La musique est si omniprésente et si ancienne dans l’espèce humaine, elle est à ce point partie intégrante de notre nature que nous devons y être sensibles de naissance : il doit exister un instinct de la musique. De même que nous nous mettons naturellement au langage, telle une chose relevant de notre patrimoine inné, la musique doit avoir une base génétique spécifique et participer de la structure même du cerveau.
Notre amour de la musique plongerait dans des abîmes de perplexité un extraterrestre dénué de tout sens musical, tout comme ce qui nous transporte laisse froids d’autres animaux terrestres. La musique est absolument normale pour les membres de notre espèce, mais elle est en réalité parfaitement excentrique. On sait, de surcroît, que la musique active la quasi-totalité du cerveau humain : les centres sensoriels, le cortex préfrontal qui sous-tend les fonctions rationnelles, les aires émotionnelles, l’hippocampe pour la mémoire, et le cortex moteur pour le mouvement. Quand vous écoutez un morceau de musique, votre cerveau grouille d’une intense activité neuronale.
Oliver Sacks est fasciné à la fois par la normalité de cette étrangeté et par ses manifestations anormales (1). Dans son ouvrage De la note au cerveau Daniel J. Levitin traite largement de la réaction humaine normale à la musique. L’intérêt de Sacks va davantage aux pathologies, ce qui n’a rien d’étonnant étant donné son métier de neurologue clinicien. Là où Levitin explore les singularités du quotidien, Sacks s’aventure dans l’étrange et l’exotique, les déficits et les excès du cerveau musical. Cependant, les deux auteurs s’accordent à reconnaître que le normal est suffisamment exotique en soi, et que l’anormal se résume à des variations autour d’un même thème. En un sens, rien n’est tout à fait « normal » dans la musique, sauf d’un point de vue purement statistique.
Le cerveau est notre inéluctable destin
Le style et la méthode de Sacks, dans Musicophilia, seront familiers aux lecteurs de ses ouvrages antérieurs : il nous donne une description des différents cas qu’il a étudiés ou rencontrés, mêlant humanisme et détachement clinique dans un style typiquement sacksien (l’adjectif paraît justifié). Jamais nous ne perdons de vue l’être humain et sa pathologie, mais le rôle du cerveau dans la production de la normalité et de l’anormalité nous est constamment rappelé. La personne, pour Sacks, est irréductiblement un centre de pensée, de sensibilité et de volonté, mais elle est aussi le jouet des circuits et des noyaux qui forment le cerveau. Le cerveau est notre inéluctable destin, mais l’être humain est plus que la simple orchestration des aires cérébrales. Sacks n’apporte donc guère d’explications théoriques, préférant s’attarder sur les détails de cas spécifiques, avec ce mélange unique d’empathie et de détachement qui le caractérise. Sa prose est sans doute plus sobre que dans ses précédents livres, moins encline à l’hyperbole ou aux envolées poétiques. Mais le résultat est un tableau plus touchant et plus riche en informations.
Sacks commence son livre par un cas frappant, au sens propre. Tony Cicoria, chirurgien orthopédiste de 42 ans, était au téléphone avec sa mère quand il fut frappé par la foudre en plein visage. Juste après, il se crut mort, mais il ne souffrait d’aucune blessure grave et reprit le travail quelques semaines plus tard. C’est alors que, contre toute attente, il éprouva un intense besoin d’entendre du piano – chose qu’il n’avait encore jamais ressentie. Il se mit à en écouter tout le temps, sans jamais en avoir assez. Un peu plus tard, il se mit à percevoir de la musique dans sa tête, de manière insistante et puissante ; il éprouva le besoin de l’écrire, alors même qu’il ignorait tout du solfège. Très vite, il apprit le piano tout seul, jouant les airs qui lui venaient spontanément à tout moment. Au grand dam de sa femme. Il souffrait d’un accès grave de musicophilie subite, née sans qu’on sache comment des altérations cérébrales provoquées par la foudre. L’altération des circuits électriques de son cerveau avait fait de lui, véritablement, une tout autre personne.
La suite de cette première section du livre, judicieusement intitulée « Hantés par la musique », traite de pathologies musicales, petites et grandes. Sacks observe que non seulement les êtres humains écoutent beaucoup de musique, mais en imaginent aussi constamment. Ainsi nous arrive-t-il de produire délibérément des images musicales, par exemple, quand nous fredonnons une chanson pour le plaisir. Mais il nous arrive aussi d’être sujets à une imagerie musicale involontaire. Nous avons tous l’expérience de cet air insistant qui nous passe par la tête contre notre volonté et notre goût. (J’en ai fait récemment les frais une semaine durant, avec le refrain de la chanson de Tom Jones She’s a Lady, que je déteste.)
Sacks parle à ce sujet de « vers cérébraux (2) ». L’expression est bien trouvée : l’imagerie musicale peut être remarquablement intrusive et énervante, au point de subvertir notre faculté de contrôler le cours de notre propre imagination. Elle s’incruste et ne nous lâche pas, dans le cas « normal ». Mais cela peut être bien pire dans les autres cas. Chez certains, l’imagerie musicale involontaire tourne à l’hallucination, quand une musique assourdissante et malvenue assaille la conscience du patient de l’aube au crépuscule. Sacks décrit un certain nombre de cas de ce genre, dont celui d’une certaine Mme O’C., une femme de 88 ans légèrement sourde, qui se mit soudain à entendre des chansons irlandaises de sa jeunesse, si fortement et si clairement qu’elle crut avoir laissé la radio allumée ; ses hallucinations cessèrent, de manière tout aussi inexplicable, au bout de quelques semaines. Gordon B., violoniste de profession, ne pouvait arrêter les siennes, mais il pouvait en contrôler le cours pour passer d’un thème à l’autre.
Il y a aussi ceux qui souffrent d’épilepsie musicogène, où les convulsions sont l’effet d’une stimulation musicale. Et le stimulus peut être incroyablement spécifique ; seuls certains types particuliers de musique provoqueront une crise, une chanson de Frank Sinatra par exemple. Dans ces cas, la sensibilité musicale n’est pas un don, mais un fléau : le cerveau musical devient fou, sans considération pour le bien-être de son propriétaire. Peut-être, imagine Sacks, y a-t-il trop de musique de nos jours, à l’âge du son enregistré ; peut-être le cerveau humain ne peut-il tout simplement pas faire face à un tel bombardement musical et développe-t-il en réaction d’étranges pathologies. Ou peut-être le pouvoir de pénétration psychologique de la musique est-il simplement trop efficace.
Des savants musicaux d’une intelligence très médiocre
L’étendue de la relation humaine à la musique est tout aussi remarquable, allant du génie musical à l’amusie totale. « La musique, je suis navré de le dire, n’est pour moi qu’une succession arbitraire de sons plus ou moins irritants, avoua un jour Vladimir Nabokov. À faible dose, le piano et tous les instruments à vent m’ennuient ; à forte dose, ils m’écorchent. » Certains ont l’oreille absolue, reconnaissent les notes aussi facilement que nous nommons les couleurs, même s’ils peuvent manquer de goût musical et de jugement esthétique. Il est des savants musicaux d’une intelligence générale exceptionnellement médiocre et d’une piètre capacité linguistique. Sacks cite le cas d’un dénommé Martin, qui était arriéré mais connaissait par cœur deux mille opéras (j’ignorais qu’il y en avait tant). Certaines personnes sont sourdes à la mélodie, mais peuvent apprécier le rythme ; d’autres souffrent du problème inverse (Che Guevara était apparemment dans ce cas). J’ai moi-même un très bon sens du rythme, étant batteur, mais je suis incapable de chanter correctement, à mon grand regret. La cécité peut souvent engendrer un talent musical exceptionnel, comme chez Stevie Wonder, donnant à penser que l’absence de stimulation visuelle permet au cerveau de se développer dans la sphère auditive.
Et puis, il y a le phénomène de la synesthésie musicale, où des notes particulières sont associées à des impressions visuelles : Sacks cite le cas du compositeur Michael Torke pour qui le ré majeur, par exemple, correspond au bleu et le sol mineur à l’ocre. On a avancé l’hypothèse que les nouveau-nés étaient naturellement synesthètes, leurs sens n’étant pas encore vraiment différenciés, et que la plupart d’entre nous perdent cette faculté en grandissant. Il se peut même que le talent musical soit plus répandu que nous ne le pensons, car le cerveau s’emploie à l’étouffer ; quand l’inhibition tombe, la faculté naturelle reprend libre cours.
L’être humain a généralement une excellente mémoire de la musique ; certains se souviennent ainsi de chansons de leur enfance avec une étonnante précision. Le cas de Clive Wearing illustre de manière spectaculaire la résilience de la mémoire musicale : il souffre d’une forme extrême d’amnésie débilitante, mais a conservé quantité de ses anciens souvenirs musicaux. Il a peu de mémoire à long terme, mais il est également incapable de se forger de nouveaux souvenirs au fil du temps : seconde après seconde, tout lui semble inconnu. Son sort est profondément troublant, mais au moins peut-il encore jouer et diriger de la musique (c’était un musicologue accompli avant qu’une infection ne détruisît sa mémoire).
Wearing conserve sa « mémoire procédurale » de la musique, celle qui se manifeste dans les compétences pratiques, mais il garde aussi son goût et son évaluation de la musique. Cela incite à penser que la mémoire musicale est un sous-système distinct du cerveau humain, peut-être largement réparti et fortement résistant à la dégradation. Si étrange que soit le cas de Clive, il nous rappelle une chose que nous savons d’expérience : la mémoire musicale possède un pouvoir propre. De surcroît, elle se rattache au sens que l’on a de soi, puisque le goût et l’expérience de la musique sont étroitement liés à la personnalité et à l’émotion. La musique dont nous nous souvenons fait partie de ce que nous sommes.
C’est sans doute pourquoi la musicothérapie marche si bien – autre thème du livre de Sacks. Elle touche aux régions les plus profondes de la psyché, là où émotion, mémoire et conscience de soi se croisent. La musicothérapie peut aider les patients souffrant d’aphasie et de la maladie de Parkinson ; elle peut aussi moduler les tics caractéristiques du syndrome de Tourette (3). La musique peut déclencher des mouvements que rien d’autre n’est capable de provoquer, produisant parfois de l’ordre là où régnait le chaos. Sacks cite le cas de batteurs de jazz atteints du syndrome de Tourette qui canalisent leurs flots de mouvements en des rythmes cohérents ; il existe des cercles de percussion thérapeutiques rassemblant ces personnes pour leur apprendre à synchroniser leur énergie tourettienne.
La capacité de la mélodie à apaiser et du rythme à exciter est évidente pour tout individu doté d’une sensibilité musicale. La musique est si intimement liée à l’émotion et au mouvement que l’on peut exploiter son pouvoir pour susciter les deux types de réaction. On sait que la musique excite le cortex moteur même lorsque l’auditeur ne bouge pas vraiment. C’est pourquoi rester assis tranquillement pendant un concert est si contraire à la nature de la plupart des gens. Mais le pouvoir entraînant du rythme, si évident dans notre expérience quotidienne, est en fait très énigmatique. Pourquoi la simple régularité d’un battement devrait-elle faire ainsi vibrer le corps ? Quelle est donc la relation précise entre la suite de sons entendus et les mouvements ? Nous ne réagissons pas ainsi au langage et aux autres sons : alors, pourquoi aux sons musicaux ?
La dernière partie de Musicophilia traite de la dépression, de la démence et du syndrome de Williams (4). Dans les dépressions sévères, par exemple après un deuil, la musique peut perdre tout attrait, sembler plate et sans intérêt. Mais, comme le rappelle Sacks sur la foi de son expérience personnelle, elle peut aussi être le déclic permettant de sortir de la maladie. Dans la démence, des pouvoirs musicaux en sommeil peuvent se trouver libérés alors que les fonctions plus cognitives se détériorent. Chez ceux qui souffrent du syndrome de Williams, l’hypermusicalité va de pair avec une insuffisance cognitive ; ils se montrent extrêmement accueillants avec des inconnus, mais indifférents, voire incompétents, à l’égard du monde inanimé : ils sont souvent incapables de dessiner des figures géométriques simples ou même de nouer leurs lacets. Ils se distinguent par un mélange unique de forces et de faiblesses psychologiques, avec une structure cérébrale qui diverge de la normalité à l’avenant (cortex visuel plus petit, cortex auditif plus grand). En l’occurrence, la physiologie du cerveau correspond exactement au profil psychologique, démontrant ainsi que le cerveau est bel et bien le destin.
Parvenu à un certain moment de son étude, Sacks observe ceci : « Pour peu qu’on s’y adonne totalement, la musique peut nous plonger dans l’extase ou le ravissement ; dans les années 1950, il était courant de voir des salles entières se pâmer en écoutant Frank Sinatra ou Elvis Presley – saisies d’une excitation émotionnelle et peut-être érotique si intense qu’elle provoquait des évanouissements. »
Le cerveau contient un énorme potentiel inexploité
Ce « peut-être » m’a frappé : je n’aurais pas laissé place à l’incertitude. Sacks s’en tient généralement à la musique classique et ne dit rien de très spécifique sur le jazz ou le rock – à la différence de Levitin, qui les privilégie. On serait tenté d’en déduire que Sacks n’a jamais vu le genre de réaction provoquée par les Beatles ou d’autres : le pouvoir brut que possède la musique d’exciter et de faire bouger n’est nulle part aussi clair que dans ces formes musicales plus récentes – et sa dimension sexuelle jamais plus flagrante. Mais Sacks est enclin à considérer que, sur le plan psychologique, toutes les musiques se valent ; en tout état de cause, il aurait pu être utile de se demander comment différents genres affectent différemment l’esprit et le cerveau. L’importance croissante du rythme dans la musique populaire nous dit certainement quelque chose de la manière dont le cerveau réagit à la musique.
Dans des pages subtiles et instructives, Levitin étudie la création du groove (5) dans le rock, impliquant la prise en considération des attentes de l’auditeur et jouant avec le tempo qu’il a dans la tête. Voilà qui est propre à un genre de musique et doit mettre en jeu des mécanismes cérébraux particuliers. Je doute fort, sur la foi de l’introspection, que mon cerveau réagisse de la même manière au classique et au rock. On peut demander aux gens de se tenir tranquilles dans un concert classique ; essayez de le faire dans un concert de rock, et vous aurez une émeute.
Dans Musicophilia, Sacks évite en général toute spéculation, mais il évoque tout de même une perspective théorique qui a influencé la réflexion sur l’esprit et le cerveau depuis le grand neuroscientifique britannique de l’époque victorienne Hughlings Jackson, à savoir la notion de désinhibition. Sacks écrit : « Normalement, un équilibre s’établit en chacun entre les forces excitatrices et les forces inhibitrices. Mais si le lobe temporal antérieur (produit tardif de l’évolution) de l’hémisphère dominant est endommagé, un déséquilibre risque de s’instaurer, pouvant entraîner une désinhibition des capacités perceptuelles associées aux aires pariétales et temporales postérieures de l’hémisphère non dominant. »
C’est là une théorie fort intrigante, car elle suggère que le cerveau contient un potentiel inexploité, libéré uniquement dans des circonstances inhabituelles. Si l’hémisphère gauche, où se situe pour l’essentiel le langage, est endommagé, l’hémisphère droit a tendance à prendre son autonomie. La cécité et la surdité peuvent se traduire par un élan musical, car le cerveau se consacre alors à d’autres activités que la vue et l’audition. Une attaque peut se solder par la découverte de nouveaux talents, car elle aura désactivé les mécanismes inhibiteurs du cerveau. La synesthésie nous guetterait peut-être tous, si notre cerveau ne la refoulait en permanence. Et les savants musicaux sont simplement des gens dont les circuits cérébraux ne brident pas les facultés naturelles que nous possédons tous.
En d’autres termes, le cerveau ne cesse de se contenir, de se ralentir, de réprimer ses pouvoirs naturels, et tout cela pour préserver son précieux équilibre. Retirez les structures rationnelles et linguistiques abstraites, et les parties réprimées du cerveau se libèrent et s’épanouissent. Il se peut que, malgré notre musicalité évidente, nous soyons potentiellement bien plus musiciens que nous ne le paraissons ; mais le reste de notre cerveau passe son temps à contenir notre cerveau musical. C’est pourquoi des dommages infligés aux zones inhibitrices peuvent se traduire par la libération de notre potentiel musical.
Cette théorie, il est vrai, demeure assez spéculative, et il existe peu d’éléments physiologiques directs en sa faveur ; mais cela n’enlève rien à son attrait. Après tout, la structure du cerveau humain est l’aboutissement de millions d’années d’évolution, depuis nos ancêtres préhominiens, et il est fort possible que les parties plus récentes aient eu besoin de tempérer les excès du cerveau ancien, afin de maintenir le bon équilibre des fonctions psychologiques. (La notion freudienne de refoulement est une version de cette idée élémentaire d’inhibition cérébrale et de sa levée.)
Le talent musical joue un rôle comparable à la queue du paon
Si Sacks soutient la notion d’instinct musical, il n’explique guère les raisons de son développement. Levitin, en revanche, consacre tout un chapitre au sujet. La réponse qu’il propose, tirée de Darwin, est que la performance musicale fonctionne comme un rituel de cour, tombant dans la catégorie de la sélection sexuelle (distincte de la sélection naturelle) (6). Le talent musical est comparable à la queue du paon : un signe de bonnes facultés reproductives et de bonne santé, qui ne contribue pas directement à cette affaire plus sérieuse qu’est la survie, luxe réservé aux individus pourvus des plus grandes ressources vitales. Le don pour le chant ou la danse, en particulier, sert à attirer des partenaires, parce qu’il est un signe d’intelligence, d’agilité et de qualité émotionnelle, même s’il ne s’accompagne pas toujours d’une propension à prendre en charge durablement l’éducation d’un enfant. Levitin suppose que c’est pourquoi les rock-stars et leur musique dégagent un tel pouvoir érotique, alors qu’il est peu probable de voir ces musiciens devenir des maris dévoués : ils exploitent la puissance primordiale de la sélection sexuelle en exhibant leur talent musical.
De ce point de vue, un don hors du commun en ce domaine fait figure d’avantage évolutif, malgré son étrangeté vu sous l’angle de la seule adaptation au milieu. Si nous sommes une espèce musicale, c’est que notre réussite dans la chasse aux partenaires en dépend. À cet égard, nous ne sommes pas très différents des oiseaux. La puissance érotique de la musique, si timidement évoquée par Sacks, est donc au cœur de sa prédominance dans l’espèce humaine. Pourquoi, après tout, la chanson d’amour est-elle la forme de musique la plus populaire au monde ? Parce qu’elle porte sur l’objet même de l’instinct musical : la sélection de partenaires.
La popularité des livres d’Oliver Sacks appelle quelque explication. Il écrit surtout sur des gens souffrant de lésions neurologiques ; et sa prose peut être sèche, clinique et technique. Nul doute que la qualité de son style explique en partie son succès – sans oublier le fait que son œuvre témoigne toujours d’un intérêt naturel pour l’étrange et l’anormal. Mais je crois que les ressorts de sa popularité sont plus profonds. Sacks nous rappelle à la fois notre extrême complexité psychologique et la fragilité de l’esprit humain. De l’intérieur, l’esprit peut paraître simple et automatique, comme la perle dans une huître, mais il est en réalité entièrement tributaire de l’orchestration complexe des millions de neurones qui composent notre cerveau ; et si la moindre chose cloche, même légèrement, dans cette mécanique, l’esprit peut en être altéré au point de devenir méconnaissable. La conscience de cette réalité nous donne le sentiment d’être suspendus au-dessus d’un gouffre, totalement à la merci de l’organe physique qui supporte le moi. Cet organe est merveilleusement impressionnant, mais il est aussi, de manière alarmante, enclin à se détériorer et à dysfonctionner. Qu’une infime partie soit privée d’oxygène, ne serait-ce que quelques secondes, et ce peut être l’enfer au niveau du moi conscient. De quoi rendre chacun de nous nerveux sur l’état de ses nerfs.
Sacks excelle à mettre ainsi son lecteur mal à l’aise. Mais il y a aussi, je crois, dans tout ce qu’il écrit, un message éthique implicite : même au milieu des pires troubles neurologiques, un moi humain continue de palpiter. L’aphasique, le patient atteint du syndrome de Tourette, l’amnésique ou le catatonique est encore un centre de conscience, capable de sentiment et de pensée. L’esprit humain, nous dit Sacks, prend bien des formes, dont certaines peuvent bel et bien nous sembler bizarres et menaçantes, mais il est toujours un moi tapi sous ces multiples formes, et ce moi jouit parfois de vertus et de pouvoirs que ne possèdent pas les gens normaux.
Son message sous-jacent est un message de tolérance et de compréhension. Dans un passage du livre, il donne un aperçu de ce sens moral, quand il traite d’un ouvrage sur la maladie d’Alzheimer, The Loss of Self (« La perte du soi ») de Donna Cohen et Carl Eisdorfer : « J’ai déploré ce titre pour diverses raisons (bien que ce soit un excellent livre auquel peuvent se reporter les familles et les soignants) et j’ai entrepris de lui apporter la contradiction en donnant ici ou là des conférences sur le thème “La maladie d’Alzheimer et la préservation du soi (7)”. »
La préservation du soi : ce pourrait être la devise de tous les écrits de Sacks. Le cas dit normal est hautement contingent, semble-t-il affirmer, tributaire de l’intégrité physique du cerveau, et, dans les cas dit anormaux, nous avons encore affaire à un moi au sens fort. Il y a toujours un « je », quelqu’un pour qui les choses importent ; tant qu’il y a une conscience, il existe un sujet de cette conscience. Même si vous prenez votre femme pour un chapeau, il reste un vous qui doit faire avec cette maladie. En fin de compte, les études de cas cliniques de Sacks sont des exercices d’amour et de respect.
Ce texte est paru dans la New York Review of Books le 6 mars 2008. Il a été traduit par Pierre-Emmanuel Dauzat.
