J’ai passé l’autre jour un peu de temps dans un des principaux temples de Canton, celui qui porte le nom formidable de « Temple de la Brillante Piété filiale ». Je ne savais où poser mes yeux, tant le spectacle était… spectaculaire. Le temple lui-même : un enchevêtrement, de tuiles vernissées, de poutres peintes en rouge, un ensemble tourmenté, biscornu, hérissé de monstres et de dragons ; le tout fort pimpant, car ces monuments asiatiques tout de bois sont éternellement reconstruits à l’identique (ça rappelle la hache d’Abraham Lincoln : il en avait changé trois fois le manche et deux fois la tête, mais c’était toujours la même hache !). Le clergé : des jeunes gens curieusement vêtus vendant énergiquement des accessoires du culte, mais aussi des cartes de divination, du thé, et des colifichets touristiques. Le public : une multitude de jeunes, tout à fait dans le coup, avec iPod et baskets. 

Ce qui conférait à la scène un éclairage particulier, c’était le contraste entre ces formes ancestrales de piété et la modernité qui assaillait le vénérable temple de toutes parts ;  entre le tintement des clochettes ou le bourdonnement des prières, et tous les bruits de construction qui retentissaient alentour, le fond sonore permanent de l’immense chantier qu’est devenu Canton ; entre la jeunesse des fidèles, leur nombre en ce jour de semaine, leur allure branchée, et l’ancienneté des rites qu’il pratiquaient, claquant des mains pour attirer l’attention des dieux, ou agitant des poignées de bâtons d’encens pour que la fumée dirige sur eux les regards divins aussi sûrement qu’un rayon laser guidant un missile vers sa cible.

Pourtant il n’y a qu’un esprit occidental pour s’offusquer de ce mélange des styles, des époques et des genres, un esprit rationnel et laïc, adepte de fermes clivages entre profane et sacré, commerce et piété, politique et religion. En Asie, en Chine surtout, tout est entremêlé : le bouddhisme, le confucianisme, le taoïsme ; le politique et le divin ; l’infiniment grand et l’infiniment petit ; l’ici-bas et l’au-delà ; les intérêts du corps et ceux de l’esprit ; ceux de l’individu et ceux de la société. Là où l’Occident dissèque et cloisonne, la Chine amalgame sans complexes, et se garde d’introduire la moindre solution de continuité entre tous les éléments, matériels ou spirituels ; une « pensée corrélative » qui relie entre eux tous les éléments dont se constitue l’univers infini. Ainsi, les cieux ne sont pas régentés par une puissance unique et dictatoriale, garante d’une théologie et d’une morale infrangible, mais par une « bureaucratie céleste », complexe et accommodante, qui n’est que la continuation immatérielle de celle d’en bas.

Comment donc s’étonner que les deux civilisations, celle de l’Ouest et celle de l’Est, bâties sur des prémisses si différentes, divergent aussi profondément dans les façons de voir, de se comporter, de s’aimer, ou de faire du business. L’étonnant, c’est que l’on s’étonne encore.

Dans l’univers chinois où tout n’est que transformation continuelle, mutation, pragmatisme, les plus déconcertés sont probablement les businessmen. Ils disposent pourtant de quelques guides, par exemple La Pratique de la Chine d’André Chieng et de François Julien (Grasset), qui détaille fort utilement les interactions entre les systèmes de pensée et la conduite des affaires. Les hommes d’affaires  français, nourris de cartésianisme et de droit romain, se trouvent désemparés dans un système « où les choses s’opposent l’un l’autre et se complètent l’une l’autre » comme disait Mao Tsé Toung (lui-même en voie de divinisation). Comment par exemple ne pas sympathiser avec celui qui s’est entendu répondre par son partenaire chinois : « Nous vivons dans un monde où tout change tous les jours, pourquoi voulez-vous que notre contrat soit la seule chose qui ne change pas ? ». 

L’art, la musique et la politique ont toujours été des formes de résistance étroitement liées dans l’histoire de la diaspora africaine : de la théologie de la libération codée des negro spirituals des plantations [lire « Un acte fondateur : les negro spirituals»] à l’esprit subversif du blues, du jazz de La Nouvelle-Orléans, du swing, du be-bop, de la soul, du free-jazz, du funk, du rock noir, de la salsa et du reggae. De ce point de vue, la lecture des livres dont il sera question ici peut susciter un sentiment de nostalgie et de paradoxe chez ceux qui, comme moi, ont assisté voire participé à l’évolution fulgurante du hip-hop, cette culture de rue devenue en moins de vingt ans une contre-culture commerciale, puis une culture de la jeunesse mondiale et, enfin, un instrument du capitalisme global.

La nostalgie en question naît d’un profond sentiment de perte ; cette perte que traduit le titre des Mémoires de l’ancienne dirigeante des Black Panthers (1) Elaine Brown : A Taste of Power (« Un aperçu du pouvoir », publié en français sous le titre tate, chez Nil Éditions). Nous avons détenu ce pouvoir pendant un moment, au temps où le hip-hop faisait peur et relevait, aux yeux du Congrès et de la police, de l’action pénale. Ce temps n’est plus, il a été pulvérisé par les rêves bling-bling d’argent facile.

Le paradoxe en question vient du sentiment que le hip-hop était à la fois terrrriblement XXe siècle et profondément porteur de sens pour notre XXIe siècle. La vision que nous avons de ce millénaire – un monde secoué par le terrorisme, le cyber-capitalisme, les nouvelles formes de créativité numérique et le développement d’un système de contrôle et de surveillance antidémocratique – est précisément celle que décrit le hip-hop depuis le début des années 1980.

Comment et pourquoi le hip-hop a-t-il prédit la situation actuelle, c’est la question fondamentale de l’impressionnant Can’t Stop Won’t Stop, de Jeff Chang. Journaliste et militant de la cause noire, Chang vit à San Francisco. Son livre est un élégant mélange de reportage de terrain, de critique musicale, de sémiotique, d’analyse politique et de bon sens. Comme on pouvait s’y attendre, il commence son récit dans le Bronx. La surprise vient de ce qu’il l’ouvre non pas avec le pionnier du hip-hop Afrika Bambaataa, mais avec le joueur de base-ball Reggie Jackson, frappeur des Yankees et flamboyant porte-voix de l’antiracisme dans les années 1970, lui aussi issu du Bronx, et icône populaire noire de l’époque. Comme l’observe l’auteur, le South Bronx était devenu ce qu’il était – un concentré de la colère, de la violence et de la culture afro-américaine – par la grâce des cités-ghettos, cet archipel de tours-prisons où l’urbaniste Robert Moses avait relégué les populations noire et latino.

N’importe quel fan sait qu’avant le hip-hop il y eut les gangs, et que Bambaataa (alias Bam) a joué un rôle majeur dans les deux. Mais Chang creuse le sujet, en nous ramenant à cet été 1971 où le chef de gang Benjamin Melendez et ses amis tentèrent de négocier un accord de paix avec la Mairie de New York et de se faire les porte-parole des intérêts de leurs communautés. Ils échouèrent et disparurent, pour des raisons à la fois externes et internes. Mais, en voulant mettre la ferveur et la saveur du gang au service d’un communautarisme constructif, ils préparèrent le terrain pour la révolution sonore du légendaire DJ Kool Herc [lire aussi « Get up, stand up ! » ].

Ce greffon de la Jamaïque, qui batailla ferme pour perdre son accent insulaire et devenir un vrai gars du coin, recréa les énormes Sound Systems qui dominaient la culture des ghettos dans sa jeunesse caribéenne. Des quatre piliers de la culture hip-hop, trois – la break dance, le rap et le turntabling, la technique de jeu avec les platines vinyles des DJ – sont nés pendant les soirées de Herc. Quant au quatrième pilier, le graffiti, Chang montre qu’il a vécu une histoire parallèle sur la scène culturelle jeune de la côte Est, multiethnique et interclassiste, une histoire qui annonçait étrangement la capacité du hip-hop à effacer les frontières entre des jeunes certes différents, mais unis par une révolte et un style communs.

Une « mode passagère » qui dure depuis quarante ans

Dans son portrait pénétrant de Bambaataa, Chang fait du panafricanisme naissant de son adolescence la source de l’actuel succès mondial du hip-hop. Bam ne tenait pas cette vision unitaire des Africains uniquement de l’admiration de ses parents pour le leader noir Marcus Garvey [lire « Get up, stand up ! »], mais aussi de la tactique de combat qu’il avait observée dans le film Zoulou, sorti en 1964 (avec Michael Caine), des doctrines de Nation of Islam (2) (très présente dans les cités) et du voyage qu’il avait effectué en Afrique après avoir remporté un concours de dissertation au lycée. Extraordinairement clairvoyant, Bam avait déjà compris, à la fin des années 1970, que le hip-hop aurait un jour une portée globale. Au moment même où Grandmaster Flash and the Furious Five, qui deviendra le premier groupe phare du mouvement, déclinait une proposition d’enregistrement, convaincu que personne ne voudrait payer pour écouter des types parler sur une musique déjà existante. Il est vrai que le hip-hop fut considéré comme une mode passagère jusqu’au milieu des années 1990.

C’est avec Rapper’s Delight, de Sugarhill Gang, que se produisit en 1979 la percée commerciale du genre. Comme le rappelle Chuck D de Public Enemy dans le livre de Chang, la version longue de cette chanson réussissait l’exploit de condenser en quinze minutes l’énergie et l’excitation de toute une nuit de fête hip-hop. Une fois le génie sorti de la lampe, une industrie était née. Son ascension fulgurante coïncida avec le reaganisme, le scandale de l’Irangate, le crack, MTV, la candidature du révérend noir Jesse Jackson à l’investiture démocrate et les manifestations contre les crimes racistes à New York dans les années 1980… Cette première phase s’acheva ce jour d’avril 1992 où les policiers qui avaient passé à tabac Rodney King furent acquittés ; le Fuck tha police (« Nique la police ») des Niggaz Wit Attitudes (NWA) devint bien plus qu’un refrain entraînant composé en l’honneur des SWAT, les unités paramilitaires créées par le chef de la police de Los Angeles, Daryl Gates (3).

Dans les chapitres sur Public Enemy et Ice Cube, Chang met à nu les espoirs grisants et la fragilité inhérente d’un mouvement qui s’est construit à la fois sur l’invention de l’identité afro-américaine, la poétique du nationalisme noir, une misogynie de corps de garde, l’incitation à la révolte du prolétariat, l’antisémitisme, l’exubérance juvénile, la conquête des hit-parades et l’avilissement dans des publicités pour la bière. Bizarrement, Chang expédie en quelques paragraphes l’autre grande épopée d’« autodestruction mutuelle assurée » du hip-hop, celle de The Notorious B.I.G. et Tupac Shakur. Pourtant, leurs assassinats, qui semblent avoir été commis par des hommes des gangs et de la police, en disent long sur la façon dont la vie a décimé l’art à mesure que le succès du hip-hop le faisait passer de la marginalité au monde cruel du business, assorti de vrais gangsters (4). Chang impute la perte de l’innocence du hip-hop et sa dépolitisation à la censure autant qu’à la marchandisation. Après les attaques contre NWA et Ice T lancées à la fois par les syndicats de police et le groupe de pression parental de Tipper Gore (l’épouse d’Al Gore), les grandes maisons de disques ont pris peur, et fui les incarnations les plus militantes du hip-hop (5).

Un mouvement gangrené par ses conflits internes

Pour les intellectuels et militants noirs du hip-hop comme Chang, cette séparation brutale du mouvement et de la politique, à la faveur de son intégration dans la culture dominante, eut quelque chose d’offensant, mais pas de décourageant. À l’âge adulte, nombre d’entre eux ont réinvesti dans la recherche universitaire et le militantisme la passion politique engendrée par l’agit-prop de Public Enemy, KRS-One et NWA. C’est sans doute pour cette raison que le livre de Chang se termine en 2000, avec un reportage sur le rassemblement hip-hop contre la Proposition 21, la loi californienne de renforcement de la répression pénale contre les mineurs. Cette manifestation s’acheva sur une coalition arc-en-ciel de poings noirs, bruns, jaunes et blancs brandis contre les pouvoirs en place – un antidote à l’image ultraviolente et hypersexuelle que le hip-hop commercial cultive aujourd’hui, pour servir ses maîtres industriels. Cet ultime instantané de la vie avant Bush permet aussi à Chang d’éluder la question évidente à laquelle le hip-hop, comme tout mouvement progressiste, est confronté depuis le 11-Septembre : comment mobiliser son savoir-faire technologique et culturel pour réveiller les drogués du numérique et radicaliser les termes du débat politique américain ?

Dans un monde où toute velléité d’action ambitieuse est écrasée par la crainte de ce que Bush, Blair et Ben Laden pourraient faire et de la manière dont Fox la présentera aux masses, l’idée que la nation hip-hop standardisée puisse recommencer à chanter la lutte contre le pouvoir peut paraître pour le moins chimérique (6). Mais, comme l’affirme Bakari Kitwana dans Why White Kids Love Hip Hop, il existe un potentiel de mobilisation dans la génération multicolore du nouveau millénaire, pour qui le hip-hop est toujours une force centrifuge et qui continue à se nourrir des aspects du mouvement qui ne sont pas encore contrôlés par l’industrie. À bien des égards, le titre de Kitwana est d’ailleurs trompeur, dans la mesure où le livre porte surtout sur la possibilité de rassembler à l’avenir les militants hip-hop par-delà les différences de classe et d’âge. Bien qu’il annonce des propositions, il nous offre plus une réflexion sur les conflits internes au mouvement hip-hop progressiste qu’un plan de bataille, rappelant à quel point le militantisme hip-hop souffre déjà de cette maladie de l’âge mûr fréquente à gauche, où l’on consacre autant de temps et d’énergie aux conflits internes qu’aux guerres externes.

Un pacte diabolique avec l’hypercapitalisme

Hip Hop Matters, de S. Craig Watkins, traite à peu près tous les aspects du sujet ; du rapport entre le hip-hop et la guerre contre les libertés des adolescents dans la Californie des années 1990 à l’émergence à Detroit de Kwame Kilpatrick, le premier maire du pays se revendiquant du hip-hop, sans oublier la campagne « Vote or Die » du chanteur et producteur Sean « Puffy » Combs pour inciter les jeunes à s’inscrire sur les listes électorales en 2004. Si l’ouvrage de Chang reste à ce jour la meilleure histoire sociale, politique et esthétique du hip-hop, celui de Watkins est le plus complet sur l’industrie. Cet essai d’économie politique du mouvement ne se voile pas la face devant le sale business qu’il est devenu – notamment depuis que vendre du cul et des vêtements de sport hors de prix est devenu la principale (et la plus lucrative) préoccupation d’un mouvement qui vendait autrefois de la dope et des rimes. Il s’intéresse aussi à la façon dont le hip-hop a été touché par les effroyables taux d’incarcération et de séropositivité dans les communautés noires.

Beaucoup ont tendance à s’échauffer un peu quand on ne distingue pas le hip-hop et l’industrie du hip-hop. Mais ils oublient que le mouvement a lui-même utilisé l’empire du mal de l’industrie pour parvenir à ses fins – en subvertissant les mécanismes et les formules de la pop pour fabriquer d’immenses tubes malgré des passages à la radio, des clips et des campagnes publicitaires rares ou inexistants – comme en témoigne le succès de Public Enemy. Mais le hip-hop a aussi payé le prix de cette stratégie. En signant un pacte avec l’hypercapitalisme, il n’a pas seulement perdu sa liberté d’expression, il a perdu la parole, ce talent qu’il avait pour dire les retombées sociales des politiques publiques qui ont condamné un Américain sur dix à la pauvreté. Watkins décrit et analyse parfaitement le fossé creusé par la transformation du hip-hop en un marché de 12 milliards de dollars, entre la réalité urbaine et le ghetto fantasmé des produits dérivés comme le jeu vidéo Grand Theft Auto.

Un jour, quelqu’un écrira un livre sur la filiation entre la Renaissance de Harlem, le Black Arts Movement et le hip-hop (7). Ce récit comptera sans doute parmi ses références l’ouvrage de James Edward Smethurst, The Black Arts Movement. Le livre montre très clairement que les précurseurs de toutes les formes politiques, poétiques et musicales noires d’avant-garde furent les écrivains Langston Hughes dans les années 1920, Richard Wright dans les années 1940 et Amiri Baraka dans les années 1960. Il se trouve que le Black Arts Movement est apparu entre 1965 et 1973, alors que naissaient la plupart des membres de la première génération hip-hop. La question de savoir qui appartient à cette génération reste ouverte – la plupart des pères fondateurs, comme Herc et Bambaataa, sont nés à la fin des années 1950, tandis que l’essentiel du public d’aujourd’hui est né entre le milieu des années 1970 et le début des années 1980. Pour la grande majorité des amateurs, le hip-hop n’a que très rarement (pour ne pas dire jamais) été vécu comme une force politique subversive ; et, pour les plus jeunes, ce n’est guère qu’une possibilité de plus au menu d’Internet.

La difficile prise de pouvoir de la génération hip-hop

Ma propre définition de la génération hip-hop est à la fois large et circonspecte : elle inclut tous ceux qui se sont enflammés pour cette culture entre 1977 et 1998 et ont cru en son pouvoir de changer le monde, contre tous les sceptiques professionnels qui pensaient qu’elle ne durerait pas. Pour un bref moment, lorsque le hip-hop a réussi à damer le pion à l’industrie du disque, nous avons pu nous tenir au sommet de la montagne et déboucher une bouteille de Champagne – ou de jus de canneberge bio, selon les goûts. Aujourd’hui, nous sommes quelque part sur l’autre versant, et la grande question pour l’aile progressiste du mouvement est de savoir si une génération qui est venue à la politique à travers une contre-culture musicale peut continuer à s’en accommoder, quand la politique se définit chaque jour un peu plus par la manière dont la droite fait usage du pouvoir militaire et un peu moins par la manière dont les citoyens font usage du leur.

Kitwana et consorts ont imaginé une prise de contrôle du Parti démocrate par la génération hip-hop pour inciter les jeunes à voter. C’est sans doute un peu romantique, mais un peu de ferveur pour le volcan assoupi du pouvoir populaire n’a jamais fait de mal à la gauche. Et si la culture hip-hop, aujourd’hui plus politiquement endormie que jamais, peut produire quelques rêveurs actifs aussi intelligents, réalistes et enthousiastes que Chang, Kitwana et Watkins, la gauche pourrait bien ne plus sembler aussi jurassique que les Bush l’ont fait apparaître à une Amérique traumatisée par le 11-Septembre.

Ce texte est paru dans l’hebdomadaire The Nation le 27 février 2006. Il a été traduit par Camille Fanler.

La troisième édition du Booker Prize arabe, attribué début mars, a distingué le roman Tarmi Bicharar… (« Lançant des étincelles… »), dont le titre énigmatique est tiré de ce verset du Coran qui décrit l’enfer « lançant des étincelles grandes comme un palais ». Ce choix de l’œuvre du Saoudien Abdo Khal en a étonné plus d’un. Certains critiques de la presse arabe ont même considéré que le jury, présidé par l’écrivain koweitien Taleb Al-Rifai, avait voulu distinguer un auteur du Golfe, en réaction à la prédominance de l’Égypte et du Liban dans la littérature arabe contemporaine.

Pourtant, « le texte est d’une beauté artistique incontestable », souligne la romancière jordanienne Samiha Khreiss dans le quotidien Al-Rai. Auteur d’une douzaine de romans, Abdo Khal est éditorialiste au quotidien Okaz, réputé « libéral ». Et il n’est pas complaisant envers la société et le régime saoudiens, dont il a dénoncé les excès et les aberrations dans ses livres précédents, interdits dans la Péninsule. Dans Tarmi Bicharar…, il dénonce la débauche de luxe et de luxure qui se déploie derrière les murs d’un palais de Djeddah où le jeune Tareq, né dans un quartier pauvre de la ville, est réduit en esclavage quand il entre au service d’un maître homosexuel aussi riche que sadique. « L’originalité de l’histoire, relève Samiha Khreiss, est d’être racontée du point de vue du bourreau et non de la victime », révélant au lecteur « un antihéros inhumain qui se vante de ses crimes et se complaît dans l’horreur ».

Annoncé au moment où s’ouvrait la Foire du livre de Riyad, certaines sources ont affirmé que le roman primé avait été retiré des stands de son éditeur libanais, avant que les responsables ne démentent. Depuis, note le quotidien Okaz, le livre d’Abdo Khal caracole en tête des ventes.

Il fut un temps où les épouses des hommes qui nous gouvernent partageaient leur temps entre garden parties et visites de foyers pour nécessiteux. Aujourd’hui, surtout aux États-Unis, elles assument des tâches ingrates et un brin mégalomanes. Comme de débarrasser la culture de toute trace d’obscénité.

Avant que leurs maris prennent leurs fonctions de vice-président, Tipper Gore et Lynne Cheney ont chacune mené une croisade personnelle pour faire le grand ménage dans le vocabulaire de l’industrie musicale. En cofondant, en 1985, le lobby à l’origine du célèbre autocollant « conseil parental », qui met en garde contre la grossièreté de certaines paroles, Tipper Gore toucha une corde sensible de l’imaginaire américain : la répugnance envers ce que les chrétiens appellent volontiers la « pornographie verbale ». Quelques années plus tard, Lynne Cheney portait l’indignation simple de Tipper au niveau d’une sorte de métaphysique de la censure : à une époque où la haine était un combat à l’échelle du monde, elle trouvait révoltant que des paroles de chansons en fassent leur fonds de commerce.

Il semble que Mme Cheney aspire, comme tant d’entre nous, à un monde exempt de déraison, de haine et de brutalité excessives. Les facéties de l’industrie musicale devinrent donc sa cible privilégiée. « Je vous donne un nom, Marshall Mathers », lança-t-elle en 2000 devant une commission du Sénat qui s’intéressait au commerce de « divertissement violent » auprès des enfants : « Je trouve proprement stupéfiant qu’un homme dont l’œuvre respire autant la haine soit ainsi honoré par ses pairs. […] Cela n’a rien d’inédit, mais Eminem a écrit à mes yeux les textes les plus extrémistes de l’histoire du rock en termes d’avilissement des femmes, de promotion de la violence à leur égard ou à l’égard des homosexuels. »

Le bad boy préféré des petits bourgeois

Fidèle à sa logique bipartisane, Lynne Cheney se défie ainsi de la liberté d’expression, tout en défendant des causes progressistes. Mais elle se méprend sur les détails. Eminem n’est pas plus extrémiste que les rappeurs dont il a appris les ficelles du métier – il est juste extrêmement blanc. « Le problème, c’est que je parle aux gamins de la petite bourgeoisie, a-t-il un jour déclaré. Ils me comprennent car je leur ressemble. »

Parce qu’il vend des millions d’albums et domine la culture de masse de la jeunesse américaine – c’est-à-dire celle des classes moyennes blanches –, ce jeune homme de Detroit suscite des inquiétudes rarement exprimées à propos de rappeurs noirs du Bronx. Si Mme Cheney écoutait plus attentivement ses paroles choquantes, elle entendrait la culture des ghettos d’Amérique.

Voici un extrait de If I Had, une chanson du premier disque officiel d’Eminem, The Slim Shady LP, album qui fait voler en éclats tous les présupposés sur la pauvreté en Amérique :

I’m tired of being white trash, broke and always poor
Tired of taking pop bottles back the party store
I’m tired of not having a phone
Tired of not having a home to have one in if I did have it on
Tired of not driving a BM
Tired of not working at GM, tired of wanting to be him
Tired of not sleeping without a Tylenol PM
Tired of not performing in a packed coliseum
Tired of not being on tour
Tired of fucking the same blond whore after work
In the back of a Contour.

(« Je suis fatigué d’être une racaille blanche, fauché et toujours pauvre
Fatigué de devoir ramener les bouteilles au magasin
Je suis fatigué de ne pas avoir de téléphone
Fatigué de ne pas avoir une maison où le mettre s’il était raccordé
Fatigué de ne pas conduire une BM
Fatigué de ne pas bosser chez GM, fatigué de vouloir être lui
Fatigué de ne pas dormir sans somnifère
Fatigué de ne pas jouer dans un stade bondé
Fatigué de ne pas être en tournée
Fatigué de baiser la même pute blonde après le boulot
À l’arrière d’une Ford Contour. »)

Eminem semblait déjà parvenu à maturité quand il a percé sur les ondes : il avait le brio verbal de ses modèles (les rappeurs Eric B & Rakim, KRS-One), et l’avait marié au précieux répertoire de la caricature américaine moderne. Sa musique semblait proche, mais elle s’inspirait aussi du rock blanc. Eminem paraissait faire la synthèse de tout, alliant un style parfait et un contenu répulsif, tandis que ses chansons entraînantes et jubilatoires possédaient aussi une puissance narrative nouvelle. Voilà un homme qui avait le son du ghetto, mais pas tel qu’on l’avait connu jusqu’alors : des rugissements de guitare rock mêlés à des voix bizarres et des rythmes saccadés ; parfois, des scratches et des exclamations de dessins animés déchiraient la musique planante d’une bande originale de film ; le tout lié par son irrépressible débit et scellé dans une mélodie inoubliable (1). Puissante et drôle, cette musique mâche et remâche des horreurs comme un adolescent son chewing-gum ; ainsi Role Model :

So if I said I never did drugs
That would mean I lie AND get fucked more than the president does
Hillary Clinton tried to slap me and call me a pervert
I ripped her fuckin’ tonsils out and fed her sherbet
(Bitch!)
[…]
Follow me and do exactly what the song says:
Smoke weed, take pills, drop outta school,
Kill people and drink
Then jump behind the wheel like it was still legal
I’m dumb enough to walk into a store and steal
So I’m dumb enough to ask for a date with Lauryn Hill
Some people only see that I’m white, ignoring skill
‘Cause I stand out like a green hat with a orange bill
But I don’t get pissed, y’all don’t even see through the mist
How the fuck can I be white, I don’t even exist.

(« Donc si je disais que j’ai jamais pris de drogues
Ça voudrait dire que je mens ET que je me suis fait plus baiser que le Président
Hillary Clinton a essayé de me gifler et me traite de pervers
Je lui ai arraché les amygdales et fait bouffer du sorbet
(Chienne !)
[…]
Suis-moi et fais tout ce que dit la chanson :
Fume de l’herbe, gobe des pilules, laisse tomber l’école,
Tue des gens et bois
Ensuite prends le volant comme si t’en avais encore le droit
Je suis assez con pour aller voler dans un magasin
Et donc je suis assez con pour demander un rendez-vous à Lauryn Hill (2)
Certains voient juste que je suis blanc, ils ignorent le talent
Parce que je passe aussi inaperçu qu’une casquette verte à visière orange
Mais je m’en fous, vous voyez même pas à travers le brouillard
Comment putain je peux être blanc, j’existe même pas. »)

Sous le masque du mauvais garçon, ce sont les paroles d’un brillant orateur. Si elles jouent du registre militant, leur véritable force est descriptive : écouter cette musique revient à écouter une voix américaine qui s’amuse tout en disant son fait. À mon sens, cela n’a pas d’intérêt de juger un style en fonction des convenances. Le son Eminem existe, et c’est de la noirceur en barre.

Eminem n’a pas inventé l’Amérique de la dépendance aux médicaments, de l’absentéisme scolaire, de la misogynie, du port d’armes, des agressions homophobes, de la drogue, de l’incarcération à tout-va, des gangs… Il se contente d’en faire de la musique, des chansons où des millions de personnes semblent voir le reflet du réel.

Portrait du rappeur en enfant de la misère

Eminem est une sorte de personnage de dessin animé, comme Bart Simpson ou Dick Tracy, enfanté par la puissance de la culture environnante. Il a une personnalité faite pour le rôle – le p’tit Blanc en colère qui gagne des millions. Dès le départ, il a eu conscience que sa vie et sa carrière ne disaient pas seulement son histoire, mais de plus en plus celle d’une société et d’un langage. Aussi étrange que cela puisse paraître, le moindre fait concernant Marshall Mathers alias Slim Shady alias Eminem, le moindre reproche qui lui est adressé, semble profondément lié à la question de l’Amérique elle-même. Qui est-il ? Quel type d’Américain sa rage dépeint-elle et sa voix attire-t-elle en si grand nombre ?

Il y a dans 8 Mile – le film où Eminem joue son propre rôle aux côtés de Kim Basinger – une scène dans une caravane : le personnage d’Eminem, surnommé B. Rabbit, rentre de sa journée à l’usine. Sa mère regarde un film. On n’en voit que quelques secondes, mais il s’agit de Mirage de la vie, de Douglas Sirk, l’histoire d’une jeune fille noire qui cherche à se faire passer pour blanche dans l’Amérique de la fin des années 1940. L’instant est fugace, mais il fait clairement écho à 8 Mile, qui raconte les jeunes années de Mathers dans les quartiers noirs de Detroit, et plus encore à l’ensemble de la carrière d’Eminem, le gosse de l’Amérique blanche qui vit conformément au script de la fraternité noire, un « Nègre blanc » luttant pour devenir lui-même dans une société qui met les gens dans des cases. Comme le personnage de 8 Mile, Eminem a grandi au milieu d’existences misérables et déglinguées : mère célibataire, père absent, vie en mobile home, dettes, absence quasi totale de perspectives.

Dans son livre-manifeste pour Eminem, Anthony Bozza fait le tour de Detroit avec le jeune rappeur, pour retrouver « les lieux qui l’ont formé – et déformé ». En 1999, au moment de la première interview, le chanteur connaît déjà un succès considérable, mais vit toujours en caravane. Comme beaucoup de ceux qu’il sera bientôt censé représenter, il est le jeune père d’un enfant en bas âge, entouré par les menaces, l’opprobre et le chaos. « Sillonner la ville ce soir, mec, a fait remonter plein de souvenirs, confie Marshall en baissant la voix. J’ai en chié, mec. Quand j’y repense, toute ma vie, ça a vraiment merdé. »

« Eminem n’a jamais connu que l’errance, au cours des vingt dernières années, rappelle Bozza, voguant de maison en maison, de ville en ville, changeant d’école, travaillant la plupart du temps depuis ses quinze ans, d’un petit boulot à l’autre. Tout ce qui le relie au monde se trouve ici, dans le mobile home de sa mère : sa fille, Detroit, [sa femme] Kim, son bloc-notes et son stylo. Il n’y a aucun souvenir visible de son enfance ; ils se cachent dans son esprit, prisonniers du chaos dont il fait des mots. »

Eminem a rendu public le fatras de ses déboires familiaux sans ciller ni changer le moindre nom. D’une impudeur et d’une honnêteté vertigineuses, il expose tous ses proches – sa mère, sa femme, son enfant, ses amis – dans des chansons dont la sonorité et le contenu semblent vouloir créer le plus grand malaise possible chez lui comme chez ses détracteurs – et les plus grands frissons chez ses fans. Eminem brûle de parler ; et son public brûla très rapidement de l’écouter : « Ma mère n’a jamais eu de boulot. Le seul dont je me souvienne, c’était dans un magasin de bonbons quand j’étais petit. Et elle a été aide-soignante une semaine et demie. Elle a dit que ça lui faisait trop mal à son putain de dos. Ma mère était la championne des procès. Elle prétendait être tombée en glissant au supermarché, et avoir le cou brisé. Elle faisait tout ce qu’elle pouvait pour obtenir de l’argent comme ça, sans jamais rien branler. On a toujours vécu des aides sociales, aussi loin que je m’en souvienne. »

L’Amérique noire a inventé la musique de la dépossession – le jazz, le blues, les spirituals, les bases du rock’n’roll. Et toute l’histoire de la pop est celle de jeunes Blancs qui volent le son des Noirs et le rendent commercial. Qu’était Elvis, sinon une version déhanchée de Chuck Berry ? Et qu’étaient les Rolling Stones à leurs débuts, sinon une bande de Muddy Waters à franges (3) ? Mais Eminem, c’est encore autre chose. Au-delà du gamin talentueux qui a su s’approprier un genre afro-américain et le vendre à des millions de Blancs, voilà quelqu’un dont la vie et les textes possèdent une authenticité propre, donnant une signification nouvelle à un genre ancien. De manière relativement inédite, Eminem fut considéré autant comme un innovateur que comme un imitateur, et célébré par les producteurs noirs les plus réputés. « Eminem est une sorte de balise dans le hip-hop », écrit Anthony Bozza, l’artiste assez doué pour mêler des éléments blancs et noirs sans compromettre l’intégrité de la musique. Dans l’Amérique d’aujourd’hui, les Noirs, les Blancs et toutes les races partagent un large champ culturel. Des groupes de rock blancs s’approprient librement le rap, et des artistes noirs incarnent un capitalisme digne de Donald Trump. Eminem se tient au beau milieu : accepté – et discuté – des deux côtés…

Marshall Mathers semblait sortir de nulle part, mais il se trouve que nulle part était un endroit d’Amérique bien plus vaste qu’on ne le pensait. Sa première démo, Infinite, a été faite par des producteurs du quartier, Mark et Jeff Bass (ils ont emprunté 1 500 dollars à leur mère pour presser les 500 exemplaires). Eminem le distribuait autour de lui à quiconque pouvait l’aider. Infinite suscita un début d’attention, mais surtout de la perplexité : on trouvait ses chansons peu originales et on se demandait pourquoi un jeune Blanc cherchait à avoir ce son… Eminem était hors de lui. Plus tard, il fera remonter l’agressivité de ses paroles à ce moment de sa carrière où l’on ne s’intéressait pas vraiment à lui. Le vent tourna avec l’entrée en scène d’une légende du hip-hop, Dr. Dre. Le producteur et ancien membre du groupe NWA vit en lui quelque chose de tout à fait juste : les autres rappeurs parlaient de « rester vrai », Eminem l’était (4). Le caractère brûlant, personnel et cinématographique de ses paroles et de ses histoires rendait soudain visible la nouvelle diversité du sous-prolétariat américain.

De la psychose en Amérique…

Malgré tous les beaux discours des théoriciens, la culture populaire n’est pas toujours le baromètre que l’on voudrait en faire. Mais, de temps à autre, elle tape dans le mille : on l’a ressenti à la parution de Sur la route de Jack Kerouac, à la sortie de Reservoir Dogs de Tarantino, ou lorsque toutes les radios américaines se sont mises à cracher les histoires de viol et d’aliénation du groupe de rock Nirvana. Eminem a eu l’habileté de se présenter comme l’inconscient de la nation. « J’étais une pauvre racaille blanche, zéro paillettes, zéro glamour, mais je n’ai honte de rien, dit-il dans Eminem. La face cachée de Slim Shady, le livre dans lequel Chuck Weiner a compilé ses déclarations. Mon album est tellement autobiographique que je ne devrais plus avoir besoin de répondre aux questions. C’est juste l’histoire d’un gosse blanc qui a grandi dans un quartier noir et qui a eu une vie assez pourrie – pas la pire vie du monde, mais quand même une vie bien, bien merdique. »

Le disque dont il parle ici est son premier, The Slim Shady LP, un album qui met autant de rage à faire rire qu’à faire pleurer. Le narrateur, Slim Shady, est une sorte d’alter ego de Marshall Mathers, un homme qui laisse libre cours à ses fantasmes minables, à sa soif de vengeance et de destruction. L’album est aussi imagé qu’un film, un univers où la comédie noire le dispute à l’horreur la plus abjecte. Il parle de viol, de passages à tabac, de jobs à 5,50 dollars de l’heure. « Si tu vois mon père / Dis-lui que je lui ai tranché la gorge dans ce rêve que j’ai fait », entend-on au début du disque.

Le pire de tous (ou le meilleur, selon le point de vue) reste probablement Kim, qui figure sur The Marshall Mathers LP. La chanson est une explosion de fureur contre son ex-femme ; et sans doute la plus puissante évocation de la psychose de l’histoire de la musique américaine. Elle se nourrit d’une rage pure, pas uniquement dans les paroles, mais aussi dans la musique, calquée sur la bande-son d’un film d’horreur, ponctuée de cris :

You think I give a fuck!
Come on we’re going for a ride bitch
(No!)
Sit up front
(We can’t just leave Hailie alone, what if she wakes up?)
We’ll be right back
Well, I will—you’ll be in the trunk

Chorus :
So long, bitch you did me so wrong
I don’t wanna go on
Living in this world without you

(« Tu penses que j’en ai quelque chose à foutre !
Allez viens on va faire un tour, chienne
(Non !)
Assieds-toi à l’avant
(On peut pas laisser Hailie toute seule, et si elle se réveille ?)
On revient tout de suite
Enfin, moi je reviens – toi tu seras dans le coffre

Refrain :
Ciao, chienne, tu m’as fait tellement de tort
Je ne veux pas continuer
À vivre dans ce monde sans toi. »)

Il poursuit :

Ha! Go ahead, yell! Here, I’ll scream with you!
AH SOMEBODY HELP!
Don’t you get it, bitch, no one can hear you?
Now shut the fuck up and get what’s comin’ to you
You were supposed to love me
[Kim choking]
NOW BLEED! BITCH, BLEED!
BLEED! BITCH, BLEED!
BLEED!

(« Ha ! Vas-y, hurle ! Regarde, je vais crier avec toi !
AH ! À L’AIDE !
Tu comprends pas, chienne, personne t’entend ?
Maintenant ferme-la et ramasse ce que tu mérites
T’étais censée m’aimer
[Kim étouffe]
MAINTENANT SAIGNE ! CHIENNE, SAIGNE !
SAIGNE ! CHIENNE, SAIGNE !
SAIGNE ! »)

Ce morceau a été « le chouchou des médias », pour paraphraser Eminem. Cela semblait totalement inacceptable. Mais les fans l’ont trouvé amusant, un peu comme les jeunes trouvent amusants les combats de catch, comme si la brutalité était affaire de mise en scène. En concert, quand Eminem chantait « Kim », il frappait une poupée gonflable géante et le public bondissait en hurlant « Tue Kim ! Tue Kim ! » Les paroles sont-elles une provocation ou simplement les répliques d’une pièce de théâtre ? [En 2003, Eminem vivait avec Kim et sa fille dans les environs de Detroit].

Eminem fait de tout ce qu’il décrit un petit drame absurde, quelque part entre Les Simpsons, Massacre à la tronçonneuse, une émission de télé-réalité et Nathaniel Hawthorne. Le mal est évoqué, mais jamais glorifié comme il semble l’être aux oreilles des épouses de ces messieurs de Washington. La principale victime est toujours le narrateur lui-même, autoparodié, autodénigré, déchiré, brisé. L’album dit tout de ce que c’est que vivre une vie de rien : tantôt il accuse sa mère de se droguer plus que lui, tantôt il menace de tout détruire et jubile du mal qu’il fait avec les mots. « Slim Shady, c’est juste les mauvaises pensées qui me passent par la tête, dit Eminem. J’ai un sens de l’humour morbide, sans doute. »

Le meilleur reporter du pays

The Marshall Mathers LP, et le dernier album en date, The Eminem Show, furent accueillis par un large public d’adeptes, des jeunes fans hilares et reconnaissants (5). Burger King, Rubik’s Cubes, cachets d’ecstasy, braquages, Bill Gates, films gore, fusillades, Clint Eastwood, somnifères, télévision poubelle… Les chansons sont pleines de ces débris qui font le quotidien des banlieues cossues. Eminem y joue toujours le même rôle : celui du déviant, mais un déviant de plus en plus sûr de ses ennemis, ces gens qui ont déploré de le voir fournir un si répugnant modèle et craint son influence. « Amérique blanche, je pourrais être l’un de tes enfants », chante-t-il.

Le monde dont parle Eminem est sacrilège et terrifiant, bien sûr. Cela fait partie, de la mentalité de sa génération. Un monde omniprésent à la télévision mais invisible en littérature, un monde d’adversité et de désespoir qu’on accepte comme il est dans les talk-shows voyeuristes, mais qu’on juge inacceptable s’il prend forme dans l’imagination et les couplets d’un chanteur instinctif. Je ne dis pas qu’Eminem est un poète, ou un génie, ou un leader moral. Mais il est sans nul doute l’un des meilleurs reporters du pays : nul autre auteur n’a su faire de lui-même un sujet de société aussi pertinent ; et rares sont ceux qui ont eu la capacité de confronter ainsi leur image d’eux-mêmes à la morale et aux médias modernes, s’offrant complètement aux caprices tellement américains de l’amour et du dégoût. Ses chansons sont des mines d’inventivité, qui apportent leurs propres réponses aux objections prévisibles. Eminem est un fou furieux, sa musique enfle et fuse, ondule et tambourine, pour épouser l’acuité de son regard et l’énergie de ses rimes.

So who’s bringin’ the guns into this country? (Hmm?)
I couldn’t sneak a plastic pellet gun through customs over in London
And last week, I see a Schwarzenegger movie
Where he’s shootin’ all sorts of these motherfuckers with an Uzi
I see these three little kids, up in the front row,
Screaming “Go,” with their seventeen-year-old uncle
I’m like, “Guidance—ain’t they got the same moms and dads
Who got mad when I asked if they liked violence?”
And told me that my tape taught ’em to swear
What about the make-up you allow your twelve-year-old daughter to wear?

(Alors, qui fait entrer des armes dans ce pays ? (Hmm ?)
Je ne pourrais pas faire passer un pistolet en plastique à la douane de Londres
Et la semaine dernière, j’ai vu un film de Schwarzenegger
Où il descend toute une ribambelle de connards avec son Uzi
J’ai vu ces trois gamins, au premier rang,
Qui hurlaient « Vas-y », avec leur oncle de 17 ans
Je me dis « C’est pas eux dont les papas mamans
se sont mis en colère quand je leur ai demandé s’ils aimaient la violence ? »
Et m’ont dit que ma cassette leur avait appris à jurer
Et ce maquillage que vous autorisez votre fille de 12 ans à porter ?)

Dans la tradition des comiques américains Lenny Bruce, Bill Hicks ou Richard Pryor, qui pouvaient fendre le cœur tout en faisant rire aux éclats, le personnage de « Slim Shady » qu’Eminem s’est inventé pour parler en son nom est un comique lugubre : sa pathologie et son nihilisme sont pris au sérieux par les hommes politiques, qui ont leurs raisons pour cela. Mais je doute que les millions de personnes qui écoutent ses délires les entendent de la même manière : ils en aiment le son, en admirent l’habileté et la pertinence. Les fans d’Eminem apprécient le spectacle, simple en apparence, de cet homme qui transforme la pourriture ambiante et fait un doigt d’honneur à sa mère. Quant au langage homophobe et misogyne, je pense qu’Eminem s’amuse à l’employer, et reflète un monde où les gens parlent ainsi. Je ne pense pas que les fans de musique écoutent des disques pour conforter leurs haines, pas plus que les amateurs d’Edgar Allan Poe ou de Patricia Highsmith ne lisent leurs livres pour donner libre cours à des désirs de meurtre.

La crudité et la violence verbale d’Eminem reposent sur une distance bien comprise entre les mots et les faits, évidente pour les fans. Bien sûr, il joue avec cette distance et teste en permanence les limites, mais avec un talent devant lequel on ne peut que s’incliner. Eminem sait faire danser le langage et multiplier les moments de vérité. On peut très bien ne pas goûter ces moments – on peut même penser qu’ils n’ont pas leur place dans la New York Review of Books – mais cela revient à s’enorgueillir de ne pas prêter le moindre intérêt à la vie et à l’imaginaire de millions de gens en Amérique et ailleurs.

Eminem s’est acheté une grande maison, mais il ne baigne pas dans l’or et se tient à l’écart des rêves très années 1980 de voitures sport et de femmes sensuelles, à la différence des rappeurs qu’on voit tous les jours sur MTV. Il reste proche de la matière de son œuvre, qui inclut désormais la gloire, une nouvelle forme de dépossession. Le pire serait qu’Eminem se transforme en une sorte d’automate dansant au rythme des scandales qu’il fait naître. Car il a fait de sa condition sociale une tribune et de son vécu, de son incroyable aventure, une enquête aussi exigeante que fascinante sur l’état mental de l’Amérique. Il faut parfois un mauvais garçon pour écrire une bonne morale. « Ma musique est mon psychiatre, explique Marshall Mathers. Mon micro est mon psychiatre, il m’écoute parler. Quand c’est sorti, je ne suis plus fou. »

Ce texte est paru dans la New York Review of Books le 6 novembre 2003. Il a été traduit par Camille Fanler.

Et en plus, les talibans détestent la musique. Lors d’un entretien publié en octobre dernier dans le Guardian britannique, l’ethnomusicologue John Baily décrivait le phénomène en détail. Après leur arrivée au pouvoir en 1996, les intégristes islamiques ont lancé des opérations de traque et de destruction systématique des instruments de musique et des magnétophones, brûlés en public. Des poteaux enrubannés des bandes audio et vidéo confisquées achevaient de rappeler l’interdiction de toute pratique musicale, imposée par le régime en raison d’une maxime prêtée au prophète Mahomet : « Celui qui écoute de la musique et des chansons en ce monde aura du plomb fondu coulé dans les oreilles le Jour final (1). »

Les musiciens pris sur le fait étaient corrigés à coup d’instruments et jetés en prison pour des peines pouvant aller jusqu’à quarante jours. Pour les femmes, une autre voie d’accès à la vie publique était désormais fermée. Les psalmodies rituelles étaient les seuls sons un tant soit peu musicaux diffusés par la radio des talibans – un art pourtant fort distinct de la « musique », aussi bien sur le plan conceptuel que linguistique, dans la pensée islamique comme dans nombre d’autres cultures.

Rien là, pourtant, de bien nouveau ! Les utopistes, les puritains et les totalitaires de tout poil ont toujours cherché à policer la musique, sinon à l’interdire franchement. L’ayatollah Khomeiny l’a bannie de la radio et de la télévision iraniennes en 1979, pour ses effets comparables, disait-il, à ceux de l’opium, « étourdissant ceux qui l’écoutent, réduisant leur cerveau à l’inaction et à la frivolité ». La tradition « occidentale » s’est montrée tout aussi suspicieuse envers cet art. Au IVe siècle, saint Augustin confessait que le plaisir sensuel des mélodies d’église mettait sa raison en péril. Au XIIe siècle, Jean de Salisbury se plaignait de voir les minauderies lascives des chanteurs de Notre-Dame susciter plus d’« excitation dans les reins que de dévotion dans le cerveau ». En Angleterre et en Suisse, les réformateurs protestants saisissaient et brûlaient les livres contenant des « chansonnettes papistes » avec un zèle tout talibanesque. Bien après eux, le patriarche orthodoxe de Moscou jetait au bûcher les instruments de musique, tenus pour des incarnations du paganisme.

La méfiance de la religion envers le quatrième art provient souvent d’une méfiance envers ses émissaires, surtout quand il s’agit de femmes. Saint Jean Chrysostome, illustre Père de l’Église orthodoxe grecque, déplorait que la célébration des mariages s’accompagnât de « danses, flûtes, cymbales, et paroles et chansons impudiques sorties des lèvres de filles fardées », apportant avec elles l’« immense tas d’ordures du démon ». Au début de ma carrière de professeur de musique, un jeune homme hassidique portant papillotes et gabardine vint me voir dès le premier jour pour me dire qu’il était prêt à suivre mon cours mais qu’il s’assiérait près de la porte ; il m’incombait de le prévenir avant de passer un disque contenant le son d’une voix féminine, pour lui permettre de lui échapper en filant dans le hall. Je lui ai répondu de ne surtout pas me faire cet honneur.

Les penseurs laïcs ne se sont pas montrés moins circonspects. Dans un célèbre passage de La République de Platon, Socrate plaide pour le bannissement de la plupart des formes musicales parce que « rien ne plonge plus profondément au cœur de l’âme que le rythme et l’harmonie ; que rien ne la touche avec plus de force en y portant l’élégance qui en fait la noblesse, dans le cas où la culture musicale a été correctement conduite ; tandis que c’est le contraire si tel n’a pas été le cas (2) ». Si Platon écrivait aujourd’hui – ou s’il avait moins de goût pour l’euphémisme –, il remplacerait l’âme par le corps. Car, sans l’ombre d’un doute, c’est la réaction corporelle irrésistible suscitée par la musique qui lui donne une influence si puissante sur le comportement, donc sur la morale et les croyances.

Tolstoï comparait les effets de la musique à ceux de l’hypnose

Voilà ce qui distingue cet art de la littérature ou de la peinture, et lui vaut l’attention particulière des censeurs. Dans la même veine que les critiques de Khomeiny, Tolstoï comparait les effets de la musique à ceux de l’hypnose. Et seul le malaise créé par l’affinité de la musique avec les aspects les plus grossiers de notre nature animale a pu conduire tant de compositeurs modernistes à mettre une distance dégoûtée entre leur art cérébral et une culture populaire viscéralement attirante.

Quoi qu’il en soit, le mélange platonicien de respect et de suspicion face à l’étrange pouvoir de la musique sur nos esprits et sur nos corps s’est répercuté à travers les âges ; partout où les gouvernements ont tenté de la museler au nom de l’ordre public – ou au moins d’empêcher qu’elle ne le perturbe. Les propos du philosophe ont trouvé leur plus forte résonance dans les États totalitaires du XXe siècle, désireux de faire des arts des véhicules de propagande. Voici ce que l’un des héritiers de Platon, Joseph Goebbels, répliqua au chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler, qui plaidait pour une certaine modération dans l’application de la politique artistique nazie : « L’art, au sens absolu, tel que le conçoit la démocratie libérale, ne doit pas exister. Toute tentative de le servir pourrait, en dernière analyse, conduire un peuple à perdre sa relation profonde avec l’art, et l’artiste à s’isoler des dynamiques de son temps, enfermé dans la cellule sans air de “l’art pour l’art”. L’art doit être de qualité mais, plus encore, il doit être conscient de ses responsabilités, compétent, proche du peuple et d’esprit combatif. »

Les Soviétiques, théoriquement ennemis des nazis, ont commis le même genre de propos et de directives politiques. Les affreux souvenirs des procès de 1948 organisés par Andreï Jdanov, de facto commissaire culturel de Staline, où les principaux compositeurs soviétiques (dont Prokofiev et Chostakovitch) furent accusés de « formalisme dépravé », nourrissent la manie contemporaine, absurde, de faire passer ces auteurs pour des dissidents. La similitude des visions nazie et soviétique de l’art est l’une des raisons pour lesquelles les classifications politiques tendent désormais à regrouper les anciennes extrême droite et extrême gauche, par opposition à la « démocratie libérale » qui semblait avoir eu raison de tous ses adversaires, jusqu’au 11-Septembre.

C’est sans doute pourquoi l’interdit taliban sur les spectacles musicaux, qui n’a pourtant rien d’un grand événement à l’échelle de l’histoire, a suscité tant de commentaires. Il symbolise la survivance d’élans que nous avions naïvement cru définitivement éteints.

Tout ce qui évoque à la fois les nazis, les Soviétiques, et désormais les talibans, n’a guère de chance d’éveiller la moindre sympathie en Occident. Il existe aujourd’hui dans nos sociétés une quasi-unanimité sur ce point : en matière d’art, le laisser-faire est la seule voie possible – assorti, au mépris de toute logique, de subventions.

Mais qui prend l’art le plus au sérieux : ceux qui veulent qu’on le laisse tranquille ou ceux qui veulent le policer ? En outre, la position du laisser-faire comporte quelques dénis graves. Certains disent que l’art a pour qualité inhérente de nous élever (si c’est bien de l’art). D’autres, qu’il est avant tout transgressif (si c’est bien de l’art). Les mots entre parenthèses, destinés à dissuader les contre-exemples et empêcher toute réfutation, reviennent à vider les énoncés de toute substance. Ce type de défense témoigne-t-elle d’un véritable attachement à la valeur de l’art, ou simplement du refus d’y réfléchir ?

Et que dire de l’opinion publique, exigeant parfois qu’on s’abstienne de représenter ou d’exposer des œuvres ? Agit-elle simplement en nouveau tribunal de l’Inquisition ? Le tabou pesant en Israël sur l’interprétation des œuvres de Wagner est à cet égard emblématique (3). Le briser, c’est s’assurer de faire la une des journaux, comme l’a découvert récemment Daniel Barenboïm : à l’été 2001, le chef d’orchestre osa briser cet interdit tacite, dans un grand fracas de protestations publiques et d’indignation vertueuse. Mais ceux qui ont soutenu sa provocation ont souvent échoué à distinguer, dans le refus de représenter Wagner, entre l’égard pour les sentiments des individus et une atteinte à leurs droits.

Barenboïm ne faisait qu’enfreindre une règle sociale, mais il semblait revendiquer l’honneur de braver un interdit. Son geste laissait entendre que les sentiments des survivants de l’Holocauste avaient été trop longtemps choyés, que persister en ce sens constituait à la fois une atteinte intolérable à sa carrière et une insulte à la grandeur de l’art. Être d’accord avec lui imposait d’étendre la définition de la censure bien au-delà de celle associée aux nazis, aux Soviétiques et aux intégristes islamiques, et de la porter sur un terrain moral habituellement associé à la retenue, la sagesse, ou le respect mutuel (4).

Cette question vient de resurgir, encore plus ostensiblement et douloureusement, au lendemain des attentats du 11-Septembre. Faisant savoir qu’elle préférait « pécher par excès de sensibilité », la direction du Boston Symphony Orchestra a annulé les représentations prévues de chœurs de La Mort de Klinghoffer : cet opéra notoirement controversé – mis en scène par Peter Sellars, sur un livret de la poétesse Alice Goodman et une musique de John Adams – rejoue et commente le meurtre d’un Juif américain par des terroristes palestiniens à bord du navire de croisière Achille Lauro à l’automne 1985.

La Mort de Klinghoffer se complaît dans les fantasmes les plus éculés

Pour avoir ainsi fait preuve de retenue et de sagesse, l’orchestre de Boston a reçu une volée de bois vert. Dans une diatribe extraordinairement vulgaire publiée par le San Francisco Chronicle, le critique David Wiegand, fou de rage devant l’affront fait à John Adams (une gloire de la Baie), écrivait : « Il y a quelque chose de profondément malsain à voir une nation galvaniser ses troupes, ses hommes et ses femmes, sa détermination et sa volonté, pour conserver aux butors du Boston Symphony Orchestra le droit de décider d’épargner à leurs auditeurs une œuvre susceptible de les interpeller ou de les faire réfléchir. » Mais quelle nation avait fait cela ? Et pourquoi n’épargnerait-on pas aux gens le rappel de souffrances personnelles récentes quand ils vont au concert ?

Un mois auparavant, Mark Swed, principal critique musical du Los Angeles Times, avait exprimé le même genre de point de vue, mais en termes un peu plus choisis : se vantant d’avoir « préféré chercher des réponses et des explications, plutôt que du réconfort », il confiait avoir écouté La Mort de Klinghoffer le lendemain de la catastrophe du World Trade Center. Mais d’où vient cet élan curieusement macho pour le mépris du réconfort (un travail de femmes ?), au point d’en dénier le droit avec morgue à ceux qui souffrent ? Et d’où vient l’idée de chercher réponses et explications dans un opéra peuplé de terroristes fictifs et de victimes à demi imaginaires, plutôt que dans des sources d’information pertinentes ?

Anthony Tommasini, dans le New York Times, a soutenu le point de vue d’Adams : son opéra apporte la « triste consolation de la vérité ». Quelle vérité ? La Mort de Klinghoffer se complaît dans les fantasmes adolescents les plus éculés. Si les événements du 11-Septembre ne suffisent pas à troubler le regard romantique que certains artistes et critiques ont tendance à porter sur des criminels, alors rien ne le pourra jamais. N’est-il pas temps pour eux de grandir comme tout le monde, à présent que l’impensable s’est produit ?

Si l’on veut vaincre le terrorisme – le fait de commettre ou défendre des actes de violence mortelle délibérée sur des innocents –, il faut retourner l’opinion publique mondiale contre lui. Et la seule façon d’y parvenir est de se concentrer résolument sur les actes plutôt que sur leurs motivations affichées ou supposées, et de les qualifier de crimes. Cela signifie de ne plus peindre les terroristes en romanesques Robins des Bois et de ne plus voir leurs faits d’armes comme une forme d’âpre justice poétique. Si nous nous laissons aller à pareilles inclinations quand nous approuvons ou comprenons leurs objectifs, nous abandonnons le terrain moral sur lequel nous pouvons nous fonder pour condamner ces actes.

La Mort de Klinghoffer pare-t-elle d’atours romanesques les assassins d’innocents ? Ses auteurs l’ont reconnu tacitement, en remaniant l’opéra, créé à Bruxelles et Paris, pour les besoins du marché américain. Dans la version d’origine, l’ouverture par le « Chœur des exilés palestiniens » était suivie non pas d’un « Chœur des exilés israéliens » rétablissant l’équilibre, mais d’une scène, désormais disparue, où les voisins des Klinghoffer bavardent gaiement de leur prochaine croisière (« Le dollar grimpe. Bonne nouvelle pour les Klinghoffer »), sur fond de vulgaire musique pop. Ce contraste indiquait bien les termes très inégaux dans lesquels le conflit israélo-palestinien serait perçu tout au long de l’opéra. La représentation des souffrances palestiniennes dans la langue musicale du mythe et du rituel était immédiatement suivie par un portrait musicalement ordinaire de Juifs américains matérialistes et satisfaits. Cette double représentation ne pouvait que renvoyer aux vers chantés plus tard par Rambo, l’un des terroristes fictifs, qui (juste avant le meurtre) balaie rageusement les protestations de Leon Klinghoffer contre le traitement qu’on lui inflige, avec cette accusation : « Partout où les pauvres sont rassemblés, on trouve des Juifs qui s’engraissent. »

L’attachante rêverie du terroriste Mahmoud

Est-il injuste de discuter d’une version ni publiée ni enregistrée de l’opéra ? Ce le serait, si John Adams, balançant sa propre volée de bois vert sur le site Andante.com, n’avait jugé bon de souligner que l’opéra « n’avait jamais semblé particulièrement choquant au public européen ». Il jouait la carte de la stigmatisation en s’efforçant de donner un caractère provincial à l’annulation de Boston. Mais quand on sait à quel point la version présentée au public européen en 1991 satisfaisait ses préjugés favoris – antiaméricains, antisémites, antibourgeois –, on se dit que la honte devrait aller dans l’autre sens.

D’autant que ces préjugés n’ont pas disparu de la version remaniée de l’opéra. Dans son interview, le compositeur reprend le parallèle souvent fait entre le personnage de Klinghoffer et la « victime sacrificielle » qui est « au cœur des Passions de Bach ». Mais sa musique, précisément parce qu’elle s’appuie sur le modèle de Bach, interdit cette analogie facile. Dans La Passion selon saint Matthieu, Bach accompagne les paroles du Christ d’une auréole de violons et d’altos qui mettent en relief sa divinité, à la manière d’un halo en peinture. On trouve un effet similaire dans La Mort de Klinghoffer : de longues notes tenues, sereines, dans le registre aigu du violon. Elles évoquent non seulement l’auréole de Bach, mais aussi les effets d’étendues illimitées d’espace et de temps chers aux partitions romantiques. Ces tonalités sublimes, « intemporelles », accompagnent quasiment toutes les apparitions des Palestiniens ou des terroristes. Elles soulignent les propos du terroriste Molqui : « Nous ne sommes pas des criminels et nous ne sommes pas des vandales, mais des hommes d’idéal. » Elles accompagnent l’attachante rêverie du terroriste Mahmoud sur ses chansons d’amour favorites. Elles donnent un surcroît de résonance au désir ardent du terroriste Omar de connaître un destin de martyr ; on les entend aussi quand le capitaine du navire tente une médiation entre les terroristes et leurs victimes.

Mais elles n’accompagnent pas les victimes, sauf dans l’allégorique « Aria du corps en chute » interprétée par la dépouille de Klinghoffer au moment où les terroristes la jettent par-dessus bord. C’est seulement après la mort que le Juif américain moyen rejoint ces Palestiniens délicieusement exotiques dans une éternité mythique. C’est seulement quand son corps tombe sans vie que la musique atteint à une dimension spirituelle d’une même intensité romanesque.

Pourquoi devrions-nous souhaiter entendre cette musique aujourd’hui ? Est-ce une source d’édification morale, comme le soutiennent Wiegand et Tommasini ? Nous apporte-t-elle des réponses que, tel monsieur Swed, nous devrions préférer au réconfort ? Ou exprime-t-elle un mépris condamnable pour les victimes réelles de ces « hommes d’idéal » imaginés, qui font trop facilement penser à celles du 11-Septembre ?

Dans un beau livre récent, le critique littéraire Jonathan Dollimore a écrit que « prendre l’art au sérieux – reconnaître son potentiel –, c’était reconnaître qu’il pourrait exister des motifs raisonnables de vouloir le contrôler (5) ». D’où ce contrôle devrait-il émaner ? À moins de vouloir s’en remettre aux méthodes des talibans, il doit venir de l’intérieur. Nous avons avant tout besoin d’autocontrôle. C’est précisément ce que le Boston Symphony Orchestra a eu le mérite de faire ; et j’espère que les musiciens appelés à jouer devant le public israélien sauront le faire à nouveau. Il est inutile de balancer Wagner à la figure des survivants de l’Holocauste en Israël, inutile de tourmenter des gens abasourdis par des atrocités jusqu’alors inconcevables avec des « défis » offensants comme La Mort de Klinghoffer.

La censure est toujours lamentable, mais la retenue n’est pas sans noblesse. Être incapable de distinguer le noble du lamentable, c’est être moralement borné. Au lendemain du 11-Septembre, nous pourrions souhaiter, enfin, dépasser notre sentimentale outrecuidance en matière d’art. L’art n’est pas irréprochable. L’art peut faire du mal. Les talibans le savent. Il est grand temps pour nous de l’apprendre.

Ce texte est paru dans le New York Times le 9 décembre 2001. Il a été traduit par Dominique Goy-Blanquet.

→ Ce pamphlet de Richard Taruskin a fait couler beaucoup d’encre. Témoin la réaction d’un éditorialiste du Guardian britannique, Martin Kettle : « Le retour de la chasse aux sorcières »

Lorenzo a douze ans lorsqu’il découvre sur les bancs de l’école la photo de son grand-père, Alessandro Pavolini, dont le corps à moitié nu et pendu par les pieds est exposé sur la Place Loreto de Milan aux côtés de ceux de Mussolini et Claretta Petacci. Ce n’était pas ce que lui avaient raconté ses parents : un grand-père aviateur mort à la guerre, lui avait-on dit… 

Lorenzo est en fait le petit-fils du plus cruel et sanguinaire ministre du régime mussolinien, fondateur des Brigades noires, encore célébré aujourd’hui comme le seul « véritable » fasciste par les nostalgiques du régime. A 45 ans, Lorenzo, écrivain et journaliste, part sur les traces de son aïeul. Et « il nous dit quelque chose de fondamental sur notre rapport à la mémoire du totalitarisme », commente Alessandro Leogrande dans Lo Straniero. « En général, on aborde la tragédie du fascisme à travers les yeux des victimes ou des justes qui ont combattu le déluge. Mais il y a les autres : les bourreaux et les tortionnaires, que pensaient-ils ? Lorenzo tente une réponse à partir de l’histoire de sa famille mêlée à celle du fascisme. C’est une opération anticonformiste ». 

Dans ce que Leogrande qualifie d’ « autobiographie de la nation », Lorenzo Pavolini cherche à comprendre le fascisme de cette jeunesse intellectuelle issue de la haute bourgeoisie florentine à laquelle appartenait son grand-père, lui-même écrivain et journaliste avant de devenir ministre. S’il est aisé d’interpréter le fascisme agraire comme étant alors avant tout une réaction au socialisme des ouvriers et paysans, le fascisme urbain, intellectuel, anti-bourgeois et volontariste est plus difficile à saisir aujourd’hui. Le livre de Lorenzo nous montre « comment ce fascisme des années 1920 a pu représenter, pour toute une génération de jeunes intellectuels nés au sein de la bourgeoisie, quelque chose de révolutionnaire, unissant Sorel et le culte de l’action, le mépris du parlementarisme et l’idée de l’homme fort. Pénétrer ce chaudron, ce chaos italien, qu’il serait superficiel de réduire à un simple conservatisme, c’est au fond ce qu’il y a de plus difficile, tant pour Lorenzo que pour nous-mêmes », conclut Alessandro Leogrande.

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Talleyrand, le grand diplomate français, était passé orfèvre dans l’art de la survie politique. Au cours d’une carrière embrassant quatre décennies, il servit tant de maîtres, dont Napoléon Bonaparte et Louis-Philippe, qu’il fut maintes fois accusé de traîtrise. Il balaya ces accusations. Considérant que c’était la France, et non lui, qui changeait de principes, il conclut ses Mémoires par cette assertion restée à juste titre célèbre : « La trahison n’est qu’une affaire de date. »

Cette remarque cynique doit faire vibrer une corde sensible chez le compositeur John Adams ces jours-ci. Depuis les événements du 11-Septembre, le voilà accusé d’« antiaméricanisme », une estampille qui rappelle désagréablement les pires heures du maccarthysme, dans les années 1950.

L’attaque est venue d’un long article du New York Times, parue dans le cahier « Arts et loisirs » du dimanche, les pages critiques les plus prestigieuses et les plus respectées du pays. Le procureur n’était pas un vulgaire journaleux, mais Richard Taruskin, musicologue réputé de l’université de Californie. Il reproche à Adams d’« idéaliser les terroristes » dans son opéra de 1991, La Mort de Klinghoffer – et, implicitement, d’idéaliser aussi les auteurs des attentats contre le World Trade Center. Cet opéra, « notoirement controversé » selon Taruskin, raconte le détournement du navire de croisière Achille Lauro en 1985 par des terroristes palestiniens, qui se termina par l’assassinat du passager juif américain Leon Klinghoffer.

Il ne faut pas interdire l’opéra, mais il faut cesser de le jouer…

L’article de Taruskin donne une idée de l’atmosphère qui règne actuellement aux États-Unis. « Si l’on veut vaincre le terrorisme, écrit-il, il faut retourner l’opinion publique mondiale contre lui, ne plus peindre les terroristes en romanesques Robins des Bois ni voir leurs faits d’armes comme une forme d’âpre justice poétique. » Or, soutient-il, c’est précisément ce qu’ont fait les créateurs de La Mort de Klinghoffer. L’opéra est « antiaméricain, antisémite et antibourgeois ».

Mais Taruskin ne s’en tient pas là. « Pourquoi devrions-nous souhaiter entendre cette musique aujourd’hui ?, interroge-t-il. Nous avons besoin d’autocontrôle. » Le Boston Symphony Orchestra, qui a annulé les représentations prévues d’extraits de l’opéra en novembre, a agi comme il le devait, écrit-il. Il est « inutile de tourmenter des gens abasourdis par des atrocités jusqu’alors inconcevables avec des “défis” offensants comme La Mort de Klinghoffer ». Si la censure est toujours lamentable, écrit-il, « la retenue n’est pas sans noblesse ». Autrement dit, il ne faut pas interdire l’opéra, mais il faut cesser de le jouer.

« Cela donne le sentiment d’être bombardé par un B-52 de 10 000 mètres d’altitude, confie un Adams stupéfié. En comparaison, le raffut autour des photos de Robert Mapplethorpe ressemble à un petit divertimento (1). Il n’y a pas si longtemps, notre ministre de la Justice John Ashcroft déclarait que toute remise en cause de sa politique en matière de droits civils revenait à soutenir les terroristes ; les propos de Taruskin sont la version esthétique de cette attitude. Aucun point de vue esthétique en désaccord avec le sien ne doit être entendu. Je trouve cela vraiment très inquiétant. »

Le compositeur contemporain le plus joué d’Amérique

Quel changement en quelques semaines ! Le numéro de janvier du magazine BBC Music contient une série d’articles d’une tout autre veine que celle de Taruskin, écrits en vue du festival que Londres consacrera bientôt à John Adams. L’article central est un entretien d’Adams avec le critique musical Geoffrey Smith. Il fut manifestement rédigé il y a quelques semaines, sans doute avant le 11-Septembre, puisqu’il présente avec optimisme le compositeur de 54 ans, connu surtout pour son opéra Nixon in China, comme la « voix de l’Amérique ». Un titre astucieux, qui saisit bien le fait que l’éclectique et inventif Adams est très certainement le compositeur contemporain le plus joué d’Amérique, tout en faisant ironiquement allusion à la radio publique chargée de diffuser de la propagande anticommuniste dans le monde entier pendant la guerre froide.

Ce n’est pas la première fois que La Mort de Klinghoffer est au cœur d’une tempête politique. L’opéra fut joué pour la première fois aux États-Unis en 1991, à Brooklyn, alors que la poussière de la guerre du Golfe retombait à peine, et que beaucoup voyaient en Saddam Hussein un leader ne jurant que par la destruction des Juifs. Le moment était difficile, mais pas forcément inopportun, pour créer un opéra abordant de front le conflit israélo-arabe. Les filles de Leon Klinghoffer l’ont condamné comme une œuvre antisémite. Les mêmes susceptibilités ont poursuivi l’œuvre jusqu’à aujourd’hui. Elle a été plus souvent jouée en Europe qu’aux États-Unis. Des représentations prévues à Los Angeles ont été annulées, et Adams a accusé les administrateurs de l’établissement d’avoir « les jetons ». Le scandale provoqué par la programmation à Boston de trois chœurs de l’opéra n’était donc pas inattendu.

Le mari d’une des choristes faisait partie des 160 passagers du vol 11 d’American Airlines en provenance de Boston qui s’est écrasé sur le World Trade Center, et ses collègues ont souhaité ne pas donner suite au projet de concert. « Sur le plan humain, entrer dans l’agression de la musique aurait été atrocement douloureux, a expliqué le chef de chœur John Oliver. Notre distance émotionnelle et intellectuelle avait été complètement abolie. » Le Boston Symphony Orchestra accepta, expliquant qu’il préférait « pécher par excès de sensibilité ».

Adams a réagi avec colère à cette annulation, reprochant aux responsables de l’orchestre de présumer que « le public veut seulement du réconfort en ces heures difficiles ». Dans une longue interview publiée sur le site Andante.com, il affirme que les auditeurs, une fois passé le choc, « voulaient être gentiment secoués et interpellés par l’art, et pas simplement consolés ».

Un mois plus tard, Adams est plus philosophe. « Cette histoire a été un peu gonflée, et j’y ai sans doute contribué », reconnaissait-il la semaine dernière. Mais la charge de Taruskin dans le New York Times l’a atterré : « Il n’y a pratiquement pas de place, dans ce pays, pour l’autre camp ; pas de place pour présenter le point de vue palestinien dans une œuvre d’art. L’intellectuelle Susan Sontag a déclaré récemment n’avoir pas connu une telle atmosphère depuis plus de quarante ans, et je partage son sentiment. Tous ces gens qui traversent la ville au volant de leur 4 x 4, drapeau américain au vent, c’est quelque chose, croyez-moi. »

La plus grande ironie de cette histoire, et la plus inquiétante, est de voir un compositeur aussi profondément américain – dont la musique est si américaine, qui ne pouvait émerger qu’aux États-Unis – aujourd’hui taxé d’antiaméricanisme par ses pairs.

Adams est bien connu pour être un individu positif, mais il semble que le poids des événements commence à l’affecter. Il est sur le point d’arrêter de travailler sur une œuvre de commande – pour la première fois depuis des années (2). Mais il s’est attelé à un autre opéra. « Après dix ans de réflexion, j’ai trouvé un nouveau sujet, confie-t-il. Cela traite de la guerre froide aux États-Unis et des profondes ambiguïtés morales qui ont entouré l’invention de la bombe H. Cela se passe à l’époque de McCarthy et de James Dean (3). » Mieux vaut, sans doute, ne pas en parler tout de suite à John Ashcroft et Richard Taruskin.

Ce texte est paru dans The Guardian le 15 décembre 2001. Il a été traduit par Dominique Goy-Blanquet.

→ Lire l’article de Richard Taruskin : « Le dangereux pouvoir de la musique »

« La seule chose qui reste à faire en Amérique latine, c’est émigrer. » Signé… Simon Bolivar. Le fait est peu connu, mais le quotidien équatorien El Universo le rappelle à point nommé, au moment où la plupart des pays du sous-continent commémorent en 2010 le bicentenaire de l’indépendance : « Le grand Libertador est mort en hésitant entre reprendre les armes contre les caudillos nationaux qui s’étaient emparés des jeunes républiques, et s’exiler. » Dans Las Repúblicas de aire, l’intellectuel mexicain d’origine cubaine Rafael Rojas retrace à l’avenant les contradictions, les doutes et les violents débats qui présidèrent au processus de libération.

Cet essai historique, lauréat du prix Isabel Polanco, passe au peigne fin les écrits personnels et la correspondance de huit figures mythiques. Pour le constitutionnaliste espagnol José Asensi Sabater, qui commente l’ouvrage dans le quotidien Información, Rafael Rojas pointe ainsi du doigt « les faiblesses congénitales qui, aujourd’hui encore, entravent les républiques hispano-américaines ».

Leur source ? Une contradiction fondamentale entre la structure sociale héritée de l’ordre colonial, véritable système de castes, et la structure politique égalitariste des jeunes nations : « Les pionniers du républicanisme tentèrent en vain de résorber les contradictions fondamentales sur lesquelles se sont construits les États hispano-américains, poursuit Asensi Sabater. Ceux-ci n’ont fait qu’osciller entre caudillismes et anarchies, oligarchies et guerres civiles. L’Amérique latine reste aujourd’hui encore l’une des régions les plus inégalitaires au monde, où les États n’ont toujours pas réussi à intégrer la majorité de la population à la nation ; même si, au Brésil ou au Chili, les choses commencent à changer. »

L’ouvrage de Rojas a retenu l’attention de Carlos Fuentes. Dans le quotidien El Informador, le grand écrivain mexicain y voit une occasion de rappeler que, « loin de s’apparenter à un fait monolithique, loin de se réduire à une date gravée dans le marbre, la fondation des républiques latino-américaines s’inscrit dans un long processus et se poursuit aujourd’hui encore ».

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C’est l’une des grandes énigmes de l’histoire de la musique moderne : en 1936, à 44 ans, après plus d’une décennie de succès à New York et Paris, Sergueï Prokofiev élisait définitivement domicile dans la Moscou de Staline. Pendant quelque temps, il bénéficia des privilèges du patronage officiel mais, comme c’était inévitable, sa chance tourna : il fut accusé de « formalisme dépravé », avec Dmitri Chostakovitch et d’autres, lors des procès à grand spectacle de 1948. Chefs d’orchestre et directeurs de salle firent disparaître ses œuvres de leurs programmations. Sa musique ne survécut que grâce au film d’Eisenstein, Alexandre Nevski, que Prokofiev finit par avoir en horreur, précisément parce que c’était la seule de ses œuvres à être diffusée, ad nauseam, sur les ondes.

Le compositeur passa plusieurs années dans cette sorte d’exil intérieur, confiné chez lui, handicapé par la maladie, parfois à peine capable de travailler plus d’une heure par jour, s’acharnant à remanier ses ballets et ses opéras pour plaire aux bureaucrates, souvent des rivaux sans talent n’ayant aucunement l’intention de le réhabiliter. Plusieurs de ses œuvres tardives portent les stigmates de cette autocensure et de cet opportunisme.

Les biographes de Prokofiev aiment à souligner qu’il est mort à 61 ans le 5 mars 1953, peut-être moins d’une heure avant Staline, bien que cet horaire soit fondé sur des rapports soviétiques, invérifiables. Il faudra attendre treize jours pour que le quotidien Sovetskoye iskusstvo (« Art soviétique ») publie la nécrologie du compositeur. Schnittke, son jeune confrère, qui suivit le cortège funèbre, raconta plus tard comment « dans une rue presque déserte, parallèle au flux de la foule hystérique qui pleurait la disparition de Staline, un petit groupe de gens marchait en sens opposé, portant sur leurs épaules le cercueil du plus grand compositeur russe de son temps… Aller contre le courant, à l’époque, était chimérique. Pourtant, même en ce temps-là – comme depuis toujours –, on avait le choix entre deux options, dont une seule était juste. »

On pouvait faire le bon choix, c’est vrai, mais rares furent alors ceux qui en eurent l’audace. Ils furent quinze à l’inhumation.

Dans The People’s Artist, le musicologue Simon Morrison s’appuie notamment sur des archives soviétiques et des documents privés inédits pour réfuter la thèse récurrente selon laquelle Prokofiev aurait glissé dans ses œuvres tardives une critique codée du régime. Pour ceux qui sont friands de ce genre d’histoires, ces codes auraient suggéré la souffrance et le regret. Morrison se tient à égale distance de ces conjectures illusoires et de la version officielle, selon laquelle la Russie a fourni à l’ancien émigré des « impressions de vie » héroïques et grandioses de sa patrie qui ont « nourri son imagination créatrice », selon les termes de Tikhon Khrennikov, le secrétaire général de l’Union des compositeurs soviétiques. Cette fiction, qui seyait aux propagandistes de Staline, n’est d’ailleurs pas entièrement fausse, dans la mesure où le pacte de Prokofiev avec le diable a produit des chefs-d’œuvre comme les grandes sonates pour piano de la fin, notamment la n°7 et la n°9, dont Sviatoslav Richter a donné une interprétation inoubliable : ce sont des œuvres virtuoses, panoramiques. Mais ses partitions les plus pitoyables faisaient aussi partie du pacte.

Prokofiev, tel qu’il ressort de l’excellent ouvrage de Morrison, ne rechignait pas à tyranniser son entourage ; fait symptomatique, il abandonna sa première épouse pour une femme plus jeune jouissant de meilleures relations dans le Parti. C’était un patriote, mais pas un idéologue, qui se pliait volontiers aux injonctions officielles de remanier sa musique, en simplifiant les harmonies et les mélodies sans sacrifier, « à ses yeux », son « intégrité créatrice » ; du moins, ce qu’elle était devenue.

Il croyait au socialisme, et à son utilité pour lui-même

« Pour Prokofiev, comme pour Chostakovitch, servir l’État était un devoir, observe Morrison. Mais c’était aussi une incitation forte à créer des œuvres visant à élever et ennoblir l’auditeur sur les plans patriotique et spirituel. » Ou, comme le notait Prokofiev lui-même dans son journal en 1933 : « Ce qu’il faut aujourd’hui, c’est créer pour les masses dans un style qui permette à la musique de rester de bonne qualité. » Il croyait donc au socialisme, et à son utilité pour lui-même.

Ce mauvais calcul rend sa fin désolante, mais pas tragique. L’Union soviétique représentait pour lui, à la différence de l’Occident, un lupanar de la célébrité où la musique pour les masses, dont la composition lui venait tout naturellement à ses débuts, lui offrait un moyen de l’emporter sur Stravinski, son grand rival russe. De façon inquiétante, la Pravda publia son éditorial « Le chaos en guise de musique », qui annonçait une nouvelle campagne d’oppression artistique, en 1936, l’année même où Prokofiev s’installait à Moscou. Mais, et cela donne la mesure de son narcissisme, il s’imaginait que son statut de star le plaçait au-dessus des contingences de la politique stalinienne.

Ce que cela révèle, aussi, d’indifférence morale au sort de ses contemporains est une autre affaire. Il se fia aux assurances des autorités soviétiques qui l’incitèrent à quitter Paris en l’amadouant, et il sous-estima l’indocilité de son tempérament musical, incapable au bout du compte de toucher à coup sûr la cible mouvante du réalisme socialiste. En un sens, ce fut à la fois la vertu et le malheur de Prokofiev. « Il sembla ne voir ni n’entendre l’approche d’un cataclysme sans précédent dans l’histoire de l’humanité, écrit Schnittke. Ou plutôt, il ne souhaita ni le voir ni l’entendre. »

Cela étant, il ne fut pas expédié au goulag, comme tant de ses amis et confrères, ou comme sa première épouse Lina, la mère de ses enfants, femme dépressive et fragile avec qui il se querellait sans cesse. Des agents soviétiques l’arrêtèrent peu après les attaques du Parti contre Prokofiev. Sans soutien politique, elle fut condamnée pour trahison et espionnage, ayant fait état de son désir de retourner en France (éperdu, Prokofiev semble pourtant n’avoir rien fait, ou pu faire, pour l’aider). Elle moisit pendant huit ans dans un camp de travail.

De son côté, Prokofiev, ligoté financièrement, faisait des pieds et des mains pour se racheter, avec des œuvres comme L’Histoire d’un homme véritable, opéra adapté d’un court roman de Boris Polevoy, lui-même fondé sur l’histoire vraie d’un pilote soviétique ayant perdu ses deux jambes aux premiers jours de la Seconde Guerre mondiale, et incité par un commissaire à surmonter son handicap, conformément à l’esprit de la révolution. « Tu es un homme soviétique », dit la phrase mise en avant au plus fort de l’opéra, dans une explosion de cordes. Des airs familiers au public soviétique émaillaient la partition, pour plaire aux censeurs.

Prokofiev espérait créer un classique du répertoire soviétique

Mais, comme œuvre d’édification, cet opéra était parfaitement vain. Entre les mains de Prokofiev, les sentiments sincères prenaient volontiers un ton ironique. Et les apparatchiks l’accablèrent de leur mépris. « Je ne comprends pas », répétait le compositeur à sa seconde femme, Mira ; un aveu qui en dit long, écrit Morrison, « sur l’ardeur de son désir d’apaiser ses adversaires ». Sans doute Morrison a-t-il aussi raison de déceler un soupçon de défi dans la lettre de plates excuses que le compositeur adressa aux autorités, et qui se termine ainsi : « Je préférerais, cependant, écrire un opéra sur des thèmes soviétiques et même, en cas d’échec, écouter les réactions négatives – que de ne rien écrire et ne rien écouter. »

Ses dernières œuvres, tout comme cette remarque ambiguë, constituent un véritable bourbier. Est-il possible de séparer sa musique des circonstances de sa composition ou des usages qui en ont été faits ? La grandeur de son talent l’excuse-t-elle des fins qu’il a servies ? Ses critiques cachées du stalinisme, si elles existent, atténuent-elles sa responsabilité ? La réponse de Morrison à chacune de ces questions est non. Concernant Siméon Kotko, le premier opéra soviétique de Prokofiev, écrit en 1939, il critique les « auditeurs d’aujourd’hui » qui « trouvent – ou aimeraient trouver – de l’ironie dans la platitude des situations dramatiques. Elles ne traduisent pourtant aucun désir de subversion de la part du compositeur […]. Prokofiev espérait créer un classique du répertoire soviétique ».

Il est bon de rappeler qu’à l’époque où il travaillait sur Siméon Kotko, Prokofiev s’était également porté volontaire pour composer un hymne à la gloire de Staline, Zdravitsa (« Bonne santé »), dont la strophe d’ouverture déclame : « Jamais on n’a vu de champ si vert / Le village est plein d’un bonheur inouï / Jamais notre vie n’a été plus heureuse / Jamais notre seigle aussi abondant. »

Zdravitsa « ne peut être sauvé de la poubelle de l’agit-prop musicale », insiste Morrison. Des œuvres comme celle-là sont devenues « un sujet de débat entre ceux qui saluent leurs qualités musicales et ceux qui condamnent leurs livrets », mais Zdravitsa « est une œuvre dérangeante et qui dérange en raison – plutôt qu’en dépit – de la texture harmonique et mélodique lénifiante qui sous-tend la description de Staline en personnage débonnaire. Si la musique de cette œuvre doit continuer d’être jouée, il faut la présenter de façon à susciter le malaise ».

Telle est la « responsabilité morale des critiques et des historiens ».

Ce texte est paru dans la New York Review of Books le 12 août 2009. Il a été traduit par Dominique Goy-Blanquet.

On présente souvent les premières années de pouvoir de Deng Xiaoping, après 1978, comme l’issue salutaire d’une décennie de troubles. Pourtant, malgré la relative libéralisation, l’empreinte laissée dans les esprits par la Révolution culturelle ne s’est pas effacée du jour au lendemain. Un beau jour de printemps, le premier roman de l’écrivain sino-américaine Yiyun Li, dont la traduction française est sortie en avril chez Belfond, en témoigne.

Le récit gravite autour de l’exécution d’une détenue de 28 ans, ancienne Garde rouge devenue hostile au Parti. Dans la petite ville industrielle où se déroule l’histoire, les habitants sont dûment mobilisés et contraints d’assister à son exécution, tandis que la rumeur d’un mouvement démocratique en marche à Pékin incite certains à manifester leur opposition. Un écho non dissimulé au « Mur de la démocratie » sur lequel s’affichaient, entre fin 1978 et fin 1979, toutes les harangues politiques.

« Bien que Li fût une enfant en 1979 [elle avait 7 ans], il est clair qu’elle a été façonnée par la sauvagerie qu’elle décrit », souligne Pico Iyer dans le New York Times. Dans Un beau jour de printemps, les cordes vocales de la condamnée sont sectionnées avant son exécution pour l’empêcher de pousser un dernier cri « contre-révolutionnaire », ses reins sont prélevés de son vivant pour être transplantés sur un dignitaire vieillissant et son cadavre est violé par un pervers qui conserve ses parties génitales et ses seins dans du formol… Mais « ce n’est pas le système lui-même qui intéresse l’auteur, ajoute Pico Iyer. Ce sont les coûts et les conséquences d’une société devenue folle, où la lâcheté est une vertu et la pitié un vice ». Rien n’est simple, en effet, chez Yiyun Li : la condamnée dépecée a elle aussi, du temps où elle était Garde rouge, commis les pires atrocités. « Ce roman n’est ni facile ni agréable à lire, insiste Pico Iyer. Mais ce qu’il a à dire est fondamental. »

Et la littérature dans tout cela ?, se demande en revanche Jonathan Mirsky, dans la New York Review of Books, déçu par le parti pris de mêler réalité et fiction. En multipliant des personnages secondaires qui « auraient chacun fourni un bon sujet de nouvelle », l’auteur encombre son récit de développements inutiles et établit entre les histoires des liens artificiels.

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