Quand Gabriel García Márquez termina la rédaction de Cent ans de solitude, en août 1966, il avait près de 40 ans, deux jeunes garçons, et il était si fauché qu’il n’avait pas de quoi expédier le manuscrit de Mexico, où il vivait, à Buenos Aires, chez son éditeur potentiel. Dans sa biographie, Gerald Martin raconte : « Le paquet contenait 490 pages dactylographiées. Le guichetier annonça : “82 pesos.” García Márquez regarda Mercedes [sa femme] fouiller dans son porte-monnaie. Ils n’avaient que 50 pesos et ne pouvaient envoyer que la moitié du livre environ : García Márquez obligea l’employé à enlever les feuillets un à un, comme des tranches de bacon, jusqu’à ce que la somme suffise à payer l’envoi. Ils rentrèrent chez eux, gagèrent le radiateur, le sèche-cheveux et le mixeur, retournèrent à la poste et expédièrent la seconde partie. »

En l’espace d’un an, le succès du roman allait plonger García Márquez dans ce qu’il appellerait « la frénésie de la renommée » ; pour trouver un auteur jouissant d’une telle célébrité, il faut remonter à Hemingway. Avant Cent ans de solitude, il avait publié trois nouvelles chez d’obscurs éditeurs. Davantage influencés par le cinéma néoréaliste de Vittorio De Sica que par une quelconque référence littéraire, ils n’étaient connus que d’une poignée de connaisseurs. En 1955, son métier de journaliste avait permis au Colombien García Márquez de s’éclipser en Europe. C’était au plus fort de la répression conservatrice connue sous le nom de « Violencia (1) ». Mais fuir était une nécessité personnelle, non politique. Toujours prudent, García Márquez ne défia jamais explicitement le pouvoir dans ses reportages, et il est peu probable qu’il ait quitté le pays pour échapper aux escadrons paramilitaires, comme l’ont prétendu certains de ses admirateurs.

Peu après son arrivée en France, le journal de Bogotá pour lequel il travaillait, El Espectador, fut fermé par le gouvernement. Il passa dix-huit mois à Paris, vivant avec une actrice espagnole aussi misérable que lui. Selon Martin, « il collecta les bouteilles consignées et les vieux journaux, contre lesquels il recevait quelques centimes dans les boutiques du quartier ». García Márquez a confié à Martin qu’il aurait pu travailler pour un autre journal, mais qu’il avait préféré ne pas le faire. Contrairement à la plupart des auteurs latino-américains de sa génération, il n’était pas venu à Paris « se cultiver », mais se découvrir, écouter « [s]es émotions, [s]on monde intérieur ». Son expérience en France, et ailleurs en Europe, semble avoir renforcé son identité de Costeño, Colombien des Caraïbes, « mi-Indien, mi-Gitan » selon la description d’un ami.

Aujourd’hui, il est l’écrivain emblématique du boom littéraire latino-américain des années 1960, dont les membres se voyaient en représentants d’une sensibilité continentale sans frontières (2). Mais García Márquez ne partageait pas le nationalisme latino de ses contemporains. Il se satisfaisait de sa culture costeña, du matériau qu’elle lui offrait et qui suffirait amplement à nourrir sa fiction pour le restant de ses jours.

1967 : Cent ans de solitude sidère le monde

C’est en 1961 seulement, dans la trentaine, que García Márquez prit conscience de l’existence d’une littérature latino-américaine cohérente, à laquelle il pourrait s’intégrer. Jusque-là, il s’était surtout senti de profondes affinités avec les auteurs nord-américains : Hemingway, Dos Passos et surtout Faulkner, qui lui souffla qu’on pouvait parler en termes mythiques de péquenauds illettrés. Cette attirance était impensable, voire blasphématoire, pour la plupart des intellectuels latino-américains qui voyaient les États-Unis comme leur ennemi juré et cherchaient en Europe leurs modèles artistiques. Mais dans sa jeunesse, García Márquez semblait tout ignorer de cette posture. La Colombie était culturellement en retard sur le reste du continent, et il eut cette chance folle : le pays n’ayant pas encore produit de romancier important, le territoire était vierge et García Márquez put jouir pendant cette brève période du privilège rare d’écrire avec l’illusion de nommer les choses pour la première fois.

Si l’on en croit son propre récit, le rythme et le contenu de Cent ans de solitude lui vinrent « de nulle part » ; il reçut, de fait, l’onction du roman ; et il ne fut rien de plus en l’écrivant qu’un « pauvre notaire » prenant sous la dictée. Assurément, cela ne ressemblait à rien de ce qu’il avait écrit jusqu’alors. La ville imaginaire du livre, Macondo, est devenue depuis la quintessence du patelin hispano-américain – un endroit isolé, à demi hors la loi, dont les habitants vivent dans leur propre Moyen Âge, superstitieux, impuissants, débordants d’une vitalité imaginaire de bien peu d’utilité.

Il est difficile de se remémorer la stupéfaction provoquée par le roman lors de sa parution, il y a quarante-deux ans. En le relisant aujourd’hui, on est frappé par l’audace avec laquelle l’auteur créa un univers ex nihilo et par la pure inventivité qui éclate presque à chaque page. On admire ce ton inébranlablement monolithique, ces sortilèges dignes du cirque, ces dialogues composés d’aphorismes secs, interchangeables d’un personnage à l’autre. Mais peu d’écrivains ont été autant desservis par leurs imitateurs. D’innombrables pastiches, par de moins bons romanciers, ont mis en lumière les points faibles de sa technique – les tapis volants, les soudaines montées aux cieux, la divination folklorique –, masquant sa complexité et transformant ce mode d’expression vibrant en une sorte de maniérisme. Martin définit à juste titre le réalisme magique comme un récit dans lequel « le monde est tel que les personnages se le représentent […] sans que l’auteur ne laisse jamais entendre que cette vision est bizarre, folklorique ou superstitieuse ».

García Márquez a popularisé ce style, mais il ne l’a pas inventé. Cent ans de solitude n’aurait pas été possible si l’écrivain n’avait étudié, à l’instigation de Carlos Fuentes, l’œuvre d’une génération d’auteurs plus âgés, les pionniers du genre, parmi lesquels Alejo Carpentier et Miguel Asturias (3). C’est incroyable de voir accorder à ces précurseurs une si faible influence sur García Márquez. Mais c’est en partie parce qu’il répugne lui-même à reconnaître sa dette à leur égard. Il semble parfois aimer se présenter comme celui qui a créé par enchantement une nouvelle littérature hispano-américaine.

L’un des aspects fascinants de cette biographie tient à la façon dont Gerald Martin montre que les événements de Cent ans de solitude reflètent ceux de l’enfance de García Márquez. Bien décidée à suivre un mari bourlingueur, la mère de García Márquez confia son éducation à ses grands-parents, dans la ville suffocante d’Aracataca, modèle de Macondo, qui connaissait alors une prospérité en dents de scie. Dans les années 1930, les quinze années d’expansion qu’avaient values à la région les bananeraies de la United Fruit touchaient à leur fin. « C’était une ville, écrit Martin, où la plupart des hommes portaient une machette et où les armes à feu étaient légion. »

La figure tutélaire de la vie de García Márquez fut celle de son grand-père, Nicolás Márquez, colonel dans le camp des perdants de la guerre civile qui se termina en 1902 par la reddition des libéraux (4). Auréolé de la gloire d’une noble défaite au nom d’un parti auquel fut épargné le risque de gouverner et d’échouer, il incarnait aux yeux de son petit-fils la bravoure, la virilité et la puissance – un bon chef de famille costeño dont le prestige social ne souffrait pas de sa kyrielle de maîtresses et d’enfants illégitimes. Il dormait avec un pistolet sous son oreiller, mais il renonça à en porter un dans la rue après avoir assassiné le fils d’une de ses amantes. Quelqu’un avait claironné leur relation, obligeant le jeune homme à défendre l’honneur de la famille.

Le petit garçon inventif, accusé de mensonge, a failli être lobotomisé

La victime n’était pas armée, mais García Márquez a idéalisé ce meurtre sous la forme d’un duel d’honneur. En 1967, il essaya de l’expliquer ainsi à Mario Vargas Llosa : « [Mon grand-père] a dû tuer un homme quand il était très jeune. Il vivait dans un village et, apparemment, quelqu’un lui cherchait toujours des noises, mais il ne s’en préoccupa guère jusqu’au moment où la situation devint intenable et où il dut lui mettre une balle dans la peau. Le village l’approuvait tant que l’un des frères du mort dormit toute la nuit devant la chambre de mon grand-père, en travers de sa porte, pour empêcher la famille de se venger. Mon grand-père, ne supportant plus la menace qui pesait sur lui, alla s’installer ailleurs. En fait, il fit plus que changer de village ; il partit loin de là avec sa famille et en fonda un nouveau. »

Bancal, exagéré, ce récit est recouvert d’une armure apocryphe semblable à celle dont García Márquez revêtirait sa propre vie. Prétendre que son grand-père était « très jeune » relève du mensonge ; la victime l’était, mais Nicolás Márquez avait la quarantaine. L’image du frère surveillant la porte du meurtrier semble également une pure affabulation, tout comme la sympathie de la population (Nicolás était en fait menacé de lynchage) et la fondation du nouveau village.

À 10 ans, peu avant la mort de son grand-père, García Márquez partit vivre avec ses parents. Martin relate ce changement à la manière d’un conte pour enfants : le père biologique devient le méchant beau-père dominant une horde d’enfants, légitimes ou illégitimes, que le protagoniste (García Márquez) connaît à peine ; la mère, vieillissante princesse kidnappée, croule sous le fardeau de la vie domestique.

Le père considérait l’inventivité verbale de García Márquez comme le trait d’un menteur incorrigible. Leur antagonisme était tel que l’homme, qui se prétendait médecin homéopathe, déclara un jour García Márquez schizophrène et voulut lui infliger une sorte de lobotomie, « à l’endroit où se situaient sa conscience et sa mémoire ». Les protestations de sa mère l’empêchèrent de mettre sa menace à exécution.

La dépendance enfantine de García Márquez envers l’omnipotente sagesse de son grand-père semble avoir imprimé en lui le besoin de relations similaires à l’âge adulte ; du moins est-on tenté de le croire au regard de son faible pour les autocrates. C’est ce qu’il a appelé « le mystère du pouvoir ». Et c’est le sujet de ses romans les plus pénétrants. Dans Cent ans de solitude, le colonel Aureliano Buendia, commandant suprême d’une interminable campagne libérale pour le contrôle de la Colombie, se persuade tellement du danger que lui fait courir son statut particulier qu’il interdit à quiconque, même sa mère, de s’approcher à moins de trois mètres. Le tyran illettré de L’Automne du patriarche erre à travers son palais « du pas lent d’une bête méditative ». Il s’est extirpé de la pauvreté et sait exactement comment terroriser les pauvres. Le lecteur est saisi non par la théâtralité de sa cruauté mais par ses troublantes lueurs de tendresse, aussi indéchiffrables pour lui qu’une langue étrangère. L’amitié est incertaine, l’amour impossible et la paranoïa, l’unique émotion fiable.

Des attitudes d’enfant désireux de plaire aux puissants

Le succès littéraire a permis à García Márquez de nouer de profondes amitiés avec des versions réelles des caudillos de ses romans, notamment le général Omar Torrijos [qui gouverna le Panamá de 1968 à 1981] et Fidel Castro. Plus qu’aucun de ses contemporains, l’écrivain a décrit de l’intérieur le psychisme d’el pueblo – le peuple –, au moment où le pueblo latino-américain suscitait chez les responsables politiques américains la même anxiété que la « rue » arabe aujourd’hui. Ses opinions étaient une sorte de marchandise, et on le pressait constamment d’exprimer une position politique cohérente. Mais la cohérence politique ne lui venait pas naturellement. C’était un esprit pragmatique, qui s’intéressait aux stratagèmes du pouvoir plutôt qu’aux questions morales posées par son abus, celles-là mêmes qui préoccupent généralement les écrivains. Il appréciait en tant que telle la fréquentation des puissants et il eut souvent, dans sa relation avec eux, des attitudes d’enfant désireux de plaire.

En 1961, quinze ans avant le début de son amitié avec Castro, il était correspondant à New York de Prensa Latina, une agence de presse latino-américaine récemment créée avec le soutien financier de La Havane. D’après Martin, ce poste lui permettait de « travailler exactement comme il le voulait, sans censure, sans compromis – ou du moins le pensait-il ». Il démissionna au bout de cinq mois, sous la pression de membres prosoviétiques du parti communiste résolus à débarrasser la révolution cubaine de son caractère d’improvisation caribéenne. García Márquez n’avait jamais rejoint le Parti, et les communistes orthodoxes le voyaient alors comme un membre de ce groupe flottant de progressistes tièdes répugnant à faire de vrais sacrifices pour la cause.

C’était là le reflet de ce schisme au sein de la gauche qui n’avait cessé de se reproduire à travers le monde depuis 1917. García Márquez en était sans aucun doute conscient, et la purge de Prensa Latina n’a pas dû être une totale surprise pour lui. En 1957, il avait parcouru l’Europe de l’Est, et observé la population de base du socialisme international, « vaincue et amère… comme des mendiants humiliés ». En Hongrie, dix mois après la répression soviétique du soulèvement de 1956, il avait été choqué par le cynisme de l’homme de la rue.

Pourtant, après s’être vu accorder une audience privée avec le secrétaire général du Parti communiste hongrois, János Kádár, il rédigea un article favorable suggérant que Kádár avait « dû renoncer à ses convictions pour avancer ». Après l’exécution par Kádár de son prédécesseur, Imre Nagy [qui avait soutenu le soulèvement de 1956], García Márquez continua de lui trouver des excuses, critiquant surtout ce meurtre comme « un acte de stupidité politique ». Gerald Martin, qui décrit en détail (et souvent avec indulgence) les attachements politiques de García Márquez, explique : « Cela ne devrait sans doute pas nous surprendre que cet homme convaincu qu’il existe des hommes faits, ou pas, pour telle ou telle situation, et qui place avec sang-froid la politique au-dessus de la morale, finisse par soutenir contre vents et marées un dirigeant “irremplaçable” comme Fidel Castro. »

Mais sa volonté de se faire une place dans l’orbite personnelle du Líder Maximo, après avoir été écarté par Prensa Latina, semble motivée par des raisons plus obscures que les simples affinités politiques. En 1968, le poète cubain Heberto Padilla, qui avait fait la satire de Castro dans certains textes, reçut un prix littéraire cubain, contre la volonté du Líder. Sommé de changer d’avis, le jury international refusa, et la question de la liberté d’expression divisa les intellectuels latino-américains. García Márquez défendit Castro et déclara furieusement à l’un des jurés : « La politique a toujours pris le pas. Cela importe peu qu’ils nous pendent tous, nous, les écrivains. » Quand Padilla fut arrêté trois ans plus tard, la crise s’amplifia et, en refusant de prendre parti, García Márquez s’attira l’hostilité de la plupart de ses contemporains.

Au milieu des années 1970, il s’efforça d’utiliser son prestige littéraire pour séduire Castro, en lui proposant d’écrire sur l’intervention militaire cubaine en Angola (5). Il attendit un mois à l’Hotel Nacional de La Havane que Castro daigne le recevoir, et il ne publia son article qu’une fois le texte approuvé par le dirigeant cubain et par son ministre des Affaires étrangères. Selon Martin, il put convaincre Castro de libérer au moins un prisonnier politique, grâce à leur amitié. Mais concrètement, la relation était à sens unique. En 1989, García Márquez sembla toucher le fond moralement, lorsque fut prise la décision d’exécuter le général Ochoa, héros de la campagne d’Angola, et deux amis de García Márquez. L’écrivain, qui vivait désormais une partie de l’année à Cuba, garda le silence.

Gerald Martin est un biographe enthousiaste, parfois un peu exalté, mais scrupuleux. On n’en referme pas moins ce livre avec le sentiment qu’il y manque des éléments essentiels. Avant Cent ans de solitude, García Márquez rédigeait des slogans pour de grandes agences de publicité comme Walter Thompson et McCann Erickson. Par la suite, il se montra un excellent manager de la marque García Márquez.

Martin nous apprend que l’écrivain a « détruit presque toutes les traces écrites de sa vie privée et même de son activité littéraire professionnelle » – à l’inverse de l’artiste reclus qui dit tout de lui dans ses lettres, comme Samuel Beckett ou V.S. Naipaul, qui a fourni à son biographe toutes les archives sur sa vie privée, y compris les plus sordides. La manière publicitaire dont García Márquez a mené sa vie l’a assuré, d’une certaine manière, de rester fondamentalement un inconnu. Martin l’admet : « Il ne m’a pas été facile de me repérer dans les multiples versions que García Márquez a lui-même données de la plupart des moments importants de son existence. […] Même si l’on est sûr que telle ou telle anecdote est fondée sur un “fait réel”, il est impossible de lui donner une forme définitive, dans la mesure où lui-même a fourni différentes versions des événements, toutes comportant au moins un élément de vérité. J’ai fait personnellement l’expérience de cette mythomanie, qui m’a joyeusement contaminé. »

Il persuade sa femme de détruire toutes ses lettres d’amour

Martin est notamment incapable de résoudre l’énigme du couple formé par García Márquez et Mercedes Barcha depuis cinquante ans. L’histoire dit qu’il a décidé de l’épouser le jour où il posa pour la première fois les yeux sur elle. Elle avait 9 ans et lui 14. Mercedes corrobore vaguement ce récit, et Martin s’abstient pudiquement, mais un peu craintivement, d’aller plus loin.

Un gouffre les séparait. Lorsqu’ils se marièrent en 1958, Mercedes n’avait jamais quitté la Colombie. C’était une Costeña provinciale, comme son époux autrefois. Elle lui a sans doute accordé une certaine liberté sexuelle, sans l’approuver ouvertement, en échange de respectabilité. Martin souligne ce détail curieux : García Márquez « ne se donne pas la peine d’exprimer le moindre sentiment pour Mercedes dans ses Mémoires », Vivre pour la raconter. Il postule que ce mariage fut pour García Márquez « un choix stratégique éminemment pratique », lui permettant de conserver ses attaches avec la région et l’atmosphère de son enfance, sa principale source d’inspiration.

Les lettres écrites à Mercedes pendant qu’ils sortaient ensemble représentaient 650 pages. Quelques semaines après leur mariage, il la persuada de les détruire, expliquant que « quelqu’un pourrait mettre la main dessus », bien qu’il fût encore un inconnu. Bien sûr, García Márquez a le droit de préserver sa vie privée ; et même les biographies les mieux informées sont nourries de bribes d’information qui ont croisé accidentellement le chemin du biographe. N’ayant pas d’autre choix, Martin pénètre vaillamment l’esprit du personnage que son sujet s’est construit, avouant qu’il lui fut « presque impossible de détruire le mythe que Gabriel García Márquez lui-même a répandu et auquel, à l’évidence, il croit ».

Pour le lecteur, c’est parfois une source de déception. Nous en apprenons beaucoup sur la rivalité entre Vargas Llosa et García Márquez, par exemple, mais sans pouvoir nous faire une véritable idée de ce qui dut être une amitié particulièrement intense (des amis communs les ont décrits comme aussi proches que des « frères »). La relation prit fin lorsque Vargas Llosa assomma García Márquez dans un cinéma bondé, officiellement à cause de la liaison du Colombien avec sa femme. Toujours prompt à l’hyperbole, Martin y voit « le plus célèbre coup de poing de l’histoire d’Amérique latine », mais il n’offre aucun éclairage nouveau sur cette rupture.

Il nous fait très bien sentir, en revanche, l’énorme distance sociale parcourue par García Márquez, devenu une sorte de parc d’attractions littéraire à lui tout seul. Il y a quelques semaines à peine, la simple annonce qu’il continuait d’écrire, à 83 ans, faisait la une des journaux du monde entier. Et en 2007, lorsqu’il est retourné en train à Aracataca, pour le quarantième anniversaire de Cent ans de solitude, des milliers de personnes criaient son petit nom – « Gabo, Gabo » – sur son passage, comme s’il était l’un de ces caudillos qu’il a inventés.

Il a pourtant vécu avec ce que Martin appelle très justement une « touche permanente d’identification aristocratique » : il a fréquenté des milliardaires latino-américains, leur prêtant son aura populiste tandis qu’ils finançaient sa fondation pour les écrivains à Carthagène. De telles relations reflètent l’un des hiatus de la vie culturelle latino-américaine, où des auteurs comme García Márquez et Vargas Llosa sont passés directement des classes populaires au sommet du pouvoir, sans aucun espace social entre les deux.

En 1999, García Márquez fit l’éloge du XXe siècle latino-américain en y mettant une note de désespoir bolivarien : « Nous sommes devenus un laboratoire des illusions manquées. Notre principale vertu est la créativité, et pourtant nous n’avons guère fait plus que vivre de doctrines réchauffées et de guerres étrangères […]. Poursuivons donc tranquillement notre Moyen Âge. » Cent ans de solitude et L’Automne du patriarche sont les descriptions les plus complètes que nous ayons de ce Moyen Âge.

Cet article est paru dans la New York Review of Books le 16 juillet 2009. Il a été traduit par Laurent Bury.

En 1942, la maison d’édition américaine Simon & Schuster lance une nouvelle collection de livres pour enfants, « Little Golden Books » (« Petits livres en or »), avec une couverture dorée pour signe distinctif et un prix très attractif de 25 cents. En cinq mois, les douze premiers titres de la collection, la plupart tirés de contes populaires tombés dans le domaine public, dépassent le million et demi d’exemplaires vendus. Le livre phare de la collection ? The Poky Little Puppy, de la Texane Janette Sebring Lowrey. Avec quinze millions d’exemplaires vendus depuis sa première parution, « Le petit chiot riquiqui » est le plus gros bestseller dans le domaine des livres pour enfants en langue anglaise.

The Poky Little Puppy (« Le petit chiot riquiqui », non traduit en français), par Janette Sebring Lowrey (Golden Books, 1942).

Les restaurations menées par Evans sur le site de Cnossos relèvent-elles finalement de la falsification historique ?

Les spécialistes n’ont jamais été dupes de la part de reconstitutiondans les interventions d’Evans. Dès les années 1930, il était surnommé« le constructeur de ruines ». Bien entendu, le caractère irréversiblede ces restaurations pose problème, mais parler de falsification estexcessif et aujourd’hui revient à se poser en « tribunal del’histoire ».

Les critiques dont se fait écho l’article de Mary Beard ne seraient donc pas justifiées ?

L’article et le livre dont il fait le compte rendu s’inscrivent dans unrenouveau des études historiographiques entamé il y a une vingtained’années. Une partie de ces travaux relèvent d’une analyse à charge, oùl’œuvre de nos prédécesseurs n’est pas suffisamment examinée. Dans lecas d’Evans, il est incontestable que ses aménagements ne correspondentpas aux normes actuelles de conservation et de restauration des sites.Mais il faut rappeler que Cnossos fut l’un des rares sites aménagés etvisitables dès avant la Première Guerre mondiale. Jusque-là, lesarchéologues fouillaient et ne se souciaient guère du sort des ruinesdégagées. D’autre part, si l’on étudie en détail le travail d’Evans,toutes ses interventions sont argumentées et étayées par desobservations précises, celles notamment qu’il avait regroupées dans sonouvrage Palace of Cnossos. L’ensemble participe d’une reconstitution complète d’une civilisation qui était jusque-là totalement inconnue.

À quoi ressemblaient, selon vous, le vrai palais de Cnossos et, plus généralement, la civilisation minoenne ?

L’état général des ruines ne permet pas d’aller beaucoup plus loin queles interprétations d’Evans. Si on met à part la polychromiearchitecturale, la décoration intérieure et les effets produits parl’usage du béton, on observe qu’il avait bien compris les principes del’architecture minoenne : circulation désaxée, puits de lumière, sallesà portes multiples, cour centrale, etc. En ce qui concerne lachronologie, la société, la religion, l’économie qu’Evans avaitimaginées en même temps que le palais, elles sont toujours acceptées,ou ne sont modifiées que marginalement. En fait, nous ne pouvons guèrefaire mieux que l’archéologue anglais pour une raison simple : nous neconnaissons le monde minoen que par des vestiges muets. Les textes sontécrits dans des écritures (hiéroglyphique et linéaire A) pour l’instantnon déchiffrées et les images nous montrent des scènes difficiles àinterpréter. Nous en sommes donc réduits, nous aussi, à nous faire desMinoens une image qui convient à l’état de notre savoir et à nosattentes.

Propos recueillis par Books.

=> Retrouvez l’intégralité de cette interview dans le Blog de la rédaction de Books

«Pour ceux qui sont un tant soit peu tentés par la spiritualité, il est indiscutable que les démons existent », écrit le pasteur américain James Garlow dans son nouveau bestseller, « Le paradis et l’après-vie ». Fort heureusement, le paradis nous attend, « ce lieu où chacun de vos désirs est satisfait au-delà de tout ce que vous avez jamais osé espérer ». En outre, en ce bas monde, les démons n’ont pas le champ libre : les anges aussi sont parmi nous. « Je n’ai aucun doute sur le fait que des anges bien réels, envoyés de Dieu, existent et participent à notre vie, probablement plus que nous ne le réalisons », écrit Garlow. Surprenante en Europe, cette profession de foi ne l’est pas aux États-Unis, note le Financial Times. Selon une enquête récente, plus des deux tiers des Américains pensent que les anges sont actifs sur Terre, et un Américain sur deux pense avoir un ange particulier qui veille sur lui.

James Garlow et Keith Wall, Heaven and the Afterlife, Bethany House, 2009.

Les chefs-d’œuvre de l’art minoen ne sont pas ce que l’on croit. Les fresques aux couleurs vives qui décoraient jadis les murs du palais préhistorique de Cnossos, en Crète, sont aujourd’hui les fleurons du Musée archéologique d’Héraklion, à quelques kilomètres du site. Datant du début ou du milieu du deuxième millénaire avant Jésus-Christ, elles comprennent certaines des plus célèbres images de la culture européenne antique, reproduites sur d’innombrables cartes postales, affiches, et autres tee-shirts : le magnifique jeune « prince » avec sa couronne de fleurs, marchant à travers un champ de lis ; les cinq dauphins bleus évoluant dans leur monde sous-marin, entre vairons et oursins ; les trois Dames en bleu (la couleur favorite des Minoens) avec leur chevelure noire bouclée, leurs robes courtes, et leurs mains agitées, comme surprises en pleine conversation. Le monde préhistorique que ces œuvres évoquent semble à certains égards lointain et étrange ; pourtant, il paraît en même temps reconnaissable, presque moderne ; et cela nous rassure.

La vérité est que ces célèbres images sont dans une large mesure modernes. Comme n’importe quel visiteur à l’œil exercé peut le constater, ce qui a survécu des peintures originales se réduit généralement à quelques centimètres carrés tout au plus. Le reste est plus ou moins une reconstruction très imaginative, commandée dans la première moitié du XXe siècle par sir Arthur Evans, l’archéologue anglais qui a fouillé le palais de Cnossos (et l’homme qui a forgé le terme « minoen » pour désigner la civilisation crétoise préhistorique, du nom du légendaire roi Minos, qui y aurait tenu sa cour). En règle générale, plus l’image est aujourd’hui célèbre, moins elle est composée d’éléments authentiquement anciens.

L’essentiel de la Fresque aux dauphins a été peinte par l’artiste, architecte et restaurateur hollandais Piet de Jong, employé par Evans dans les années 1920. Le Prince aux lis est une restauration antérieure, réalisée à partir de 1905 par le Suisse Émile Gilliéron. Dans ce dernier cas, il est loin d’être certain que les fragments originaux – un petit morceau de la tête et de la couronne (mais pas du visage), une partie du torse et le fragment d’une cuisse – aient jamais appartenu à une seule et même peinture.

Les rapports de fouille semblent indiquer que ces pièces ont été trouvées dans le même secteur de l’ancien palais, mais dans des endroits assez éloignés les uns des autres. Et malgré tous les efforts de Gilliéron, le « prince » qui en a résulté (il n’y a, bien sûr, aucune preuve de son statut royal, en dehors de la prétendue « couronne ») est très curieux, d’un point de vue anatomique : son torse et sa tête semblent tournés dans des directions différentes. L’histoire des Dames en bleu est encore plus compliquée. Cette peinture a d’abord été recréée par Gilliéron après la découverte de plusieurs fragments au tout début du xxe siècle, mais l’œuvre restaurée fut elle-même gravement endommagée lors d’un tremblement de terre en 1926 et reconstituée par le fils de Gilliéron (qui se prénommait également Émile). Les quelques petites portions de peinture qui paraissent aujourd’hui authentiques sont donc, en fait, des répliques des fragments originaux perdus, eux, dans le séisme.

Aucune de ces colonnes n’est d’époque, toutes sont des reconstitutions d’Evans

Il n’est donc guère étonnant que l’écrivain Evelyn Waugh (1) ait trouvé la collection de peintures du musée d’Héraklion d’une modernité déconcertante, lorsqu’il visita la Crète dans les années 1920. « Il est impossible d’écarter le soupçon, écrit-il dans Labels (un récit de ses voyages en Méditerranée publié en 1930), que l’ardeur des peintres à réaliser une reconstruction exacte ait été tempérée par une prédilection quelque peu inopportune pour les couvertures de Vogue. »

On peut dans une large mesure en dire autant de la reconstitution de l’ancien palais de Cnossos. Immédiatement reconnaissable avec ses colonnes rouges trapues, ses escaliers cérémoniels et ses « salles du trône », il s’agit du deuxième site archéologique le plus visité de Grèce, attirant près d’un million de visiteurs par an. Pourtant, aucune de ces colonnes n’est d’époque ; toutes sont des restaurations d’Evans (ou plutôt des « reconstitutions », selon ses propres termes). Comme Cathy Gere le dit sans ménagement dans sa brillante étude sur le rôle de Cnossos dans la culture du XXe siècle, Knossos and the Prophets of Modernism, le palais « a l’honneur douteux d’être l’un des premiers édifices en béton armé jamais construits sur l’île ». Non loin de là, la maison d’Evans, la villa Ariane – du nom de la fille mythique de Minos et épouse de Dionysos – en est un autre.

Jusqu’où la reconstitution du palais préhistorique par Evans est-elle fallacieuse ? Le débat n’est pas clos. Assurément, on ne peut guère justifier les étages supérieurs labyrinthiques visibles aujourd’hui sur le site, ni l’emplacement précis des fresques dont Evans a orné les murs reconstruits. Dans un certain nombre de cas, ce que nous voyons aujourd’hui est vraisemblablement faux. Une copie de la Fresque aux dauphins, par exemple, figure sur l’un des murs du mégaron (ou salle) de la Reine. En fait, à en juger par les endroits où les fragments ont été trouvés, il est beaucoup plus probable qu’il s’agissait de la décoration du sol d’un étage qui se serait écroulé dans ce mégaron quand l’édifice s’est effondré.

Il est également manifeste, comme le laisse entendre le nom même de « mégaron de la Reine », que les idées préconçues d’Evans sur la société minoenne – une monarchie pacifique, accordant une large place aux femmes et mettant une « déesse mère » au centre de son système religieux – ont fortement influencé ses reconstitutions. Un exemple classique est la fameuse paire de statuettes en faïence représentant des déesses aux serpents (une figure clé du panthéon minoen d’Evans) exhumée du site. Peut-être s’agissait-il en effet de « déesses aux serpents » ou de « prêtresses aux serpents », mais, là encore, seule une petite partie de ce qu’on voit aujourd’hui dans les vitrines du musée appartient aux originaux. Tout ce qui se trouve au-dessous de la ceinture de l’une a été restauré, et la plupart des serpents, ainsi que la tête et le visage de la seconde sont l’œuvre d’Halvor Bagge, l’un des artistes de l’équipe d’Evans.

Dans certaines études récentes sur l’histoire de l’archéologie minoenne, Evans a lui-même fait l’objet de vives critiques. Au mieux, il aurait été abusé par son attachement obsessionnel à une vision particulière de la préhistoire et sa fixation sur l’idée d’une mère déesse primitive (fixation expliquée de façon peu convaincante par J. A. MacGillivary, dans Minotaur, la biographie à charge qu’il a consacrée à l’archéologue en 2000, par le fait qu’Evans ait perdu sa propre mère quand il avait à peine 6 ans). Au pire, il est présenté comme un grand bourgeois richissime et raciste, transposant ses complexes sexuels et ses préjugés d’impérialiste anglais sur l’archéologie de la Crète minoenne. Evans prête facilement le flanc à ce type d’accusations. De l’avis unanime, c’était un archéologue de la « vieille école ». Il put fouiller Cnossos uniquement parce qu’il avait acheté l’ensemble du site, et son existence en Crète fut presque une parodie de vie d’expatrié anglais. Selon le récit laissé par Dilys Powell dans ses souvenirs, The Villa Ariadne (1973), Evans s’est toujours refusé à boire du vin crétois et il faisait venir à grands frais du vin français, du gin et du whisky, ainsi que de la marmelade et de la viande en conserve. Il était capable de parler avec mépris des « races inférieures » et, à l’âge de 74 ans, il fut reconnu coupable à Londres d’un « attentat à la pudeur » sur la personne d’un jeune homme (il avait été brièvement marié – mais nous ne savons pas si ce délit relevait d’un comportement habituel ou d’un incident exceptionnel).

Il y a aussi la question de savoir à quel point il avait conscience du trafic florissant de contrefaçons minoennes au cours des premières décennies du XXe siècle, contrefaçons dont il authentifia un grand nombre, avant d’en acheter lui-même. Hormis peut-être les « figurines cycladiques préhistoriques », aucune catégorie d’objets n’a été plus systématiquement imitée que les antiquités minoennes. Dans une étude qui se lit comme un roman policier, Mysteries of the Snake Goddess, l’archéologue Kenneth Lapatin a tenté de déterminer la provenance de toutes les figurines connues représentant des « déesses aux serpents », en dehors de celles trouvées à Cnossos ou sur d’autres grands sites. Ces statuettes ont souvent constitué les fleurons des plus grands musées (l’une d’elle a été acquise par le Museum of Fine Arts de Boston, une autre par le Fitzwilliam Museum de Cambridge ; une autre, achetée par Evans lui-même, se trouve à l’Ashmolean d’Oxford).

Une thalassocratie pacifique décidément très British

Lapatin montre que presque toutes ces figurines, ainsi qu’un nombre substantiel d’autres objets « minoens » sont des faux. Surtout, il établit l’implication dans ce trafic des restaurateurs suisses Émile Gilliéron père et fils (« restaurant » la journée, « contrefaisant » la nuit…). Evans ignorait peut-être tout des activités clandestines de ses assistants, en qui il avait toute confiance, mais sa volonté acharnée d’identifier le plus grand nombre possible d’objets susceptibles de conforter sa propre conception de la culture minoenne les a certainement encouragés. Et il était sans aucun doute très facile pour eux de le convaincre de légitimer leurs productions (après tout, les « restaurations » officielles et les « contrefaçons » ne pouvaient que se ressembler, puisqu’elles étaient réalisées par les mêmes personnes).

Cependant, certaines des accusations régulièrement portées de nos jours contre Evans paraissent spécieuses. Il est facile de prétendre que l’archéologie est une branche de l’impérialisme, mais il est beaucoup plus difficile d’étayer cette accusation par des exemples précis. On dit souvent, par exemple, qu’Evans interprétait la civilisation minoenne et sa puissance à la lumière du modèle britannique : le contrôle des mers (la thalassocratie) par les Minoens était un reflet de la suprématie de la marine de Sa Majesté. Comme un archéologue l’a dit récemment – et grossièrement –, les Minoens d’Evans « voyageaient et commerçaient dans l’ensemble de la Méditerranée grâce à leur “thalassocratie” britannique – pardon, minoenne ».

Peut-être. Mais ce n’est pas un impérialiste anglais qui a, le premier, établi l’importance de la puissance maritime crétoise ; c’est l’historien grec Thucydide. Au ve siècle avant notre ère, il affirmait dans son Histoire de la guerre du Péloponnèse que « Minos fut le premier personnage connu par la tradition qui ait eu une flotte […]. Il établit sa domination sur les îles des Cyclades, et installa dans la plupart les premières colonies ». Selon toute vraisemblance, ce passage bien connu fut la source d’inspiration directe d’Evans, qui avait reçu une éducation classique, et non le désir de voir dans la Crète préhistorique une préfiguration de ses propres visions impériales.

Knossos and the Prophets of Modernism a notamment pour immense vertu de laisser de côté le débat stérile sur la question de savoir si Evans lui-même était un personnage recommandable ou non, sur le plan archéologique ou politique. Ce ne sont pas tant les fouilles de Cnossos qui intéressent Cathy Gere, mais le rôle joué par l’archéologie minoenne dans la culture du XXe siècle – et, inversement, la façon dont la culture du XXe siècle, à partir d’Evans, a projeté ses conceptions sur l’archéologie minoenne. C’est à Cnossos, fait-elle valoir, que la préhistoire a donné naissance à une vision moderniste prophétique, qui a régulièrement réinventé les Minoens sous la forme de protoféministes pacifiques et dionysiaques à l’écoute de leur vie intérieure.

Certes, ils ont été présentés sous des nuances subtilement différentes selon les périodes et les idées politiques dominantes du moment (en fonction, notamment, de la plus ou moins grande liberté des mœurs), mais ils sont presque toujours apparus aux antipodes de la culture aryenne militariste de leurs rivaux préhistoriques quasi contemporains, les Mycéniens. De Giorgio De Chirico au Summer of Love, de Jane Ellen Harrison à Freud et H.D., théoriciens, artistes et rêveurs ont trouvé leur avenir dans le lointain passé minoen (2).

Cathy Gere écrit clairement, avec intelligence, mais elle ne sacrifie jamais la fascinante complexité de son sujet à la linéarité du récit. Elle excelle, par exemple, quand elle parle des « frontières floues entre restaurations, reconstructions, répliques et contrefaçons », insistant sur le fait qu’il n’existe pas de ligne de partage claire et indiscutable entre les procédés de l’archéologie et ceux de l’invention et de la contrefaçon. L’un des exemples les plus révélateurs de ce flou est la bague dite de Nestor. Selon le propre récit d’Evans (dont l’imprécision sur certains détails est suspecte), cette chevalière en or a été découverte par des paysans de Grèce continentale, sur le site de Pylos, la cité légendaire du roi Nestor, l’un des héros d’Homère – d’où le nom de la bague. À la mort de celui qui l’avait trouvée, elle aurait été confiée à un voisin. C’est alors qu’Evans en aurait entendu parler et, « grâce à l’obligeance d’un ami » (pour reprendre ses propres termes), aurait pu voir une empreinte de son motif. Il se serait rendu sur-le-champ à Pylos pour l’acquérir. Car, bien que non strictement crétoise, il pensait que l’image complexe de son chaton représentait la déesse mère minoenne au milieu de scènes de l’autre monde, et il était particulièrement excité par les vagues traces de ce qu’il croyait être des papillons et des chrysalides (de la variété blanche commune), « symboles de la vie dans l’au-delà ».

Quand le musée d’Héraklion rappelait fort les couvertures de Vogue

Il existe de fortes raisons de penser que cette bague était un faux de la main de Gilliéron fils, lequel l’aurait avoué plus tard. Si tel est le cas, alors cet épisode – comme le fait justement observer Cathy Gere – eut un étrange épilogue. Car Evans chargea Gilliéron d’exécuter une série d’images de sa nouvelle « trouvaille » pour étayer sa propre interprétation de l’iconographie : « Il commença par un agrandissement photographique, suivi d’un dessin des motifs agrandis vingt fois, pour finalement transformer la scène en une fresque entièrement en couleur, dans laquelle toutes les petites éraflures et taches de la gravure originale avaient disparu au profit d’une représentation fidèle des interprétations d’Evans. » C’est là que la frontière entre restauration et contrefaçon est la plus floue. L’idée que Gilliéron, artiste et restaurateur, ait consciencieusement produit de belles images de plus en plus agrandies de son propre travail d’artisan-contrefacteur confine à l’absurde. Comme Cathy Gere, nous ne pouvons nous empêcher de nous demander s’il fut « enchanté, ou déconcerté » quand Evans lui confia ce travail particulier.

Cathy Gere excelle aussi quand elle traque les influences réciproques des restaurations de Cnossos et des mouvements artistiques contemporains. Waugh a remarqué avec justesse la ressemblance des pièces du musée d’Héraklion et des couvertures de Vogue, mais la relation entre elles était sûrement plus compliquée qu’il ne le pensait. Les historiens de l’art ont volontiers reconnu que l’influence des fresques de Cnossos (du moins telles qu’elles ont été restaurées par Gilliéron) sur l’Art nouveau a été aussi forte que l’influence de l’Art déco sur les restaurations de Gilliéron. Peintres et sculpteurs du début du xxe siècle ont observé de près les chefs-d’œuvre primitifs découverts en Crète et les ont intégrés à leurs œuvres.

La jaquette de Knossos and the Prophets of Modernism montre une splendide photographie de l’énorme réplique en béton, réalisée par Evans, des Cornes de consécration, l’un des symboles religieux minoens les plus emblématiques, prétendument inspiré des cornes du « Taureau sacré ». Cette réplique est aujourd’hui bien en vue juste à côté de l’ancien palais de Cnossos ; comme le fait remarquer Cathy Gere, elle ressemble davantage à une œuvre de Barbara Hepworth qu’à toute autre chose (3). La sculpture moderniste pourrait bien, dans ce cas, avoir inspiré les travaux des restaurateurs d’Evans. Mais Barbara Hepworth elle-même visita Cnossos dans les années 1950. Qu’a-t-elle alors pensé des Cornes de consécration et quelle inspiration artistique en a-t-elle retirée ? Nous en sommes réduits aux conjectures.

Une relation artistique particulièrement troublante peut être trouvée avec Cnossos dans l’œuvre du peintre Giorgio De Chirico. Italien d’origine, mais né et éduqué en Grèce, De Chirico produisit une série de peintures crétoises principalement consacrées à la figure d’Ariane, représentée au milieu de paysages modernistes mornes et inquiétants. Son Ariane est inspirée d’une fameuse statue gréco-romaine conservée au musée du Vatican, montrant la princesse crétoise endormie après avoir été abandonnée par Thésée (qu’elle avait aidé à tuer le Minotaure), avant que Dionysos vienne la « sauver ». Mais le décor où elle repose, avec ses colonnes industrielles et ses vastes places publiques, rappelle d’une manière saisissante la reconstruction en béton du palais de Cnossos. Il s’avère – et cela semble presque trop beau pour être vrai – que De Chirico, enfant, avait appris le dessin auprès d’Emile Gilliéron ; et lorsque sa famille s’était installée à Munich en 1905, Giorgio avait suivi les cours de l’école d’art où Gilliéron lui-même avait été formé.

La réinvention de Cnossos fut l’obsession partagée de toute l’élite du début du XXe siècle

Mais, même en connaissant ces détails biographiques, et avec des liens aussi clairement attestés entre les protagonistes, le jeu des influences réciproques reste difficile à démêler. Quoi que le jeune De Chirico ait pu apprendre auprès du professeur de son enfance, ces leçons ont eu lieu avant que Gilliéron ait entrepris le moindre travail d’envergure à Cnossos. Et, en effet, les apparentes réminiscences de l’architecture moderniste de Cnossos dans les peintures de De Chirico sont antérieures – de plus d’une décennie – à la reconstruction à grande échelle du site. Peut-être devrions-nous alors nous interroger sur une éventuelle influence de De Chirico sur les restaurateurs du palais ? À vrai dire, comme le suggère Cathy Gere, la réinvention du Cnossos primitif fut sans doute un projet culturel beaucoup plus collectif que cela. Il ne faut pas y voir simplement l’œuvre d’Evans et de son équipe, mais une obsession partagée par toute l’élite intellectuelle du début du xxe siècle. Cette obsession se nourrissait non seulement de la rencontre féconde de l’archéologie et du modernisme, mais aussi de nouvelles visions de la nature de la culture grecque antique (largement inspirées de Nietzsche – qui était très certainement la lecture de chevet de De Chirico) et de la conviction que le passé lointain pouvait être un outil pour repenser le présent.

La civilisation minoenne trouvait ses origines en Afrique

Non que Cathy Gere néglige l’investissement d’Evans dans l’ensemble du projet minoen. En dehors de quelques divagations occasionnelles (le livre propose de nouvelles hypothèses sur la façon dont le décès de la mère d’Evans serait à l’origine de son obsession de la déesse mère crétoise), elle est beaucoup plus pondérée et impartiale que nombre d’auteurs récents – notamment sur les questions de race. Il ne fait aucun doute qu’Evans éprouvait pour les autres cultures et les autres peuples un dédain désinvolte typique de son temps et de son milieu. Et Cathy Gere reconnaît qu’il ne serait pas difficile de tirer de ses écrits un ensemble de citations sur les « nègres » et l’« influence négroïde » susceptibles de le ranger parmi les « “méchants” vieux jeu des romans de Conrad ». Pourtant, fait-elle observer, ce serait ne rien comprendre aux mystérieuses contradictions du personnage, qui nous obligent à en brosser un portrait beaucoup moins simpliste. Bourré de préjugés, Evans l’était sans aucun doute ; mais il pensait aussi que la spécificité de la civilisation minoenne trouvait ses origines en partie en Égypte et en Libye, et en partie en Afrique subsaharienne.

Pour Evans – il était formel sur ce point –, les Minoens n’étaient pas des Grecs purs, et il aurait été contrarié d’apprendre que les tablettes en linéaire B, qu’il avait découvertes à Cnossos mais qui étaient restées indéchiffrées de son vivant, avaient bel et bien été écrites dans une forme primitive de la langue grecque. À ses yeux, comme le résume Cathy Gere, « la Crète avait montré un dynamisme supérieur à celui de ses voisins septentrionaux du fait de vagues successives d’immigration venues du Sud, notamment celle d’“éléments négroïdes” originaires de Libye et de la vallée du Nil ». Evans insistait particulièrement sur les routes commerciales et caravanières menant de l’intérieur de l’Afrique (notamment du Soudan et du Darfour) à la côte, d’où il était facile d’atteindre la Crète par bateau. Voilà qui n’est pas très loin des thèses développées par Martin Bernal dans Black Athena en 1987 (4).

L’ironie de l’histoire, étant donné sa réputation de raciste patenté, veut que l’une des plus tendancieuses restaurations réalisées sous sa direction, et en partie à son instigation, ait introduit parmi les principaux personnages d’une fresque minoenne deux soldats noirs africains. Baptisée par Evans Fresque du capitaine des Nègres, sa version restaurée représente un guerrier minoen courant devant deux compagnons ou subordonnés noirs. En fait, le seul élément à l’appui des soldats africains venait de quelques fragments de peinture noire – lesquels pouvaient très bien n’avoir aucun rapport avec des personnages humains.

Mais Evans était désireux d’avoir une confirmation visuelle de sa conviction selon laquelle les Minoens avaient utilisé des « régiments » noirs lors de leur conquête de la Grèce continentale (pacifique chez lui, ce peuple n’aurait pas toujours répugné à l’expansionnisme militaire outre-mer). Dans son esprit, la collaboration entre Noirs et Blancs était bien sûr inégale. Même ici, les théories de la supériorité raciale blanche rôdent : en témoignent non seulement le titre militaire très British donné à la fresque, mais aussi une partie de la description qu’a laissée Evans de la scène restaurée. « Il n’y a aucune raison de supposer, écrit-il avec condescendance, que les mercenaires nègres instruits par les officiers minoens […] se soient comportés autrement que de façon disciplinée. »

Knossos and the Prophets of Modernism retrace l’histoire de l’amour moderne pour Cnossos, de la première visite d’Evans en Crète à la fin du XIXe siècle à nos jours, ou presque. Il va de l’art avant-gardiste de De Chirico aux théories franchement fumeuses des « déesses matriarcales » avancées par Robert Graves et Marija Gimbutas, en passant par les fameuses obsessions archéologiques de Freud et H.D. (« une folie à deux psycho-archéologique » qui a conduit une version du primitivisme minoen sur le divan de l’analyste) (5).

La revanche finale d’Evans

L’acte final de la pièce a cependant donné lieu à un étrange coup de théâtre. Peu après les années 1960, époque où l’imagination populaire avait astreint les Minoens à jouer le rôle de hippies de la préhistoire (les lis renvoyant à un équivalent antique du Flower Power), l’air du temps archéologique changea. Certaines découvertes controversées, près de Cnossos, d’ossements d’enfants (portant des marques suspectes de dépeçage) laissèrent entrevoir la fâcheuse possibilité que les pacifiques Minoens se fussent en fait livrés à des sacrifices humains. De nouvelles campagnes archéologiques, dans les années 1970 et 1980, se concentrèrent sur le réseau de routes et de fortifications grâce auquel l’élite du palais de Cnossos aurait exercé un contrôle étroit du territoire insulaire. L’attention des spécialistes se tourna également vers l’armement hautement sophistiqué des anciens Crétois, sujet auquel on avait jusque-là préféré les « bassins lustraux », les « danseurs tauromachiques », les « cueilleurs de safran » et les lis chers à Evans. Tant pis pour la pax Minoica.

Mais aux yeux de Cathy Gere, ce changement de perspective relevait essentiellement du retour à la situation antérieure au début des fouilles de Cnossos, en 1900. Comme elle le rappelle, les premières visites d’Evans en Crète avaient essentiellement pour objet d’étudier le système de défense et le réseau de routes de l’âge de Bronze. Ce n’est qu’après avoir commencé de fouiller le palais qu’il forgea le terme « minoen » et que les archéologues, les artistes et les intellectuels du début du xxe siècle conjuguèrent leurs efforts pour créer l’image d’une préhistoire pacifique et prépatriarcale à l’unisson.

Le plus étonnant est de voir certains travaux récents corroborer les thèses d’Evans. Comme le signale Cathy Gere, l’une des découvertes les plus frappantes est une bague trouvée dans une tombe sur le site d’Archanes, non loin de Cnossos. Elle porte un dessin qui présente une nette ressemblance avec la « bague de Nestor », figurant même ces chrysalides par ailleurs non attestées. Serait-ce donc la preuve que, malgré le caractère suspect du récit laissé par Evans et les rumeurs d’aveu de Gilliéron, la « bague » était en fait authentique ? Peut-être. Et en effet, certaines études récentes de sa technique de fabrication semblent aboutir, non sans hésitations, à la même conclusion. Mais une explication encore plus troublante est également possible. Ces premiers archéologues et restaurateurs avaient peut-être si bien intériorisé la culture préhistorique qu’ils découvraient et réinventaient à la fois, que leurs contrefaçons furent parfois la prémonition de découvertes futures. La frontière entre contrefaçons et objets minoens authentiques serait encore plus radicalement brouillée que Cathy Gere elle-même ne le pense.

Cet article est paru dans la New York Review of Books le 13 août 2009. Il a été traduit par Philippe Babo.

→ En complément, lire notre entretien avec Alexandre Farnoux : « Evans a reconstitué une civilisation jusque-là inconnue »

« Un livre est un suicide différé. »
Emil Cioran

Cité par Ilinca Zarifopol-Johnston dans Searching for Cioran (« À la recherche de Cioran »), Indiana University Press, 2009.

La Belgique n’a pas attendu 1830, date de son indépendance, pour exister. En 1787, l’empereur Joseph II, dont les troupes occupaient le terrain, évoque la « nation belgique », dans une lettre en français. En 1790, « les troupes levées par les provinces ayant chassé son armée, une constitution proclama les États unis belgiques », observe Derek Beales dans le Times Literary Supplement. L’origine des Wallons est beaucoup plus ancienne. D’après le grand juriste et historien du XVIe siècle Jean Bodin, leur nom provient d’un épisode au cours duquel leurs ancêtres, perdus dans une forêt profonde, crièrent : « Où allons-nous ? » (Jean Bodin, Methodus, 1566).

Discipline consacrée par Alfred Jarry, la pataphysique est « la science de ce qui se rajoute à la métaphysique ». D’après Stephen Fletcher, le chimiste pour qui la vie est issue de la chimie (voir ci-dessus), l’origine de la pataphysique remonte à une conférence donnée en 1883 à Londres par lord Kelvin, l’un des grands physiciens du XIXe siècle. Il y énonça l’idée qu’un savoir ne reposant pas sur des mesures et ne pouvant donc pas être exprimé avec des nombres ne saurait être considéré comme scientifique. Le texte de cette conférence fut intégré en 1889 dans un volume de ses Popular Lectures (« Conférences pour le grand public »), qui tomba entre les mains de Jarry, lui fournissant l’inspiration nécessaire pour fonder la pataphysique.

Avant Georges Duby et Jacques Le Goff, il y avait Emmanuel Le Roy Ladurie. Avant Le Roy Ladurie, il y avait Philippe Ariès et avant lui Fernand Braudel. Avant Braudel, il y avait Lucien Febvre, et avant Febvre il y avait Marc Bloch. Du moins peut-on voir les choses ainsi. Autour de ces quelques figures a fleuri ce qu’on appelle l’école des Annales, du nom de la revue fondée en 1928 par Bloch et Febvre. Pendant un demi-siècle, les Annales ont symbolisé le meilleur de la pratique historique française. Son « histoire intellectuelle », écrite par André Burguière, membre de la direction de la revue depuis 1969, vient d’être traduite en anglais. L’ouvrage fait l’objet d’une démolition en règle par Richard J. Evans, professeur d’histoire moderne à Cambridge, dans la London Review of Books.

Un auteur incapable de recul

Se moquant d’abord du parti pris de l’auteur de faire l’économie des événements qui ont marqué l’histoire de son sujet, ce qui rend l’accès au livre « extrêmement difficile » pour les non-initiés, Evans en vient au cœur de son propos : « Burguière est incapable de prendre du recul par rapport à l’histoire qu’il analyse et de se libérer des nombreux mythes qui la figent. »

Evans se souvient de sa fascination pour les historiens des Annales quand il faisait son doctorat en Angleterre dans les années 1970. « Ce qui rendait leur travail si excitant était avant tout le sentiment que rien n’était hors de portée de l’historien : de la naissance, de la mort et de la maladie au temps, à l’espace et à la distance ; de la peur, de la haine et de l’anxiété à la foi, au fanatisme et à la tromperie, tout était ouvert à l’investigation. Et puis, il y avait leur façon de parcourir d’immenses étendues de temps, franchissant les barrières convenues des époques et des périodes, examinant toutes sortes d’aspects des sociétés du passé. Certains, comme Braudel, prirent pour sujet de vastes aires géographiques, montrant comment des structures clés de l’existence humaine transcendaient les frontières des États ; d’autres se penchaient sur une province ou une ville et, s’appuyant sur une pénible recherche statistique, tissaient la toile convaincante de l’histoire de ses structures démographiques, sociales et (de façon souvent un peu rapide) politiques. » Lui-même a suivi l’exemple, allant « lier structure et conjoncture » dans un livre consacré à un épisode de choléra à Hambourg en 1892.

Du coup, Evans ne comprend pas que Burguière, comme il l’annonce dans son introduction, limite son analyse aux historiens français, au motif que les débats sur la manière de faire l’histoire seraient essentiellement nationaux. Evans montre sans peine les influences croisées qui ont marqué le monde des historiens depuis la seconde moitié du XIXe siècle. Bloch et Febvre avaient eux-mêmes « de nombreux contacts internationaux et partageaient une vision cosmopolite » de leur métier. L’un et l’autre ont écrit des livres sur des sujets non français. Les Annales n’ont d’ailleurs pas été lancées à Paris, mais à Oslo, sur le modèle d’une revue allemande. En outre cette initiative n’était pas un fait isolé. À la même époque furent lancés l’Economic History Review en Angleterre et le Journal of Economic and Business History aux États-Unis.

Le parti pris d’insularité de Burguière, selon Evans, illustre deux évolutions importantes, que l’auteur ne voit pas : un repli progressifdes historiens des Annales sur des sujets franco-français et une sacralisation institutionnelle de leurs figures de proue. Le premier point se traduit aujourd’hui par le fait que « moins du quart des historiens français travaillent sur l’histoire d’autres pays », alors que la proportion est majoritaire aux États-Unis et approche les 50 % au Royaume-Uni. Le second point serait plus amusant s’il ne comportait une dimension tragique, illustrée par une lettre adressée à la London Review of Books par un certain Paul Fryer, habitant Paris : « Quand les Allemands occupèrent la France, Annales risquait d’être interdite parce que l’un de ses propriétaires, Marc Bloch, était juif. Febvre, copropriétaire, persuada Bloch non seulement de renoncer à sa part dans la revue, mais d’enlever son nom du comité éditorial. Bloch, qui continua à contribuer sous le nom de “Fougères”, rejoignit le maquis et en 1944 fut pris, torturé et exécuté. Febvre passe ces années plus tranquille, ce qui ne l’empêcha pas d’essayer de se faire passer pour un résistant quand, après la guerre, il tenta d’obtenir du papier, qui faisait cruellement défaut. Dans une lettre au ministre de l’Information, déterrée par l’historien [suisse] Philippe Burrin, Febvre soutient qu’Annales fut la seule des revues historiques à maintenir un esprit de résistance “jusqu’au bout”. »

« Citons-nous nous-mêmes »

Après la guerre, profitant de la structure très centralisée de l’enseignement supérieur français, écrit Evans, Febvre vit l’occasion d’accéder au sommet de la hiérarchie des historiens, jusqu’alors occupé par les spécialistes de l’histoire politique et diplomatique. Il incita ses troupes à mener une politique de propagande systématique, fondée sur le bon principe : « Citons-nous nous-mêmes. » La conquête des institutions passa par la présidence de la nouvelle Sixième section de l’École pratique des hautes études et la nomination des bons élèves aux bons endroits. Dont Braudel, qui prit la succession à la mort de Febvre en 1956 et créa la Maison des sciences de l’homme en 1963.

En bonne logique, Burguière valorise exagérément, selon Evans, la continuité intellectuelle des Annales alors même que Braudel, par exemple, s’était complètement détaché de l’analyse des croyances et des mentalités prônée par les fondateurs. Il faut attendre le Montaillou de Le Roy Ladurie, en 1975, pour voir « les êtres humains individuels revenir dans le tableau ».

Paradoxalement, souligne Evans, les historiens des Annales ont atteint le sommet de leur réputation internationale dans les années 1970 et 1980, au moment où l’école avait « abandonné le cosmopolitisme qui avait tant compté dans les premières années. Les élèves de Braudel se sont pour l’écrasante majorité d’entre eux consacrés à l’histoire de France, entraînant un rétrécissement du champ que Burguière reflète fidèlement dans son livre ». Pour Evans, le meilleur livre sur les Annales reste celui de Lutz Raphael, Die Erben von Bloch und Febvre [1994], que Burguière cite dans sa bibliographie mais dont « rien n’indique qu’il l’ait lu ».

« Si on pouvait transformer les discours en argent, je serais millionnaire ! » C’est Luiz Inácio Lula da Silva lui-même qui le déclare. Sept ans après son élection, le président brésilien s’est imposé comme un virtuose de la parole, dont la capacité de communication avec la population surpasse celle de tous ses prédécesseurs. Ce faisant, Lula – qui n’a pas fait d’études supérieures – accumule les fautes de grammaire, s’attirant les quolibets d’une élite qui n’accepte toujours pas qu’un ancien ouvrier métallurgiste soit parvenu au pouvoir. C’est ce paradoxe qui a poussé Ali Kamel, chef de la rédaction centralisée du groupe Globo, à se plonger dans l’étude des mille cinq cent cinquante-quatre discours improvisés prononcés par Lula entre 2003 et 2009, pour tenter de décrypter sa rhétorique.

Le résultat : un Dicionário Lula, somme de quelque sept cents pages, qui s’est vite hissé parmi les meilleures ventes du pays. On y découvre que l’école de la vie a doté Lula d’un riche vocabulaire de onze mille mots alors que la moyenne, pour un cadre, est de huit mille, et qu’il utilise cette gamme pour élaborer des métaphores simples et compréhensibles par toutes les couches de la société. L’entrée principale du dictionnaire est… « Lula », tant le président a fait de sa trajectoire exceptionnelle – petit enfant pauvre du Nordeste devenu chef d’État – le centre de son propos.

« L’homme qui émerge de l’analyse de Kamel est un Brésilien moyen, plus ou moins croyant, qui adore parler de sa mère et exalte le modèle traditionnel de la famille », note Roldão Arruda, dans le quotidien O Estado de São Paulo. Soucieux de démasquer les incohérences de Lula, Ali Kamel reconnaît pourtant qu’une conviction traverse tous les discours du président : l’idée selon laquelle le gouvernement doit d’abord travailler pour les plus pauvres.