagrin au service de cette élégie éloquente et durable à un art éphémère. C’est, hélas ! un éloge funèbre.

Cet article est paru dans le New York Times le 26 novembre 2010. Il a été traduit par Hélène Quiniou.

Le festival de San Remo a vu le jour en 1951, avec « trois journées musicales » simplement diffusées à la radio. Et les chanteurs n’étaient que deux (Nilla Pizzi et Achille Togliani). Mais grâce à ce festival, né en sourdine, la chanson lauréate – et beaucoup d’autres – est devenue célèbre au cours de la seule soirée de clôture, suivie par près de 25 millions d’auditeurs. Depuis, la date est restée dans les annales, et raconter l’histoire de ce concours de chant, c’est écrire des pages importantes du passé, comme si ses chansons composaient la bande sonore de l’Italie contemporaine.

Les deux auteurs du livre Il festival di Sanremo restent toutefois prudents à cet égard : San Remo, écrivent Serena Facci et Paolo Soddu, « n’est pas le miroir de la nation ». Il s’agit plutôt d’un long récit populaire national à même de rappeler les traits saillants de certains des moments les plus importants de l’Italie républicaine.

Une certaine Italie

C’est le cas notamment des chansons de la période du miracle économique. Facci et Soddu nous rappellent par exemple qu’en 1957, au moment où Only You des Platters et Rock Around the Clock de Bill Haley & ses Comètes faisaient fureur, Carla Boni et Gino Latilla chantaient à San Remo Casetta in Canadà (« Maisonnette au Canada »). Cette chanson racontait les efforts obstinés d’un certain Martin qui, voyant sa maison systématiquement détruite par son ennemi Pinco Panco, la reconstruisait à chaque fois à l’identique « avec ses bassins, ses petits poissons et tant de lilas ». On accusa alors Martin d’être le symbole des valeurs dominantes : « Travailler sans broncher et tolérer les abus sans limite. » Dans le rôle du procureur, le groupe Cantacronache. Influencé par Brassens, Prévert, Brecht et la tradition populaire italienne, le groupe allait à l’encontre des dérives commerciales du monde de la musique. La canzone dei fiori e del silenzio (« La chanson des fleurs et du silence ») peut être considérée comme leur manifeste protestataire. Elle date précisément de 1958, l’année où triompha à San Remo Nel blu dipinto di blu de Modugno, un « vol »  chanté à tue-tête [le célèbre « Volare… oh, oh !… Cantare… oh, oh, oh, oh ! »], tel un cri excitant et libérateur, expression des transformations de l’Italie d’alors.

Facci et Soddu ont donc raison. San Remo n’est pas un « lieu » de l’identité italienne. Il est plutôt « représentatif » de l’une des formes qu’elle peut prendre. L’opposition entre la Casetta in Canadà et la Canzone dei fiori e del silenzio recouvre à bien des égards l’opposition entre deux Italie différentes. En 1970 Chi non lavora non fa l’amore (« Celui qui ne travaille pas ne fait pas l’amour »), interprétée par le couple Celentano, était en tête du hit-parade. Mais les ouvriers et les étudiants qui avaient embrasé les places et les usines lors de l’« automne chaud » de 1969 n’étaient vraiment pour rien dans son succès. En revanche, le refrain de L’arca di Noè, chanté par Sergio Endrigo et Iva Zanicchi, à la troisième place du classement de San Remo cette année-là – «Partirà / la nave partirà / dove arriverà / questo non si sa » (« Il partira / le navire partira / où il arrivera / ça on ne le sait pas ») – fit son entrée dans le répertoire contestataire, devenant : « Elle partira / la lutte partira / où elle arrivera / ça on ne le sait pas. »

La lecture du livre rappelle aussi à quel point les chansons ont peu à peu perdu de leur importance à San Remo, durant les « quinze ans de berlusconisme ». On se souvient désormais plus des « performances de Baudo », le présentateur de l’émission, que du gagnant. La logique du spectacle a comme étouffé le concours de chant populaire des premiers temps. Je pense ici à l’apparition sur scène, dans les années 1990, d’une délégation d’ouvriers du groupe industriel Ansaldo, « accueillis » par Pippo Baudo et contraints de ramasser des miettes de prime time, entérinant pour ainsi dire la défaite historique de leur lutte ; ou encore à cette étrange tentative de suicide en direct, où Baudo intervint en personne pour sauver un chômeur qui voulait se jeter du haut du balcon. Une protestation solitaire qui annonçait de façon grotesque d’autres gestes de désespoir qui se sont produits récemment, dans les lieux de l’exclusion.

Cet article est paru dans le supplément Tutto libri de La Stampa du 5 février 2011. Il a été traduit par Maïra Muchnik.