Il fut une époque où il était plus simple de se rendre en Californie depuis Hong Kong que depuis Washington. En témoigne cet épisode méconnu de la ruée vers l’or auquel le journaliste Christopher Corbett a consacré son dernier ouvrage : à partir de 1848, avec la découverte de la première pépite, des dizaines de milliers de Chinois embarquèrent pour l’Eldorado américain. « Si quelques-uns firent fortune, leur histoire est généralement terrifiante, faite de violence, d’exploitation et d’esclavage sexuel », rapporte Dominique Browning dans le New York Times.

Les hommes menaient le plus souvent une vie épouvantable dans les mines. Mais, comme le note Browning, « au moins ces mineurs étaient-ils venus de leur plein gré ». Ce n’était pas le cas de nombreuses femmes : kidnappées en Chine ou livrées par leur propre famille, elles étaient vendues aux enchères dès leur arrivée à San Francisco. Et alimentaient « un commerce florissant, aussi rentable que le trafic d’opium ou le jeu ». Cette réalité perdura bien après l’abolition de l’esclavage. « Au début des années 1890, raconte Corbett, les prix allaient de 100 dollars pour une enfant de 1 an à 1 200 dollars pour une fille de 14, âge que l’on considérait comme le meilleur pour la prostitution. »

Même dans le milieu des filles de joie, ces femmes occupaient le bas de l’échelle : « La plupart étaient destinées à des “stalles” ou “ranchs à porcs” – en général des cabanes séparées par des rideaux – où elles faisaient plusieurs passes par nuit », explique Melanie Kirkpatrick dans le Wall Street Journal. Elles mouraient jeunes, souvent victimes de maladies vénériennes ou de violences, quand elles ne choisissaient pas de se suicider à l’opium ou au laudanum.

Certaines eurent un peu plus de chance, comme cette Polly, à laquelle fait référence le titre du livre. Elle officia longtemps comme « concubine » dans une ville minière de l’Idaho, avant que son propriétaire la perde au poker contre un tenancier de saloon nommé Charlie Bemis. Quand ce dernier fut blessé par balle, Polly le soigna et lui sauva la vie. Reconnaissant, il fit un acte inouï pour l’époque : il l’épousa – peut-être aussi voulait-il éviter qu’elle soit expulsée, à un moment où la législation se durcissait contre les immigrés chinois.

« Polly Bemis devint un symbole de rédemption, conclut Browning. En sauvant la vie d’un homme blanc, on pouvait dire qu’elle avait pardonné au peuple qui l’avait réduite en esclavage. De son côté, en l’épousant, cet homme l’avait lavée de ses péchés – sans avoir à admettre les siens. »

«Le chant est généralement considéré comme la base ou l’origine de la musique instrumentale. Comme ni le plaisir ni la faculté de produire des notes musicales ne sont de la moindre utilité pour l’homme dans ses tâches quotidiennes, ils doivent être rangés parmi les plus mystérieux de ses attributs (1). » L’analyse fouillée faite par Charles Darwin de l’origine et de la fonction de la musique chez l’homme et d’autres animaux (le gibbon, par exemple) est un des plus beaux exercices de pensée qu’il soit donné de lire.

Dans ce dossier spécial, nous nous interrogeons sur ce « mystère ». Pourquoi les adolescents d’aujourd’hui, rêveurs casqués, passent-ils deux heures par jour à écouter de la musique ? L’industrie musicale surfe sur une vague qui prend sa source dans la nuit des temps.

Les chercheurs évaluent à 4 % le pourcentage des humains qui se disent insensibles à la musique. On compte parmi eux de grands esprits, comme Nabokov. Le jeune Freud avait fait enlever de sa maison le piano sur lequel jouaient sa mère et ses sœurs, menaçant de quitter le domicile familial si sa requête n’était pas exaucée. Une façon comme une autre d’illustrer le pouvoir de la musique. Celle-ci joue un rôle notable dans toutes les sociétés humaines étudiées, et si 4 % de la population y est insensible (serait-ce génétique ?), il reste 96 % d’oreilles plus ou moins musiciennes.

D’où vient le singulier pouvoir de la musique ? Dans la première partie de notre dossier, nous faisons état des derniers travaux sur les relations entre musique et cerveau et des questions que l’on continue de se poser sur la manière dont la musique a accompagné et sans doute contribué à façonner l’évolution d’Homo sapiens. La musique mobilise les régions les plus récentes mais aussi les plus anciennes du cerveau, jusqu’au cervelet, organe de contrôle de l’équilibre corporel. Elle marque particulièrement le cerveau de l’adolescent, qui achève de se structurer. De nombreuses pathologies cérébrales impliquent directement nos facultés musicales, pour les inhiber ou au contraire les révéler ou les exalter. Comme le pensait Darwin, et avant lui le philosophe écossais lord Monboddo, la musique a très certainement précédé le langage. Les tentatives de reconstitution de l’histoire longue du sens musical chez nos ancêtres pré-Sapiens éveillent le scepticisme caustique de certains philosophes, mais l’exercice est des plus stimulants. Pour Darwin, la musique a joué un rôle déterminant dans le choix des partenaires sexuels et donc le profilage de la lignée humaine. Cette hypothèse a aujourd’hui droit de cité.

Dans la seconde partie, nous illustrons le pouvoir de la musique au cours des deux derniers siècles, la musique appelée aujourd’hui « classique », mais aussi les negro spirituals des esclaves noirs américains. Nous nous penchons sur le cas Bob Marley, dont une chanson est devenue l’hymne d’Amnesty International, et sur le cas Eminem, ce « Nègre blanc » qui faisait peur à la Maison-Blanche. Nous racontons comment des mouvements musicaux nés sous le signe de la révolte ou de la contestation ont été récupérés par l’industrie de masse et se sont banalisés : cas du disco et du hip-hop.

Dans la troisième partie nous abordons plus spécifiquement la question non moins complexe de la façon dont la musique sollicite le pouvoir politique. La musique ayant du pouvoir, elle intéresse le pouvoir ! Nous revenons sur deux cas d’école, le stalinisme, avec Prokofiev et le nazisme, par le biais des camps de concentration. Nous évoquons l’épopée du chanteur nigérian Fela Kuti, qui défia le chef de l’État nigérian et fut emprisonné et torturé. À propos de torture, on le sait depuis Orange mécanique, la musique elle-même peut être employée à cette fin. Dans les vieilles démocraties, la musique entretient une relation ambiguë avec le pouvoir politique, comme en témoignent les velléités de censure, sans cesse résurgentes, mais aussi la mise en œuvre d’une « politique de la musique ».

Dans l’entretien que Jacques Attali nous a accordé, l’auteur de Bruits – un livre étonnant – revient sur une idée qui lui est chère : fondamentalement liée au religieux (mais aussi à la sexualité), la musique a pour fonction première de canaliser la violence. À quoi Darwin aurait peut-être objecté que « la musique éveille aussi en nous les sentiments de triomphe et l’ardeur glorieuse de la guerre (2) ».

Qu’un sang impur abreuve nos sillons ! Si l’on se demande cependant quels sont les principaux outils dont dispose l’homme contemporain pour canaliser la violence, on placerait en effet volontiers la musique aux côtés du football et de la démocratie (à condition, pour celle-ci, de ne pas vouloir s’exporter par la force). Pour le meilleur, mais aussi pour le pire. La musique d’ascenseur est un chloroforme social et une pollution. Une étude récente révèle que si  les  parkings publics diffusent de la musique classique, c’est pour écarter les jeunes et la délinquance. On observera que cette même vertu de canalisation de la violence peut aussi être conférée au silence.

Un Noir sud-africain peut-il, sans se renier, affirmer que sa vie sous l’apartheid ne fut pas en tout point abominable? Jacob Dlamini le pense. Ce jeune doctorant de Yale, qui publie régulièrement des articles dans la presse de son pays, a grandi au début des années 1980 non loin de Johannesburg, dans un township infesté de rats. « Pendant les onze premières années de ma vie, ma famille n’a pas eu l’électricité », raconte-t-il dans son livre de souvenirs, Native Nostalgia. Mais cela ne l’empêcha pas d’avoir une « enfance heureuse ». À l’époque, Dlamini écoutait Radio Zulu raconter les combats du boxeur Gerrie Coetzee, un Blanc que les Noirs soutenaient « à fond », rappelle- l’écrivain Jonny Steinberg dans le Times sud-africain.

« La peur de paraître approuver rétrospectivement l’apartheid peut expliquer qu’un livre comme celui de Dlamini n’ait pas été écrit avant », explique le chercheur Eusebius McKaiser sur le site Politicsweb. Mais, à lire les critiques globalement élogieuses qui ont salué la parution de Native Nostalgia, le temps semble venu d’explorer dans toute sa complexité la mémoire de l’apartheid. « Dlamini s’oppose au “maître-récit” qui veut unifier la vie des Noirs sous l’apartheid en termes de souffrance, sou-ligne Shaun de Waal dans le Mail & Guardian. Sa nostalgie n’idéalise pas le passé, pas même un passé de résistance noire héroïque, mais cherche plutôt à découvrir toutes les textures et les nuances de cette histoire. »

 En montrant que la vie des Noirs d’Afrique du Sud n’a pas été uniquement vécue au prisme de la ségrégation, mais aussi suivant des logiques culturelles et sociales propres, avec d’importantes différences selon la classe sociale ou le sexe, le propos de Dlamini a des implications hautement politiques. Il fustige ainsi l’ANC et sa « machine antipolitique où les Noirs […] ne sont rien de plus que des objets de politique publique », rapporte Steinberg. Il attaque aussi le raisonnement homogénéisant selon lequel « si tous les Noirs ont souffert de la même façon, alors n’importe quelle personne noire peut les représenter tous ».

=> Comparer (gratuitement) les articles Universalis et Britannica sur l’apartheid

Economiste, essayiste, biographe, conseiller du Prince, Jacques attali est aussi l’auteur de roman, de pièces de théâtre et même d’un conte pour enfants. Il est par ailleurs « un mauvais pianiste et un moins mauvais chef d’orchestre », dit-il. La question des relations entre l’homme et la musique le passionne depuis toujours.

Les neurophysiologistes nous le confirment, la musique mobilise les parties les plus anciennes de notre cerveau. Pensez-vous que l’homme ait été musicien avant de savoir parler ?

Dans mon livre, je conteste le point de vue parfois exprimé – ainsi par Jacques Derrida – qu’« il n’y a pas de musique avant le langage ». Il faut d’abord s’entendre sur ce qu’on appelle « musique ». Il existe une musique extérieure à l’homme : le vent, le bruit des feuilles dans les arbres, le ruissellement de l’eau, le tonnerre et, bien sûr, les cris des animaux et le chant des oiseaux. Dans ce qu’il entend ainsi, l’homme conçoit très vite l’idée que ces bruits renvoient à des forces qui le dépassent. La musique de la nature est une communication avec Dieu. Ou avec les dieux.

La musique humaine, elle, a sans doute commencé par des chocs, des percussions. Après quoi est venue la flûte, née de la constatation que le vent, en passant par certains endroits, fait un bruit un peu particulier. Faire de la musique, c’est pour l’homme une manière de se distinguer de la nature et de la maîtriser.

Le chant fut probablement la première forme de langage, avec l’émission de sons rythmés et mélodiques. Mais la musique elle-même ne peut être comparée à un code au sens où le langage en est un. Le sens du message musical n’est pas composé d’éléments signifiants juxtaposés. Il est global. Robert Schumann, dont nous fêtons le 200e anniversaire de sa naissance, écrivait : « La musique parle le langage général qui agite l’âme de façon libre et indéterminée. »

Êtes-vous toujours attaché à l’idée – je vous cite – que « la fonction fondamentale de la musique est de montrer que la violence est contrôlable » ?

Oui, tout à fait. L’idée m’est venue en lisant le livre de René Girard, La Violence et le Sacré. C’était au début des années 1970, il était encore inconnu, son livre venait de paraître, et d’ailleurs il n’y évoquait pas explicitement le rapport entre la musique et la violence. Pour aller vite, disons que bruit = violence, tandis que musique = ordre, harmonie. Quand on dit « la musique adoucit les mœurs », on évoque une réalité extrêmement profonde. À l’origine, la musique est la mise en ordre des bruits, elle a donc tout naturellement accompagné la fonction du religieux, qui est de canaliser la violence. Girard le souligne à juste titre, la religion y parvient en désignant un bouc émissaire, qu’il s’agit de sacrifier. Je continue de penser que la musique remplit la même fonction, mais de manière métaphorique : c’est un simulacre de sacrifice du bouc émissaire. Le bruit est simulacre du meurtre et la musique, en organisant le bruit, oriente et canalise ce simulacre. Je l’écrivais dans mon livre : écouter de la musique, c’est assister à un meurtre rituel, avec ce que cela a de dangereux, mais aussi de rassurant.

Il y a donc, dès l’origine, une relation profonde entre la musique et le religieux ?

Dès les premières sociétés, la musique est inséparable du religieux, de la prière. Elle ne devient un art autonome que beaucoup plus tard. Mais la relation au religieux s’exprime sur plusieurs registres. La musique est associée au paradis, terrestre ou non. Elle est une langue que Dieu comprend, elle permet donc de lui parler. La musique est aussi l’expression de la beauté et, là encore, elle est langue de Dieu ou des dieux.

À l’instar des psychologues évolutionnistes, voyez-vous aussi une relation profonde entre la musique et la sexualité ?

Oui, mais il faut en préciser le sens et les limites. L’attirance réciproque entre les sexes est attisée par le caractère exceptionnel d’un partenaire potentiel, et la beauté de la voix ou un don pour la musique peut y contribuer. La performance musicale peut aussi être vue comme une performance sexuelle ou le mime d’une performance sexuelle. L’acte musical contient clairement une promesse de plaisir sexuel. Mais la sexualité est aussi l’une des plus belles choses que Dieu nous ait données, et l’on peut dire que la sexualité fait partie de la relation au divin. L’une des choses que j’ai retenues de Jacques Monod et François Jacob, dans ces mêmes années 1970, c’est que la vie relève du bricolage. Il faut donc se méfier et ne pas privilégier exagérément une théorie scientifique. Voyez par exemple à quel point religion, sexualité et musique sont étroitement associées dans un même opprobre quand le christianisme s’impose en Occident. Cette prétendue religion de l’amour réserve l’amour à l’amour de Dieu, interdit ou bride l’amour et la sexualité entre les hommes et contrôle strictement les usages de la musique.

Dans le monde actuel, la musique est-elle toujours canalisation de la violence ?

C’est clair. On le voit dans les grands rassemblements qui se font autour d’un événement musical. Il arrive d’ailleurs que la canalisation cède, que la violence déborde. Dans une société que je considère comme « dé-moralisée », au sens propre de « dé-morale », c’est-à-dire où les repères ont tendance à se dissoudre, en particulier chez les jeunes, il arrive que la musique dérape dans la violence. Cela étant, la musique continue de jouer globalement son rôle de contrôle de la violence. Elle garde ainsi sa dimension érotique, puisqu’elle est prétexte à la rencontre, qui n’est plus aujourd’hui la rencontre arrangée par les parents dans les bals populaires ou ceux des grandes familles, mais une rencontre aussi libre que possible. Un signe positif du rôle de canalisation de la violence par la musique aujourd’hui est par ailleurs la rapide progression de la pratique musicale, dans le monde entier. La musique est représentation, mais plus que jamais un moyen de se représenter soi-même.

La neurophysiologie contemporaine nous dit que le cerveau continue de se développer jusqu’à la fin de l’adolescence. Or c’est à ce moment que semblent se fixer les préférences musicales. Le lien est fait entre les deux phénomènes. Qu’en pensez-vous ?

Je connais ce point de vue et le respecte mais que nous dit-il réellement ? Il y a un côté madeleine de Proust dans la musique. Si l’on aime la musique que l’on a aimée dans sa jeunesse, c’est aussi que nous cherchons en permanence à retrouver notre jeunesse. Nous faisons une sorte de voyage dans notre passé. Il est fascinant de réentendre une vie qu’on a aimée. Mais la réalité est plus compliquée. Quand on écoute une musique qu’on a appréciée, on ne sait pas si c’est elle qu’on aime ou le souvenir qu’elle ravive. Ce n’est pas seulement cette musique qu’on entend, mais tous les événements qui y sont attachés. Moralité, est-ce une musique qu’on a aimée à 16 ans qu’on continue à aimer, ou est-ce ses 16 ans qu’on aime à retrouver ?

D’autre part, beaucoup de gens, moi le premier, éprouvent un infini plaisir, sans cesse renouvelé, à découvrir dans le répertoire des morceaux que nous ne connaissions pas ou des musiciens dont nous ignorions l’existence. J’ai aussi un infini plaisir à découvrir d’autres cultures. En ce moment, je découvre des musiques afghanes, pakistanaises, indiennes, qui sont absolument extraordinaires. Je vois là d’ailleurs un autre élément de la canalisation de la violence par la musique : la valorisation et la conservation du patrimoine, qui fait de grands progrès, même si nous assistons parallèlement à un processus inverse d’érosion de la capacité à mémoriser, associé à la mode de l’improvisation, à un retour à la culture orale.

Comment percevez-vous l’évolution du rapport entre la musique et la beauté ?

Deux choses, à ce sujet. D’abord, je suis indifférent ou hostile à la musique non harmonique. Pour moi, ce n’est pas de la musique. Je l’ai écrit dans mon livre en 1977 et je continue de le penser. La musique sérielle, dite moderne, m’apparaît comme une impasse desséchée. D’autre part, je soulevais le problème de la montée en puissance de la musique répétitive, que je voyais déjà comme une sorte de cancer. C’est lié à l’économie de la musique : la production en série se transforme en musique de série. Et puis, quand on voit en été des jeunes rassemblés, sous l’emprise de la drogue, en train d’écouter le même accord répété des milliers de fois, cela a quelque chose de terrifiant. Cela étant, il existe peut-être une vertu cachée de la dimension répétitive, encore une fois liée au religieux : je pense aux derviches tourneurs, au soufisme, à la Kabbale… La répétition n’est pas forcément antinomique de la méditation.

Le Walkman et ses avatars ont plus de trente ans. Le port du casque est devenu quasi obligatoire… La musique a-t-elle jamais eu autant de pouvoir ?

Elle n’a jamais été aussi présente ; elle n’a jamais, non plus, été si révélatrice. C’est un guide extraordinaire pour comprendre l’avenir. La musique a annoncé la mondialisation, elle a dit avant tout le monde la montée de l’Asie et, aujourd’hui, elle dit la montée de l’Afrique, qui sera à mon avis la vraie puissance du XXIe siècle. Elle dit avant tout le monde l’émergence des technologies nouvelles (le synthétiseur est apparu avant l’ordinateur portable), elle dit le retour aux petites structures, au statut d’auto-entrepreneur… Elle a dit avant tout le monde la montée de la solitude, mais aussi la recherche de communautés virtuelles, planétaires, instruments de lutte contre l’isolement. Et elle dit avant tout le monde l’émergence de deux dimensions très fortes de la société de demain : le spectacle vivant et la nouvelle valeur accordée au temps. Nous entrons dans une société où la seule chose qui a vraiment de la valeur, c’est le temps et non plus les objets ; le temps, c’est-à-dire les services, payants ou gratuits (la musique a aussi annoncé la gratuité).

Un mot sur musique et politique. Deux exemples : Barenboïm faisant jouer Israéliens et Palestiniens, les talibans interdisant la musique… Que vous inspirent ces initiatives ?

Si vous permettez, je commencerais par un autre exemple, qui m’intéresse beaucoup, me fascine même : celui de Richard Strauss. Cet homme qui est un immense musicien, l’un des plus grands du XXe siècle – je suis ému aux larmes par ses lieder, ému aux larmes par son Chevalier à la rose –, cet homme a été aussi le musicien préféré du Kaiser, le musicien chéri de la République de Weimar et, moins connu, le musicien préféré de Hitler. Il a écrit l’hymne des jeux Olympiques de Berlin de 1936 tout en travaillant avec Stefan Zweig pour le livret d’un de ses opéras. Il a continué à produire des chefs-d’œuvre pendant que le monde s’écroulait autour de lui, il a écrit ses Métamorphoses pendant le bombardement de Dresde. Il y a une sorte d’apolitisme de la musique qui est assez terrifiant – comme l’illustre aussi le fait que l’on jouait de la musique dans les camps de concentration, parce que les directeurs de camp adoraient la musique [lire à ce sujet, dans ce numéro, notre entretien avec Guido Fackler]. C’est un formidable alibi pour faire le mal que d’être capable d’aimer la musique. « Il n’est pas si méchant parce qu’il aime la musique. » Dans les démocraties même, certains hommes politiques ont bien compris le parti qu’ils pouvaient en tirer. Parfois, quand j’écoute un homme de pouvoir parler musique, cela me fait penser à cette phrase qui a priori n’a aucun rapport : c’est pas pour me vanter, mais il fait beau aujourd’hui ! Autrement dit : ce n’est pas pour me vanter, mais la musique est belle !… Mais je me vante en disant cela. Pour un homme politique, parler de musique, c’est tout bénéfice.

Et Barenboïm ? Les talibans ?

Barenboïm a raison, bien sûr. C’est un magnifique musicien, il a raison d’essayer, raison de créer le dialogue. Mais est-ce bien la musique qui est en jeu ? L’important, ce sont les répétitions, les bavardages au cours des pauses et le spectacle de ces Israéliens et de ces Palestiniens jouant ensemble.

Quant aux talibans, ce qu’ils détruisent ce n’est pas la musique, c’est la modernité ; c’est la musique comme transgression. C’est le soupçon que la musique qu’ils condamnent, d’une certaine façon, parle au nom de Dieu. Ceux qui prétendent parler au nom de Dieu ne supportent pas que la musique parle au nom de Dieu. Savez-vous qui était le premier compositeur dont l’histoire a retenu le nom ? C’était une femme, Hildegarde de Bingen, au XIIe siècle. Elle explique magnifiquement bien que sa musique lui est dictée par la transcendance… et je le crois plus encore quand je lis une partition de Mozart.

Propos recueillis par Olivier Postel-Vinay.

Manfred Lütz est psychiatre. « À la télévision, il voit des chefs d’État belliqueux ou des banquiers irresponsables qui passent pour tout à fait normaux ; dans sa clinique de Cologne, il voit des fous qui l’émeuvent et sont, pour la plupart, inoffensifs. Du coup, il a l’impression de ne pas soigner les bonnes personnes », explique, dans le Spiegel, Matthias Matussek, qui qualifie de « subversif » le bestseller que Lütz a tiré de son expérience.

Le praticien considère que son travail est d’atténuer la souffrance de ses patients. Mais si leur « folie » ne les fait pas souffrir ? Il évoque ainsi le cas d’une jeune schizophrène, qui entendait des voix et qu’il parvint à soigner en augmentant ses doses de médicament. Elle en fut très contrariée. « Car ces voix étaient très amicales », raconte Matussek. Où s’arrête la normalité ? Où commence la folie ? L’ouvrage de Lütz reprend la réflexion développée par Michel Foucault dans son Histoire de la folie, même si, à en croire Werner Bartens du Süddeutsche Zeitung, il n’en possède ni « l’élégance », ni « la profondeur ».

=> Comparer les articles Universalis et Britannica sur la folie

• La Révolution française a dévoilé de nouvelles lois de la nature, qui ne peuvent être décrites avec les catégories anciennes. (=> Lire « La révolution comme si vous y étiez »)

• Il n’est pas certain qu’une politique tendant à préserver la langue et la culture d’un peuple soit dans son intérêt (=> Lire « Faut-il protéger les langues »). P. 9.

• Le Brésil compte vingt millions d’adeptes du spiritisme. (=> Lire « Le médium qui parlait aux brésiliens » )

• L’acte musical contient clairement une promesse de plaisir sexuel. (=> Lire « Jacques Atalli :  »La musique sert à canaliser la violence » »)

• La musique sérielle apparaît comme une impasse desséchée (=> Lire « Jacques Atalli :  »La musique sert à canaliser la violence » »)

• Pourquoi le silence est-il si difficile à trouver ? (=> Lire « Le silence est d’or »)

• Si un arbre tombe dans la forêt et que personne n’est là pour l’entendre, produit-il un son ? (=> Lire « Le cerveau musicien »)

• Pour l’enfant, la musique est une sorte de jeu qui prépare à explorer le langage. (=> Lire « Le cerveau musicien »)

• Une chanson de Frank Sinatra peut provoquer une crise d’épilepsie. (=> Lire « Des pathologies peu ordinaires »)

• Le cerveau ne cesse de se contenir, de se ralentir, de réprimer ses pouvoirs naturels. (=> Lire « Des pathologies peu ordinaires »)

• L’idée que des traits innés soient forcément des adaptations est un présupposé. (=> Lire « Mais à quoi donc sert-elle ? »)

• Hier à peine plus qu’un meuble, le musicien est aujourd’hui une icône culturelle. (=> Lire « Le sacre de la musique »)

• Bach fut jeté en prison pour avoir protesté contre ses conditions de travail. (=> Lire « Le sacre de la musique »)

• Le musicien est à tort oublié de l’histoire des intellectuels en France. (=> Lire « Pascal Blanqué :  »Les musiciens sont entrés en politique dans l’entre-deux-guerres » »)

• Le hip-hop des années 1980 décrit le monde de l’après-2000. (=> Lire « Hip-hop, qu’as-tu fait de ta révolte ? » )

• La crudité et la violence verbale d’Eminem reposent sur une distance bien comprise entre les mots et les faits, évidente pour les fans. (=> Lire « Eminem, la voix blanche du ghetto » )

• L’ayatollah Khomeiny comparait les effets de la musique à ceux de l’opium. (=> Lire « Le dangereux pouvoir de la musique »)

• Qui prend l’art le plus au sérieux : ceux qui veulent qu’on le laisse tranquille ou ceux qui veulent le policer ? (=> Lire « Le dangereux pouvoir de la musique »)

• Prokofiev s’était porté volontaire pour composer un hymne à la gloire de Staline. (=> Lire « La partition stalinienne de Prokofiev »)

• La dernière chanson de Fela décrivait comme « non africain » l’usage des préservatifs. (=> Lire « The Black President »)

• Les nanohistoires sont de petits événements qui apparaissent soudain à la surface du Web, sont diffusés à une vitesse phénoménale et disparaissent aussi vite. (=> Lire « Le triomphe de la fast-information »)

• La plupart des enfants victimes d’abus sexuels ne comprennent pas qu’ils sont persécutés. (=> Lire « Un autre regard sur l’enfant abusé »)

• Il faut rendre le travail des banquiers à nouveau ennuyeux. (=> Lire « Demain la crise » )

Pour la plupart d’entre nous, le calme absolu n’est pas un problème. C’est le flot de la vie moderne qui nous empêche de supporter de longs silences, quand il leur arrive de croiser notre chemin. Nous rentrons chez nous pour allumer la télévision, même si personne ne la regarde, surtout si nous sommes seul. Ou nous branchons nos iPod, ne serait-ce que pour contrôler notre environnement sonore.

Pourquoi le silence nous obsède-t-il, et pourquoi est-il si difficile à trouver ? Dans un monde où les sons s’empilent sur les sons – le vrombissement des moteurs, la rumeur du trafic, le bruit des appareils électroménagers, les pleurs des bébés –, le silence a un charme fou, presque mythique. En outre, nos oreilles sont d’autant plus sensibles qu’un calme parfait règne autour de nous. Le silence favorise la contemplation, voire l’illumination.

Le 29 août 1952, le jeune pianiste David Tudor monta sur la scène du Maverick Concert Hall, près de Woodstock, s’assit, et ne joua rien pendant quatre minutes et trente-trois secondes. Mais « rien » n’est pas le terme adéquat, car il y avait des sons : une légère pluie sur le toit ; le murmure du vent dans les arbres, par les portes laissées ouvertes ; le bruit des spectateurs changeant de place, toussant, se levant pour partir. Si John Cage, l’auteur du morceau, devait continuer à composer de nombreuses pièces d’une grande complexité et d’une grande densité sonores, 4’33” reste la plus célèbre et la plus décriée de ses œuvres ; une musique qui aspire au silence.

Cette vision radicale du potentiel artistique du silence est au cœur de l’enquête de Kyle Gann, No Such Thing as Silence. L’ancien critique du Village Voice y étudie les multiples façons dont cette œuvre a été, et reste, portée aux nues ou tournée en dérision. Gann reconnaît que, pour de nombreux auditeurs, 4’33” relève simplement du gag ou de la provocation. Il conclut cependant qu’il s’agit véritablement d’un « acte d’encadrement, d’inclusion de sons environnants et involontaires à l’intérieur d’un moment d’attention ». Pour Gann, le morceau éclaire toute l’œuvre de Cage, révélant à lui seul son intérêt pour les sons de la nature, les usages et les limites de l’avant-garde musicale, et sa dette envers diverses influences – d’un compositeur comme Erik Satie aux écrits d’un mystique comme maître Eckhart.

Cage ne se lança dans l’écriture musicale qu’à l’âge de 23 ans, et seulement parce que « les gens qui entendaient [sa] musique disaient des choses plus intéressantes que ceux qui regardaient [ses] peintures ». Il fut immédiatement attiré par l’avant-garde, et les œuvres dodécaphoniques d’Arnold Schoenberg. Son attachement à des structures rigoureuses s’accrut quand, après s’être installé à New York dans les années 1940, il commença à s’intéresser aux cultures orientales. Gita Sarabhai, qui s’efforçait de faire connaître la musique classique indienne, influença considérablement son approche : « Un jour, Cage demanda à Gita quelle était la fonction de la musique selon son professeur. Elle répondit : “Rasséréner et calmer l’esprit, pour le rendre réceptif aux influences divines.” » Le maître zen D.T. Suzuki enseigna de son côté à Cage que « les bouddhistes considèrent que toutes les choses sont vides, [mais] ne prônent pas pour autant des conceptions nihilistes ; bien au contraire, une réalité ultime est recherchée ». L’accent mis par Cage sur les structures se transmua bientôt en une approche laissant place au hasard, faisant ainsi passer au second plan la logique, la volonté consciente et les préoccupations esthétiques du compositeur. Ainsi, lorsque Cage en vint à composer 4’33”, il avait déjà fait sienne la notion selon laquelle, « du point de vue du zen, il n’existe pas de différence entre jouer une note et ne pas la jouer, et qu’un accord au piano, un toussotement dans le public ou le crépitement de la pluie sur le toit du Maverick Concert Hall sont une seule et même chose ».

L’intérêt de Cage pour le silence était motivé autant par des concepts musicaux que par son intérêt pour le zen et la spiritualité. De fait, la quête d’occasions de méditer à l’écart du bruit influence les vies et les philosophies d’un grand nombre de personnes. Mais, depuis la révolution industrielle, trouver des espaces et vivre des expériences hors de portée du vacarme est devenu de plus en plus difficile. George Prochnik, dans sa fascinante étude In Pursuit of Silence, soutient que le bruit vient à nous d’une façon si désorganisée, hasardeuse et imprévisible que nous sommes sans cesse surpris (et ne parvenons jamais à nous concentrer), ou que nous nous engourdissons : « Les cerveaux d’individus qui accordent une grande importance au silence semblent devenir eux-mêmes plus tranquilles et plus calmes. » Il s’avère que l’activité cérébrale, la pensée, est à son maximum lors des minuscules pauses entre deux sons. Quand le bruit ne diminue jamais, l’activité cérébrale tend à l’encéphalogramme plat.

Prochnik se demande si notre relation au calme n’est pas fondamentalement brisée : un grand nombre d’enfants américains d’aujourd’hui non seulement ne savent pas rester calmes, mais associent fréquemment cet état à une tragédie ou à un traumatisme, la « peur de disparaître, que l’immobilité de l’éternité rôde dans les recoins du silence ». Prochnik nous propose de nous tourner vers le silence non pour rechercher la solitude, mais pour sauver ce qui nous lie collectivement.

John Cage rechercha le silence pour ouvrir des portes à encore davantage de sons et d’écoute collective. Il a mené sa propre quête du silence absolu, voyage qui a culminé avec sa visite de la chambre insonorisée de l’université Harvard, où il prétendit avoir entendu le son de son sang battant dans ses propres veines et conclut : « Le silence n’existe pas. »

Ce texte est paru dans BookForum d’avril-mai 2010. Il a été traduit par Philippe Babo.

Traduit en anglais, le livre de Laure Adler et Élisa Lécosse sur la « quête de l’éternel féminin » au travers de l’histoire de l’art suscite l’admiration de l’Australienne Angela Bennie, du moins pour le choix et la qualité des reproductions, et pour la finesse du « décodage » des œuvres présentées. Cependant, Angela Bennie s’interroge, dans le Sydney Morning Herald, sur le sens de l’entreprise. Alors que les auteures annoncent vouloir interpréter « une histoire trop longtemps laissée aux mains des hommes », elles manquent leur but. Au lieu d’une critique du point de vue des mâles sur les femmes « ensorceleuses », voire « fatales », elles le renforcent au contraire, estime l’Australienne, qui dit sa « profonde déception ».

De Maupassant, qui brûla sa carrière et sa vie en dix ans, Henry James écrivait qu’il était « un lion en travers du chemin », un écrivain « si fort et affirmé » qu’il semblait capable de réduire la vie à une question d’appétits animaux. « Face à l’exigence de son art, il est difficile de travailler », se plaignait Tchekhov. Dans Harper’s, Lorin Stein se félicite de la nouvelle traduction de son dernier livre, Notre cœur, indisponible depuis près d’un siècle. Roman écrit à la hâte par un malade au dernier degré, mais qui soudain, après une centaine de pages, retrouve la tension de ses meilleurs crus.

Guy de Maupassant, Notre cœur, Livre de poche, 1993.

Les combats engagés sur le tard par Voltaire pour les droits de l’homme et contre les dénis de justice n’en font pas pour autant un parangon des Lumières, estime Ian Davidson, l’ancien correspondant du Financial Times à Paris, dans une nouvelle biographie. Du moins ne se voyait-il pas comme tel. Il ne se considérait pas comme faisant partie d’un mouvement intellectuel, écrit Sam Leith dans The Spectator. À ses yeux, l’âge d’or des lettres françaises était le XVIIe siècle Et son anticléricalisme n’en faisait pas un athée.

Ian Davidson, Voltaire. A Life, Profile, 2010.