Je boude mon plaisir avec ce livre ; je suis partagé. D’un côté, il me semble excellent à bien des égards. Mithen sait beaucoup de choses et il écrit bien – du moins selon les standards de la science cognitive (qui ne sont pas indépassables). Cet ouvrage est donc à la fois instructif et agréable à lire. Si vous êtes à la recherche d’un résumé de ce qui est certain (très peu de choses) et de ce qui est supputé (beaucoup de choses) sur l’histoire de l’évolution de notre espèce, je pourrais difficilement vous en recommander un meilleur. D’ailleurs, et c’est le vif du sujet, il entreprend de répondre à une question absolument fascinante pour « quiconque s’intéresse à la condition humaine », comme l’écrit Mithen. À savoir : « Pourquoi donc sommes-nous en quelque sorte obligés de faire de la musique et d’en écouter ? »

 

Je suis un dur à cuire, mais il m’arrive de pleurer à l’opéra

Mais il y a l’autre côté. Il me semble que le livre de Mithen ne parle pas vraiment de la question qu’il se propose de traiter, et je ne crois pas qu’il ait poussé très loin sa réflexion sur quelques-uns des énormes problèmes qui se cachent derrière cette question. En vérité, une grande partie de son argumentation repose sur des thèses non démontrées. Même si elles sont largement soutenues par le milieu de la science cognitive, j’ai des doutes sur le poids que Mithen entend leur accorder.

Prenez, pour commencer, les questions qui sont à l’origine de ce livre. Qu’y a-t-il de si bon dans la musique ? Pourquoi nous en soucions-nous tant ? Pourquoi nous remue-t-elle ainsi ? Pourquoi est-elle si présente, à ce qu’il semble, dans la plupart des sociétés humaines ? La musique a une manière unique de s’infiltrer sous notre peau et d’anéantir nos résistances. Je suis un dur à cuire : je garde les yeux secs dans les musées et je suis capable de lire des romans et des poèmes sans perdre mon sang-froid. Mais il m’arrive de pleurer à l’opéra. Quel est donc ce mystère ?

C’est un sujet prometteur, mais Mithen part du mauvais pied. J’aurais pensé que la manière naturelle d’interpréter la phrase « qu’y a-t-il de si bon dans la musique ? » serait de se demander « en quoi la musique est-elle bonne ? » Au contraire, Mithen interprète cette phrase de manière finaliste, comme signifiant « à quoi sert la musique ? ». Ou « quel intérêt peut avoir la musique ? ». Ou encore, pour le dire crûment : « Que peut nous apporter la musique ? » En conséquence, bien que ce livre soit plein d’informations intéressantes, il ne dit pratiquement rien sur la musique elle-même.

Il ne mentionne même pas une foule de sujets qui pourraient sembler pertinents et qui plongent depuis longtemps dans la perplexité musicologues et philosophes de l’art. Comment la musique est-elle structurée ? Qu’est-ce qui la différencie du simple bruit ? Qu’est-ce qui la différencie des autres formes d’art ? Qu’est-ce qui la différencie des mathématiques ? Comment devons-nous appréhender la relation du compositeur, de l’auditeur, de l’interprète ou du critique avec la musique ? Et ainsi de suite, ave une longue liste de problèmes classiques. Tout le monde a son domaine de prédilection, la question posée par Mithen n’appartient pas en propre au champ de la musicologie ou de l’esthétique. Mais si vous vous intéressez à la finalité de la musique – si votre question porte sur la fonction sociale ou biologique de la musique –, vous devez regarder en face la possibilité qu’elle n’en ait pas. Ou que, si elle a une finalité, ce n’est pas pour cela qu’elle nous émeut. Ce n’est pas invraisemblable. Si je m’en remets à mon expérience personnelle, je ne vais pas à l’opéra pour une raison X ou Y. J’y vais parce que j’aime ça. J’aurais tendance à penser que c’est le cas en général des gens qui vont à l’opéra. Il se pourrait que tous les spectateurs sauf moi soient payés pour venir, mais j’en doute fort.

Alors, pourquoi un auteur comme Mithen, manifestement doué d’une grande sensibilité et disposant des meilleures sources d’information, considère-t-il comme une évidence l’idée que notre intérêt pour la musique serait fondamentalement pragmatique ? À ce sujet il faut raconter une longue et triste histoire. Mithen estime – à juste titre, j’imagine – qu’il y a de bonnes raisons de penser que notre intérêt pour la musique est d’une certaine façon inné. (Personne ne sait exactement ce que cela signifie : c’est sans doute l’idée que cet intérêt se serait transmis génétiquement et n’aurait donc pas été acquis par un apprentissage.) Son principal argument en faveur du caractère inné de la musique est analogue à l’argument standard en faveur du caractère inné du langage : à savoir, son universalité, dont témoigne sa présence au sein de cultures n’ayant pas, à notre connaissance, été en contact direct au cours de l’histoire. Il existe des gens qui contestent ce type de raisonnement – à vrai dire, ils s’opposent à toute forme d’innéisme concernant l’esprit humain. Je n’en fais pas partie ; l’idée que notre intérêt pour la musique relève de la nature humaine me paraît parfaitement plausible.

 

Est-il impensable que nous aimions la musique juste pour elle-même ?

Mais, bien sûr, cela ne suffit pas à nous dire pourquoi la musique compte tant pour nous. Nous avons, après tout, quantité de traits et de comportements qui ont clairement une origine génétique, mais auxquels nous n’accordons qu’une attention distraite. Le réflexe rotulien, par exemple. Ou notre préférence pour un sommeil cyclique ; ou le fait que nous soyons droitier ou gaucher ; ou notre préférence pour des langues disposant de phrases dotées de structures formelles. Dans ces exemples, comme dans beaucoup d’autres, la présomption du caractère inné d’un phénomène ne préjuge en rien de sa valeur. Cela m’est parfaitement égal que ma jambe s’agite quand on me frappe le genou ; cela ne me dérangerait en rien si elle ne le faisait pas. Alors, d’où vient la conviction de Mithen que, si l’amour de la musique est inné, on doit pouvoir l’expliquer par un récit historico-téléologique ?

Je décèle ici la main castratrice du psychologue darwinien, un homme persuadé qu’en règle générale, si une caractéristique mentale est transmise génétiquement, on peut présenter le récit de son histoire adaptative au cours de l’évolution (1). Si nous aimons beaucoup la musique, ce doit être parce que, pendant la préhistoire de notre espèce, en écouter ou en jouer (ou les deux) était bénéfique pour nos chances de survie (ou pour notre instinct de conservation, ou pour la transmission de nos gènes à la postérité – chaque décennie met à la mode une nouvelle version de cette histoire). Et s’il est impensable que nous aimions la musique juste pour elle-même, comment pourrait-il en avoir été autrement des hommes de Néandertal (ou d’autres) ? Sans doute l’aimaient-ils parce que, d’une manière ou d’une autre, la musique avait des effets bénéfiques sur leur forme – des effets mesurables par, disons, le grand nombre de vigoureux bébés néandertaliens que l’écoute de la musique les encourageait à produire. (Si c’est le cas, les choses ont pas mal changé depuis cette époque : dans toutes les salles d’opéra que j’ai fréquentées, il est mal vu de copuler pendant le spectacle ; et ce que vous dépensez pour écouter votre mezzo-soprano préférée est autant de retiré à vos enfants.)

Beaucoup de gens pensent qu’un trait de caractère inné doit avoir (ou avoir eu) un avantage adaptatif ; la « vision scientifique du monde » nous impose de croire cela. Je ne sais pas bien pourquoi ils pensent ainsi, mais c’est sans doute parce qu’ils tiennent pour acquis que les caractères individuels des êtres vivants sont les unités sur lesquelles opère la sélection naturelle ; les traits qui ne contribuent pas à l’adaptation sont tôt ou tard éliminés. Que ce point de vue soit fondé ou non est un vaste sujet et le verdict est loin d’être rendu. Pour notre propos, il nous suffit de dire que des hypothèses alternatives sont au moins aussi vraisemblables. Supposons, par exemple, que la sélection naturelle s’exerce sur l’organisme entier. Dans ce cas, ce qui importe pour la survie de la créature (ou pour son succès reproductif, ou autre chose) est son adéquation à l’environnement. Cela laisserait ouverte la possibilité, pour une créature bien adaptée, d’acquérir des traits qui ne contribuent pas directement à son adaptabilité ; voire des traits qui iraient à son encontre. Une passion pour l’opéra, par exemple.

Quoi qu’il en soit, Mithen consacre une grande partie de son livre à imaginer une variété de scénarios dans lesquels « la musique aurait été bien utile, en ce temps-là ». Le plus souvent, sa version adaptative de l’histoire n’est pas moins crédible qu’une autre. La musique partagée doit en effet promouvoir la cohésion sociale ; les berceuses semblent bien rassurer les bébés ; la musique pourrait certainement aider un Néandertalien déprimé à se sentir mieux dans sa peau. (Mithen ne questionne pas l’avantage qu’il y aurait à se sentir mieux, même si la cohérence de son propos l’exigerait. Il existe en effet des psychologues évolutionnistes pour qui c’est le mal-être qui favorise l’adaptabilité.) « On est immédiatement frappé par cette idée : comme ce serait bon d’être en permanence entouré de gens heureux – et s’ils ne sont pas heureux spontanément, ce serait vraiment sympa d’introduire un peu de bonheur dans leur vie, en leur chantant une jolie chanson. » Voilà à peu près l’idée que je me fais de l’enfer.

En tout cas, je soupçonne fortement que la position téléologique de Mithen sur l’évolution de la musique vient de ce qu’il considère le darwinisme psychologique comme fondé. Il ne prend pas la peine de discuter le présupposé de base : les traits innés sont des adaptations. Je trouve cela très étrange, étant donné la centralité de cette conception dans son entreprise, vu aussi sa flagrante invraisemblance concernant la musique. J’aurais tendance à penser que cela fait partie des charmes de la musique de paraître si évidemment inutile.

 

Cet article est paru dans la London Review of Books le 6 octobre 2005. Il a été traduit par Catherine David.

Parmi les plus somptueux des gigantesques cadeaux que l’Afrique a faits au monde, il y a le rythme. Le battement. Le son du bois sur du bois, de la main sur la main. Ce pouls indéfinissable qui fouette le sang et démange les orteils.
C’est le rythme qui régit les plus importantes musiques que l’Amérique ait exportées : le negro spiritual (et, par extension, le gospel (1)), le blues, le jazz et le rock’n’roll.

Mais, d’abord, il fallait inventer les negro spirituals : la religion plus le rythme.

Les spirituals sont nés en très peu de temps après que les premiers esclaves eurent posé le pied sur le rivage américain [vers 1700] – quelques années, quelques jours peut-être –, invention issue du rythme africain, des chants de travail et des cris échangés par les esclaves dans les champs. Ils donneront le jour au jazz et au blues. Et la musique gospel, sous ses formes modernes, s’est transformée à partir des spirituals, du blues et, naturellement, du rythme africain. Ce qu’est aujourd’hui le gospel, et ce qu’il devient, est partie intégrante de l’évolution perpétuelle de la musique afro-américaine. La religion plus le rythme.

Malgré tout, pourquoi donc se casser la tête avec cette histoire ancienne ? Pourquoi étudier les mélopées superstitieuses de la période la plus sombre de l’histoire américaine ? Pourquoi lire un texte sur un genre musical qui concerne aujourd’hui moins de 10 % de toute la musique enregistrée ? Pourquoi même investir un tant soit peu dans une histoire des spirituals et du gospel ? À quoi bon ?

Eh bien, au terme de mes recherches, voici ce que j’ai découvert. Ou, plus exactement, voici ce que je suis en train de découvrir, car parvenir à une parfaite vue d’ensemble des negro spirituals et du gospel fut un voyage enivrant, riche de révélations graduelles et d’intuitions tardives.

Pour nous qui vivons cent cinquante ans après l’esclavage (mais cinquante ans seulement après la fin des tout aussi odieuses lois Jim Crow), les spirituals nous offrent un aperçu non expurgé, brut, de ce qui animait l’esprit et le cœur des esclaves (2).

Comme l’a écrit le compositeur James Weldon Johnson, seuls les spirituals offraient à l’esclave illettré la liberté de rêver : « Le chant clamait son désespoir et prophétisait ses victoires ; il exprimait aussi la sagesse du groupe et sa philosophie de la vie. À l’évidence, les spirituals pris dans leur ensemble ont une valeur documentaire qui révèle les pensées et les expériences les plus profondes des Noirs de ce pays, sur une période de deux siècles et demi. Si on veut les connaître, on les trouvera exprimées plus clairement dans ces chansons que dans n’importe quel livre d’histoire (3). »

De son côté, John Wesley, qui qualifiait l’esclavage d’institution « la plus ignoble jamais créée », soulignait aussi qu’elle n’avait pas détruit l’asservi. À vrai dire, John Lovell soutient qu’elle a donné naissance à une expression poétique sans équivalent : « En un sens, la cruauté, la malveillance, la violence du système esclavagiste, ses efforts frénétiques pour bannir tout espoir de liberté pour l’homme noir dans ce pays d’hommes libres, l’immense énergie déployée pour empêcher ces possessions de devenir des hommes et des personnalités spirituelles, tout cela a contribué à rendre les negro spirituals plus vifs et plus intenses (4). »

Et ils l’ont fait au nez et à la barbe des maîtres.

Nous n’avons qu’une très vague idée de la véritable signification de la plupart des negro spirituals. Dans un pays où les esclaves avaient interdiction d’apprendre à lire et écrire, où la moindre allusion à la liberté était passible de la peine de mort, ces asservis ont élaboré un extraordinaire langage secret, si riche de sens et si complexe que les paroles défient aujourd’hui l’explication.

Les esclaves utilisaient les spirituals non seulement pour transmettre un message religieux mais aussi pour communiquer des renseignements essentiels à la survie face à la violence de l’oppression. Bien peu ont été explicitement déchiffrés. Car, enfin, pourquoi les esclaves et anciens esclaves auraient-ils dû partager ces informations codées ? Ils ont été trahis par les Blancs de leur arrivée dans les colonies jusqu’aux années 1960, en passant par la guerre de Sécession : un mot lâché par inadvertance à un Blanc, même bienveillant, pouvait entraîner la fermeture d’une station de l’Underground Railroad [le domicile d’un membre du réseau clandestin qui prenait en charge les esclaves fugitifs] ou le lynchage d’un ami.

Même Lydia Parrish, dont l’ouvrage Slave Songs of the Georgia Sea Islands fut le dernier grand recueil de spirituals inédits, trouva à tout le moins difficile d’enfreindre l’implicite loi du silence : « Il me fallut trois hivers sur l’île de Saint Simon, au large de la Géorgie, pour pouvoir écouter un seul chant d’esclave, trois fois plus pour pouvoir assister à la danse religieuse du ring-shout, et encore davantage pour découvrir le buzzard lope et d’autres danses en solo du même genre (5). »

Mais il existe une chanson pour laquelle l’omerta a peut-être – je dis bien peut-être – été brisée. Et la survivance d’une telle découverte est à elle seule très instructive, aujourd’hui encore.

Cela se trouve dans Follow de Drinkin’ Gou’d, livre publié par la Texas Folk-Lore Society en 1928. Pour le directeur de l’ouvrage, J. Frank Dobie, lui-même historien de renom, le texte de H.B. Parks dans ce recueil était « la contribution la plus originale jamais publiée par la Société ».

Parks écrit avoir entendu pour la première fois Follow de Drinkin’ Gou’d en 1912, dans la bouche d’un gamin afro-américain des Big Rich Mountains, près de la frontière qui sépare le Tennessee de la Caroline du Nord. Le garçon chantait :

« Suis la gourde
Suis la gourde
Personne sait, dit le sage,
Suis la gourde. »

« Ce passage de la chanson n’aurait sûrement attiré l’attention de quiconque, écrit Parks, si le vieux grand-père, qui était assis sur un billot de bois devant la case, ne s’était levé lentement et, s’emparant de sa canne, n’avait donné au garçon un bon coup sur le dos en l’avisant de ne plus jamais chanter cela. » Le vieil homme refusa d’expliquer pourquoi il avait fait ainsi taire le gosse.

Un an plus tard, c’est à Louisville que l’historien entendit à nouveau ce refrain, fredonné par un Noir qui pêchait sur les docks. Lui aussi refusa d’en parler.

En 1918, Parks entendit l’air encore une fois, dans la bouche de deux adolescents afro-américains de Waller, au Texas. Qui dirent l’avoir appris d’un évangéliste itinérant et tout ignorer de ses origines.

Pour finir, Parks se lia d’amitié avec un vieil Afro-Américain de College Station, au Texas. Dans sa jeunesse, ce monsieur avait connu nombre d’esclaves affranchis. « Il m’expliqua que, juste avant la guerre de Sécession, quelque part dans le Sud, il ne savait pas bien où, était arrivé un marin avec une jambe de bois, écrit Parks. Il débarquait soudain dans une plantation, demandant à travailler comme peintre ou charpentier. » Ses talents lui assuraient d’être partout accueilli à bras ouverts par les propriétaires. Il se liait rapidement d’amitié avec les esclaves, qui tous ne tardaient pas à chanter Follow de Drinkin’ Gou’d. Au bout d’une semaine ou deux, le marin s’en allait aussi mystérieusement qu’il était venu.

« Le printemps suivant, presque tous les jeunes hommes disparaissaient et gagnaient le Nord, puis le Canada, en suivant une piste tracée par le marin à la jambe de bois et mémorisée par les fugitifs grâce à cette chanson », conclut Parks.

Voici tout ce dont le nouvel ami de Parks se souvenait :

« Quand le soleil revient,
Quand la caille pousse son cri,
Alors le temps sera venu.
Suis la gourde.

Refrain
Suis la gourde,
Suis la gourde.
Personne sait, dit le sage,
Suis la gourde.

La berge de la rivière est une très bonne route,

Les arbres morts montrent le chemin.

Pied gauche, pied de bois qui continuent,
Suis la gourde.

Refrain

La rivière finit entre deux collines,
Suis la gourde.
Une autre rivière de l’autre côté,
Suis la gourde

Refrain

Là où la petite rivière,
Se jette dans la grande,
Le vieil homme attend.
Suis la gourde. »

La famille de Parks avait eu des liens avec l’Underground Railroad, et un grand-oncle se souvenait d’un récit figurant dans les annales de la Société antiesclavagiste, à propos d’un certain « Joe Jambe de bois » qui se rendait fréquemment dans le Sud pour encourager les esclaves à fuir. « Il officiait dans la région située immédiatement au nord de Mobile, note Parks. Et le chemin décrit dans la chanson allait vers le nord jusqu’à la source de la rivière Tombigbee, puis au-delà de la ligne de partage des eaux et longeait ensuite la rivière Tennessee jusqu’à l’Ohio. Il semble que le marin enseignait cette chanson aux jeunes esclaves en leur montrant l’empreinte de son vrai pied gauche et la marque ronde laissée par sa jambe de bois. Puis il les devançait vers le nord et, sur chaque arbre mort ou tout autre support bien visible, il dessinait l’empreinte d’un pied gauche et une marque ronde à la place du pied droit, avec du charbon de bois ou de la boue. Pour autant que l’on sache, le dernier voyage s’est déroulé en 1859. On ne sait rien d’autre concernant cet homme. »

« Le Noir de College Station a dit que la chanson comportait de nombreux couplets dont il ne se souvenait pas, ajoute Parks. Le sens de ceux que nous reproduisons devient assez clair lorsqu’on sait que la Drinkin’ Gourd (la gourde) est la Grande Ourse, “le sage”, le marin, et que le conseil est d’aller toujours vers le nord en suivant l’empreinte du pied gauche et de la jambe de bois jusqu’à ce qu’on atteigne “la grande rivière” (l’Ohio), où les fugitifs retrouveraient leur guide. »

Songez-y ! Vous êtes un esclave analphabète. Les cartes vous sont interdites, quand bien même vous sauriez les lire. Vous mourez à moitié de faim et n’avez même pas le droit de porter des chaussures – de peur que vous ne vous échappiez. Mais, en marchant de nuit, en suivant l’étoile polaire, l’étoile du Nord, vous rencontrerez sur votre chemin une série de repères bien précis et parviendrez peut-être – peut-être – à la liberté. C’est une révélation stupéfiante – si elle est vraie. Peut-être la chanson ne signifie-t-elle rien de ce genre. Peut-être ce vieux monsieur a-t-il raconté à Parks ce qu’il voulait entendre.

Mais peut-être signifie-t-elle – comme les meilleurs negro spirituals et gospels – davantage encore. Peut-être Follow the Drinkin’ Gourd, et tous les spirituals, et toute la musique gospel nous offrent-ils une carte secrète pour nous permettre à tous de sortir de l’esclavage auquel nous sommes réduits, quel qu’il soit. Leurs paroles indiquent le chemin de la liberté même à ceux d’entre nous qui ne les comprennent pas encore. Si c’est le cas, voilà une autre raison majeure de les sauvegarder et de les étudier.

Comme l’écrit John Lovell, le corpus des negro spirituals connus embrasse « une tradition épique dans la lignée de l’Iliade, de la Chanson de Roland ou des Nibelungen ». Pour connaître, ne serait-ce qu’un peu, les Afro-Américains, on se doit d’abord de se familiariser avec les spirituals et le gospel.

Dans un article paru en 1987 dans le magazine chrétien progressiste Sojourners, Jim Wallis qualifiait le racisme de « péché originel de l’Amérique » : « Les États-Unis ont été créés en tant que société blanche, fondée sur le génocide d’une race puis l’esclavage d’une autre. »

Wallis n’emploierait cependant pas, probablement, le terme « démoniaque ». Mais ce choix n’est ni fortuit ni désinvolte. Le philosophe Albert Truesdale a ainsi appliqué à l’esclavage et aux lois Jim Crow l’analyse du théologien Paul Tillich sur le caractère démoniaque de l’Allemagne nazie. Pour Truesdale, sauf pendant les quelques années bénies de la Reconstruction, le Sud blanc a dépensé une énergie et des moyens considérables jusqu’à l’époque des droits civiques pour refuser aux Afro-Américains l’accès à chaque « domaine de la vie tenu pour essentiel à la dignité humaine par la communauté blanche ».

Mais quand toutes les forces – sociales, spirituelles, affectives, artistiques – d’une société sont mises au service d’un comportement résolument malfaisant, le théologien Walter Wink soutient que la mentalité de meute qui en résulte doit être qualifiée de « démoniaque (6) ». Et pour combattre le surnaturel, il faut recourir au surnaturel.

Le colonel Thomas W. Higginson, exceptionnel historien-soldat, fut l’un des premiers à reconnaître l’identité de la musique sacrée des esclaves afro-américains. Dans Army Life in a Black Regiment, il décrit d’une manière poignante la musique d’un régiment afro-américain pendant la guerre de Sécession. Et ce sens implicite du surnaturel est inhérent à ce qui est sans doute la première référence à cette musique comme « spiritual ». Il qualifie ces chansons d’« incantations spirituelles ».

De même, pour la théologienne Cheryl A. Kirk-Duggan dans Exorcising Evil, les negro spirituals sont des « chants d’exorcisme collectif ». Aujourd’hui encore, ce sont des incantations religieuses, écrit-elle : « Les spirituals ont dénoncé les injustices d’hier et annoncé le racisme moderne. […] D’Albany à Birmingham, Greensboro et Raleigh, les militants ont entonné des hymnes à la liberté pendant les sit-in et les boycotts, pendant l’adoption de la législation sur les droits civiques et sur la déségrégation. Pendant la marche sur Washington, en 1963, des milliers de témoins des grandes déclarations pour la paix, la justice et la liberté ont chanté. Pendant l’“été de la liberté (7)” dans le Mississippi, et même pendant la Convention démocrate d’Atlantic City, en 1964, on chantait des spirituals. »

Pourquoi ? Pourquoi les combattants de la liberté ont-ils choisi des chants d’esclaves séculaires plutôt que l’abondante musique moderne à leur disposition ?

Parce que, comme ils l’avaient fait un siècle plus tôt, ces chants étaient couronnés de succès. De la même façon que l’esclavage avait été (en partie) vaincu – ou « exorcisé » – grâce aux spirituals et aux gospels, les lois Jim Crow et la ségrégation légale furent démantelées grâce à eux.

W.C. Handy, le « père du blues », a d’ailleurs déclaré un jour à la radio qu’il était toujours inspiré par les spirituals, et qu’ils avaient plus fait pour l’émancipation que tous les fusils de la guerre civile.

Si la guerre de Sécession a été faite au nom de l’esclavage, elle n’a pas duré cinq ans [de 1861 à 1865], mais vingt fois plus dans le Sud. Là, certains se sont battus pendant cent ans contre la liberté des Afro-Américains. Mais cette bataille a forgé le chaudron dans lequel une population marginalisée et méprisée a mitonné, malgré les lynchages, les lois répressives et la ségrégation, les plus grandes musiques des États-Unis : les negro spirituals, le gospel, le blues, le jazz et le rock’n’roll.

Dietrich Bonhoeffer, théologien renommé, a confié naguère que les spirituals étaient la « contribution la plus influente » des Afro-Américains au christianisme américain.

À quand remonte cette influence ? Écoutons donc les avis éclairés de trois figures légendaires !

En 1893, le célèbre compositeur tchèque Antonín Dvorák déclarait au New York Herald : « Dans les mélodies noires d’Amérique, je découvre tout ce qui est nécessaire pour former une grande et noble école de musique. […] Il n’y a rien dans tout l’éventail de la composition qui ne puisse être alimenté par des thèmes puisés à cette source. Cela doit être le véritable fondement de toute école de composition sérieuse et authentique aux États-Unis. »

En 1903, avant que le blues et le jazz ne soient largement reconnus, le poète afro-américain W.E.B. Du Bois écrivait : « L’Amérique a donné peu de beauté au monde, n’était l’insolente splendeur que Dieu lui-même a apposée sur son sein ; dans ce nouveau monde, l’esprit humain a employé, pour s’exprimer, la vigueur et l’ingéniosité plutôt que la beauté. Le hasard a donc voulu que le chant noir traditionnel – le cri rythmique de l’esclave – ne représente pas seulement aujourd’hui l’unique musique américaine existante, mais aussi la plus belle expression de l’expérience humaine vécue de ce côté-ci de l’océan. On l’a ignorée, on l’a à moitié méprisée et, par-dessus tout, on l’a sans cesse mal interprétée et mal comprise, mais cela reste néanmoins le seul héritage spirituel du pays et le plus grand apport du peuple noir. »

Même un simple amateur peut percevoir, dans les quelques enregistrements de spirituals authentiques qui sont parvenus jusqu’à nous et dans les premiers enregistrements de gospels, les éléments clés de la musique américaine : improvisation, technique d’appel-réponses, usage libre de septièmes mineures et, peut-être avant tout, le rythme.

Les negro spirituals et la musique gospel perdurent parce qu’ils comptent, parce que leur attrait et leur puissance traversent les générations, les frontières raciales et religieuses, les époques et les océans.

Un dernier exemple.

On trouve dans The Story of the Jubilee Singers, With Their Songs [de J.B.T. Marsh], I’m Troubled in Mind :

« Je suis tourmenté, Je suis tourmenté, mon esprit est tourmenté, Si Jésus ne m’aide pas, je mourrai sûrement.
Ô Jésus mon Sauveur, de Toi je dépends, quand les tourments approcheront, Tu seras mon véritable ami.
Je suis tourmenté, Je suis tourmenté, mon esprit est tourmenté, Si Jésus ne m’aide pas, je mourrai sûrement.
Accablé de tourments et de chagrin, Vers Jésus en secret j’irai chercher consolation,
Je suis tourmenté, Je suis tourmenté, mon esprit est tourmenté, Si Jésus ne m’aide pas, je mourrai sûrement. »

J.B.T. Marsh écrit à ce propos : « La personne qui a transmis cette chanson (madame Brown, une ancienne esclave de Nashville) dit l’avoir entendue pour la première fois chantée par son père, quand elle était petite. Après avoir été fouetté sauvagement – cela n’arrivait que trop souvent –, il allait toujours s’asseoir sur le même rondin près de sa case et, les larmes coulant sur ses joues, chantait cette chanson avec tant d’émotion que peu étaient capables de l’écouter sans pleurer ; même ses cruels oppresseurs n’y étaient pas complètement insensibles. »

Aujourd’hui encore, on ne songe pas sans émotion à ce vieux monsieur aux cheveux blancs, le dos en lambeaux sanguinolents, murmurant cette prière à Jésus.

Et voici le plus étonnant : ce cri du cœur nous est resté. Plus d’un siècle après, on le chante toujours.

Quelque part entre la période esclavagiste et les années 1930, cette chanson est devenue – j’en suis convaincu – Trouble So Hard. Même s’il est possible qu’il s’agisse d’un tout autre chant, et que les grands spirituals n’aient jamais été chantés deux fois de la même manière, les fragments et les couplets glissant facilement et naturellement d’une chanson à l’autre. Mais la sensation procurée, la progression, l’essence de la chanson ne changent pas.

La Bibliothèque du Congrès a sorti, avec Rounder Records, une série de documents enregistrés avant les débuts de la télévision ou (dans bien des régions) de la radio. Une grande partie de cette musique fut initialement recueillie par le légendaire musicologue John Lomax et son fils Alan, qui trimballaient un matériel primitif à travers l’Amérique rurale.

Dans les années 1930, ils enregistrèrent Vera Ward Hall à la sortie de Livingston, en Alabama, qui leur a chanté plus de cinquante chansons, la plupart a cappella. Trouble So Hard figure sur l’album Afro-American Spirituals, Work Songs, and Ballads. C’est une interprétation galvanisante, qui transcende la douleur et le deuil présents dans chaque mot :

« Oh ! Seigneur, tant de tourments,
Oh ! Seigneur, tant de tourments,
Personne d’autre que Dieu ne
connaît mes tourments. »

Dans Our Singing Country, les Lomax écrivent qu’après plusieurs visites Vera Hall, une ancienne esclave toute menue, finit par se sentir suffisamment en confiance pour raconter sa vie de manière poignante. « On m’a traînée et enchaînée, jusqu’à me faire oublier le nom de certains de mes enfants. Mon mari est mort et m’a laissée avec neuf gosses. J’en avais plus que ça, mais certains sont morts et d’autres non. Y’a pas un seul cimetière ici où j’ai pas un enfant enterré, et j’ai des enfants morts à Birmingham et à Bessemer. J’suis presque aveugle maintenant et j’entends plus bien et j’ai jamais lu un seul verset de la Bible de toute ma vie parce que je sais pas lire. Je m’installe en face de l’église, de l’autre côté de la route, vu que je peux pas y aller étant invalide et aveugle, mais je les entends chanter. »

Ce spiritual resurgit – bien qu’il n’ait jamais totalement disparu – sous forme de blues. Dans le livre Conversation with the Blues, le vénéré Muddy Waters confie à Paul Oliver qu’il le chantait quand il était enfant dans les champs de coton du Mississippi (8) :

« Je suis tourmenté, mon esprit est préoccupé,
J’ai jamais été contenté, je peux pas m’empêcher de pleurer. »

Il réapparaît à nouveau en 1956 sur l’album Black, Brown and White de Big Bill Bronzy sous le titre Trouble in Mind.

Finalement, le morceau original de Vera Hall refera surface dans Play, le magistral CD de l’artiste techno Moby, sous le titre Natural Blues :

« Oh ! Seigneur, tant de tourments,
Oh ! Seigneur, tant de tourments,
Personne ne connaît mes tourments à part Dieu. »

Cette plainte vieille de plus de soixante-dix ans aidera Moby à vendre des millions d’albums et à recevoir un Grammy Award.

Pourquoi ? Parce que cette musique transcende toutes les frontières culturelles, tous les préjugés imaginables, et jusqu’au temps lui-même.

On a entendu un survivant néerlandais des camps de concentration raconter, lors d’une conférence sur la littérature afro-américaine, que fredonner le spiritual Steal Away « avait aidé deux cents femmes enfermées dans les baraquements à préserver leur “âme” pendant que leurs corps étaient soumis à l’engrenage menant à l’anéantissement ».

Dans Deep River, Howard Thurman retrace le voyage en Inde d’un groupe d’Afro-Américains (9). Sur place, le groupe rendit visite au Mahatma Gandhi. Le grand homme les reçut de bonne grâce, puis leur demanda de chanter Were You There When They Crucified My Lord?

Deux soirs après l’assassinat de Martin Luther King, en 1968, Nina Simone donna un concert à guichets fermés lors de la Westbury Music Fair, sur Long Island. Comme tant d’autres Afro-Américains, elle termina son concert par le célèbre gospel Precious Lord, Take My Hand.

Quand les émeutes de 1968 menacèrent de réduire Detroit en cendres, on dit que la DJ Martha Jean « The Queen » Steinberg apaisa la ville en restant pendant des heures à l’antenne à passer du gospel et prier avec les auditeurs.

Quand l’Afro-Américain James Charles Evers traversa à grandes enjambées la scène du Jackson State College pour accepter la nomination du Parti démocrate comme gouverneur du Mississippi en 1971, le militant des droits civiques Fannie Lou Hamer entonna lui aussi Precious Lord, Take My Hand et les deux hommes s’étreignirent sur scène sous les acclamations des milliers de personnes qui assistaient à cet événement historique.

Dans les heures qui suivirent la catastrophe du 11-Septembre, les Américains, hébétés, ne savaient comment réagir. Beaucoup, tel le sociologue Dane Archer, de l’université de Californie à Santa Cruz, choisirent les spirituals ou le gospel. Ce soir-là, Archer devait inaugurer son cours intitulé « Violence, guerre et paix ». Juste avant l’arrivée des premiers étudiants, en état de choc, il changea le titre du cours en « On Higher Ground : quinze raisons pour lesquelles le monde est plus sûr grâce à un petit groupe d’individus qui se sont battus pour le changement social ». Le cours commença avec l’interprétation déchirante de On Higher Ground par Aretha Franklin.

Et c’est vers les spirituals que Martin Luther King se tourna dans l’imposant discours, « I Have a Dream », qu’il tint en ce beau jour d’avril 1963 à Washington : « Quand nous laisserons retentir la liberté, quand nous la laisserons retentir de chaque village et de chaque lieu-dit, de chaque État et de chaque ville, nous ferons approcher ce jour où tous les enfants de Dieu, Noirs et Blancs, Juifs et Gentils, protestants et catholiques, pourront se prendre par la main et chanter les paroles du vieux negro spiritual : “Enfin libres ! Enfin libres ! Merci Dieu Tout-Puissant, nous sommes enfin libres” :

J’ai été réprimandé, c’est sûr
Et méprisé, c’est sûr
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Mais mon âme est née au Ciel
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Enfin libre, enfin libre,
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Si tu ne sais pas que j’ai été sauvé,
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Suis-moi jusqu’au fleuve Jourdain,
Oh merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre.

Enfin libre, enfin libre,
Merci Dieu Tout-Puissant, je suis enfin libre. »

Pourquoi étudier les spirituals et le gospel ?

Mais comment pourrions-nous ne pas le faire ?

Ce texte est le premier chapitre du livre de Robert Darden, People Get Ready! Il a été traduit par Béatrice Bocard, et reproduit avec l’aimable autorisation de Continuum International Publishing Group.

Le 29 novembre 2009, José Mujica Cordano, surnommé « Pepe », remportait la présidentielle uruguayenne. Ancien dirigeant des Tupamaros, la guérilla urbaine des années 1970, celui qui a passé quatorze ans en prison pendant la dictature militaire, a officiellement pris ses fonctions le 1er mars dernier.

« Fils de modestes paysans, fleuriste dans sa jeunesse, guérillero à l’âge mûr et président dans la vieillesse, le nouveau chef de l’État uruguayen est un homme du peuple, qui vit dans une ferme, conduit une vieille automobile délabrée, déteste porter une cravate et est aussi charismatique que controversé », résumait le très conservateur quotidien ABC en Espagne.

Depuis le début de l’année, les ouvrages sur l’incroyable épopée de José Mujica fleurissent dans les librairies de Montevideo, tant son ascension est un symbole fort pour une société qui tente de panser les plaies de la dictature. « La victoire de Mujica a suscité un véritable boom éditorial, commente le quotidien uruguayen El País. La plupart des ouvrages consacrés à Pepe se classent parmi les meilleures ventes, au premier rang desquels la biographie du journaliste Sergio Israel, fruit de nombreux mois d’investigation. »

=> Comparer les articles Universalis et Britannica sur l’Uruguay

Après la mort du Kapellmeister Mozart, le 5 décembre 1791, les choses allèrent très vite. L’après-midi même, autour de quatorze heures, en raison de l’état de la dépouille, le cadavre fut transporté à la cathédrale Saint-Étienne, à Vienne, pour y recevoir une bénédiction expéditive. Puis les fossoyeurs conduisirent le corps au cimetière Saint-Marx où, conformément à une ordonnance municipale de l’empereur Joseph II, on sortit le corps du cercueil pour le jeter dans une fosse commune. Toute l’affaire semble avoir duré à peine quatre-vingt-dix minutes, le soleil se couchant juste après seize heures. Personne, pas même la veuve, n’assista aux obsèques. Aujourd’hui encore, l’endroit exact où est enterré Mozart reste un mystère. Bien que Joseph Haydn, le grand ami du compositeur, ait déclaré qu’on « ne verrait pas de talent pareil avant cent ans », personne ne s’est vraiment soucié, pendant toutes ces années, de l’endroit où reposait le compositeur.

À un peu plus de trois kilomètres et trente-six ans de distance, la situation était devenue bien différente : la mort de Beethoven, en mars 1827, a plongé l’Europe entière dans le deuil. Le corps fut exposé trois jours durant dans son appartement de la Schwarzspanierstrasse, tandis qu’un masque mortuaire était réalisé et que des admirateurs prélevaient des mèches de ses cheveux. En un jour décrété férié pour l’occasion, le corps fut transporté à l’église de la Sainte-Trinité, à quelques centaines de mètres. Les rues étaient si bondées, cependant, que le cortège mit une heure et demie pour atteindre l’édifice. Schubert – qui deviendra le plus proche voisin de Beethoven au cimetière un an et demi plus tard – était de ceux qui portaient le cercueil. La cérémonie fut conduite par Franz Grillparzer, un dramaturge très populaire. Quand le corps de Beethoven fut exhumé du cimetière Währinger et remis en terre au cimetière central de Vienne, en 1888, Anton Bruckner assista à l’événement en qualité de témoin. Sa tombe, dans la section 32 A, est aujourd’hui l’une des plus visitées.

Le contraste entre les deux enterrements n’est évidemment pas lié aux mérites relatifs des deux compositeurs. C’est bien davantage le résultat, explique Tim Blanning dans The Triumph of Music, d’un cycle auto-entretenu : des évolutions historiques et culturelles ont porté la musique, qui n’avait guère qu’un statut de « bruit de fond », à son actuel apogée, et la musique, à son tour, a engendré et précipité ces évolutions. Aux yeux de Blanning, les valeurs culturelles ont égalé et même surpassé les valeurs religieuses à mesure que l’Europe s’enrichissait et se sécularisait. Parallèlement à cette « sacralisation » de la musique et à cet enrichissement, des avancées technologiques, l’amélioration des infrastructures et de la technique musicales ont, à leur tour, favorisé et accéléré le changement.

 

La richesse, l’influence et le prestige uniques des musiciens

La revalorisation des valeurs culturelles alla de pair avec une revalorisation concomitante du statut des écrivains, des artistes et, par-dessus tout, des musiciens. Mozart vécut simplement à une époque où les compositeurs jouissaient d’un piètre statut. C’était une créature de son temps, tout comme Beethoven l’était du sien. Blanning a une excellente formule pour dire en quoi la vie artistique de Haydn, qui recouvre largement celle de Mozart et de Beethoven, a reflété les deux mondes (1) : « Au début de sa carrière, Haydn devait sa célébrité à son poste de Kapellmeister des Esterházy ; à sa mort, les Esterházy étaient célèbres parce que leur Kapellmeister était Haydn. »

Depuis, la musique n’a jamais régressé, et Blanning nous montre que les musiciens jouissent à présent d’une richesse, d’une influence et d’un prestige bien supérieurs à ceux des autres artistes – et qu’il est peu probable que cela change. The Triumph of Music atteint parfaitement son objectif, pour ce qui est de décrire la musique comme un facteur de changement culturel et politique. Mais l’auteur néglige une bonne partie du sujet, en ne disant presque rien de l’extraordinaire pouvoir de la musique sur nos émotions – échouant de ce fait à expliquer pourquoi elle a tant contribué à bouleverser la société et la culture.

Certes, le livre rappelle comment des penseurs comme Platon, Aristote, saint Augustin et Shakespeare ont perçu le rôle de la musique dans la formation de l’esprit. « Nulle part on ne touche aux formes de la musique sans toucher aux lois les plus importantes de la cité », écrit Platon dans La République. Mais la patience semble manquer à Blanning pour analyser les mécanismes qui ont permis à la musique de pousser au changement culturel et social. Il la traite comme une marchandise : musique classique, musique romantique et jazz ne font qu’un quand le seul critère de la grandeur musicale est la capacité de survivre au passage du temps. Pour Blanning, il n’y a pas de bonne ou de mauvaise musique. Richard Wagner tourna un jour en ridicule les compositions d’un contemporain, où il ne voyait guère que des « effets sans causes ». The Triumph of Music souffre un peu du même problème.

Jusqu’à très récemment, on ne s’intéressait guère aux influences culturelles, financières, politiques et sociales s’exerçant sur la musique. Voilà qui a commencé de changer. Ces aspects, traités dans des centaines d’ouvrages depuis les années 1970, ont donné à l’histoire de la musique une profondeur et une vigueur rafraîchissantes. Ces nouvelles approches se polarisent souvent moins sur les compositeurs et leurs œuvres que sur les circonstances dans lesquelles telle ou telle musique a été interprétée et reçue, sans oublier les facteurs qui ont contribué à son succès (ou son échec), ni les perceptions personnelles de l’interprète et du compositeur ou l’influence de la critique et de la presse.

The Triumph of Music se situe un peu dans cette tradition. Ses cinq parties sont consacrées respectivement : à la transformation du statut du musicien, hier à peine plus qu’un meuble, aujourd’hui icône culturelle ; au romantisme et à ses répercussions ; à la manière dont un divertissement essentiellement privé, apanage de quelques-uns, est devenu un phénomène public à forte dimension politique ; à l’effet stimulant des progrès technologiques sur les possibilités d’expression artistique et la manière dont des inventions comme le gramophone, le juke-box, la radio et la télévision ont étendu encore la portée de la musique ; et à son utilisation dans des buts ouvertement politiques.

Dix ans avant sa mort, Mozart rompit avec le système de mécénat de l’un des pires scélérats de la musique, le prince-archevêque de Salzbourg, Hieronymus Colloredo. Mozart avait des griefs à l’égard de son employeur. D’abord, il le traitait en domestique. Ensuite, il l’empêchait de tirer profit comme il le désirait de concerts donnés dans ses moments de liberté. L’archevêque s’obstina à ignorer ces doléances. Après maintes entrevues orageuses, le chambellan de Colloredo, le comte Arco, chassa Mozart avec, littéralement, un coup de pied aux fesses. Mozart décida alors de travailler à son compte, décision qui fut à l’origine de sa période la plus créative. Mozart s’en tirait si bien grâce à ses cours, ses royalties, ses nouvelles commandes et ses concerts, explique Blanning, que le compositeur Muzio Clementi le crut courtisan quand il le rencontra pour la première fois.

Blanning rappelle à quel triste sort étaient jusqu’alors réduits les musiciens : Bach fut jeté en prison pour avoir protesté contre ses conditions de travail ; Monteverdi, congédié avec l’équivalent d’un euro en poche. Et il explique comment Mozart et Haydn ont considérablement servi le statut de la musique et des compositeurs en montrant ce qu’il était possible de faire dans l’effervescence politique et culturelle de la fin du XVIIIe siècle. Mais c’est Beethoven, l’élève de Haydn, qui se hissa à un rang supérieur. Il était si vénéré du public que l’archiduc Rodolphe le dispensa de se plier à l’étiquette de la cour, au terme d’innombrables affrontements avec la noblesse guindée de Vienne.

Blanning explique que les orchestres privés, pour lesquels Haydn et Mozart écrivaient, commencèrent à disparaître au début du XIXe siècle. Les musiciens trouvèrent alors du travail en donnant des concerts payants. Mais le public refusait de débourser pour le régime musical hyperprotéiné que ces musiciens étaient habitués à offrir. Il exigeait quelque chose d’un peu plus léger : medleys, pots-pourris, et même réorchestrations de musique sacrée en mesure ¾, aboutissant à de délicieuses monstruosités comme le Stabat Mater en quadrille.

 

Rossini, le premier compositeur charismatique

Comme on pouvait le prévoir, une cassure apparut entre les amateurs de musique sérieuse et le public qui demandait de la musique de divertissement, fracture qui n’a fait que s’élargir avec le temps. « À point nommé arriva l’homme, observe Blanning, et cet homme fut Rossini. » Le compositeur amassa une immense fortune en écrivant trente-neuf opéras répondant aux goûts d’une génération entière d’Européens. Le charisme de Rossini était tel que ses admirateurs n’attendirent pas sa mort pour lui voler des mèches de cheveux : ils les lui coupaient d’un coup de ciseaux dans la rue. « Depuis la mort de Napoléon, il s’est trouvé un autre homme duquel on parle tous les jours à Moscou comme à Naples », a écrit Stendhal.

Le charme personnel de Rossini inaugura une lignée d’interprètes et compositeurs charismatiques, à commencer par le violoniste Niccolò Paganini, dont la technique stupéfiante fascina l’Europe. La virtuosité mise à part, son physique de beau ténébreux et sa froideur en public, conjugués à la chaleur de son jeu, lui valurent la réputation d’être inspiré par Satan – et une immense fortune. Après Paganini, c’est Franz Liszt qui devint le virtuose des virtuoses en titre, avec tous les à-côtés. Blanning décrit la spectaculaire vie amoureuse de Liszt et ses extraordinaires talents d’interprète, qui réduisirent à un silence stupéfait Mendelssohn, Chopin et les Schumann, pourtant notoirement médisants.

Mais Liszt fit davantage. Écrivain sensible et immensément intelligent, il formula une philosophie célébrant la supériorité de l’art – génie oblige ! – qui influence toujours notre perception des artistes comme des êtres divinement inspirés. Il revint cependant à Richard Wagner d’accomplir le plus grand changement survenu dans la musique européenne depuis Beethoven, avec sa création du Ring et la fondation de Bayreuth. Si les prestations et les personnalités diffèrent, la déification des musiciens se poursuit aujourd’hui.

La technologie a aussi joué un rôle. À partir du XIXe siècle, la musique est devenue omniprésente, et l’avènement de l’enregistrement n’a fait qu’amplifier le phénomène. Mais le disque a aussi déplacé l’accent : on s’est moins intéressé à la musique telle qu’elle était écrite et plus à la manière dont elle était interprétée, ainsi répandue à travers le monde et rendue immuable. Les grands bénéficiaires de cette évolution furent les styles qui avaient peu d’ascendant culturel : le jazz et le rock. Grâce au disque puis à la radiodiffusion, l’expression overnight sensation (« succès immédiat ») est devenue réalité dans le domaine musical.

Le chapitre le plus intéressant du livre est sans doute celui qui traite de la force de mobilisation et de libération politique et culturelle de la musique. Blanning décrit avec finesse le rôle influent qu’elle a joué dans la montée du nationalisme. Pendant une bonne partie des XVIe-XVIIe siècles, la France était la nation la plus puissante d’Europe – une position que ses classes dirigeantes cherchèrent à imposer avec zèle à leurs voisins européens. La domination culturelle était la poursuite de la guerre par d’autres moyens. « L’Espagnol pleure, l’Italien geint, l’Allemand braille, le Flamand hurle, il n’y a que le Français qui chante », lit-on sous la plume de l’écrivain et moraliste Charles de Saint-Évremond en 1684. Un siècle plus tard, Robespierre proclamait que les Français avaient deux millénaires d’avance sur le reste de la civilisation et étaient une « race à part ».

 

L’excellence des Juifs européens

Après le congrès de Vienne, en 1815, la conception « nous contre eux » du nationalisme se développa en réaction aux excès français, enfantant un nationalisme musical en Allemagne (avec les œuvres de Weber), en Russie (Glinka) et en Bohême (Smetana) (2). Les mangeurs de mouton de l’opulente Angleterre, « le pays sans musique », avaient quant à eux les moyens d’en acheter ailleurs (3). Au fil du XIXe siècle, avec le déclin de la puissance française, les Tchèques et les Slovaques donnèrent le rôle du « méchant » à l’Allemagne et à l’Autriche, tandis que l’œuvre séminale du nationalisme russe, Une vie pour le tsar (aujourd’hui Ivan Soussanine), de Mikhaïl Glinka, fait de la pauvre Pologne la brute culturelle.

Mais les nations ne furent pas seules à forger leur identité à travers la musique, souligne Blanning ; ce fut aussi le cas des groupes ethniques, comme l’attestent la productivité et le succès étonnants de Juifs européens comme Mendelssohn et Moscheles, et de quantité d’autres après eux. On dit que les élèves préférés du célèbre professeur de piano Theodor Leschetizky étaient, dans l’ordre croissant, les enfants prodiges, les Slaves et les Juifs.

 

Cet article est paru dans le mensuel culturel américain The New Criterion en février 2009. Il a été traduit par Dominique Goy-Blanquet.

«Nous sommes en 2013. La Chine est plus riche et plus forte que jamais, tandis que le reste du monde est toujours sous le coup de la violente crise économique qui l’a frappé un an plus tôt. Starbucks a été racheté par Wang & Wang Group. Le pouvoir autoritaire du Parti communiste, souvent impitoyable, ne rencontre aucune opposition sérieuse, et le régime se félicite de n’avoir pas suivi la voie occidentale. Le capitalisme aux caractéristiques chinoises a le vent en poupe et les étrangers qui fustigeaient le pays pour son comportement en matière de droits de l’homme ont désormais peur de l’offenser. Quant aux Chinois, profitant de cette prospérité sans précédent, ils ne pourraient être plus heureux. » Tel est, résumé par Paul Mooney dans le quotidien hongkongais South China Morning Post, l’avenir de la Chine selon Shengshi Zhongguo 2013, de l’écrivain de Hong Kong Chen Guanzhong (Chan Koon-chung en transcription cantonaise).

« L’expression chinoise shengshi, qui donne son titre au roman, poursuit Paul Mooney, désigne une période faste et prospère, l’âge d’or connu à deux reprises sous les dynasties Han et Tang. Mais c’est aussi un terme qui apparaît de plus en plus souvent dans la presse aujourd’hui, pour décrire la Chine contemporaine. » Le livre, publié il y a quelques mois à Hong Kong et à Taiwan, vendu clandestinement sur le continent où il est interdit, fait beaucoup de bruit dans le milieu intellectuel, en raison de « sa critique virulente du nombre croissant de personnes, en Chine et dans le monde, qui adhèrent sans condition au récit du miracle économique et ne s’intéressent qu’au profit qu’ils peuvent en tirer », commente pour sa part Venkatesan Vembu dans les colonnes du quotidien de Bombay, Daily News & Analysis.

Shengshi Zhongguo 2013 raconte la vie d’un écrivain taiwanais, Lao Chen, qui vit à Pékin depuis plusieurs années et partage avec la majorité de la population une satisfaction béate envers le régime. Jusqu’à ce qu’il tombe sur deux vieux amis, Fang Caodi et Xiao Xi, « les deux seuls mécontents qu’il ait croisés depuis longtemps », commente Paul Mooney dans le South China Morning Post.

Fang est le fils d’un transfuge du Parti communiste de la première heure. Xiao, elle, est une ancienne militante du mouvement démocratique de juin 1989, déçue d’avoir vu ses amis intellectuels troquer leurs idéaux pour l’aisance matérielle. Tous trois kidnappent un important responsable du Parti communiste et, par la grâce d’un sérum de vérité, lui arrachent une confession sur la manière dont le gouvernement a utilisé les troubles sociaux qui avaient suivi la crise pour raffermir son pouvoir, réduire à néant l’opposition et prendre le contrôle des esprits de la population, en injectant dans les canalisations une drogue euphorisante, qui avait en outre totalement fait oublier les événements aux citoyens.

Ce roman, que de nombreux commentateurs ont comparé au 1984 d’Orwell, est le reflet des frustrations et des désillusions de ces intellectuels qui avaient espéré que les réformes économiques radicales entreprises par le régime entraîneraient dans leur sillage des réformes politiques. « Les années 1980 avaient éveillé l’espoir de voir émerger une démocratie constitutionnelle, explique Chen Guanzhong à Paul Mooney.

Mais il est aujourd’hui évident que ce n’est pas la voie suivie par le pays. Un type de gouvernance spécifiquement chinois s’est mis en place, qui semble communément accepté. » Un « nouveau modèle politique » que l’auteur qualifie de « gouvernement autoritaire avec un large soutien populaire. La plupart de ceux qui critiquaient jadis le système en font maintenant partie. Les quelques contestataires sont de plus en plus marginalisés ».

Books : L’entre-deux-guerres a vu se déployer la figure de ce que vous appelez le « citoyen musicien ». Qu’entendez-vous par là ?

Pascal Blanqué : Le musicien est à tort oublié de l’histoire des intellectuels en France dans leurs relations avec la cité et la politique. Après la Première Guerre mondiale, il se trouve « embarqué » dans l’histoire, comme on dira plus tard. Typique est l’évolution d’un Arthur Honegger. Au lendemain du conflit, il exprime un message de paix chrétienne dans Le Roi David (1920), puis cède à l’enthousiasme pour les nouvelles machines dans Pacific 231 (1924). La crise économique le rend pessimiste et lui inspire Les Cris du monde (1931), où sont dénoncés les méfaits de la civilisation industrielle. Lors de la montée du nazisme, il fournit la musique de divers films qui chantent la défense de la liberté, comme Marthe Richard au service de la France (1937). En 1936, il descend dans la rue et écrit pour Le 14 juillet de Romain Rolland une « Marche sur la Bastille ». Et il met en musique un poème du communiste Paul Vaillant-Couturier, Jeunesse.

Dans l’ensemble, le Front populaire rassemble les musiciens ?

Oui, même si le royaliste Henri Sauguet exprime sa consternation (en privé) et si un musicien d’une droite plus classique, comme Francis Poulenc, fait part de ses réserves à la comtesse de Polignac. Une figure de proue est Charles Kœchlin, qui écrit en 1936 un manifeste, La Musique et le Peuple. Il prône un « socialisme musical », la musique devant à ses yeux jouer un rôle moteur dans l’émancipation du peuple et la « cité future ». Il se place résolument du côté des nouvelles technologies qui bouleversent le marché de la musique, cinéma et radio : « Compositeurs et amis de la belle musique, disons à la radio : merci. » Il attend beaucoup du nouveau volontarisme étatique, des « concerts scolaires » : « Les bornes-fontaines qui verseront des flots de musique sont peut-être aussi utiles que les mitrailleuses. »

C’est donc le Front populaire qui instaure le volontarisme de l’État en matière musicale ?

Un nouveau modèle économique émerge. L’État fonde alors les maisons de la Culture et passe commande, précipitant la fin de l’« Ancien Régime musical » du mécénat et des salons. Jusque-là, écrit Darius Milhaud, « l’État commandait des édifices officiels aux architectes, mais il ne faisait rien en faveur des musiciens ». Le Front populaire instaure le concept de « politique de la musique », qui fondera par la suite l’action de nombreux autres gouvernements. En 1936, Kœchlin écrit Les Eaux vives pour les Fêtes de la lumière, à Paris ; l’année suivante, Darius Milhaud produit Médée, sur une commande du ministère du Commerce et de l’Industrie pour l’Exposition universelle. Ce qui ne plaît pas à tout le monde : Francis Poulenc se moque de ceux qui font la cour au Front populaire pour obtenir des commandes et affirme : « L’État n’a pas à mener de politique musicale. »

Quelle fut l’attitude des musiciens français sous le régime de Vichy ?

Certains sont rattrapés par l’histoire, comme Darius Milhaud, le « rationaliste provençal », de gauche modérée et juif, qui, la mort dans l’âme, prendra le chemin de l’exil aux États-Unis. Rares sont ceux qui entrent dans la collaboration franche : c’est le cas de Jacques Benoist-Méchin, compositeur de talent et ministre de Pierre Laval. Mais beaucoup, à droite ou à gauche, s’impliquent de manière parfois très active dans la Résistance, comme le communiste Louis Durey. Un cas intéressant est celui de Claude Delvincourt, qui fut accusé de collaboration après la guerre parce qu’il avait accepté la direction du Conservatoire de Paris. En réalité, il s’en servait comme couverture, agissant en secret sous le nom de « Monsieur Julien ».

Propos recueillis par Books

Bob Marley est mort prématurément d’un cancer le 11 mai 1981, à l’âge de 36 ans. Il était connu des jeunes du monde entier, mais peu de gens pressentaient alors la notoriété qui serait la sienne. Né en Jamaïque, il est le seul artiste du tiers-monde à être entré au panthéon du rock’n’roll. En 1999, la BBC a consacré One Love « chanson du millénaire » ; la même année, le magazine Time décrétait Exodus « meilleur album du XXe siècle ». Désigné en 2001 troisième plus grand parolier de tous les temps par un sondage de la BBC (derrière Bob Dylan et John Lennon), Marley a vendu quelque cinquante millions de disques dans le monde. Près de trente ans après sa mort, il n’existe probablement aucun pays où l’on ne connaisse ses chansons, ballades ironiques et hymnes guerriers aux mélodies douces ou entraînantes.

Elles racontent l’histoire bien connue des esclaves noirs, amenés le plus souvent d’Afrique occidentale pour trimer dans les champs d’indigo et de canne à sucre de la Jamaïque. Comme beaucoup de jeunes de sa génération – venus de la campagne pour travailler à la capitale, échouant dans ses bidonvilles en pleine expansion –, Marley s’imprégna des courants politiques et musicaux qui traversaient l’île un peu avant et après l’indépendance de 1962. On y trouvait les negro spirituals entonnés dans les églises en bardeaux, les chants folkloriques sur lesquels on peinait et dansait dans les champs, mais aussi des rythmes plus neufs venus des alentours (le mambo de Cuba, le calypso de Trinidad), sans oublier, grâce au transistor, le rhythm’n’blues américain.

 

Un p’tit gars trouillard et mal fagoté

Dans une ville, Kingston, regorgeant d’artistes et d’entrepreneurs désireux de forger une nouvelle culture nationale, Marley et ses pairs ont mis ces musiques à l’unisson de leurs vies de marginaux. Né à la fin des années 1960, dans les studios d’enregistrement nichés près du port, le reggae alliait de douces harmonies vocales à un nouveau rythme étrange. Auteur-compositeur ingénieux, doublé d’un interprète électrisant, Bob Marley a créé une musique dont les « sanglots sourds », comme l’écrit le poète caribéen Derek Walcott, évoquent une « tristesse aussi réelle que l’odeur de la pluie sur la terre sèche ». En utilisant la langue de la Bible pour chanter l’amour et la révolution, l’émancipation et la liberté. À l’époque de leur écriture, ses complaintes évoquaient pour beaucoup, notamment en Afrique, les espoirs nés de la décolonisation. Aujourd’hui, elles transcendent ce contexte, et on les entend de Liverpool à Lagos, du Tennessee au Tibet en passant par Sydney et São Paulo.

Né en 1945 dans les collines de la paroisse de Saint Ann, Robert Nesta Marley descendait des « Marrons », ces esclaves fugitifs qui ont combattu pendant près de deux siècles les Britanniques. Sa mère, Cedella Malcolm, était une jeune paysanne noire de 18 ans ; son père, un Kingstonien blanc d’une soixantaine d’années, prétendait (faussement, semble-t-il) être britannique. Le jeune Nesta passa sa petite enfance dans le hameau poussiéreux de Nine Miles, mais vint habiter à Kingston vers l’âge de 12 ans. À Trenchtown, l’ancien bidonville qui avait absorbé l’exode rural d’après-guerre, Marley vit de ses propres yeux la pauvreté des sufferahs (« victimes », en argot jamaïcain) dont il chantera plus tard les aspirations.

Dans Before the Legend, une biographie passionnée mais inégale, Christopher John Farley, ancien critique musical au Time passé au Wall Street Journal, décrit le jeune Marley comme un « p’tit gars trouillard » mal fagoté, cible facile des petites frappes de la ville. Il avait le teint clair des membres de la bourgeoisie, mais pas leur statut social. Adulte, il dirait « n’avoir aucun préjugé envers [lui]-même ». Il semble toutefois probable, comme le soutient Farley, que la trajectoire de Marley à partir de l’adolescence ait tenu en partie au désir de faire ses preuves auprès de ses camarades noirs.

La thèse centrale de l’ouvrage de Farley est parfaitement juste : l’histoire de la musique jamaïcaine des jeunes années de Marley aura une influence décisive sur l’histoire de la musique populaire du XXe siècle en général. Notamment en semant les graines qui permettraient l’éclosion, dix ans plus tard, du hip-hop. DJ Kool Herc (né Clive Campbell), généralement considéré comme l’inventeur de cette musique dans le New York des années 1970, était un immigré d’origine jamaïcaine, qui avait grandi en regardant les disc-jockeys de Kingston « toaster » – déclamer des paroles sur les parties instrumentales de leurs disques – dans les fêtes de la ville.

À son arrivée dans la capitale, Marley fait volontiers l’école buissonnière. Vers 15 ans, il a presque totalement abandonné les cours. Il travaille brièvement comme soudeur, mais passe l’essentiel de son temps à rêver de faire carrière dans l’industrie musicale qui a poussé là comme champignons après la pluie. À 16 ans, il sort son premier 45-tours, une comptine aphoristique intitulée Judge Not, produite par Beverley’s Records à la veille de l’indépendance de 1962. L’année suivante, il forme son premier groupe.

Il passe alors son temps à écouter des formations américaines et inventer des harmonies avec deux amis du quartier, Winston McIntosh, qui se fait appeler Peter Tosh, et Neville Livingston, qui prendra le nom de Bunny Wailer. Le trio, The Wailers, enregistre bientôt avec les meilleurs musiciens de l’île pour le compte de Sir Coxsone, propriétaire de Studio One, le studio d’enregistrement le plus important de la Jamaïque.

Leur répertoire comprend notamment des reprises des Beatles et des morceaux inspirés des textes sacrés, que Marley mettra plus tard au goût du jour, comme One Love. Malgré tous les disques des Wailers vendus par Sir Coxsone (en février 1964, la chanson Simmer Down inaugure une longue série de premières places au hit-parade jamaïcain), les membres du groupe ne perçoivent pas de droits d’auteur et vivotent du maigre pécule versé chaque semaine par le producteur. Marley dort souvent à même le sol du studio.

 

Marley a fait de la secte rastafari un synonyme de reggae

En 1972, le film The Harder They Come, du Jamaïcain Perry Henzell, rencontre un succès inattendu au Festival de Venise. Le chanteur reggae Jimmy Cliff y interprète un habitant des bidonvilles venu de la campagne, qui tombe dans la délinquance ; héros populaire, il se réfugie au studio pour enregistrer des tubes tout en essayant d’échapper aux flics. Accompagné d’une superbe bande-son avec certains des meilleurs concerts de Kingston, ce film a fait connaître le reggae et sa culture au monde entier.

Marley a alors 27 ans et plusieurs tubes locaux à son actif. Il a épousé Rita Anderson, qui chante parfois avec lui. Et commence à être attiré par le mouvement rastafari, le courant religieux dont il fera un synonyme de reggae. Ses textes sont de plus en plus influencés par le langage biblique et politique propre aux rastas jamaïcains.

La secte est née à Kingston en 1930, quand un groupe de disciples du leader noir Marcus Garvey célèbre le couronnement de l’empereur éthiopien Hailé Sélassié Ier, y voyant la réalisation de la prophétie de Garvey, qui aurait enjoint de « regarder vers l’est où un roi noir sera couronné (1) ». Aux yeux des rastafariens, pour qui Sélassié était le Christ vivant, la réputation de dictateur vaniteux qu’il se forgerait bientôt importait moins que sa stature de souverain du dernier territoire non colonisé d’Afrique. Les membres démunis de la secte – dont les musiciens de Kingston qui ont fait connaître cette foi aux Wailers – scandaient le nom de Sélassié au son des tambours lors de cérémonies et chantaient des hymnes au « retour » vers une Sion éthiopienne. Élaborant une eschatologie complexe à partir de la version anglicane de la Bible (la Bible du roi Jacques), ils modelaient leur attitude et leur langage sur les Écritures : désapprouvant la médecine moderne et refusant de manger de la viande, ils encourageaient la consommation rituelle de marijuana (pour « bien méditer », selon leur interprétation de l’Ancien Testament), louaient « Jah » (le nom donné à Sélassié, en référence à Jéhovah) et méprisaient « Babylone » (l’Occident capitaliste corrompu). Ils interdisaient aussi de se couper les cheveux, appliquant le précepte du Lévitique, XXI, 15, suivi par Samson : « Les sacrificateurs ne se feront point de place chauve sur la tête. » À l’été 1972, quand Bunny et Peter rejoignent Bob, en tournée à Londres, tous trois ont déjà commencé à se laisser pousser les cheveux sous forme de tresses noueuses et emmêlées : les dreadlocks.

À l’automne, les Wailers rencontrent Chris Blackwell, descendant d’une riche famille coloniale qui a grandi à Kingston et fondé à Londres une maison de disques, Island Records, qui vient de sortir la bande originale de The Harder They Come. Blackwell leur offre quatre mille livres pour faire un album : c’est leur premier vrai salaire. Le soutien du producteur représentait plus qu’une simple prise de risque. Certes, le reggae avait déjà fait quelques apparitions au hit-parade britannique, mais la plupart des dirigeants de l’industrie musicale considéraient encore le genre comme juste bon pour les 45-tours. À Kingston, où il se rend pour vérifier la pertinence de son investissement, Blackwell est stupéfié par la musique que lui joue Marley. Des harmonies en voix de fausset par-dessus la guitare rythmique, de splendides mélodies soutenues de façon incongrue par une basse électrique, une batterie syncopée subtilement mise en avant…

Pour gagner à ces sons exotiques les jeunes Britanniques admirateurs de stars comme Eric Clapton, Blackwell demande à Wayne Perkins, un musicien blues-rock de l’Alabama, de superposer aux airs des Wailers des parties de guitare électrique solo. Marley, d’abord sceptique, change d’avis en entendant la couleur subtile ajoutée par l’Américain. Il signifie son approbation en lui offrant une bouffée de son joint de marijuana. Mais Perkins, qui est blanc, est exclu de la photo de groupe prise pour illustrer la jaquette de Catch a Fire et de la tournée britannique entreprise par les Wailers à sa sortie.

Le charme de Marley émane du même mélange de mystique « tribale » et de rock électrique qui s’est révélé si puissant chez Jimi Hendrix. Mais son jeu, contrairement à celui d’Hendrix, se devait d’être visiblement jamaïcain, et donc noir. Si le son était un mélange, les chansons ne laissaient aucun doute sur le milieu et l’histoire dont elles émanaient. En témoigne cet extrait de Slave Driver :

Every time I hear the crack of a whip
my blood runs cold
I remember on the slave ship
how they brutalize our very souls
Today they say that we are free
only to be chained here in poverty…

(« Chaque fois que j’entends le claquement d’un fouet,
mon sang se glace.
Je me rappelle sur les bateaux négriers,
comment ils brutalisaient jusqu’à nos âmes.
Aujourd’hui, ils disent que nous sommes libres,
mais nous sommes enchaînés par la pauvreté. »)

À l’automne 1976, après une série d’albums et de tournées encensés par la critique, Marley est en passe de devenir une star mondiale. Le succès de son premier disque avait été suivi de Burnin’ (1973), sur lequel figure Get Up, Stand Up, qui deviendra l’hymne d’Amnesty International. Peu après Burnin’, Bob, Peter et Bunny s’étaient séparés pour poursuivre des carrières solo. Le premier album de Marley sans les Wailers, le sublime Natty Dread (1974), contient la ballade nostalgique No Woman, No Cry. Cette berceuse romantique évoquant la vie dans les cités de Kingston est probablement sa chanson la plus connue :

I remember when we used to sit
In the government yard in Trenchtown
And then Georgie would make the fire light (I say)
Logwood burning through the night
Then we would cook cornmeal porridge (I say)
Of which I’ll share with you
My feet is my only carriage (and so)
I’ve got to push on through
But while I’m gone
Everything’s gonna be alright
Everything’s gonna be alright…
No woman, no cry
No woman, no cry

(« Je me souviens du temps où on s’asseyait
dans la cour de la cité de Trenchtown,
Et Georgie allumait le feu,
toute la nuit le bois brûlait,
Puis on cuisinait notre bouillie de maïs
Que je partageais avec toi.
Mes pieds sont mon seul véhicule,
C’est pourquoi je dois y aller.
Mais pendant que je serai parti
Tout ira bien
Tout ira bien…
Non femme, ne pleure pas
Non femme, ne pleure pas »)

En 1976, Rastaman Vibration contient le premier morceau de reggae à passer avec une certaine fréquence à la radio américaine : Roots, Rock, Reggae, dont les paroles prédisent ironiquement le succès de Marley (« Je veux que mon peuple voit / Nous culminons au top 100 / Tout comme un puissant rasta ») et expriment le désir du chanteur de pénétrer le marché de la musique populaire noire. Le disque, vendu dans une pochette imitant la toile de jute – parfaite pour rouler des joints dessus –, devient la coqueluche des dortoirs. Le fait d’atteindre la célébrité aux États-Unis d’abord auprès des étudiants blancs – pour qui Marley est autant un emblème de la marijuana qu’un musicien – plutôt qu’auprès des Noirs l’ennuie. Mais, désirant la gloire, il semble avoir adopté tous ceux qui tombaient sous son charme, quelle que fût leur race.

Pour les rastafariens, de plus en plus nombreux en Jamaïque, Marley atteint alors au statut de prophète. Appelé simplement « Monsieur Musique » sur les ondes de l’île, il vit désormais dans une grande maison située dans le même quartier chic que le Premier ministre Michael Manley. Mais Marley n’a pas tant quitté son ancien ghetto de Trenchtown qu’il ne l’a emporté avec lui. La propriété fait office de lieu de vie, de répétition et de piaule de dépannage pour une ribambelle de « frangins » et de parasites. Et l’esprit communautaire qui y règne s’étend aussi au sexe. Bien que Marley ait eu trois enfants avec Rita dans les premières années de leur mariage, il a eu dans les années 1970 d’autres liaisons, dont sont nés d’autres enfants.

 

Fuir les guerres de parti et les politrucs de la Jamaïque

Mais, au moment où Marley rassemble sa cour sur les hauteurs chics de la capitale, les quartiers du centre sont aux mains d’une vingtaine de seigneurs de la guerre. Les gangs se disputent des territoires au nom des deux partis politiques du pays : le People’s National Party (PNP), de gauche, dirigé par le charismatique Michael Manley, et le Jamaican Labor Party (JLP), de centre droit, conduit par Edward Seaga, ancien anthropologue et producteur de disques.

À la veille de l’élection de 1976 qui doit décider si le PNP de Manley gouvernera quatre ans de plus, les gangs partent en guerre. Marley, pourtant ami de Manley et réceptif à ses idées socialistes, fuit ce qu’il appelle les politrucs. Dans une ville où le choix d’un parti dépend d’abord de l’appartenance politique des durs qui protègent le pâté de maisons, Marley entretient une image publique neutre. Pourtant, quand le photographe David Burnett réalise en mars 1976 une magnifique série de portraits de Marley chez lui – souriant dans son jardin avec une guitare acoustique –, il saisit une vie idyllique sur le point de s’achever. Quelques jours avant le concert « Smile Jamaica », organisé pour tenter de calmer la violence, une bande armée défonce le portail de la maison de Marley. Des coups de feu retentissent. Le chanteur, en train d’éplucher un pamplemousse dans la cuisine, reçoit une balle dans le bras gauche. Il tient pourtant à jouer le surlendemain soir, brandissant dans un geste de défi son membre blessé devant une foule de plusieurs milliers de personnes. Il quitte néanmoins l’île dès le lendemain matin, pour plus d’un an.

Vivant parmi les émigrés antillais de Grande-Bretagne, Marley décide que son nouvel album aura pour base le récit biblique de l’Exode. Une histoire qui raconte la délivrance de l’esclavage, mais aussi le retour vers la terre natale, ou l’exil loin d’elle. Ces thèmes n’évoquent pas seulement pour lui sa fuite de Jamaïque et la vie d’errance dont il pressent qu’elle sera désormais son lot ; ils font aussi écho à l’expérience vécue par les masses d’Antillais, et d’émigrés du monde entier, qui traversent océans et déserts dans l’espoir d’une « vie meilleure ».

Pendant les quatre ans qui s’écouleront entre la sortie d’Exodus et cette belle journée de mai où le corps de Marley sera enterré sur le coteau de Saint Ann où il est né, le chanteur aura parcouru la planète en tous sens, remplissant les stades de Tokyo à Milan, d’Auckland à Libreville. À la fin, il est devenu le symbole et le porte-parole des aspirations anticoloniales des opprimés du monde entier.

 

Lutter pour la liberté mais rester sceptique vis-à-vis de tous

Le concert le plus célèbre de Marley est sans doute celui qu’il donna le 18 avril 1980 pour marquer la chute du dernier avant-poste de l’empire en Afrique, la Rhodésie, au moment où elle devient la nation souveraine du Zimbabwe. La foule ne peut alors pas voir sa santé déclinante. Mais les membres du groupe l’observent après les spectacles retirer sa botte droite pleine de sang. En juillet 1977, on lui a diagnostiqué un mélanome malin de l’orteil. Le cancer allait gagner l’estomac, le foie, le cerveau, pour finir par le tuer.

Sa dernière tournée prend fin prématurément, le 23 septembre 1980. L’apogée du concert qu’il donne à Pittsburgh, ce soir-là, est un nouveau morceau, Redemption Song, où Marley évoque une dernière fois la nécessité de l’émancipation. Visiblement souffrant, il porte au majeur de la main gauche une bague noire et or que le petit-fils de Sélassié lui a donnée. Elle a appartenu à l’empereur en personne et, des millénaires plus tôt, dit-on, au roi David. Mais la croyance de Marley en une divinité terrestre était moins messianique que fondamentalement humaniste. « Si tu sais ce que vaut la vie, dit Get Up, Stand Up, tu chercheras la tienne sur terre. » Son insistance à penser que les mortels peuvent créer le royaume de la vertu ici-bas allait de pair avec une méfiance plus implicite envers la fondation de Sion dans les obscénités du sang ou de la terre. Les droits qui méritaient à ses yeux d’être défendus n’étaient pas les droits civiques émanant d’États souverains, mais les droits humains plus abstraits dont il ne pensait pas pouvoir confier la défense aux hommes politiques – pas même à un leader comme Robert Mugabe, qui avait contribué à libérer l’Afrique –, comme il le comprit lors de son concert historique à Harare. « Chaque homme a le droit de décider de sa destinée », disent les paroles de Zimbabwe, la chanson que Marley a enregistrée pour les guérilleros de la Zanu-PF de Mugabe en 1979. Le concert de Marley, le soir où l’Union Jack fut remplacé par le nouveau drapeau coloré du pays, fut interrompu par l’intervention de la police, qui aspergea de gaz lacrymogènes la foule restée à l’extérieur du stade. Le chanteur déclina alors l’invitation de ses hôtes à se produire dans tout le pays.

Aujourd’hui, les opposants utilisent ses textes pour dénoncer le pouvoir de Mugabe lors des manifestations, ce même Mugabe qui s’était approprié l’image de Marley pendant la guerre d’indépendance : on le voyait le poing levé sur la pochette d’une édition locale de l’album Zimbabwe.

Aux yeux de ses admirateurs, Marley symbolise non seulement la lutte pour la liberté mais aussi le scepticisme. Il est l’auteur de chansons qui dénoncent les souffrances de la vie dans la Babylone qu’il détestait – mais prouvent que cette oppression pouvait, comme le dit un de ses textes, être « brutalisée par la musique ».

 

Cet article est paru dans la New York Review of Books, le 9 avril 2009. Il a été traduit par Béatrice Bocard.

« Un livre de référence ne peut pas vraiment raconter une histoire », écrit Noel Malcolm dans le Telegraph britannique. Pourtant, en relevant le défi de rassembler tout ce qui touche à l’univers du livre – rien de moins –, les éditeurs du Oxford Companion to the Book livrent le récit d’une fascinante succession de révolutions : de l’apparition de l’écriture chez les Sumériens, environ trois mille ans avant Jésus-Christ, à l’élaboration, à partir du XIIe siècle, de techniques inédites d’organisation des ouvrages – résumés, index, tables des matières… –, en passant par la mise au point du codex, l’ancêtre du livre moderne, par les Romains.

Il a fallu quinze ans et près de 400 experts de vingt-sept nationalités différentes pour élaborer cet ouvrage monumental, véritable « bible de la bibliomanie » selon le Wall Street Journal. Car l’Oxford Companion ne se contente pas de retracer l’histoire du livre imprimé ; il raconte aussi celle des manuscrits, des bibliothèques, des librairies, ou encore de l’édition. Le monde entier est convoqué, même si les pays anglo-saxons se taillent la part du lion. Un déséquilibre attribué par Noel Malcolm à l’état de la recherche sur le sujet, les anglophones ayant largement « ouvert la voie » dans ce domaine.

L’ouvrage n’est pas sans contenir quelques erreurs, mais la plupart des critiques ne boudent pas pour autant leur plaisir. À l’instar de James McConnachie, du Sunday Times, qui se délecte d’énumérer une partie des innombrables entrées, dont celle consacrée aux « stalags », ces surprenants « livres sado-pornos en hébreu moderne portant des titres tels que “J’étais la chienne personnelle du colonel Schultz” ». Mais, avec Internet, le Companion semble atteindre ses limites : « La brûlante question de savoir si les appareils électroniques changent la façon dont nous lisons est esquivée », déplore Norman Lebrecht dans le Wall Street Journal.

Un acte manqué ? « Les éditeurs annoncent fièrement qu’ils essaient de représenter “le monde du livre tel qu’on le connaît à la fin de la première décennie du XXIe siècle”, relève McConnachie. Ils auraient tout aussi bien pu écrire “à la fin du monde du livre”, car, à l’ère des lecteurs électroniques, l’apocalypse est sans doute proche ». Wait and see.

 

La plupart des clichés sur l’époque disco ne sont pas bien jolis : des blancs-becs se déhanchant sous les stroboscopes, le costume de polyester blanc et l’allure maniérée de John Travolta dans Saturday Night Fever, les foules en délire à l’entrée du Studio 54, la discothèque à la mode de l’époque… La musique est tout aussi facile à ridiculiser. Réglée comme une horloge, elle vous ordonnait de « boogie-oogie oogie » ou de « shake shake shake your booty ». Le disco a envahi les hit-parades de 1973 à 1979, mais de nombreux critiques y voient la bande originale d’une décennie insipide, où le laisser-aller avait remplacé les nobles luttes des sixties.

Mais pour tous ceux qui étaient en quête de frisson, les gays en particulier, ce fut le son d’une liberté chèrement gagnée. Cela signifiait danser jusqu’au bout de la nuit, souvent épaulé par la drogue, dans des clubs où n’importe qui pouvait aller avec n’importe qui. La pulsation du disco s’emparait de votre corps et chassait vos inhibitions. Une expérience qui, à son paroxysme, simulait le rapport sexuel, ou y menait tout droit… Les chanteuses étaient la voix de ce désir. Dans I Feel Love, les gémissements de Donna Summer – « Oooooh, it’s so good, it’s so good » – ressemblaient à un glissement de six minutes vers l’orgasme.

Dans son captivant Hot Stuff, Alice Echols décrit cette scène disco comme un foyer de changement social – pour les gays, pour les femmes et leurs droits sexuels, pour les Noirs dans l’industrie du disque. À vrai dire, son livre revisite les années 1970 comme une décennie révolutionnaire.

L’histoire commence en 1967, à l’époque où le tout nouveau Stonewall Inn était le seul bar gay de Manhattan à laisser les clients danser ensemble librement. L’homo-érotisme affiché du Stonewall fut « comme un électrochoc », se souvient un habitué. Cette première forme de danse disco impulsa la rébellion à venir ; elle donna aux gays le sentiment grisant d’avoir pour eux la force du nombre.

Après les émeutes qui suivirent une descente de police dans le club, en 1969, les boîtes gays se multiplièrent. Avides de musique. Le genre que développent alors une poignée de producteurs est un salmigondis de différents styles de musique noire, empruntant aussi bien au rythme de la Motown qu’à la force percussive de la soul de Philadelphie. Le son disco explose la première fois dans The Love I Lost, le hit de Harold Melvin and the Blue Notes en 1973.

Presque toutes les aspérités avaient été gommées. Le disco devait être à la hauteur de ses énormes budgets et de ses prétentions bourgeoises. Le groupe Chic s’habillait en Armani et tournait avec trois violonistes ; Barry White agitait une baguette de chef d’orchestre devant les musiciens en smoking de son Love Unlimited Orchestra. Mais, de temps en temps, un peu de fond se glissait sous la forme. Le trio Labelle appelait à l’égalité des sexes dans plusieurs de ses chansons, même si on ne se souvient que de la plus salace : Lady Marmalade (1).

 

Avec John Travolta, le disco devient un produit d’Hollywood

Le livre montre comment le disco a contribué à forger et exploiter l’identité gay. Notamment en faisant de la fréquentation des clubs de gym un must du mode de vie homo. Echols l’explique ainsi : « La chaleur de sauna qui régnait dans les boîtes gays obligeait à se mettre torse nu, ce qui rendait pratiquement incontournable la pratique de la musculation… »

Le côté « virilité de bûcheron » des années 1970 mystifia un pays encore très naïf sur l’homosexualité. Plusieurs des hymnes disco les plus militants – Dancing Queen d’Abba, I’m Coming Out de Diana Ross – étaient suffisamment cryptés pour devenir d’énormes tubes. Echols s’amuse à retracer le succès des Village People, six hommes habillés en objets de fantasmes gays (dont un policier, un cow-boy et un motard), mais que le grand public prenait pour des parangons d’hétérosexualité. Leur hit mondial YMCA devint même incontournable dans les mariages.

Chemin faisant, le disco était devenu une mine d’or et l’industrie cinématographique s’en mêla. Echols consacre l’un de ses chapitres les plus saisissants à La Fièvre du samedi soir, le blockbuster de 1977, qui raconte l’histoire d’un jeune homme de Brooklyn interprété par John Travolta, simple vendeur de peinture durant la semaine, roi des pistes de danse le week-end. Ce film – vision hétéro et hollywoodienne du mode de vie disco – eut un impact profond sur l’Amérique. Le disco n’était plus réservé aux gays des grandes villes ou aux fêtards du Studio 54. Mes camarades de collège, des petits catholiques de 13 ans, adoptèrent le brushing de Travolta et sa démarche de frimeur. La bande originale du film, un double album vendu à des millions d’exemplaires, emplit tous les centres commerciaux du pays, avec dans son sillage une pléthore de mauvais tubes mal produits. En 1979, à la télévision, des amateurs se déhanchaient contre de l’argent dans l’émission Dance Fever.

Le disco était devenu une blague. Les radios rock le boycottaient et les tee-shirts « Le disco, ça craint » proliféraient. On lui reprochait d’être « à la fois trop gay et trop hétéro, trop noir et trop blanc, hypersexuel et asexué ». Mais la vigueur de ce retour de bâton, estime Echols, devait sans doute autant à l’homophobie et au racisme qu’au jugement musical.

Le genre survécut dans les boîtes gays, mais, en 1980, il avait disparu des ondes. Bientôt, l’irruption du sida transforma les terrains de jeu jadis insouciants du milieu homo en champs de mines. Donna Summer et une autre diva de l’époque, Gloria Gaynor, se tournèrent vers Dieu.

L’héritage du disco subsiste aujourd’hui au travers de phénomènes tels que la diva pop ou le métrosexuel (2). L’agressivité charnelle de Summer et d’autres reines du genre a ouvert le chemin pour ces chanteuses pop prédatrices que sont Madonna, Lil’Kim et Missy Elliott.

Dès le départ, les contempteurs du disco ont fait semblant d’ignorer que cette musique n’avait jamais été conçue pour une écoute attentive. Elle était faite pour danser et réveiller la libido, de préférence associée à des drogues, des lumières éblouissantes et une mer de corps en chaleur. En refermant le récit enthousiaste et instructif d’Echols, vous en conclurez sans doute que ce n’était pas si nul qu’on l’a prétendu.

 

Ce texte est paru dans le New York Times le 1er avril 2010. Il a été traduit par Adrien Pouthier.

En plein centre de Rio de Janeiro, le quartier de Vila Mimosa fut un bastion de la lutte politique des prostituées dans les années 1980. C’est là qu’elles commencèrent à revendiquer la reconnaissance de leur métier par l’État. Une demande satisfaite en 2002 par le ministère du Travail avec, à la clé, des droits à la sécurité sociale.

Les lieux ont aujourd’hui changé, mais l’esprit rebelle n’a pas quitté les filles de joie cariocas. Expulsées voilà quinze ans de Vila Mimosa par une municipalité soucieuse de réhabiliter le centre-ville, elles sont entrées en résistance : avec leurs indemnités d’expropriation, les prostituées ont commencé par acheter un hangar dans un quartier voisin, jusqu’à progressivement coloniser, avec soixante-dix maisons closes, les alentours de la place du Drapeau. Le nouveau quartier général a été baptisé « Vila Mimosa II », « VM II » pour les intimes.

L’ouvrage de l’anthropologue Soraya Silveira Simões, illustré des photographies de la Française Olivia Gay, invite à plonger dans les méandres et l’histoire de ce temple de la prostitution. Les débuts furent difficiles : les habitants exigeaient, à grand renfort de pneus brûlés, l’intervention des autorités. Mais ils comprirent rapidement que le péché pouvait se révéler une bonne affaire : grâce à cette nouvelle activité, les bars et hôtels les plus sordides ont connu une nouvelle jeunesse. Les riverains se sont mis à louer des chambres et garder les enfants des travailleuses du sexe. Une association de quartier a même milité pour l’installation d’une salle de gym, de coiffeurs, de manucures et de cliniques à leur intention.

« On n’arrive pas à Vila Mimosa, on y entre », résume l’anthropologue Paulo Thiago de Mello dans le quotidien O Globo : avec ses structures sociales propres, ses réseaux solidaires et militants, ce haut lieu de la petite vertu est devenu une véritable ville dans la ville.