Gens de Johannesburg

«Alors même que je commençais à y apprendre quelque chose, je quittai l’université, même si ce fut moins définitif qu’il n’y paraît. Je voulais vivre dans le vrai monde, mais je ne savais pas du tout comment m’y prendre… Alors je me promenais à travers la ville, où, découvrant derrière chaque coin de rue erreurs et injustices, je me mettais dans de véritables états de rage infantile. » Ainsi débute Double Negative, le dernier opus d’Ivan Vladislavic, Sud-Africain blanc, sur un geste de rébellion semblable à l’ouverture d’une fenêtre sur le monde, depuis l’intérieur d’un espace resté trop longtemps clos. La ville que le narrateur parcourt à grands pas n’est autre que Johannesburg, ville aimée et haïe, perdue puis reconquise, protagoniste incontestable de toute l’œuvre de cet auteur, parmi les plus intéressants du paysage littéraire sud-africain.
Né à Pretoria en 1957, au sein d’une famille d’immigrés croates, Ivan Vladislavic s’installe enfant à Johannesburg où, après ses études, il commence à travailler comme éditeur pour Ravan Press, maison autour de laquelle gravitent alors de nombreux intellectuels sud-africains, opposants à la politique du gouvernement de Pretoria, de Miriam Tlali à Mongane Serote, en passant par Nadine Gordimer et Es’kia Mphahlele. Avec eux, compagnons de route poètes et romanciers, Vladislavic fonde en 1978 l’une des revues littéraires les plus importantes de l’époque, mais aussi l’un des rares espaces d’expression des intellectuels noirs, Staffrider, dont il devient le codirecteur aux côtés d’Andries Oliphant.

Un défi à la propagande

Le terme Staffrider – métaphore des prises de position de la revue – désigne ceux qui voyageaient sans billet, s’agrippant de l’extérieur aux wagons de train, au péril de leur vie. Cette publication a joué un rôle fondamental, en faisant connaître des poètes et des écrivains devenus célèbres depuis, et en donnant la parole aux communautés dont le vécu aurait, sans cela, été réduit au silence auquel les condamnait l’apartheid ; des communautés invisibles au plus grand nombre, mais non à l’œil attentif de la photographie documentaire qui commençait alors justement, en Afrique du Sud, à affirmer son propre langage et son rôle de témoin, au même titre que l’écriture. Ce n’est pas un hasard si le projet de la revue consacrait une place aussi importante à la photographie qu’à la prose et à la poésie.
Car l’image réussissait mieux que les mots à rendre immédiatement visible ce que l’idéologie de l’apartheid – parfois intériorisée par les photographes eux-mêmes sur le mode de l’autocensure – s’efforçait de cacher aux yeux du monde. Chaque déclic défiait ouvertement la propagande gouvernementale. « Chaque cliché est une victoire sur l’adversité », peut-on lire dans le numéro spécial de Staffrider de 1988, paru à l’occasion des dix ans de la revue qui déjà, cinq ans auparavant, avait publié un numéro consacré à la photographie. C’est autour de ce projet que naît, au début des années 1970, la collaboration entre Vladislavic et le photographe David Goldblatt, de trente ans son aîné, mais guidé comme lui dans son travail par un sense of place, un « sens du lieu » selon la définition de l’écrivain. Car « la topographie est par nature plus importante que la typographie », affirme Vladislavic dans un éditorial : « Celui qui écrit est lié à une ville, ou à un township, à un groupe culturel ou une communauté. »
Arrive 1976. Les massacres de Soweto, Crossroads et Sharpeville (1) montrent clairement que, dans ces communautés dévastées par l’apartheid, le « sens du lieu » est bel et bien la seule identité qui reste. Soixante ans durant, Goldblatt a immortalisé en noir et blanc – hormis quelques rares concessions faites à la couleur – chaque détail de ce « lieu », à chaque fois différent et singulier. Vladislavic, lui, l’a fait avec les mots, dans des romans dont l’espace urbain est le protagoniste par excellence, comme The Restless Supermarket (2001), récit des transformations de Hillbrow, banlieue de Johannesburg ; La Vue éclatée (2), roman en quatre parties également sur Johannesburg, construit sur le rapport entre art et architecture ; ou encore Clés pour Johannesburg. Portrait de ma ville (3), singulier recueil de réflexions (138 textes brefs numérotés, sur autant d’aspects de la cité) qui valut à son auteur le prestigieux prix Alan-Paton, qui récompense un essai, en 2007.
Enfin, les deux somptueux volumes de TJ. Johannesburg. Fotografie 1948-2010. Doppia negazione qui viennent de paraître chez Contrasto. Le récit de Doppia negazione, ou double négatif (allusion au titre original Double Negative, terme dont la double acception renvoie aussi à la pellicule photographique), est confié à la voix d’un apprenti photographe, à son regard sur Johannesburg, espace qui renferme des vies, celles des gens, avec leurs émotions et leur quotidien, mais aussi la folie d’une époque qui se voudrait normale et qui ne l’est pas, n’étant, au contraire, que pure négation. Le « je » du narrateur raconte cet espace, cherchant à comprendre quel rôle est censé être le sien dans l’engrenage du pouvoir. La rencontre avec un photographe, Auerbach, sera déterminante ; avec lui, il réfléchira sur ce que photographier veut dire, sur l’éthique et la valeur de témoignage de cet art ; sur les complicités entre sujet et objet de la photo ; sur le meilleur moyen de passer de la négation à la réalité alors que nous nous trouvons, de par les vicissitudes de l’histoire, dans une Afrique du Sud post-apartheid qui ne se reconnaît plus.
« La nouvelle Afrique du Sud était un lieu déconcertant. Au début j’ai eu du mal à m’y retrouver. » Car le passé, quelle qu’en soit l’impensable barbarie, était un espace connu, où il était impossible de se perdre, alors que le futur se révèle une terre inconnue, à déchiffrer entièrement. Ainsi, c’est en retrouvant les souvenirs d’un autre temps, les rues et les places d’une ville qu’il connaissait comme une seconde peau, que le narrateur pense avec nostalgie à cette possibilité toute singulière dont l’histoire de l’Afrique du Sud semble l’avoir privé : celle de se perdre, pour pouvoir retrouver le sens des choses. Pour pouvoir les voir à nouveau. Et il conclut : « Je restai allongé dans le noir, habité par la conscience amère d’avoir désappris l’art de me perdre. »
Ce texte est paru dans Il Manifesto le 14 janvier 2011. Il a été traduit par Maïra Muchnik.

300 milliards de poudre aux yeux

Ma grand-mère Elsie ne supportait pas de regarder les photos de Lady Di. Elle estimait que ce joli visage était gâté par l’épais trait de khôl soulignant les yeux de la princesse. Fait plus bizarre, ce khôl était parfois bleu. Pour Elsie, c’était une forme d’automutilation : « Pourquoi se sent-elle obligée de faire ça ? », demandait-elle, réellement intriguée. Ma grand-mère était née en 1908, deux ans après Madeleine Carroll, l’héroïne blonde du film Les 39 Marches, qu’elle avait vaguement connue avant sa célébrité. L’actrice se maquillait seulement au-dessus des yeux, ce que ma grand-mère approuvait. Jusqu’au bout (elle est morte en 2003, à 94 ans), la référence d’Elsie en matière de beauté féminine resta Margaret Lockwood, autre star hitchcockienne (excellente dans Une femme disparaît), dont les paupières supérieures étaient rehaussées de fard noir et de mascara, mais dont les paupières inférieures restaient vierges de tout maquillage. Il y a belle lurette qu’Elsie ne mettait plus son regard en valeur. Néanmoins, lorsqu’elle jugeait les autres, elle s’accrochait aux règles d’antan : paupière supérieure, bien ; paupière inférieure, mal.
Nos idées sur l’allure et l’hygiène personnelle sont si farouchement conservatrices que l’essor planétaire de l’industrie de la beauté au cours de la vie de ma grand-mère n’en est que plus remarquable. Selon l’historien de l’économie Geoffrey Jones, « seul un cinquième des Américains avaient recours à des produits de toilette ou cosmétiques » en 1916. En d’autres termes, quatre Américains sur cinq n’utilisaient ni dentifrice ni shampooing, sans parler même de crème hydratante ou de déodorant, de rouge à lèvres ou de gel pour les cheveux. En 1914, l’industrie américaine de la beauté, « savon de toilette excepté », pesait 17 millions de dollars (378 millions de dollars actuels). En 2008, Procter & Gamble, le numéro 1 du secteur, générait 26 milliards de dollars de bénéfices à lui seul ; le numéro 2, L’Oréal, plus de 24 milliards. Au total, les consommateurs du monde entier dépensent « 330 milliards de dollars par an en parfums, cosmétiques et produits de toilette ». L’industrie de la beauté a réussi à convaincre la grande majorité des femmes du monde occidental – et quelques millions d’hommes – qu’il est nécessaire de s’oindre quotidiennement de crèmes et de lotions, de supprimer les poils de certaines parties du corps et de les mettre en valeur sur d’autres, d’éliminer la sueur, de se colorer les lèvres et de s’adoucir les mains.
Cela ne veut certes pas dire que personne n’eut recours à quelques astuces pour améliorer son apparence avant le XXe siècle. Comme chacun sait, Cléopâtre prenait des bains de lait et de miel. Les matrones romaines s’asphyxiaient sous des couches toxiques de blanc de plomb. Les victoriens fabriquaient de la crème pour les mains avec du saindoux mélangé à des amandes pilées. Jones cite un article, paru en 1851 dans le Scientific American, intitulé « La beauté féminine, quelques faits pour les curieux » : « Les dames d’Arabie se teignent les doigts et les orteils en rouge, les paupières en noir et les lèvres en bleu. […] Les Japonaises se dorent les dents, les femmes des Antilles se les peignent en rouge […]. Les hindoues, lorsqu’elles veulent se rendre particulièrement ravissantes, s’enduisent d’une mixture à base de safran, de curcuma et de graisse. »

« L’espoir en pot » : 698 euros le kilo

Mais il y a une grande différence entre se barbouiller de graisse parfumée faite maison et aller dans un magasin acheter un tube de graisse parfumée ridiculement onéreux parce qu’il arbore une marque en vogue. « Hope in a Jar » est une crème hydratante commercialisée par la firme Philosophy, installée dans l’Arizona, avec le culot propre au marketing actuel : le nom (« L’espoir en pot ») semble dénoncer les supercheries de la pharmacopée, tout en lui substituant une supercherie nouvelle et plus scandaleuse encore. « Là où il y a de l’espoir, il peut y avoir la foi. Là où il y a la foi, des miracles peuvent se produire », annonce l’étiquette. À ce prix-là, il y a en effet de quoi s’attendre à un miracle. Dans les drogueries anglaises John Lewis, cette crème se vend 33,50 livres (39,50 euros) les 56,7 grammes, soit 591 livres (698 euros) le kilo ; à l’heure où j’écris, le cours de l’argent est d’environ 420 livres (496 euros) le kilo. Mais on ne peut pas s’injecter de l’argent massif dans les rides.

 
« Qu’achètent réellement les consommateurs lorsqu’ils achètent un parfum, une crème pour le visage, ou un rouge à lèvres ?, s’interroge Jones. Une odeur qui ne dure que quelques heures ou une crème qu’on ne voit plus une fois appliquée ne sont ni des produits simplement utilitaires, comme de la nourriture ou un ordinateur, ni des symboles de luxe et de prestige, comme une montre hors de prix ou un jeans de styliste. Pourquoi les consommateurs paient-ils aussi cher des produits dont les ingrédients ne représentent, on le sait bien, qu’une faible proportion du prix de vente ? »
 
Le parfum fut le premier secteur du marché de la « beauté » à s’être transformé en industrie globale. En France, au Moyen Âge, les gantiers se sont associés aux parfumeurs parce que « les substances toxiques et putrides nécessaires au tannage des peaux obligeaient à parfumer les gants de cuir avant qu’ils puissent être portés ». Les fragrances étaient fabriquées par les membres de la guilde des « gantiers-parfumeurs », dont beaucoup étaient installés à Grasse, d’abord parce qu’il y avait là une industrie du cuir très prospère ; ensuite, parce que l’altitude et l’ensoleillement de la ville en faisaient un endroit idéal pour cultiver toute la gamme de fleurs et de plantes nécessaires à la fabrication des senteurs. On dit que, à la « cour parfumée » du roi Louis XV, un effluve différent était requis pour chaque jour de la semaine.
 
Il n’est pas difficile de comprendre l’attrait du parfum, surtout à une époque où les odeurs étaient plus fortes. Dans les rues du XVIIIe siècle, il fallait se mettre beaucoup d’huiles essentielles dans les narines pour atténuer la puanteur des émanations corporelles, des ordures et des déchets animaux. Les arômes, dont on arrosait la nourriture, qu’on buvait ou qu’on appliquait sur les vêtements et le linge plus souvent que sur la peau, étaient censés tenir la peste à distance. En 1709, lorsque Johann Maria Farina, un Italien établi en Allemagne, lança ce qui fut sans doute le premier parfum mondial – ce mélange toujours charmant d’agrumes, de bergamote et de lavande qu’on nomme eau de Cologne –, il n’était pas conçu pour que ses utilisateurs (des deux sexes) se sentent beaux. Il créait plutôt l’illusion de la santé et de la propreté chez ceux qui n’avaient ni l’une ni l’autre. L’eau de Cologne était vendue comme panacée, soignant les maux de dents, les nausées, les vers, etc. Les soldats s’en servaient pour se laver, afin d’éviter de s’asperger le visage avec de l’eau sale.
 
Il en allait tout autrement quand Eugène Rimmel ouvrit sa première boutique de parfum à Londres, en 1834 : The House of Rimmel. La marque Rimmel, représentée par Kate Moss, est aujourd’hui l’une des moins chères de Grande-Bretagne, et donc le choix préféré des adolescentes. Quand j’avais 16 ans, je discutais sans fin avec mes amies pour savoir s’il fallait prononcer Rimmel à l’allemande (comme Himmel) ou, de manière plus prétentieuse, à la française (comme Michèle). En général, nous tombions d’accord sur la version allemande, en partie parce que l’emballage bordeaux, assez quelconque, ne nous semblait pas mériter un accent français. La marque originale d’Eugène Rimmel était pourtant très française et très haut de gamme. Il avait compris avant tout le monde comment vendre la beauté à la planète. D’abord, il connaissait l’importance de la présentation. Il était prêt à payer le prix fort pour que ses étiquettes soient dessinées par Jules Chéret. Ensuite, il fut l’un des premiers à publier des catalogues de vente par correspondance, et à placer des publicités dans les programmes des théâtres. Enfin, il vendait une conception spécifiquement urbaine de la beauté. Londres et Paris étaient selon lui les « quartiers généraux de la parfumerie ». Les étiquettes Rimmel arboraient une adresse parisienne en caractères bien plus grands que la véritable adresse londonienne. Outre les pommades et lotions habituelles, Rimmel parvint aussi à fabriquer le « premier mascara industriel non toxique ». Grâce à lui, les femmes au teint pâle – dont je suis – ont au moins l’air d’avoir des cils. Cette invention eut un tel succès que « rimmel » est devenu un nom commun signifiant mascara en français, en italien, en espagnol et en portugais.
 
Jusqu’au XXe siècle, le principal obstacle à l’usage généralisé du maquillage fut sans doute le risque d’empoisonnement. Depuis l’époque romaine, il y eut quantité de scandales liés aux femmes défigurées par les poudres souvent à base de plomb. C’est seulement en 1866 que Henry Tetlow, de Philadelphie, découvrit qu’on pouvait, avec de l’oxyde de zinc, fabriquer une poudre non toxique. Et c’est en 1873 que le premier maquillage sans plomb fut créé pour les acteurs par l’Allemand Ludwig Leichner, chimiste et chanteur d’opéra. En 1911, la firme suédoise Grumme, productrice de savon, lança un nouveau rouge à joues avec le slogan : « Ne détruit pas la peau, contrairement aux crèmes habituelles ».
 

Les trucs des comédiens à la portée de tous

Un large éventail de fards non toxiques devint disponible en 1908, quand Max Faktorowicz, fils d’un rabbin polonais, ouvrit un magasin à Los Angeles, dans le quartier des théâtres, sous le nom qui lui avait été attribué lors de son arrivée à Ellis Island : Max Factor. Il fut le premier à employer le terme make-up pour les cosmétiques vendus au public. L’autre grande innovation de Max Factor fut un fond de teint qui, au moins de loin, pouvait être confondu avec la peau. « En 1914, alors que les premiers longs métrages étaient réalisés à Hollywood, Max Factor mit au point le premier maquillage spécialement créé pour le cinéma – un fard moins épais, sous forme de crème, commercialisé en pot dans douze nuances précisément graduées. Contrairement au maquillage de théâtre, il ne se craquelait pas, il ne faisait pas bloc. » Il était enfin possible d’utiliser des produits de beauté sans ressembler à un clown ou mourir empoisonné.

Pour la première fois, le consommateur avait accès à tous les trucs contenus dans la trousse de toilette des comédiens. Les crayons à sourcils et le vernis à ongles, et la plupart des produits colorants étaient désormais vendus dans de ravissants petits étuis : le premier rouge à lèvres en tube apparut en 1921, le premier mascara compact (Maybelline) en 1917. Les studios exigeaient que leurs stars apparaissent dans des publicités pour le maquillage, mais c’était en vérité l’industrie cinématographique tout entière qui faisait office de gigantesque réclame. Une heure ou deux en compagnie de ces superbes visages géants à l’écran suffisait à persuader les spectateurs que le maquillage n’était pas l’apanage des prostituées, comme on le pensa longtemps, mais des déesses.
Face à leur miroir, les dames voulaient tout imiter, la bouche de Clara Bow, les yeux de Mary Pickford. L’impact de la télévision fut sans doute encore plus grand : ces ravissants visages immaculés étaient maintenant chez vous, et non plus seulement dans l’espace exotique d’un cinéma. Au début des années 1960, écrit Jones, « on estime que 86 % des jeunes Américaines de 14 à 17 ans utilisaient déjà du rouge à lèvres, 36 % du mascara, et 28 % de la poudre ».
Mais, tandis que la féminité américaine adoptait un masque luisant de maquillage, les Françaises et les Japonaises aspiraient à un « éclat » naturel. Pour elles, la crème pour le visage comptait avant tout. À la fin des années 1970, le marché américain de ce type de produit représentait 525 millions de dollars ; au Japon, moitié moins peuplé, il pesait 1,3 milliard. Jones précise que l’Archipel allait « devenir, et rester, le deuxième marché mondial de la beauté ».
Les soins pour la peau, chers aux Japonaises et aux Européennes, constituent en un sens une proposition commerciale encore plus étonnante que le maquillage. Au XIXe siècle, il existait essentiellement deux types de crèmes : « Les “laits” ou émulsions, destinés à rafraîchir et nettoyer le visage, fabriqués en écrasant des graines de plantes comme les roses et en les mélangeant avec de l’eau. Et les cold-creams, produits en mélangeant des graisses et de l’eau, employés pour rendre la peau lisse. » Comment en est-on arrivé à un monde où l’on trouve une gamme infinie de crèmes hydratantes, d’onguents réparateurs, de gélules et d’huiles, un monde dans lequel plus personne n’a simplement une « peau », mais une « peau mixte » (euphémisme pour « grasse »), une « peau sensible » (euphémisme pour « couperosée ») ou une « peau mature » (euphémisme pour « vieille ») ? Plus fondamentalement, comment persuade-t-on les femmes de dépenser autant d’argent pour des produits aussi éphémères ? Vous aurez beau lâcher 500 dollars pour un pot de crème « Clé de Peau Beauté », l’une des plus chères au monde, une fois qu’elle aura pénétré, vous resterez avec votre peau.
Les marges de profit sont énormes sur ce qui n’est vraiment rien d’autre qu’un mélange d’huile et d’eau parfumée. Apparemment, les clientes ne veulent pas que leurs produits de beauté soient trop bon marché ou trop accessibles. Les ventes de Chanel N° 5 ont plongé lorsque ce parfum est devenu accessible dans les drugstores américains ; il n’a repris son ascendant que lorsqu’il fut de nouveau réservé à la vente en grands magasins. De même, quand L’Oréal a fait son entrée sur le marché chinois en 1997, la firme a veillé à se positionner comme « une marque de prestige vendue dans les grands magasins » et à gonfler ses prix. La Chine est le pays où les crèmes hydratantes L’Oréal se vendent le plus cher. « Parce que vous le valez bien », comme dit le slogan.

Les « cosméceutiques », nouveau boniment des firmes

Contrairement au maquillage, qui se prétend rarement scientifique, le secteur des soins pour la peau défile toujours paré des habits de la chimie ou de la médecine. Si les Françaises dépensent tant en crèmes pour le visage, est-ce parce qu’elles sont principalement vendues en pharmacie ? La marque Clinique, lancée en 1968 par Estée Lauder « comme ligne de cosmétiques anti-allergéniques, non parfumés », est « proposée par des vendeurs en blouse blanche ». Les derniers « produits de haute technologie » – les crèmes anti-vieillissement et ainsi de suite – portent même le nom de « cosméceutiques ».
Pour Geoffrey Jones, qui prend au premier degré la plupart des affirmations de l’industrie, l’essor récent des « cosméceutiques » « refléterait chez les consommateurs un désir d’efficacité plutôt que d’emphase ». Plus vraisemblablement, les firmes ont remarqué qu’il était temps de changer de boniment. Prenons l’exemple d’Anita Roddick, fondatrice de The Body Shop, qui attaquait constamment l’industrie de la beauté dans les années 1970 et 1980. En visitant Tahiti et d’autres contrées lointaines, elle a découvert à sa grande stupeur qu’« il existait dans le monde entier des femmes qui savaient parfaitement s’occuper de leur corps sans jamais acheter un seul cosmétique ». Mais, au lieu de convaincre les Occidentales de ne plus acheter ces produits, elle a préféré les inciter à acheter ceux qu’elle commercialisait.
Geoffrey Jones consacre une bonne partie de son livre à la « question de la légitimité ». Selon lui, l’industrie « occupait une position paradoxale, puisqu’elle était à la fois un facteur d’asservissement et de modernisation pour les femmes ». Il passe en revue très rapidement les diverses critiques féministes (« des jeunes femmes instruites » fières de montrer « leurs jambes et leurs aisselles poilues »), et conclut qu’elles n’ont rien compris : « Chanel N° 19, lancé en 1970, cherchait à plaire aux femmes indépendantes et sûres d’elles, qui possèdent la maîtrise leur vie. » Les accusations de racisme sont elles aussi balayées d’un revers de la main. Il concède que les publicités des années 1890, pour les savons Pears et autres, avaient quelque chose d’« insultant » dans leur façon d’associer « blancheur », propreté et civilisation. Aux Philippines, le savon Pears était vendu comme « un facteur puissant pour faire briller les recoins obscurs de la terre ». Jones semble beaucoup moins préoccupé par les crèmes éclaircissantes qui occupent une part si importante du marché des « prestigieuses marques de soins pour la peau » en Asie – au Japon, en Chine et en Inde. En 1978, Hindustan Lever – la branche indienne d’Unilever – a lancé « Fair & Lovely », crème qui promettait une peau plus claire en moins de six semaines, et donc un meilleur mariage en perspective. Jones admet que cette publicité « renforçait les préjugés de l’époque coloniale », mais il la défend sous prétexte qu’elle reflétait aussi « des traditions indiennes plus anciennes, fondées sur les castes », favorables aux peaux claires.
Curieusement, Jones semble plus perturbé par le côté artificiel de l’industrie de la beauté. Au début du XXe siècle, de nombreux produits offraient aux femmes « l’occasion de prendre de l’assurance en achetant des produits de beauté. Pourtant, le fait que ces promesses étaient faites par un recours à des artifices croissants – jolis flacons et emballages séduisants pour les parfums de luxe, promotions sur les savons produits en masse – poussait à s’interroger sur la légitimité de toute cette entreprise ». C’est alors que l’on prend conscience de la totale incompréhension de son sujet par Jones. Il laisse entendre que l’« artifice » serait une menace pour la légitimité de l’industrie de la beauté. Mais qu’est-ce que ce commerce poudré et parfumé sinon une forme majeure d’artifice ? Un désir de trafiquer notre personne, un rêve de perfectibilité, un refus d’accepter le corps que la nature nous a donné, une tentative, l’âge venant, de retrouver notre corps natal (« Born Blonde » – « Née blonde » – est le nom d’une teinture pour les cheveux vendue par Clairol) ? Il n’y a là rien de naturel : les produits de beauté « naturels » sont sans doute les plus artificiels, parce qu’ils cherchent à déguiser l’artifice – les bons vieux rouges à lèvres et mascara compact Max Factor se délectaient de leur glamour et de leurs faux-semblants. C’est pourquoi on l’appelle industrie de la beauté alors qu’il n’est question que de laideur.
Cet article est paru dans la London Review of Books, le 8 juillet 2010. Il a été traduit par Laurent Bury.

Souffrances et rédemption d’un écrivain

En juin 2006, je fus invité à présenter Tim Parks lors d’un festival littéraire à Paris. Je fis de mon mieux pour louer ses mérites sans tomber dans la flagornerie, mettre son œuvre en perspective sans la mettre en case. J’eus pourtant l’impression, en prononçant ce petit laïus, de faire atrocement souffrir l’auteur que j’entendais honorer. N’ayant pas eu l’occasion de lui parler depuis, j’ai continué de penser que mes remarques étaient sans doute particulièrement déplacées. Les premières pages du nouveau récit de Tim Parks, Teach Us To Sit Still, suggèrent une autre explication. En 2005, explique l’écrivain, il ressentait dans le bassin des douleurs tellement insoutenables que rester assis plus d’une minute relevait de la torture : « À ce stade, le répertoire de mes souffrances était vaste : une tension générale consumant mon abdomen, un élancement aigu dans le périnée, une sorte de choc électrique fusant dans l’intérieur de la cuisse, une douleur lancinante au bas du dos, une douleur vive et soudaine dans le pénis lui-même. » Mais le plus exaspérant de ses symptômes n’est pas dans la liste, qui l’oblige à se lever cinq ou six fois par nuit pour uriner. À quoi s’ajoutait l’humiliation d’un début d’impuissance sexuelle.
Il est remarquable que Tim Parks ait seulement voulu apparaître en public dans ces circonstances. Mais, comme il n’allait pas tarder à le découvrir, ce volontarisme faisait précisément partie du problème. Ce volontarisme qui est l’autre nom de l’entêtement, de la détermination, de la raideur et de la tension. Son récit autobiographique, souvent émouvant et parfois hilarant, est davantage qu’un récit de guérison. C’est aussi la découverte d’une autre conception de la santé, qui consiste non seulement à être délivré de l’inconfort ou de l’infirmité, mais aussi à s’ouvrir au monde, être attentif à l’instant présent, aux délices – « volupté », dit-il – du quotidien, dès lors qu’on se libère du fardeau de l’ambition et de la réussite.
Quand cette chronique commence, en décembre 2005, Parks est entre les mains de médecins qui jugent sa prostate coupable et souhaitent lui faire subir une opération dont même le chirurgien, un ami, avoue ne pas savoir si elle soulagera ses symptômes ; ce qui ne refrène en rien son empressement à la préconiser. En préambule, Parks explique que certaines images sont si étroitement associées à ses douleurs qu’il a décidé de les reproduire ; elles émaillent le texte, parfois de façon inquiétante, parfois de façon humoristique, parfois avec une mélancolie rugueuse. Les deux premières structurent l’ensemble. D’abord, un dessin figurant un praticien en train de passer un tube dans une prostate à travers le pénis du patient : « Je fus frappé par l’orgueil démesuré de sa précision. Ce jeune médecin, beau, rasé de près et affublé d’un curieux chapeau, c’était l’homme de la Renaissance explorant les cieux avec ses télescopes, l’homme des Lumières découvrant le pouvoir des instruments chirurgicaux. Il voyait clairement à l’intérieur du corps, mon corps, au cœur de la vie, et il y pratiquait des incisions nettes et cliniques à l’aide du matériel le plus sophistiqué. » Son scepticisme manifeste a sauvé Parks du scalpel, jusqu’à ce que sa vessie prenne le relais de sa prostate dans le rôle du suspect numéro 1, avec à la clé scanners à ultrasons et autres cystoscopies. Toutes choses qui engendrèrent confusion et colère, mais ni diagnostic ni remède.
L’écrivain se tourne alors vers cet expédient aujourd’hui familier des victimes de douleurs ou maladies chroniques : Internet. Parks décrit avec une implacable lucidité l’espérance infinie et la déception dont est porteur un réseau où il découvre qu’il est loin d’être seul dans son supplice ; mais le caractère grégaire de la Toile ne fait qu’accentuer son sentiment de solitude. Exaspéré par les médecins, Parks décide de rechercher lui-même les causes de sa maladie, en analysant l’attitude de ses parents vis-à-vis de leur corps et de celui de leurs enfants : strictement utilitaire, dédiée au devoir plutôt qu’au plaisir, privilégiant le fait d’aller de l’avant sur celui d’aller bien. Ces anglicans évangéliques avaient transmis à leur fils une vénération de la science, de la « médecine factuelle », tout en lui inspirant une profonde aversion pour tout ce qui touche de près ou de loin au spiritualisme. Deux héritages qui font singulièrement obstacle à sa guérison.

« Tu es deux personnes différentes »

Parks est instinctivement conscient de la nature psychosomatique de son mal, tout en étant également conscient de l’incapacité du terme à rendre compte du vaste champ qui le compose, allant de l’histoire familiale aux traits culturels – et particulièrement protestants –, en passant par les habitudes, les heures passées chaque jour à son bureau pour inventer des histoires, et une satanée fierté à l’ancienne. La volonté de Parks de réussir, de remporter des prix, d’exceller même dans les sports pour lesquels il n’est pas doué, d’établir des dichotomies, de dramatiser, sa tendance à se mesurer au monde jusque dans les actes les plus anodins ont un prix : un caractère obsessionnel qui l’amène à friser la schizoïdie. « Et puis, un matin, écrit-il, je me réveillai brusquement, m’assis sur mon lit et prononçai les mots : “Tu es deux personnes différentes.” C’était déconcertant. Je ne pouvais pas mettre cet épisode sur le compte d’un rêve, ou d’un roman en cours. Juste ce réveil soudain au petit matin, ces mots comme une révélation. “Deux personnes différentes, Tim”. »
Quand il arrive enfin, le soulagement est à ce point bienvenu qu’il peut expliquer une certaine confusion : Parks ne commande pas une fois, mais deux fois (pages 113 et 132), A Headache in the Pelvis (« Un mal de tête dans le bassin »), le livre à l’origine de sa guérison. Une erreur bien peu caractéristique de cet écrivain scrupuleux. Cet ouvrage lui apprend non seulement que ses symptômes portent un nom, mais aussi qu’il ne pourra guérir qu’en y investissant beaucoup de son temps, et en modifiant substantiellement ses priorités et ses habitudes. Il préconise une méthode dite de « relaxation paradoxale », où le patient se concentre sur des processus purement physiques, en particulier la respiration. Ce sceptique de Parks est d’abord tenté de n’y voir que des « sornettes ». Mais une seule tentative suffit à lui offrir un répit dans ses souffrances. Une voie est ouverte, qui conduira l’auteur à pratiquer des traitements shiatsu et entreprendre des retraites de méditation de plus en plus longues et ardues – jusqu’à ce que, les douleurs initiales déjà loin derrière lui, il envisage de repenser en profondeur sa manière d’être.
La seconde image marquante du livre, une reproduction du Porteur d’eau de Séville, de Velázquez, avait été une première source de secours pour Parks, avant qu’il ne s’aventure dans les thérapies New Age. Il y avait déjà discerné une tranquillité faisant cruellement défaut à sa propre vie, une contemplation dépassionnée qu’il brûlait de comprendre, et même d’imiter. C’est à propos de ce tableau que le mot « méditatif » fait sa première apparition dans le texte, même si la distance qui sépare « méditatif » de « méditation » n’est pas facile à franchir pour un homme comme Parks.
Velázquez ne fut pas le seul artiste à l’influencer. Et ce n’est pas le moindre des plaisirs de cette lecture que d’accompagner l’auteur dans sa quête, à travers les écrivains qui lui sont chers et dont les œuvres lui proposent d’autres manières de faire et d’autres manières d’être : un évanouissement chez D.H. Lawrence ; une modestie dans la graphie minuscule de Robert Walser ; une inexplicable défaillance de la virilité dans Le Bel Antonio de Vitaliano Brancati ; une détermination, chez Thomas Bernhard, de soigner sa tuberculose, non pas avec mais contre les médecins ; une reconnaissance, chez Samuel Beckett, de la nécessité de l’indigence et de l’échec. Cette communauté intellectuelle convoquée par Parks, et la continuité qu’elle exprime, évite à son livre de verser dans le récit de conversion – un genre qu’il abhorre, héritage de son dégoût pour l’évangélisme de ses parents.
L’une des forces de ce livre est d’exprimer clairement des processus intérieurs connus pour être particulièrement résistants aux mots. Parks réussit à faire réellement ressentir à ses lecteurs ce que signifie lâcher prise. Sur quelques-unes des images évoquées plus haut, Parks a les yeux rivés sur une bouteille d’eau minérale. Ses cauchemars de l’époque étaient peuplés de fleuves asséchés ; le jour, il avait des visions d’eau jaillissant d’un tuyau ou d’une théière. Le roman qu’il écrit au cours de sa convalescence s’intitule Rêves de fleuves et d’océans [Actes Sud]. Teach Us To Sit Still permet au lecteur de partager la transformation de ce regard implorant et presque furieux sur la bouteille en quelque chose qui ressemble davantage à l’immobilité contemplative des visages du Porteur d’eau.
Jusqu’où ce calme est-il compatible avec le genre de romans qu’écrit Parks, avec leurs personnages obsessionnels et ambitieux ? Cela reste à voir. Mais ses lecteurs seront peut-être soulagés d’apprendre qu’en revenant à son bureau après une retraite, Parks fut submergé non par l’immobilité, mais par le déséquilibre sur lequel reposent le mouvement et la narration, et par l’impatience « de coucher cette histoire par écrit, de l’achever, et de passer à autre chose ».
Cet article est paru dans le Times Literary Supplement, le 18 août 2010. Il a été traduit par Thomas Fourquet.

La curieuse alchimie du deuil

Un jour de l’automne 1964, la psychiatre Elisabeth Kübler-Ross travaillait au jardin, tracassée par une conférence que l’un de ses mentors, enseignant la psychiatrie à l’université du Colorado, lui avait demandé de donner. Elle devait s’exprimer devant un groupe d’étudiants en médecine, sur le thème de son choix. Kübler-Ross appréhendait de parler en public et peinait à trouver un sujet susceptible de retenir l’attention des carabins. Mais, en ratissant les feuilles d’automne, elle se mit à réfléchir à la mort : une bonne partie de ses plantes mourrait sans doute avec les premiers gels. Son propre père était décédé à l’automne, trois ans auparavant, paisible et parfaitement conscient de ce qui lui arrivait. Kübler-Ross avait trouvé son sujet. Elle parlerait de la manière dont les médecins américains – qu’elle trouvait fébriles avec les grands malades – devaient à ses yeux aborder la mort et la fin de vie.
Elle prépara une conférence en deux parties. La première explorait la perception de la mort dans différentes cultures. Pour la seconde, elle décida de faire venir en classe une patiente en fin de vie, pour discuter avec les étudiants. Après s’être renseignée à l’hôpital, elle rencontra Linda, une jeune fille de 16 ans atteinte d’une leucémie incurable. La mère de l’adolescente venait de faire paraître dans un quotidien local une petite annonce demandant aux lecteurs d’envoyer à sa fille des vœux de prompt rétablissement et des cartes d’anniversaire. Linda était écœurée par cette comédie. Elle parla ouvertement de ce qu’elle ressentait et le groupe fut fasciné. Mais mal à l’aise. Les étudiants posèrent à l’adolescente quantité de questions cliniques sur ses symptômes, pour mieux esquiver la véritable source de leur embarras : le choc de voir, au seuil de la mort, une jeune femme charmante et intelligente.
Elisabeth Kübler-Ross fut nommée peu après maître de conférences en psychiatrie à l’université de Chicago. Ayant appris qu’elle s’intéressait aux malades en phase terminale, quatre étudiants du séminaire de théologie lui demandèrent de les aider à étudier leurs besoins. Elle accepta, et inaugura à l’hôpital Billings de Chicago une série de sessions, au cours desquelles elle interrogeait des patients sur leurs sentiments à l’approche de la mort. Les entretiens avaient lieu devant un miroir sans tain, dispositif qui permettait aux étudiants d’assister à la conversation tout en offrant une certaine intimité aux malades.
La plupart des collègues de Kübler-Ross à l’hôpital jugeaient vampiriques et cruelles ces séances qui obligeaient les patients à regarder leur mort en face. À l’époque, les médecins pensaient que les gens n’ont ni le désir ni le besoin de connaître la gravité de leur mal. Ils énonçaient la vérité par euphémismes, ou réservaient les mauvaises nouvelles à la famille. Kübler-Ross voyait dans ces circonvolutions une forme de lâcheté, contraire à l’humanité fondamentale dont un médecin doit faire preuve à l’égard de ses patients. Trop de praticiens rechignaient même à admettre qu’un malade fût en phase terminale. La mort, affirmait Kübler-Ross, avait été bannie de la médecine.

Trouver l’acceptation finale

Elle entreprit alors d’écrire un livre sur ce que lui avait appris son travail avec les mourants. Il fut publié en 1969, et le magazine Life fit bientôt paraître un article sur l’une de ses séances. La psychiatre reçut une avalanche de lettres la remerciant d’avoir ouvert le dialogue sur la fin de vie. Irritée par un article qui se focalisait sur la mort, la direction de l’hôpital ne renouvela pas son contrat. Mais c’était sans importance. Son livre, Les Derniers Instants de la vie, devint un bestseller (1). Kübler-Ross donnerait bientôt des conférences dans les hôpitaux et les universités de tout le pays.
La plupart des patients sont parfaitement conscients qu’ils sont mourants, expliquait-elle. Et ils préfèrent voir les autres reconnaître leur situation : « Le malade est sur le point de perdre tout ce qu’il aime et tous ceux qu’il aime. Si on lui donne l’occasion d’exprimer sa tristesse, il trouvera beaucoup plus facilement l’acceptation finale. » Car elle postulait que les mourants passaient par cinq étapes : le déni, la colère, le marchandage, la dépression et l’acceptation.
Cette « théorie des étapes », comme on l’appela, renouvela le regard sur la manière de mourir en Amérique. Et, aussi, sur la manière de faire son deuil, puisque Kübler-Ross laissait entendre que les familles traversent les mêmes phases que les patients. Aujourd’hui, la théorie de Kübler-Ross est prise pour l’alpha et l’oméga de notre manière de pleurer un être cher. Elle imprègne la culture populaire et façonne nos relations avec les endeuillés. Après la mort de ma mère, à Noël 2008, de quasi-inconnus m’ont pressée de m’informer des « étapes » qui m’attendaient.
Peut-être la théorie des étapes a-t-elle connu un succès aussi fulgurant parce qu’elle semblait rendre la perte contrôlable. Hélas ! elle n’est guère qu’une fiction, fondée davantage sur l’observation anecdotique que sur les données empiriques. Kübler-Ross avait certes saisi l’étendue des émotions éprouvées par les personnes affligées, mais de nouvelles recherches attestent que le chagrin et le deuil n’obéissent pas à une quelconque checklist ; ce sont des phénomènes complexes et chaotiques, qui ressemblent moins à une succession d’étapes qu’à un processus durable et parfois sans fin. Ainsi, l’idée qu’il faut « lâcher prise » pour avancer est probablement l’idée psychiatrique la plus tenace à propos du deuil. Mais des études montrent que certaines personnes s’accrochent à leur relation avec les défunts, sans effet négatif : les Chinois parlent régulièrement à leurs ancêtres disparus, mais ils souffrent moins que les Américains de douleur prolongée dans les situations de deuil. À la fin de sa vie, Kübler-Ross elle-même reconnaissait à quel point nous nous sommes égarés (2). Et elle soulignait que les étapes « n’ont jamais été censées ranger des émotions désordonnées dans de belles catégories ». Si son apostrophe fut ignorée, c’est peut-être que le désordre constitue précisément ce qui nous met mal à l’aise dans le deuil.
Tous ceux qui ont perdu un proche peuvent attester que le phénomène va bien au-delà du simple abattement. « Personne ne m’a jamais dit que le deuil ressemblait autant à la peur », note C.S. Lewis dans Apprendre la mort, court récit des mois qui suivirent le décès de sa femme (3). Les chercheurs ont découvert que, comme la peur, le deuil est une réaction de stress, qui s’accompagne de profonds bouleversements physiologiques. Les niveaux d’hormones du stress, comme le cortisol, augmentent. Le rythme du sommeil est perturbé. Le système immunitaire est affaibli. Il peut y avoir perte d’appétit, palpitations, voire hallucinations. Les proches imaginent parfois que le défunt leur est apparu, sous la forme d’un oiseau par exemple, ou d’un chat. Il n’est pas rare de s’adresser au disparu à haute voix, dans l’ascenseur ou en promenant le chien.
La première enquête systématique sur la question fut publiée en 1944 par Erich Lindemann, psychiatre à Harvard, qui étudia 101 patients endeuillés. L’essentiel de ses conclusions a, depuis, été corroboré par d’autres chercheurs. Le deuil dit « normal » se caractérise par des flots récurrents de « détresse somatique » qui durent de vingt minutes à une heure, avec des symptômes d’essoufflement, de faiblesse et de « tension ou douleur mentale », pour citer Lindemann. « Il y a agitation, incapacité à rester tranquille, déplacements sans but, recherche constante de quelque chose à faire. » Souvent, les endeuillés éprouvent de l’hostilité envers leurs amis ou leurs médecins et s’isolent. En général, ils sont obsédés par des images des défunts.

Quatre à six semaines de deuil ?

Le travail de Lindemann était exceptionnel par son analyse détaillée de l’expérience du deuil. Mais sa conception du phénomène était à bien des égards encore plus rigide que celle de Kübler-Ross : il pensait que la plupart des gens n’ont besoin que de quatre à six semaines pour surmonter une perte. Dans son sillage, les psychiatres distinguent aujourd’hui entre deuil « normal » et deuil « compliqué » ou « prolongé ». Mais Holly Prigerson, maître de conférences en psychiatrie à Harvard, et Paul Maciejewski, professeur de psychiatrie au Brigham and Women’s Hospital de Boston, ont découvert que même le deuil « normal » dure souvent deux ans, et non quelques semaines, culminant au cours des six premiers mois avant de s’estomper peu à peu. D’autres études laissent entendre que la douleur arrive par vagues, qui montent et dominent notre vie affective, puis retombent pour revenir ensuite. Comme l’écrit George A. Bonanno, psychologue clinicien à l’université de Columbia, « quand on observe de plus près l’expérience affective des endeuillés au fil du temps, le degré de fluctuation est tout à fait spectaculaire (4) ». Cette oscillation, explique-t-il, offre un soulagement face au stress qu’engendre le deuil. En 1961, C.S. Lewis écrivait : « La tristesse […] s’avère être non un état mais un processus. Il ne faut pas en tracer la carte, mais en rédiger l’histoire. »

Dire que le chagrin est récurrent ne revient pas à dire qu’il est nécessairement handicapant. Selon Bonanno, nous imaginons la douleur plus accablante qu’elle ne l’est souvent. Car nous sommes conçus pour pleurer nos êtres chers, et de nombreuses personnes sont ce qu’il appelle des endeuillés « résistants ». Pour ceux-là, estime Bonanno, notre culture thérapeutique pleurnicharde surestime la nécessité du « travail de deuil ». Et il faut surtout éviter de culpabiliser malgré nous ces individus résistants. Parfois, la mort d’un proche est autant une source de soulagement que de tristesse, souligne-t-il, surtout dans les cas de longue maladie. Et peut-être certains d’entre nous n’ont-ils tout simplement pas besoin de pleurer aussi profondément que d’autres.
Mais Bonanno insiste sans doute trop sur cette capacité de résistance, dont son propre cas ne témoigne guère. Après la mort de son père, il s’est senti très bien. Mais, comme il le raconte dans son livre, il devint obsédé, des années plus tard, par l’idée d’organiser une cérémonie orientale en sa mémoire. L’apôtre de la résistance était encore tourmenté par la perte : difficile de ne pas voir là une discordance. Tout cela nous amène à la question au cœur de toute réflexion sur le deuil : pourquoi donc avons-nous besoin de pleurer nos morts ?
L’humaniste aurait tendance à répondre ceci : parce que nos êtres chers nous manquent, et parce que la mort soulève des questions métaphysiques sur l’existence, auxquelles il n’existe pas de réponses faciles. Mais les cliniciens à la tête froide veulent savoir exactement ce qu’accomplit le chagrin. Dans Deuil et mélancolie, Freud suggérait en 1917 qu’il s’agissait de récupérer l’énergie investie dans le cher disparu. Toute relation consomme de l’énergie ; y renoncer implique un travail mental, nous disent les psychiatres. Perdre un proche oblige à repenser notre vision du monde et la place qu’on y occupe. Plus notre identité était associée à celle du défunt, plus la perte est difficile. De même, une relation tendue peut entraîner une réaction de deuil très vive.
Dans les années 1970, Colin Murray Parkes, un psychiatre britannique pionnier de la recherche sur le sujet, affirma que la caractéristique dominante du phénomène était une « quête » insatiable. L’excitation physique, la colère et la tristesse liées au deuil ressemblent à l’angoisse dont souffrent les enfants séparés de leur mère. Parkes remarqua que, dans le cas du deuil aigu et comme dans l’angoisse de la séparation, l’inquiétude naît de la perte d’un système de soutien sur lequel nous comptions. Selon lui, nous continuons de « chercher » un être cher après sa mort, au mépris de toute logique et au prix d’un grand désarroi. Après avoir échoué à plusieurs reprises à retrouver le disparu, nous créons lentement un nouveau « monde hypothétique », dans le jargon du thérapeute, l’ancien monde ayant été invalidé par la mort. La quête, ou le désir, réapparaît dans presque toutes les études modernes sur le deuil. D’après une enquête réalisée en 2007 par Paul Maciejewski, le sentiment qui prédomine chez les endeuillés n’est ni la dépression ni l’incrédulité, ni la colère, mais le désir. Et la foi en des retrouvailles au paradis ne protège pas du deuil. Comme le dit Bonanno, « nous voulons savoir ce que sont devenus nos êtres chers ».
Bien des gens vivent le deuil comme une sorte d’isolement, exacerbé par le fait que vos proches, vos voisins et vos collègues ne veulent peut-être pas vraiment savoir comment vous allez. Nous avons adopté une sorte de politique du silence. La question « Comment allez-vous ? » est une expression de sollicitude, mais les endeuillés comprennent vite qu’elle n’appelle pas de véritable réponse. En attendant, l’American Psychiatric Association envisage d’ajouter le « deuil compliqué » à la cinquième édition de son Guide diagnostique et statistique des troubles mentaux [à paraître en 2013]. Faire du deuil une maladie est peut-être un nouveau signe du bouleversement, potentiellement pernicieux, qui s’est produit en Occident au cours du siècle passé : la privatisation du deuil.

L’indispensable présence des autres

Jusqu’au XXe siècle, deuil privé et affliction publique allaient de pair dans la plupart des cultures. Dans bien des régions du monde, tout le village se massait à la porte de la nouvelle veuve pour lui apporter du pain frais ou de la soupe. Dans Au-delà de la dépression, le psychanalyste britannique Darian Leader confirme que le deuil « exige la présence des autres (5) ». La perte d’un être cher se traduisait jadis par une débauche de rituels. Dans de nombreux pays, la mort était accueillie par les plaintes et les lamentations de la famille et des voisins. Le nettoyage du corps était suivi de son exposition solennelle lors de la veillée funèbre ou de la mise en bière. De nombreuses cultures ont des vêtements spécifiques pour l’occasion : dans la Rome antique, on revêtait une toge sombre, et l’habitude de porter des vêtements foncés (ou parfois blancs) était courante en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance. À l’époque victorienne, en Angleterre et aux États-Unis, les membres de la famille respectaient un rituel complexe, qui leur imposait une tenue vestimentaire très précise et limitait leur vie mondaine. Dans la culture hindouiste, les amis du défunt rendent visite pendant douze jours et chantent des cantiques pour exhorter l’âme à rejoindre l’au-delà. Lors de la Shiv’ah juive, l’endeuillé s’assoit sur une chaise basse et décide s’il veut ou non saluer les visiteurs. Même à l’aube du XXe siècle, rappelle Philippe Ariès dans une magistrale étude sur le sujet, « la mort d’un homme modifiait solennellement l’espace et le temps d’un groupe social qui pouvait s’étendre à la communauté tout entière (6) ».
Puis les rituels de deuil commencèrent à disparaître d’Occident, pour des raisons assez obscures. L’anthropologue britannique Geoffrey Gorer, auteur de Ni pleurs ni couronnes, suppose que la Première Guerre mondiale fut l’une des causes du phénomène au Royaume-Uni : les populations étaient tellement abattues par le nombre des morts qu’elles renoncèrent à porter le deuil de chaque individu (7). Et il semble bien exister une économie intuitive du deuil : en temps de guerre, d’épidémie ou de catastrophe naturelle, on simplifie souvent les rituels complexes, ou l’on s’en passe. Mais il semble aussi que des transformations culturelles plus considérables aient précipité l’évolution. Selon Emily Post, les tenues de deuil étaient déjà devenues facultatives avant la guerre, sauf pour la famille proche (8). De plus en plus de personnes, et notamment des femmes, se mirent à travailler hors du foyer ; faute de quelqu’un pour veiller les malades, le décès avait lieu de plus en plus souvent dans le cocon protecteur, et retiré du monde, de l’hôpital. Au même moment, l’essor de la psychanalyse déplaça l’attention de l’expérience commune vers l’expérience individuelle. Deux ans seulement après que le sociologue Émile Durkheim eut décrit le deuil comme un processus social essentiel (9), Freud le définissait comme un phénomène fondamentalement privé et individuel, dans Deuil et mélancolie. Tout à coup, le processus devenait intériorisé. En quelques générations, résume Philippe Ariès, la mort et le deuil avaient été en grande partie évacués de la sphère publique. Gorer lui-même avait diagnostiqué cette réduction au silence des endeuillés : « Aujourd’hui, on pense apparemment, en toute sincérité, que les hommes et les femmes raisonnables et rationnels peuvent garder le contrôle total de leur deuil grâce à leur volonté et à leur force de caractère, de sorte qu’il n’a nul besoin d’expression publique ; si l’on doit s’y adonner, c’est en privé, à la dérobée, comme pour… la masturbation. » Il n’y a peut-être pas de « bonne » façon de pleurer un être cher, mais le travail que décrit Bonanno soulève une question : certaines normes seraient-elles plus saines que d’autres ? Dans les pays occidentaux où les rituels de deuil sont les moins nombreux, on déplore bien plus de maladies somatiques dans l’année qui suit un décès.
Aujourd’hui, souligne Darian Leader, notre seul deuil public est celui des célébrités et des hommes d’État. En Grande-Bretagne, certains commentateurs ont ironisé sur les « larmes de crocodile » versées par la foule lors du décès de Lady Di. Mais, aux yeux de Leader, ce chagrin s’apparente au vieux deuil public dans lequel des groupes s’unissaient pour vivre ensemble leurs pertes individuelles. Comme le dit un dicton de la basse vallée du Yangzi, « nous profitons des funérailles des autres pour libérer nos tristesses personnelles ». Quand nous regardons à la télévision les obsèques de Michael Jackson ou de Ted Kennedy, suggère Leader, nous nous adonnons à une activité qui remonte à l’Antiquité, quand les soldats de l’Iliade pleuraient avec Achille la mort de son cher Patrocle. Notre version est plus détournée. Malgré tout, à l’heure d’Internet, certains ont redonné un espace social au deuil, en créant des communautés en ligne, des cimetières virtuels, des pages commémoratives et des forums de discussion où chacun peut évoquer sa perte et la partager.
Dans Les Derniers Instants de la vie, Elisabeth Kübler-Ross mettait elle aussi l’accent sur la communauté en soulignant qu’il était important de parler aux mourants. Contre le lieu commun qui veut que chacun meure seul, Kübler-Ross pensait qu’il fallait mourir entouré. Son livre a façonné notre façon de prendre le deuil en contribuant à créer le mouvement pour les soins palliatifs et en modernisant l’idée de la « bonne mort », où le malade reçoit non seulement un traitement médical mais aussi un soutien affectif.
Pourtant, Kübler-Ross a elle-même connu une fin solitaire. Comme bien des pionniers, elle était habitée par des convictions messianiques qui l’éloignèrent parfois de ses amis et de sa famille. Nommée « Femme de la décennie » par le Ladies’ Home Journal dans les années 1970, elle se sépara de son mari en lui abandonnant leurs enfants, acheta une maison à Escondido, Californie, qu’elle baptisa Shanti Nilaya (« Maison finale de la paix »), et y établit en 1977 un centre de soins pour les mourants. Elle devint une fervente avocate de la réincarnation, affirmant que la mort était une transition vers une phase meilleure, comme sortir d’une chrysalide.

Pour que quelque chose bouge

En 1995, une attaque paralysa Kübler-Ross sur tout un côté. Elle menait désormais une vie très limitée en Arizona et était devenue dépressive. « Quinze heures par jour, je reste assise dans le même fauteuil, entièrement dépendante de la personne qui vient me faire une tasse de thé », confia-t-elle à un journaliste du San Francisco Chronicle. On commença à parler de « la spécialiste de la mort et des mourants qui ne sait pas gérer sa propre fin ». Son isolement inspira le documentaire Facing Death, en 2003. On y voyait Kübler-Ross solitaire dans sa maison encombrée. « Je laisse toujours la télévision allumée, expliquait-elle. Comme ça, il y a toujours quelque chose qui bouge. » Elle semblait aussi affreusement seule que les patients qu’elle avait rencontrés une trentaine d’années auparavant.
C’est devenu un truisme du mouvement pour les soins palliatifs : les gens résistent à la mort tant qu’il leur reste quelque chose à exprimer. Après ce documentaire, Kübler-Ross sortit de son anomie pour réexaminer ce qu’elle avait écrit. Comprenant que la théorie des étapes s’était transformée en règle simpliste, elle collabora avec David Kessler, spécialiste de la fin de vie, pour écrire Sur le chagrin et le deuil. Vers la fin d’un chapitre consacré à sa propre expérience – qui advint assez tard, après la mort de son ex-mari –, elle notait : « Je sais maintenant que le but de ma vie ne se réduit pas à ces étapes. J’ai été mariée, j’ai eu des enfants, des petits-enfants, j’ai écrit des livres, j’ai voyagé. J’ai aimé et perdu ceux que j’aimais, et je suis bien plus que cinq étapes. Et vous aussi. »
Ce livre fut pour elle une sorte de triomphe personnel. Mais sa croisade pour ouvrir un dialogue collectif sur la mort et le deuil fut en fin de compte biaisée par ses propres dérobades : la femme qui voulait nous voir affronter la mort stoïquement en était venue à y voir une véritable opportunité, comme s’il s’agissait d’un simple apprentissage. Comme elle le dit dans l’un de ses essais, « la confrontation avec la mort peut enrichir notre vie et nous aider à devenir plus profondément humains ». Cette approche fait du deuil une province du développement personnel plutôt que de la vie sociale. Kübler-Ross aurait d’ailleurs peut-être pu aider davantage sa propre famille à la pleurer. Elle avait organisé son propre enterrement, et exigé une « fête » plutôt qu’une cérémonie funèbre. Des dizaines de ballons « E.T. » furent lâchés, symbolisant l’« amour inconditionnel ». Peut-être faut-il l’imaginer rentrant chez elle en traversant le ciel à bicyclette.
Mais derrière les ballons, la douloureuse réalité du deuil persiste : même une bonne mort est rarement bonne pour ceux qui restent. L’écriture incisive d’Emily Dickinson, poète suprême de la perte, nous met peut-être plus de baume au cœur que les considérations guillerettes de ceux qui prétendent que la mort nous enrichit. Dans son poème « Je mesure chacun des chagrins que je rencontre », la curiosité de la narratrice pour le chagrin des autres est un moyen d’exprimer combien le sien lui pèse :
« Je me demande s’il est aussi lourd que le mien,
Ou s’il est de dimension plus facile.
Je me demande s’ils l’ont supporté longtemps,
Ou s’il vient de commencer ;
Je serais incapable de dater le mien,
Cette douleur paraît si vieille.
Je me demande si vivre leur fait mal
Et s’ils doivent essayer
Et, s’ils avaient le choix,
S’ils n’aimeraient pas mieux mourir. »
Cet article est paru dans le New Yorker le 1er février 2010. Il a été traduit par Laurent Bury.

Écartelez-moi !

Peter Nirsch aurait été considéré comme un monstre à n’importe quelle époque. Traversant l’Allemagne du nord au sud, il se plut à éventrer en chemin les femmes enceintes pour arracher les fœtus. Il avait massacré plus de 500 personnes lorsqu’il fut arrêté près de Nuremberg en septembre 1581. La justice n’y alla pas de main morte. On commença par torturer le meurtrier, puis on versa de l’huile bouillante sur ses plaies. Après quoi on le mit sur la roue pour lui briser les bras et les jambes. Pour finir, il fut écartelé.

Comme Nirsch, tous ceux qui avaient à répondre d’un crime grave dans l’Allemagne médiévale étaient soumis à des peines radicales. Les gardiens de la loi torturaient les inculpés avec des tenailles brûlantes ou les jetaient vivants dans l’eau bouillante. « L’exécution de sentences inhumaines relevait du quotidien », résume le juriste Wolfgang Schild. Dans un livre qui vient de paraître, le chercheur plaide cependant pour une réévaluation des pratiques judiciaires d’un âge réputé « sombre » : « En dépit de sa cruauté, le droit pénal avait aussi pour but d’assurer le salut des condamnés », affirme-t-il.
Une nouvelle lecture des sources disponibles permet à Schild de porter sur le passé un regard moins sévère. L’image de l’époque a été « déformée et exagérée » afin d’en faire « une ère obscure par opposition à un présent lumineux », souligne le chercheur. Le poète de la Renaissance Pétrarque excellait dans cet art. Il a ainsi imaginé un « taureau d’airain », récipient dans lequel on faisait frire les condamnés.
Pourtant, les bourreaux du Moyen Âge n’étaient pas mus par des pulsions sadiques. Ils espéraient plutôt, pour le bien commun, apaiser la « colère divine ». « Les autorités chrétiennes châtiaient les malfaiteurs avec cruauté pour leur permettre d’accéder à la vie éternelle », écrit Schild. C’est seulement une fois que les coups avaient eu raison de la dureté du corps récalcitrant, pensait-on, que l’âme était libérée et prête à rejoindre Dieu. Cette croyance en la vertu purificatrice de la douleur physique était très répandue. Nombre d’accusés allaient jusqu’à se faire martyriser volontairement pour prouver leur intégrité ou s’assurer une vie dans l’au-delà. Toutefois, il ne fallait pas battre ou torturer aveuglément. La Constitution criminelle de Charles Quint entendait soumettre l’emploi de la torture à « l’évaluation d’un juge bon et raisonnable ». Souvent tenu aujourd’hui pour une incarnation du sadisme, le bourreau avait à l’origine pour but d’apporter davantage de mesure. Pour prononcer un verdict de culpabilité, il fallait amener des « preuves solides », souligne ainsi Schild. Les doutes sur la culpabilité de l’accusé « doivent être examinés avec les témoins les plus avertis jusqu’à ce que la vérité éclate au grand jour », stipule le Klagspiegel, le plus ancien code de loi allemand, rédigé en 1436 par Konrad Heyden, greffier de la ville de Schwäbisch Hall. Ainsi les juges de l’époque ne se contentaient-ils pas de simples présomptions. Mais tous les moyens étaient bons pour arracher au suspect une vérité au-dessus de tout soupçon : broyer par exemple ses membres sur le chevalet.
Pour obtenir des aveux, les enquêteurs d’alors, très superstitieux, recouraient aussi à des astuces psychologiques, comme la jus cruentationis, ordalie par laquelle le meurtrier présumé devait embrasser les plaies de sa victime, afin que, « selon la volonté de Dieu, l’infâme criminel puisse être percé à jour » et que, confronté aux conséquences de son infamie, il s’effondre et avoue.
Obnubilés par l’au-delà, les hommes du Moyen Âge ne s’émouvaient pas outre mesure des condamnations à mort. « Beaucoup d’éléments suggèrent qu’ils ne ressentaient pas la cruauté des exécutions comme nous, parce qu’ils avaient une conscience aiguë du péché qui les inclinait à accepter la torture », explique Schild.
Mais la foule qui assistait aux exécutions, en principe publiques, était furieuse lorsque les bourreaux ne s’acquittaient pas de leur travail proprement et faisaient souffrir démesurément les condamnés. Le bourreau de Coire, dans la région des Grisons, en Suisse, fut ainsi lapidé par le public alors qu’il officiait ivre, en 1575. Ses tentatives pour décapiter trois condamnés alors qu’il tenait à peine sur ses jambes étaient trop peu ragoûtantes.
Parfois, les bourreaux bienveillants ne faisaient que simuler la cruelle mise à mort des accusés, notamment sur le bûcher. Ils faisaient flamber la paille sèche, enfumant le lieu de l’exécution. Le condamné était alors étranglé derrière le voile de fumée, à l’abri des regards.
L’ouvrage de Schild décrit nombre de représentations médiévales d’exécutions à la mise en scène fastueuse. Le livre n’en est pas moins destiné, selon son auteur, à être apprécié « le soir, un verre de vin à la main ».
Cet article est paru dans le Spiegel du 25 octobre 2010. Il a été traduit par Dorothée Benhamou.

Égotiste et sincère

Traduits en Espagne, les Mémoires de Claude Lanzmann suscitent une certaine admiration, mais aussi quelque exaspération. Pour l’écrivain madrilène Antonio Muñoz Molina, qui commente l’ouvrage dans El País, « la démesure de la vie du cinéaste et intellectuel français n’a d’égale que celle du récit qu’il en fait ». C’est un véritable « torrent verbal » qui déferle sur le lecteur et le laisse « exténué, aussi enthousiasmé qu’exaspéré par cette avalanche de mots et de noms propres, cette déflagration d’événements, de descriptions et de digressions. […]. Il existe beaucoup d’égotistes débridés, qui parlent parce qu’ils ne savent pas écouter. Lanzmann, lui, est un égotiste, mais un égotiste qui a beaucoup à raconter. C’est l’une de ces personnes qui exhibent en toute désinvolture leurs propres mérites et n’ont aucun problème à citer les éloges qu’on leur a faits par le passé ». Molina évoque aussi un « monologue à l’égocentrisme si sincère qu’il frise l’innocence ».

Hitler et le beau monde

L’écrivain et journaliste allemand Friedrich Percyval Reck-Malleczewen évoque dans son journal, à la date du 11 août 1936, sa première rencontre avec Adolf Hitler. C’était à Munich, en 1920, chez le compositeur Clemens von Frankenstein, qui habitait alors la somptueuse villa Lenbach(1). Le futur chancelier, portant guêtres et large chapeau mou, une cravache à la main, se tenait au milieu des tapisseries des Gobelins et des plaques de marbre. Il apparaissait mal à l’aise – aux yeux de Reck tout du moins – dans ce cadre opulent, inconfortablement perché sur le bord de sa chaise, sans égard pour les subtilités de la conversation, « sautant rageusement sur les mots comme un chien affamé sur des morceaux de viande crue ». Finalement, Hitler se leva pour se lancer dans une longue diatribe, tout en cravachant ses jambes. Croyant qu’on s’en prenait à leur maître, les domestiques de Frankenstein accoururent même. Quand Hitler eut terminé sa harangue et quitté les lieux, l’assemblée plongea dans un long silence interloqué. Puis Frankenstein se leva pour ouvrir une grande fenêtre donnant sur le jardin. « Non pas que notre sinistre invité fût sale, ou qu’il empuantît l’atmosphère comme cela arrive souvent dans les villages bavarois. Mais l’air frais dissipa un sentiment d’oppression : ce n’était pas un corps mal lavé qu’avait abrité la pièce, mais quelque chose d’autre, l’essence malpropre d’une monstruosité. »

Que cette description fût exacte ou non – Reck avait tendance à enjoliver –, elle n’est certainement pas représentative des relations entre Hitler et les élites germaniques. Comme le montre Fabrice d’Almeida dans une étude passionnante, Hitler s’était d’emblée construit un excellent réseau dans la haute société. Parmi ses premiers soutiens figuraient les Bechstein, propriétaires de la fabrique de piano du même nom, qui l’invitaient à leurs réceptions munichoises et le couvraient de cadeaux – notamment sa première voiture de luxe, une Mercedes rouge. Elsa Bruckmann, née princesse Cantacuzène de Roumanie, introduisit Hitler auprès des riches industriels qui fréquentaient son salon et lui offrit sa première cravache. Ses trois cravaches préférées lui ont d’ailleurs été offertes par des femmes du monde (2). Tout au long des années 1920, il pénétra toujours plus avant dans la haute société, sans pourtant avoir besoin d’adopter les manières de ses hôtes : il attirait précisément par son côté rustre, louche, et le « parfum d’aventure » qui émanait de lui.

Le mouvement nazi recruta des partisans jusqu’au sommet absolu de l’échelle sociale. L’un des proches collaborateurs d’Hermann Göring était le propre fils de l’empereur, le prince Auguste Guillaume de Prusse, qui commença à s’intéresser au nazisme dès 1926 et rejoignit les SA en 1930. À travers lui, Göring entra en contact avec son frère, le prince héritier Guillaume de Prusse, ainsi qu’avec les princes Christophe et Philippe de Hesse. Göring était connu dans les milieux nazis – et parfois brocardé – en raison de son obséquieuse fascination pour la haute aristocratie. Mais il était loin d’être le seul. Himmler guignait lui aussi la noblesse, convaincu qu’elle incarnait les principes de sélection génétique chers à ses SS. En 1938, près d’un cinquième des officiers supérieurs SS étaient des aristocrates (dans les rangs inférieurs, la proportion tombait à 10 %). En étudiant un échantillon de 312 familles de la vieille noblesse, l’historien fribourgeois Stéphane Malinovski a recensé 3 592 membres du parti nazi, dont 962 avaient adhéré avant la prise de pouvoir de Hitler, en 1933. Ces nazis de bonne extraction comprenaient des fils des plus anciennes et des plus prestigieuses familles prussiennes : les Schwerin fournirent au parti 52 membres, les Hardenberg 27, les Tresckow 30, et les Schulenburg 41.

 

Les princes étaient la catégorie la plus nazifiée, avec les médecins

Les plus grandes lignées, héritières des dynasties régnantes des principautés allemandes, se révélèrent particulièrement sensibles aux charmes du parti. Le duc Ernest Auguste de Brunswick, époux d’une des princesses de Prusse, fut un donateur fidèle, très proche de plusieurs dirigeants nazis (quoiqu’il ne prît jamais sa carte). Le duc Karl-Edouard de Saxe- Cobourg-Gotha (un petit-fils de la reine Victoria, né prince de Grande-Bretagne et d’Irlande, que ses amis anglais appelaient Charlie Coburg) rejoignit le parti en 1933 pour devenir chef de groupement dans la SA en 1936 (3). Certaines familles princières accoururent en masse : 14 membres de la maison de Hesse, 10 chez les Schaumburg-Lippe, 20 chez les Hohenlohe, et ainsi de suite. Au total, il semblerait qu’entre le tiers et la moitié des membres éligibles des familles princières allemandes aient adhéré au parti nazi. Comme l’a remarqué l’universitaire américain Jonathan Petropoulos dans une étude consacrée aux princes de Hesse (4), si les princes avaient constitué une catégorie professionnelle, « celle-ci aurait rivalisé, pour le titre de profession la plus nazifiée du IIIe Reich, avec les médecins » (43 % d’adhésion en 1937).

Les liens entre l’élite allemande traditionnelle et le national-socialisme n’ont commencé de susciter l’intérêt qu’assez récemment. Pour différentes raisons. D’abord, l’élévation de la résistance militaire allemande en socle moral de la nouvelle République fédérale a créé un lien implicite entre haute naissance et opposition de principe à la criminelle entreprise nazie. Ensuite, les archives concernées sont souvent encore aux mains des familles, parfois peu enclines à encourager la recherche. Enfin, le nazisme a longtemps été considéré comme un mouvement de la petite bourgeoisie en déclin – ces commerçants, employés, artisans et petits fonctionnaires qui voyaient dans la politique raciste et autoritaire du parti la promesse d’être sauvés du déclassement et de la prolétarisation. Certes, la noblesse constituait un groupe social trop étroit pour contribuer de manière significative au succès électoral du nazisme. Mais d’Almeida estime à raison que la proximité entre une partie du leadership nazi et une partie de la classe supérieure explique qu’une coterie de politiciens de premier plan, essentiellement d’origine aristocratique, ait pu confier la chancellerie à Hitler, en janvier 1933 (5).

Une fois au pouvoir, les nazis ont tout fait pour séduire les éléments les plus complaisants et les plus enthousiastes de la haute société. 20 % au moins des 316 personnalités invitées à déjeuner, lors des noces de Göring avec l’actrice Emmy Sonnemann, en avril 1935, étaient apparentées à une noblesse ne représentant guère que 1,5 % de la société allemande. C’était à qui organiserait la plus gigantesque et la plus extravagante des fêtes ! Pendant les jeux Olympiques de 1936, l’ambassadeur et futur ministre des Affaires étrangères Ribbentrop donna une réception pour plus de 700 personnes dans sa villa de Dahlem. Göring en invita plus de 2 000 pour une garden-party au ministère de l’Air. Et Goebbels les battit tous au cours d’une soirée somptueuse organisée sur l’île des Paons, au milieu de la rivière Havel, où les invités étaient convoyés en vedettes manœuvrées par des équipages en tenue d’apparat.

La société nazie qui a commencé à prendre forme au cours de ces événements mondains comprenait des vedettes du cinéma, de la musique, de l’art, du théâtre, de la politique et du sport. Le régime s’identifiait particulièrement avec les sports spectacles les plus prestigieux, en particulier ceux qui engageaient des avions, des chevaux, ou des voitures. Les courses de chevaux étaient particulièrement prisées, en raison de l’usage que faisaient les éleveurs de la sélection génétique. Göring fit du Grand Prix de Berlin le très chic Grand Prix de la capitale du IIIe Reich, doté d’une récompense de 100 000 marks, la plus importante jamais accordée dans des concours hippiques. L’événement était l’objet d’une campagne de presse orchestrée par Goebbels et son ministère de la Propagande. Hitler lui-même créa en mars 1938 un nouveau Grand Prix, le prix d’honneur « Union Klub ».

En se mêlant ainsi aux élites de la naissance, de l’argent et du sport, les nouveaux dirigeants se réinventaient en caste de privilégiés à l’opulence ostentatoire. Göring avait des maisons à Berlin, à Munich et sur l’Obersalzberg, dans les Alpes bavaroises, ainsi qu’une immense maison de campagne, Karinhall, sorte de pavillon de chasse surdimensionné. Martin Bormann et Albert Speer possédaient aussi de vastes propriétés, et Ribbentrop une multitude de résidences, d’immeubles, et de terres. Quasiment tous les caciques du parti s’étaient en outre constitué de vastes collections d’œuvres d’art. Les agents de Göring traquaient les toiles de maître à travers toute l’Europe. À Karinhall, sa galerie privée contenait plusieurs centaines de tableaux, au nombre desquels des œuvres de Dürer, Cranach, Fragonard et Boucher. À la fin de la guerre, il avait réuni 1 375 peintures, 250 sculptures et 168 tapisseries.

Hitler, lui aussi, aimait s’entourer d’œuvres dans chacune de ses résidences, notamment des Cranach, des Dürer et des Holbein. L’occupation de la France permit à Ribbentrop de faire main basse sur des toiles d’Utrillo, de Monet, de Degas, de Bonnard, à des prix défiant toute concurrence. Même Himmler, aux goûts pourtant relativement simples, collectionnait les bronzes étrusques et se procura un chef-d’œuvre de Bruegel.

Partout, bien sûr, les élites au pouvoir ont cherché à se distinguer par l’acquisition de biens culturels de prestige. Mais les collections nazies avaient une fonction politique autant que culturelle. Elles constituaient le versant fastueux d’une inculture crasse qui se traduisait par le dénigrement et l’interdiction de l’« art dégénéré ». Ces collections incarnaient les prétentions culturelles du régime, et les dirigeants nazis les utilisaient à des fins de propagande, convoquant journalistes et photographes à chaque nouvelle acquisition ou donation officielle. « Collectionner de l’art était, suggère d’Almeida, une pratique publique insérée dans la courtisanerie et les sociabilités du régime. »

L’accumulation et l’étalage d’un tel butin démontraient, surtout, la personnalisation du pouvoir qui transforma la politique allemande après 1933. Dans l’un des passages les plus intéressants de son livre, d’Almeida examine la façon dont les gros bonnets du régime distribuaient cadeaux et faveurs. Une politique spécifique d’exonérations fiscales fut ainsi conçue au profit des arts vivants ; elle bénéficia à l’acteur de cinéma Hans Albers ou au chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler, mais aussi à de nombreuses personnalités moins notables de province. Aucun doute n’était laissé sur le fait qu’il s’agissait d’arrangements individuels, chaque bénéficiaire nouant une relation personnelle avec les détenteurs du pouvoir. Cela avait peu à voir avec une adhésion formelle au parti ; c’était une forme de clientélisme qui transcendait le mouvement lui-même et son substrat idéologique.

 

Des collections d’art pour compenser une inculture crasse

Les mêmes mécanismes étaient à l’œuvre dans l’armée, où Hitler dispensait d‘énormes sommes d’argent et offrait des biens immobiliers pour coopter les officiers supérieurs de son choix. Beaucoup de ceux qui prétendirent plus tard avoir été retenus de faire acte de résistance par leurs scrupules à l’égard du serment de loyauté qu’ils avaient prononcé oublièrent de dire qu’ils avaient discrètement accepté cette générosité pécuniaire.

D’Almeida ne s’intéresse pas seulement à la subornation des élites extérieures au parti, mais aussi aux formes d’échange de dons qui contribuèrent à cimenter la structure interne et les organes du NSDAP. Hitler faisait constamment des cadeaux : des vases, des services à thé, des friandises, des lampes, des livres, des cigares ou des aquarelles de sa main. En 1935, Goebbels reçut un tourne-disque stéréo (le nec plus ultra de la technologie de l’époque) et Göring un tableau du peintre Adolf Ziegler, surnommé par dérision le « Peintre officiel des poils pubiens » à cause de ses épouvantables nus eugéniques. Himmler, aussi, devint un trafiquant de faveurs assidu. Son secrétariat conservait un dossier sur les 80 officiers supérieurs de la SS, dont les cadeaux d’anniversaire et de Noël étaient méticuleusement notés.

Comme les princes d’antan, les dirigeants nazis dispensaient aussi des privilèges cynégétiques à leurs favoris. Göring, qui comptait parmi ses nombreux titres celui de Grand Maître des chasses du Reich, emmenait des groupes de dignitaires chasser le cerf ; et Himmler, à l’automne 1938, organisa à Joachimshof une véritable boucherie.

Les Juifs de la haute société de Weimar furent évidemment exclus de cette dolce vita. D’Almeida évoque le paradis pour millionnaires de Schwanenwerder, une île sur la rivière Havel, très prisée des plus riches familles juives. Les Israël, Karstadt, Schlitter, Godschmidt, Salomonsonhn, Soberheim, Monheim, tous avaient construit ou acheté des villas dans ce lieu de rêve. Après les élections de 1933, les SA envahirent l’île depuis le quartier voisin de Zehlendorf et hissèrent le drapeau nazi sur le château d’eau. Dans l’année qui suivit, les familles juives furent contraintes de vendre et de s’en aller, et les nazis investirent la place. Goebbels acheta la villa du banquier Schlitter pour une bouchée de pain ; la chancellerie du Reich acheta celle des Salomonsohn pour l’usage personnel de Hitler ; Albert Speer fit main basse à bon compte, en 1939, sur la maison des barons Godschmidt-Rothschild et la revendit à peine trois ans plus tard avec une immense plus-value. Rien ne saurait mieux illustrer le lien étroit entre l’hédonisme de cette nouvelle élite et sa logique de vol, d’expropriation et d’exclusion, qui constitue l’essence même du régime.

Le livre de Fabrice d’Almeida révèle l’importance cruciale des réseaux qui liaient le nazisme à ceux qui possédaient une forme quelconque d’autorité ou d’influence, mais n’étaient pas pour autant membres du parti. Ces réseaux – dans la haute société, le sport, les arts, et la vie publique en général – contribuèrent à stabiliser, à apprivoiser et à normaliser un régime dont la substance idéologique et la moralité politique étaient à bien des égards fort étrangères à la mentalité allemande.

 

 

Ce texte est paru dans la London Review of Books le 9 avril 2009. Il a été traduit par Baptiste Touverey.

 

Derrida superstar

La première fois que j’ai entendu parler de Jacques Derrida, c’était il y a trente-cinq ans, au moment où son nom commençait à circuler dans le milieu philosophique. Derrida était alors une étoile montante dans le ciel intellectuel parisien, un penseur « dont tout le monde dit qu’il faut avoir lu les livres », ironisait un de mes professeurs sur le ton de Proust évoquant l’enthousiasme des salons du faubourg Saint-Germain pour un jeune pianiste fraîchement découvert. Dans le sillage de ses travaux de jeunesse sur Husserl et la phénoménologie, Derrida venait de publier une série d’ouvrages qui demeurent aujourd’hui encore les plus connus de son œuvre abondante (1).
Je me souviens avoir lu l’introduction à L’Origine de la géométrie de Husserl (quatre fois plus longue que le texte qu’elle présente) avec une perplexité mêlée de l’admiration qu’on peut éprouver à 20 ans pour les exercices de virtuosité intellectuelle (2). Je me rappelle mon étonnement devant l’article sur Emmanuel Levinas repris dans L’Écriture et la Différence : Derrida s’y emploie à démontrer pour quelles raisons intrinsèques Totalité et Infini (1961) ne peut avoir été écrit que par un homme, non une femme. Cette idée que la pensée des philosophes doive être étudiée en se référant aux catégories du masculin et du féminin, Derrida la développera considérablement par la suite. De manière générale, la plupart des thèmes de ce que Jean-Michel Salanskis appelle la « pensée centrale » de Derrida, sont présents dès ces premiers livres (3).
La pensée centrale en question est organisée autour de quelques concepts clés étroitement liés, qui sont rapidement devenus comme une marque de fabrique. À tout seigneur tout honneur, la « déconstruction », dont Derrida a bizarrement toujours tenu à souligner qu’elle n’était ni une théorie, ni une méthode, mais une « pratique », et qu’on pourrait définir comme une approche des textes philosophiques et littéraires visant à mettre en évidence les contradictions et les ambiguïtés qui les travaillent. Le corrélat de la « déconstruction » est la non moins fameuse « différance » (avec un « a »), présentée comme le fait même de différer, dans le double sens que ce mot a en français : être différent, mais aussi reporter, retarder. Dans l’esprit de Derrida, ces deux idées sont liées à la critique du « logocentrisme », terme qu’il emploie pour désigner ce qu’il considère comme la primauté indûment accordée par la tradition philosophique au « logos », à la rationalité du discours mais aussi à la parole sur l’écriture. Cette dernière idée est pour le moins contre-intuitive, tant la tradition intellectuelle occidentale a au contraire toujours accordé la plus haute valeur à la transmission du savoir par l’écrit. La critique du « logocentrisme » s’enracine elle-même dans la dénonciation de la « métaphysique de la présence », présupposé fondamental de la pensée philosophique, affirme Derrida, selon lequel n’est réel que ce qui est présent sous nos yeux ou dans notre conscience.

Des idées paradoxales et malaisées

Tout cela est étrange, un peu insaisissable et très éloigné de l’expérience commune. On peut donc se poser la question : comment un homme aux idées aussi paradoxales et malaisées à pénétrer, qu’on est enclin à situer « quelque part entre l’onto-théologie négative et l’exploration poético-philosophique de l’ineffable », pour reprendre la formule de François Cusset dans son ouvrage sur la « French theory », a-t-il pu devenir le philosophe français contemporain le plus commenté et traduit dans le monde (4) ?
Contrairement aux « nouveaux philosophes », Derrida n’a pas été d’emblée présent sur la scène médiatique. S’il tirait de la notoriété d’évidentes satisfactions, il tendait à se méfier des médias. Son visage n’est devenu familier d’un large public qu’à la fin de sa vie, lorsque deux films lui ont été consacrés et qu’il a consenti à apparaître à la télévision. Ce moment a suivi celui où, dans la tradition française des « intellectuels engagés », il a fini par s’impliquer dans le débat public, lorsque ses intérêts se sont tournés vers les questions politiques, éthiques et religieuses.
Comment donc expliquer ce succès ? Sans qu’elle aborde explicitement la question, la biographie de Jacques Derrida par Benoît Peeters apporte des éléments de réponse. Ancien étudiant de Roland Barthes, spécialiste de l’histoire de la BD, auteur d’une monographie sur Paul Valéry et d’une vie de Hergé qui fait autorité, Benoît Peeters a voulu raconter la vie d’un philosophe « qui a toujours compté » pour lui et qu’il a côtoyé, nous apprend-il dans Trois ans avec Derrida, le « carnet de bord » qu’il publie par ailleurs (5).
La littérature sur Derrida ne contenait jusqu’ici dans ce domaine que quelques introductions biographiques et deux « biographies intellectuelles » non traduites en français et exclusivement fondées sur les documents publiés : celles de Jason Powell et de David Mikics (6). Contrairement à ces deux auteurs, Benoît Peeters a eu accès aux archives personnelles de Derrida (qui conservait tout, jusqu’au moindre billet griffonné) et à son abondante correspondance.
La plupart de ceux qui écrivent sur Derrida sont persuadés que tout ce qui est entrepris à son sujet doit l’être en conformité avec sa pensée. Refusant (on lui en sait gré) l’idée d’une biographie « derridienne », Benoît Peeters a composé une biographie classique « à l’anglo-saxonne », bien documentée, fondée sur une présentation chronologique et appuyée sur de nombreux entretiens avec des proches et des témoins.
Sa qualité essentielle est de nous livrer un portrait vivant de l’homme, dans l’intimité duquel elle nous fait pénétrer. On découvre la graphomanie impénitente de Derrida et son besoin frénétique d’activités, qui le propulsait d’un livre à l’autre et d’une conférence à un séminaire, toujours entre deux cours, deux avions et deux continents ; sa passion pour l’archive et la mémoire ; ses relations ambiguës et compliquées avec sa judéité, sa famille d’origine et l’Algérie ; sa fidélité envers ses amis, par exemple Louis Althusser après que celui-ci, dans un accès de démence, eut étranglé son épouse ; ce que l’historien Maurice Olender appelait joliment son « narcissisme rayonnant » ; ses fréquents épisodes dépressifs et la manière dont il a usé toute sa vie de calmants et d’excitants, et son obsession de la mort, à laquelle il pensait apparemment en permanence. Derrida ressort du livre, tout particulièrement du beau chapitre « Portrait du philosophe à 60 ans », comme un homme sensible et généreux, dans les limites de l’égocentrisme spontané de tous les créateurs.

 

Un penseur capable d’une extrême virtuosité verbale

À lire ces pages, on saisit mieux la nature de l’emprise qu’exerçait Derrida sur les esprits et les raisons de la fascination dont il faisait l’objet. Derrida était un penseur brillant, dont la vivacité intellectuelle ne cessa d’impressionner même des penseurs aux idées éloignées des siennes, tel l’épistémologue Georges Canguilhem (mort en 1995). Il manifestait une grande sensibilité à la langue et se montrait capable d’une extrême virtuosité verbale. Par leur style incantatoire, flamboyant et poétique, des textes comme son discours de réception du prix Adorno, Fichus (2002), la conférence L’Autre cap (1991) sur l’identité européenne ou Demeure, Athènes (2009), méditation sur la mort en commentaire de photographies de la capitale grecque, peuvent exercer un effet d’envoûtement.
S’ajoutait une formidable présence physique, dont il jouait admirablement. « Il ne faut pas sous-estimer l’aspect de performance orale, quasi théâtrale, de ses textes tardifs et bien sûr de ses séminaires et interventions », souligne Benoît Peeters. « Plus artiste de scène que logicien », selon l’historien des idées américain Mark Lilla (7), Derrida, dont le professeur de littérature de l’université de Chicago Richard Stern comparait l’allure à celle d’« un acteur de cinéma français, mélange d’Alain Delon et de Jean Gabin (8) », était à l’évidence un grand séducteur. Un don qu’il exerçait, au-delà de sa vie sentimentale, dans l’ensemble de ses interactions avec les autres.
Un autre facteur est la manière dont il a mené sa carrière, dans un esprit de différence revendiquée, moitié subie, moitié voulue. Juif d’Algérie, expulsé de l’école à l’âge de 12 ans après le durcissement des lois raciales de Vichy, pensionnaire au lycée Louis-le-Grand au milieu de condisciples « externes » issus de la bourgeoisie parisienne, refusé deux fois au concours d’entrée à l’École normale supérieure, recalé dans un premier temps à l’agrégation, candidat malheureux, des années plus tard, à la chaire de Paul Ricœur à l’université de Nanterre, puis au Collège de France, Derrida a fait une carrière en marge de l’université française proprement dite : à l’École normale supérieure et à l’École des hautes études en sciences sociales, puis sur les campus américains.
Ce choix en partie forcé l’a finalement servi. D’une certaine manière, c’est en effet aux États-Unis qu’il a trouvé la consécration, ce qui peut paraître étonnant. Comment comprendre la fortune sur le nouveau continent d’une œuvre aussi étrangère à la tradition anglo-saxonne, d’un esprit tellement opposé à la mentalité pragmatique ? Comment expliquer l’engouement pour des livres aussi difficiles à traduire, les idées qu’ils contiennent reposant souvent sur des rapprochements de mots qui n’ont le plus souvent du sens qu’en français ?
Le phénomène reste déconcertant : pour un Français lisant un livre de Derrida, estime François Cusset, dix Américains l’ont parcouru. En y regardant de près, on comprend mieux. La pensée de la « déconstruction » s’est presque exclusivement développée dans les facultés de lettres et dans les départements de cultural studies et de gender studies. Les textes de Derrida fournissaient à ces universitaires un moyen de s’affirmer face au courant dominant dans les grandes facultés de sciences et de sciences humaines. Ils procuraient aussi des armes de combat aux mouvements féministes ou de défense des minorités, avec lesquels Derrida avait habilement noué des alliances. Mentionnons enfin l’importance des effets de mode et du vedettariat dans la société américaine, ainsi qu’une certaine propension des Américains à prêcher le salut à coups de slogans. De fait, c’est une version simplifiée de la pensée de Derrida qui était enseignée et appliquée sur les campus américains, souvent réduite à quelques recettes. La culture philosophique des étudiants américains était notoirement pauvre : c’est dans les textes de Derrida, présenté comme leur héritier et leur continuateur, qu’ils découvraient Hegel, Nietzsche, Freud, Husserl et Heidegger.
Un autre élément a contribué à donner une grande visibilité à la personne et aux idées de Derrida : les nombreuses polémiques dans lesquelles il s’est engagé. En lisant le livre de Benoît Peeters, on ne peut qu’être frappé par la quantité de combats qui ont jalonné sa vie : une interminable série de disputes philosophiques et de controverses politiques avec Michel Foucault, Jürgen Habermas, Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Philippe Sollers et le groupe Tel Quel, Pierre Bourdieu, John Searle et les philosophes analytiques, etc.

 

La « déconstruction », une manière futile d’utiliser son intelligence

Il faut évoquer ici l’« affaire Heidegger » et l’« affaire de Man ». En 1987, dans son livre Heidegger et le nazisme, Victor Farias, dans le prolongement de ce que Karl Jaspers et Hugo Ott avaient dit à ce sujet, et vingt ans avant qu’Emmanuel Faye en exhume des preuves accablantes, établissait à l’attention de ceux qui en doutaient encore la sympathie prononcée de Heidegger pour les idées nazies (9). Dans De l’esprit. Heidegger et la question, rédigé avant la parution du livre de Farias mais publié en même temps, Derrida affrontait ouvertement le problème. Il condamnait Heidegger, mais d’une manière si subtile qu’elle fut jugée ambiguë. « Pourquoi tant de chichis ? », s’interrogea le chroniqueur philosophique de Libération Robert Maggiori, en une formule qui provoqua la colère de Derrida.
Au même moment, un chercheur belge mettait au jour une série d’articles au contenu ouvertement antisémite publiés sous l’occupation allemande par Paul de Man, à l’époque tout jeune collaborateur d’un quotidien belge, devenu l’un des papes de la déconstruction aux États-Unis et l’un des amis les plus chers de Derrida. Dans un texte fameux, Derrida défendit aveuglément les textes de jeunesse de son ami à l’aide d’arguments quelque peu sophistiques (10).
Dans les deux cas, on reprocha à Derrida non seulement de chercher à défendre l’indéfendable, par fidélité philosophique ou par amitié, mais de soutenir en quelque sorte qu’il n’était pas possible de juger Heidegger et Paul de Man, parce qu’on ne pouvait pas définir précisément le sens de leurs propos. Certains de ses partisans, notamment américains, lui ont reproché d’avoir ainsi délégitimé la pensée de la « déconstruction ».
Autre polémique retentissante, celle qui opposa Derrida aux philosophes analytiques, qui dominent dans le monde anglo-saxon, et notamment à l’un de ses plus éminents représentants, John Searle. Benoît Peeters se contente de l’évoquer sans entrer de manière détaillée dans sa substance (11). La controverse a donné lieu, à la fin des années 1970, à des échanges d’une rare violence, révélateurs de la profondeur de la différence entre deux conceptions de la philosophie (12). « On a parfois l’impression que la déconstruction est une espèce de jeu que n’importe qui peut jouer (13) », écrira Searle quelques années plus tard en rendant compte du livre d’un disciple américain de Derrida. Il s’indigne de ce qu’il considère manifestement comme une manière futile d’utiliser son intelligence.
Une dizaine d’années plus tard, un groupe de philosophes analytiques tenta en vain de s’opposer à ce que l’université de Cambridge attribue à Derrida un doctorat honoris causa. Dans leur déclaration, ils dénonçaient le manque de clarté et de sérieux de sa pensée, qu’ils affirmaient pouvoir être réduite à une série de « trucs et jeux de mots comparables à ceux des dadaïstes ». Entre Derrida et les philosophes analytiques, le dialogue n’était à l’évidence pas possible. Du fait de l’abîme qui séparait leurs conceptions, mais aussi, plus radicalement, de la façon très différente dont, comme le montre Jacques Bouveresse, philosophes anglo-saxons et philosophes « continentaux » envisagent la discussion philosophique (14).
La dimension littéraire de la philosophie et de l’œuvre de Derrida contribue d’ailleurs clairement à expliquer son succès. Nombre de ses livres sont consacrés à analyser des textes d’écrivains (Rousseau, Celan, Jabès, Genet, Artaud) et les références littéraires émaillent ses gloses sur les philosophes. Il a été marqué par la poésie cérébrale et hautaine de Mallarmé ou de Francis Ponge et la critique austère, à la limite de l’hermétisme, de Maurice Blanchot, théoricien de l’absence et de l’indicible. Cette omniprésence de la littérature a contribué à attirer vers les livres de Derrida ceux pour qui la philosophie, loin de devoir être tirée vers la science comme entendent le faire les tenants de l’école analytique, ou infléchie vers la morale dans la tradition de Montaigne, Pascal et Nietzsche, est fondamentalement voisine de la poésie.
On peut enfin soutenir que l’obscurité même des écrits de Derrida a contribué à sa popularité. Les philosophes de l’école analytique aiment à distinguer complexité et obscurité. Si la première effraie, la seconde tend à séduire, parce qu’elle peut donner une illusion de profondeur. Les passages les plus énigmatiques des livres de Derrida et les néologismes baroques qu’il a créés peuvent nourrir cette illusion. En ce sens, on pourrait appliquer aux séminaires de Derrida ce que Michel Foucault disait de ceux du psychanalyste Jacques Lacan : à un moment donné, chacun de ceux qui y assistaient avait l’impression d’avoir enfin compris, et d’être le seul dans cette situation.
S’il y avait à ce propos un reproche à faire à la biographie de Benoît Peeters, c’est que rien, dans ce livre, ne prépare l’improbable lecteur qui n’aurait jamais eu sous les yeux un livre de Derrida au choc de la rencontre avec les textes du philosophe (lire l’encadré ci-dessous). Ceci parce qu’il est rédigé dans une langue d’une grande clarté et en raison du choix de citations opéré par Peeters, qui a sélectionné des passages parmi les plus lisibles et compréhensibles.
En usant d’un langage singulier et souvent impénétrable, Derrida s’inscrivait au fond dans la tradition inaugurée en France par un homme qui se considérait pourtant comme l’héritier de Victor Hugo et d’Émile Zola, Jean-Paul Sartre. Avec L’Être et le Néant, ouvrage stylistiquement très différent de ses essais littéraires et politiques, qui sont rédigés dans une prose classique, Sartre a en effet produit le premier livre de philosophie en français dont la lecture nécessite l’usage d’un dictionnaire spécialisé. On découvre dans le livre de Benoît Peeters l’influence que Sartre a eue sur le jeune Derrida, comparable à celle qu’il a exercée sur la plupart des intellectuels de gauche qui se sont formés après la Seconde Guerre mondiale (par exemple Gilles Deleuze), dont presque tous ont rapidement répudié l’existentialisme : toute une génération dont les ouvrages ont été lus dans le monde anglo-saxon avec fascination ou irritation.
Irritation compréhensible par ceux qui demeureront toujours mal à l’aise face à cette façon de faire de la philosophie, comme je le suis moi-même resté. Si j’en juge par mon expérience, il n’est cependant nullement nécessaire de partager les idées de Derrida pour prendre plaisir et intérêt à lire le livre de Benoît Peeters.

Comment j’écris

Ce texte est adapté d’une conférence donnée par Zadie Smith aux étudiants de l’atelier d’écriture de l’université de Columbia, à New York, en mars 2008. Le sujet : « Évoquer un aspect de votre métier. »

1. Macro-planificateurs et micro-managers
D’abord, une mise en garde : ce que j’ai à dire sur mon métier ne va pas au-delà de ma propre expérience, qui est ce qu’elle est ; douze ans et trois romans. Et même si mon propos sera structuré en dix parties censées correspondre aux différentes étapes de l’écriture, elles ne décrivent précisément, en vérité, que l’écriture de mes propres textes. Cela étant dit, j’aimerais vous proposer deux termes affreux pour désigner deux genres de romanciers : le macro-planificateur et le micro-manager.
On reconnaît un macro-planificateur à ses Post-it et aux carnets Moleskine qu’il tient mordicus à acheter. Un macro-planificateur prend des notes, organise sa documentation, imagine une intrigue et crée une structure – tout cela avant même d’avoir écrit la page de titre. Cette sécurité structurelle lui donne une grande liberté de mouvement. Il n’est pas rare, chez les macro-planificateurs, de commencer à écrire un roman par le milieu. À mesure qu’ils progressent, les difficultés se multiplient au gré des choix qui s’offrent à eux. Je connais des écrivains qui échangent de façon obsédante les différentes fins possibles, enlèvent des personnages puis les réintroduisent, inversent l’ordre des chapitres et pratiquent volontiers des opérations chirurgicales sur leurs romans : ils déplacent le cadre d’un livre de Londres à Berlin, par exemple, ou changent le titre.
Je suis, pour ma part, de l’espèce des micro-managers. Je commence par la première phrase et finis par la dernière. Il ne me viendrait jamais à l’esprit de choisir entre trois fins différentes : je n’ai pas la moindre idée de la fin avant d’y arriver, ce qui ne surprendra pas mes lecteurs. Les macro-planificateurs, ayant construit l’essentiel de leur édifice dès le premier jour, portent leur obsession sur l’intérieur : ils passent leur temps à déplacer les meubles ; mettent une chaise dans la chambre, puis dans le salon, puis la cuisine, avant de la remettre dans la chambre. Les micro-managers construisent leur bâtisse étage par étage, un par un, et de A à Z. Chaque étage doit être bien campé et entièrement décoré, avec chaque meuble à sa place, avant de pouvoir construire celui du dessus. L’entrée est tapissée de papier peint, même si l’escalier ne mène nulle part.
Parce que les micro-managers n’ont pas de grand programme, leurs romans n’existent qu’à l’état présent, dans une sensibilité, une tonalité conquises ligne après ligne. Quand je commence un livre, j’ai le sentiment qu’il n’existe rien de ce roman en dehors des phrases que je suis en train de coucher sur le papier. Je dois faire très attention : sa nature entière est altérée par le choix de quelques mots. Cette facture engendre une pathologie particulière à laquelle j’ai donné un autre nom affreux : TOP, pour trouble obsessionnel du point de vue. Le phénomène se produit surtout dans les vingt premières pages. C’est une sorte de drame existentiel, une longue réponse à une courte question : quel genre de roman suis-je en train d’écrire ? Il se manifeste par une fixation compulsive sur le point de vue et sur la voix. Au cours d’une journée, les vingt premières pages peuvent passer de la première personne du présent à la troisième personne de l’imparfait, puis de la troisième personne du présent, à la première personne de l’imparfait, etc. Je change plusieurs fois par jour. Et, parce que je suis une romancière anglaise esclave d’une vieille tradition, je suis toujours revenue exactement là où j’avais commencé : troisième personne, imparfait. Mais je passe des mois à tergiverser. Quand j’ouvre les livres d’autres auteurs, je reconnais mes congénères micro-managers : cet empilement initial de phrases trop précautionneuses, retravaillées jusqu’à l’obsession, un agrégat de verbiage guindé qui ne se relâche et ne se détend qu’une fois passé le cap des vingt pages. Pour De la beauté [Gallimard, 2007], mon TOP s’est déchaîné : j’ai retravaillé ces vingt premières pages pendant presque deux ans. Repenser à tout cela, c’est comme visiter une cellule dans laquelle on a été autrefois incarcéré.
Pourtant, pendant que le TOP se déchaîne, le travail sur le reste du roman se poursuit, d’une manière ou d’une autre. Voilà l’étrange. C’est comme lorsqu’on remonte à fond le mécanisme d’une petite voiture : quand on la lâche, elle file à toute allure. Après avoir enfin choisi un ton, j’ai achevé le livre en cinq mois. Se tourmenter pour les vingt premières pages est une façon de travailler sur l’ensemble du roman, d’en trouver la structure, l’intrigue, les personnages – éléments qui, pour un micro-manager, sont tous contenus dans la sensibilité d’une phrase. Une fois que le ton est là, le reste suit.
2. Les mots des autres, première partie
C’est un tel abus de confiance que d’écrire un roman. Et la première personne qu’il faut abuser, c’est soi-même ; chose difficile à faire seul. Je rassemble donc des phrases autour de moi, des citations. J’affiche des inscriptions qui me démoralisent. Pendant cinq ans, une phrase de L’Arc-en-ciel de la gravité, de Thomas Pynchon, est restée sur ma porte : « Nous devons trouver des mesures pour lesquelles il n’existe pas de balance dans le monde, dessiner nos propres schémas, recueillir des réactions, faire des rapprochements, réduire l’erreur, essayer d’apprendre la vraie fonction… nous concentrer sur quelle insondable intrigue ? »
À l’époque, j’imagine, je pensais que le roman avait pour devoir de rechercher rigoureusement des informations cachées – personnelles, politiques, historiques. Je dis « j’imagine » parce que je ne reconnais plus cet écrivain et trouve sa conception du roman oppressante, étrangère, inutile. Je ne pense pas que ce soit un sentiment inhabituel, surtout quand on commence. J’étais assise, au cours d’un récent dîner, à côté d’un jeune auteur portugais auquel je confiai mon intention de lire son premier roman. Il m’agrippa le poignet, réellement affligé, et me dit : « Oh ! non, s’il vous plaît ! À l’époque, je ne lisais que Faulkner. Je n’avais aucun sens de l’humour. Mon Dieu, j’étais quelqu’un d’autre ! »
C’est comme cela. Les mots des autres sont tellement importants. Puis, sans crier gare, ils cessent de l’être, comme cessent de l’être nos propres mots que les leurs nous ont poussés à écrire. L’enthousiasme suscité par un nouveau roman vient en grande partie de la répudiation du précédent. Les mots des autres sont la passerelle qui vous permet de passer de l’endroit où vous étiez à l’endroit où vous allez.
Je suis tombée récemment sur une nouvelle citation. J’en ai fait mon économiseur d’écran, j’y trouve un petit bout d’assurance quand j’essaie d’écrire un roman. C’est une pensée de Derrida, et elle est très simple : « Si le droit au secret n’est pas maintenu, nous sommes dans un espace totalitaire. » C’est-à-dire : assez de dissection humaine, arrêtons de pénétrer dans le cerveau des personnages, d’en forcer l’ouverture, d’en extirper le moindre secret ! C’est ma nouvelle posture… pour le moment. Dans des années, quand ce livre sera fini et que j’en aurai commencé un autre, un nouveau changement se produira.
« Mon Dieu, j’étais quelqu’un d’autre ! » : je crois que beaucoup d’écrivains pensent cela, d’un livre à l’autre. Un nouveau roman, commencé dans l’espoir et l’enthousiasme, devient avant longtemps honteux et étranger aux yeux de son auteur. Après chaque livre, on a hâte de le détester (on n’attend jamais beaucoup) ; et l’on trouve une curieuse confiance inversée dans le fait de se sentir détruit ; car être détruit, avoir à recommencer laisse de l’espace devant soi, quelque part où aller. Pensez à cette révélation que Shakespeare met dans la bouche du roi Jean : « Ah ! certes, maintenant mon âme a de la place. » Du point de vue de la fiction, le cauchemar, c’est de perdre l’envie de bouger.
3. Les mots des autres, seconde partie
Certains écrivains refusent de lire un seul mot d’un autre roman pendant qu’ils écrivent. Lorsqu’ils écrivent, le monde de la fiction s’éteint : personne n’a jamais écrit, n’est en train d’écrire, n’écrira jamais. Certains auteurs sont comme ces violonistes solistes qui ont besoin d’un silence absolu pour accorder leur instrument. D’autres veulent entendre tous les membres de l’orchestre : ils s’accordent sur une clarinette, voire sur un hautbois. Je suis de ceux-là. Mon bureau est couvert de romans ouverts. Je lis quelques lignes pour baigner dans une certaine sensibilité, pour produire une note particulière, pour encourager la rigueur quand je suis trop sentimentale ou l’aisance verbale quand je suis crispée sur la syntaxe. J’envisage la lecture comme une alimentation équilibrée : si vos phrases sont trop ampoulées, trop baroques, il faut réduire les graisses de Foster Wallace, disons, et prendre Kafka, plus digeste. Si votre esthétique est devenue si raffinée qu’elle vous empêche de tracer un seul signe noir sur la page blanche, arrêtez de vous demander ce que Nabokov dirait ; prenez Dostoïevski, saint patron de la substance contre le style.
Certains étudiants pensent pourtant qu’il est malsain de lire quand on écrit. Ils ont le sentiment que l’influence corrompt la voix, que lire de la grande littérature crée un sentiment d’oppression. Selon cette façon de voir, l’élément crucial est la souveraineté de sa propre individualité, qu’il faut protéger à tout prix, même si cela signifie se couper de cette chambre d’écho littéraire décrite par E.M. Forster, dans laquelle les écrivains se parlent si obligeamment les uns les autres, par-delà l’espace et par-delà le temps.
Cette chambre d’écho fut pour moi essentielle. J’avais 14 ans quand j’y ai entendu John Keats et ai forgé avec lui un lien mental, fondé sur la classe sociale. Keats n’était ni issu de la classe ouvrière, à proprement parler, ni noir. Mais, dans les grandes lignes, sa situation me paraissait plus proche de la mienne que celle des autres écrivains que j’avais croisés. Il ne se sentait pas la légitimité des Virginia Woolf, Byron, Pope, Evelyn Waugh ou même P.G. Wodehouse et Agatha Christie. Keats donne à ses lecteurs la possibilité d’entrer dans l’écriture par une porte latérale, celle où il est marqué « Apprentis bienvenus ». Car Keats envisageait son travail comme un apprenti ; il avait passé une sorte de maîtrise en beaux-arts de l’esprit, mais seul, et gratuitement, dans sa petite maison de Hampstead. Né dans une famille de la petite classe moyenne de banlieue, assez loin de la scène littéraire, il s’était fabriqué sa propre scène avec les livres de sa bibliothèque. Il n’a jamais craint l’influence : il dévorait les influences. Il voulait s’en nourrir, au risque de voir ces voix submerger la sienne. Ce sentiment d’être en apprentissage ne le quitta jamais : on le voit dans ses premières expériences de la forme poétique ; dans les lettres où il confiait à ses amis ses idées littéraires naissantes ; il est là, dans sa lecture du Homère de Chapman (1) et dans la crainte de disparaître avant que sa plume n’ait récolté tous les fruits de son cerveau fertile. Le terme de « modèle » est tellement détestable… Mais l’écrivain qui s’en sort sans avoir un modèle présent quelque part à l’esprit est vraiment très fort. Je pense à Keats. Keats trimant, dévorant les livres, plagiant, imitant, adaptant, luttant, mûrissant, écrivant quantité de poèmes dont il rougissait puis quelques-uns dont il était fier, apprenant tout ce qu’il pouvait auprès de quiconque, mort ou vif, susceptible d’avoir quoi que ce soit d’utile à lui enseigner.
4. Pensée magique du milieu du roman
Au milieu d’un roman, une sorte de pensée magique prend le pouvoir. Pour être tout à fait claire, le milieu du roman ne se produit pas forcément au centre géographique du roman. Par « milieu du roman », j’entends la page sur laquelle vous êtes lorsque vous cessez de faire partie de votre maisonnée, de votre famille, de vous soucier de votre compagnon ou compagne, de vos enfants, des courses, de nourrir le chien et de lire le courrier : quand il n’existe plus rien au monde que votre livre. Même si votre femme vous dit qu’elle couche avec votre frère, son visage n’est qu’un point-virgule géant, ses bras des parenthèses et vous vous demandez si farfouiller est un meilleur verbe que fourrager. Le milieu du roman est un état d’esprit. Il s’y passe des choses étranges. Le temps se disloque. Vous vous installez à votre bureau, il est neuf heures du matin, un clignement d’yeux, et c’est le journal télévisé du soir ; vous avez écrit dix pages, soit plus que tout ce que vous aviez écrit en trois longs mois, un an plus tôt. Quelque chose a changé. Et cela ne se limite pas à la maison. Si vous sortez, tout – je dis bien tout – afflue librement vers votre roman. Dans le bus, quelqu’un dit quelque chose : c’est tiré de votre livre. Vous ouvrez le journal : le moindre article est en rapport direct avec votre roman. Si vous avez la chance que quelqu’un attende de vous publier, c’est le moment où vous l’appelez complètement paniqué pour essayer d’avancer la date de sortie parce que votre texte inachevé est tellement en phase avec le monde en ce moment que, s’il n’est pas publié mardi prochain, le moment passera peut-être et vous devrez vous tuer.
La pensée magique rend fou… et rend tout possible. Des problèmes de structure incroyablement épineux se résolvent à présent avec une aisance inspirée. Ce paragraphe ? Il suffit de le déplacer et tout le chapitre se met en place. Pourquoi ne l’avez-vous pas vu plus tôt ?
5. Démonter l’échafaudage
Pour construire un roman, il faut une multitude d’échafaudages. Un certain nombre sont nécessaires pour soutenir l’édifice, mais la plupart ne sont là que pour vous rassurer. Chaque fois que j’ai écrit un long texte de fiction, j’ai ressenti le besoin d’utiliser quantité d’échafaudages. Chez moi, cela revêt de nombreuses formes. La seule façon d’écrire ce roman est de le diviser en trois parties de dix chapitres chacune. Ou cinq parties de sept chapitres. Ou bien la solution est de lire l’Ancien Testament et de modeler chaque chapitre sur le livre des Prophètes. Ou sur la Bhagavad-Gitâ. Ou sur les Psaumes. Ou Ulysse. Ou les chansons de Public Enemy. Ou les films de Grace Kelly. Ou Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Ou sur le texte de la pochette de l’album blanc [des Beatles].
L’échafaudage étaye la confiance dont vous manquez, atténue le désespoir, crée un but – aussi artificiel fût-il –, un point final. Utilisez-le pour découper ce qui ressemble à un interminable voyage sans repères, même si, ce faisant, à l’instar de Zénon d’Élée, vous augmentez infiniment la distance à parcourir. Plus tard, quand le livre est imprimé, vieux et corné, je me rends compte que je n’avais absolument pas besoin de cet attirail. Le livre aurait été bien meilleur sans cela. Mais quand j’étais en train d’ériger cette armature, elle paraissait indispensable ; puis, une fois en place, je m’étais donné tant de mal pour la monter que je répugnais à la démanteler. Si vous êtes en train d’écrire un roman et d’installer un échafaudage, j’espère que cela vous aide, mais n’oubliez pas de le démonter ensuite.
6. Les vingt premières pages, le retour
Arrivée au dernier quart du roman, je reviens en arrière pour lire ces fameuses vingt premières pages. Elles sont plus serrées que des sardines en boîte. Je soulève calmement le couvercle et laisse entrer un peu d’air. Ce qui est amusant avec les vingt premières pages, c’est le peu de confiance que l’on a dans le lecteur au début. On lui mâche tout le travail. On ne peut pas laisser un personnage traverser une pièce sans raconter son histoire en chemin. On ne pense pas que le lecteur puisse avoir un peu de patience, un peu d’intelligence.
Pour les auteurs qui travaillent beaucoup avec des personnages, revenir aux premières pages montre aussi à quel point le personnage est un élément beaucoup plus délicat qu’on ne le pense en l’écrivant. L’idée de forger des êtres à partir de clauses grammaticales paraît si extraordinaire au début que l’on cache sa terreur derrière un écran de fumée de phrases minutieusement construites, comme si l’on pouvait extraire de force un personnage des fioritures de certains adjectifs impitoyablement empilés les uns sur les autres. En réalité, le personnage naît des coups de pinceau les plus légers. Naturellement, il peut aussi être détruit avec légèreté. Je pense à une créature nommée Odradek, qui semble à première vue être une « bobine de fil plate en forme d’étoile » mais qui n’est pas tout à fait cela, Odradek qui n’arrête pas de dégringoler des escaliers en traînant de la ficelle derrière lui, Odradek dont le rire semble émaner d’un être sans poumons, un rire comme un bruissement de feuilles. Vous trouverez l’inimitable Odradek dans une nouvelle d’une page de Kafka intitulée Le Souci du père de famille. Je me souviens mieux du curieux Odradek que de personnages en compagnie desquels j’ai passé trois ans – et cinq cents pages.
7. Le dernier jour
Il y a un grand avantage à être micro-manager : le dernier jour passé sur votre roman est vraiment le dernier jour. Si l’on remanie au fur et à mesure, il n’y a pas de première, deuxième ou troisième ébauche. Il n’y a qu’un seul jet, et quand c’est fini, c’est fini. Qui peut dire du mal du dernier jour de l’écriture d’un roman ? C’est un sentiment de bonheur qui me fait perdre tous mes adjectifs. Je pense parfois que la meilleure raison d’écrire des romans est de connaître ces quatre heures et demie qui suivent le mot final. La dernière fois que cela m’est arrivé, j’ai débouché un bon sancerre que j’avais mis de côté et l’ai bu debout, la bouteille à la main, avant de m’allonger sur les pavés de mon arrière-cour et d’y rester un long moment, à pleurer. Il y avait du soleil, c’était la fin de l’automne et il y avait partout des pommes, blettes et puantes.
8. Écartez-vous !
Vous pouvez ignorer tout le reste de mes propos, sauf ceci. C’est le seul conseil en or massif que j’aie à vous donner. Je ne l’ai jamais suivi mais j’espère le faire un jour. Le voici.
Quand vous achevez un roman, si l’argent n’est pas une priorité absolue, si vous n’avez pas besoin de le vendre immédiatement ni de le publier dans l’instant, rangez-le dans un tiroir. Aussi longtemps que possible. Une année ou plus, c’est l’idéal, mais même trois mois suffisent. Écartez-vous ! Le secret pour peaufiner votre œuvre est simple : il faut en devenir le lecteur plutôt que l’auteur. Il faut nous voir, nous autres romanciers, assis dans les coulisses d’une salle de spectacle, stylo rouge à la main, remettant frénétiquement en forme nos romans déjà publiés avant d’en lire des extraits ! C’est regrettable, mais il s’avère que l’on est dans l’état d’esprit idéal pour corriger son propre roman deux ans après sa publication, dix minutes avant d’intervenir lors d’une manifestation littéraire… C’est alors que la moindre expression redondante, la plus petite coquetterie ou métaphore inutile, toutes les choses superflues, stupides, vaines et ennuyeuses nous apparaissent dans toute leur désespérante évidence. Deux ans plus tôt, à l’arrivée des épreuves, on a regardé la même page sans y voir une seule virgule à changer. Il faut avoir une certaine tête sur les épaules pour finir de corriger un roman, et ce n’est ni la tête d’un écrivain qui est en plein dedans, ni celle d’un éditeur qui en a lu douze versions différentes. C’est la tête d’un inconnu intelligent qui le prend sur une étagère et commence à le lire. Il faut, d’une façon ou d’une autre, vous mettre dans la tête de cet inconnu. Il vous faut oublier que vous avez jamais écrit ce livre.
9. L’insupportable cruauté des épreuves
Les épreuves sont si cruelles ! Elles font pousser du lilas dans la terre stérile, mêlent le souvenir et le désir, réveillent de maigres racines avec la pluie printanière. Les épreuves sont cette terre en friche où meurt votre rêve de roman et où s’affirme la dure réalité. Quand je regarde des épreuves sur feuilles volantes, à peine sorties de l’enveloppe, liées par un élastique épais, annotées par un préparateur de copie consciencieux, je sais qu’il me faudrait être quelqu’un d’autre pour faire le travail qui doit alors être fait. Remanier ce qui doit l’être. La seule réaction adéquate face à une enveloppe pleine de pages annotées est de dire : « Rendez-le-moi ! Laissez-moi recommencer ! » Mais personne ne le fait car, à ce moment-là, l’épuisement nous a gagnés. Ce n’est pas le livre que vous espériez. Peut-être y a-t-il encore quelque chose à faire, mais la volonté s’en est allée. C’est pourquoi les épreuves sont si cruelles, si tristes : l’existence même des épreuves atteste qu’il est déjà trop tard. De toute ma vie je n’ai vu qu’une épreuve heureuse : c’est, à la bibliothèque de King’s College [à Londres], le manuscrit de La Terre vaine de T.S. Eliot. Parvenu à son propre seuil d’épuisement, Eliot eut la chance extraordinaire de rencontrer le poète Ezra Pound, un inconnu fort intelligent qui, armé d’encre rouge, se mit au travail. Et quel travail ! Sa plume va partout, élague, coupe, tranche, dans une frénésie de corrections dont les raisons ne sont pas toujours claires et semblent même parfois presque ridicules ; presque, parfois, dépourvues de discernement. Des pages entières remplacées par une seule ligne.
Sous les annotations de Pound, La Terre vaine est une épreuve aussi triste qu’une autre : trop longue, remplie de lignes qui ne méritent pas d’être conservées, mal structurée. Quelle chance il a eue, Eliot, d’avoir Ezra Pound ! Quelle chance il a eue, Fitzgerald, d’avoir son éditeur, Maxwell Perkins. Quelle chance il a eue, Carver, d’avoir son éditeur Gordon Lish. Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! (2) Où sont tous les inconnus intelligents ?
10. Des années plus tard : nausée, surprise et satisfaction
J’ai beaucoup de mal à lire mes livres après leur publication. Je n’ai jamais lu Sourires de loup (3). Il y a cinq ans, j’ai essayé ; j’ai lu dix phrases avant d’être prise de nausée. Ces derniers temps, quand quelqu’un me dit qu’il vient de lire ce livre, j’essaie vraiment d’avoir l’air contente, mais c’est une sensation lointaine, déconnectée, comme quand quelqu’un vous dit qu’il a rencontré votre petit-cousin dans un bar de Goa. Je me méfie de Sourires de loup et ne me réconcilierai peut-être jamais avec ce livre – je pense que c’est tout simplement ce qui se passe quand on commence à écrire un livre à 21 ans. Puis, il y a un an, dans un aéroport, j’ai vu un exemplaire de L’Homme à l’autographe et l’ai acheté sur un coup de tête. Dans l’avion, j’ai dû boire deux mini-bouteilles de vin pour me donner du courage. Je n’ai pas réussi à tout lire, mais je suis arrivée environ aux deux tiers, à cette vitesse incroyable à laquelle on peut lire un livre quand il se trouve qu’on l’a écrit soi-même. Ce ne fut pas si désagréable que cela : j’ai ri quelquefois, grogné plus que ri et abandonné quand l’effet du vin s’est estompé. Mais, pour la première fois, j’ai ressenti autre chose que du dégoût : j’ai ressenti de la surprise. Le livre m’était réellement étranger ; il y avait des pages entières que je ne reconnaissais pas, que je ne me souvenais pas avoir écrites. Et, parce que le texte m’était tellement étranger, je n’ai pas ressenti d’animosité particulière à son égard. Entre ce livre et moi n’existe plus désormais qu’une sorte de trêve, ni agréable ni désagréable.
En préparant cette conférence, j’ai repris De la beauté. J’en ai lu un tiers, pas de manière continue, mais des chapitres çà et là. Comme d’habitude, la nausée ; comme d’habitude, le sentiment de fraude et le désir trop tardif de passer tout à l’encre rouge, mais aussi autre chose, quelque chose de nouveau. Ça et là, j’ai eu le sentiment que cette ligne, ce paragraphe étaient exactement celle ou celui que je voulais écrire. Et le fait est que je les avais écrits et que j’en étais satisfaite, contente même. C’est un sentiment que je vous recommande à tous. C’est très agréable.
Ce texte est paru dans Prospect le 23 décembre 2009. Il a été traduit par Béatrice Bocard. Il figure dans un recueil d’essais, Changing My Mind. Occasional Essays (« Changements d’avis. Chroniques éparses »), paru chez Hamish Hamilton. À paraître en français aux éditions Gallimard.

La valse aux adieux de John Updike

Grand écrivain ou « romancier mineur doté d’un style majeur », selon les mots du critique Harold Bloom?? John Updike était « sans nul doute l’auteur américain dont la personne suscitait le plus d’adoration, rappelle Leo Robson dans The New Statesman, mais aussi une figure hautement suspecte pour nombre de critiques ». La publication posthume d’un recueil de nouvelles relance le débat.

De l’avis unanime, Updike était un artiste exceptionnel. Dans le Guardian, l’écrivain Martin Amis estime qu’il est « peut-être le plus grand styliste depuis Nabokov, lui-même peut-être le plus grand styliste depuis Joyce ». Pour lui, précise Robson, la belle écriture était un « devoir religieux », poursuivi « avec passion, patience, audace et attention ». Et prolixité : depuis son premier livre en 1959, Updike publiait en moyenne une œuvre par an, sans compter ses contributions régulières au New Yorker et à d’autres magazines. Jamais avare d’interviews ou de photographies, il reconnaissait puiser largement dans sa propre expérience.

Dès 1966, il avait déclaré écrire surtout sur le monde dont il était originaire, « la classe moyenne américaine protestante des petites villes ». Il le fit si bien qu’il remporta deux prix Pulitzer. L’âge ne fut en aucun cas un frein à sa production littéraire. Mais, pour certains, le résultat fut parfois décevant. Après ses grandes œuvres, Updike n’aurait plus écrit qu’une longue variation sur ses thèmes de prédilection, sans plus rien y apporter que l’éclat de son style. « Il a toujours été clair qu’Updike avait plus de talent que de jugement, résume Leo Robson dans son article du New Statesman, mais cela ne devint vraiment un problème que lorsqu’il eut épuisé ses sujets les plus vivants. »

Alors, l’écriture et la dimension personnelle suffisent-elles à faire un grand écrivain?? C’est la question que pose Les Larmes de mon père, exploration de la vieillesse, de la solitude et de la mort par un Updike déjà malade. Michiko Kakutani, du New York Times, répond par l’affirmative, et rappelle que ces thèmes étaient déjà présents dans ses précédents romans. Ces derniers textes sont comme des « arpèges de mémoire », joués par un vieil homme, afin de clore son œuvre de façon émouvante et maîtrisée. Dans le Washington Post, l’écrivain Ron Hansen admire lui aussi le dernier salut de l’artiste à la beauté du monde, « son adieu conscient à sa carrière et à ses lecteurs ».

Mais, pour d’autres, l’effet d’écho montre surtout combien l’écriture et le propos d’Updike ont décliné. Martin Amis se livre ainsi à une attaque en règle d’un livre dont il souligne la médiocrité. Pour Robson aussi, le livre pèche tant sur le fond que sur la forme, et aurait dû rester dans le tiroir. Mieux vaut l’oublier, lui et quelques autres, pour retrouver la véritable grandeur d’Updike qui, elle, ne fait aucun doute. « De leur vivant, les auteurs sont jugés sur leur dernier livre et, après leur mort, sur leur meilleur, conclut Robson. La mort d’Updike est aussi sa renaissance. »