Quel est, avec la mort, le triste sort auquel nul n’échappe ? La vie dans une pension. C’est fort de cette conviction que Thomas Butler Gunn, un dessinateur anglais installé à New York en 1849, écrit un « Traité de physiologie des pensions new-yorkaises », que deux éditeurs universitaires américains viennent de rééditer. La raison de ce soudain intérêt ? La crise économique, selon le New York Times. « Et si nous louions le canapé du salon ? », s’interrogent les ménages qui ne parviennent plus à payer leurs traites.

Ceux-là pourront tirer profit des leçons de ces aïeux qui vivaient en un temps où New York comptait plus de deux mille six cents pensions. Gunn semble les avoir toutes fréquentées, ou presque. Il en a ramené quelques précieux conseils. Il n’est pas nécessairement préférable de s’installer dans « la pension dont les filles sont à marier » plutôt que dans « la pension dont la logeuse est alcoolique ». Ni chez une logeuse nymphomane plutôt qu’hypocondriaque. Éviter catégoriquement les pensions fréquentées par des étudiants en médecine : ils ont la sale habitude d’avoir les poches bourrées de cœurs et d’intestins de macchabées. Car on ne peut guère compter sur les logeuses pour nettoyer. « Pensions françaises : sales. Allemandes : très sales. Irlandaises : les plus sales », résume-t-il.

Le pire est que l’on mange peu, et mal, partout. Seule consolation : la fréquentation de la faune pittoresque qui fréquente ces établissements. C’est par empathie envers elle que Gunn a écrit son traité.

Thomas Butler Gunn, The Physiology of New York Boarding-Houses (« La physiologie des pensions de famille new-yorkaises »), Rutgers University Press (avec une préface de David Faflik) et Cornell University Library (fac-similé de l’édition originale de 1857). Non traduits en français.

Dans sa monumentale biographie de Le Corbusier, Nicholas Fox Weber s’attarde sur le ton infantile de ses lettres à sa maman, « manifestant son effrayant manque d’empathie pour tout autre que lui-même et sa mère », écrit Martin Filler dans la New York Review of Books. Weber va jusqu’à avancer que l’église de Ronchamp, Notre-Dame-du-Haut, est moins un sanctuaire dédié à la Vierge qu’un ultime hommage à sa génitrice. « Les intérieurs caverneux, biomorphiques, de cette structure miraculeuse, écrit Filler, évoquent en effet les contours sensuels de l’anatomie féminine. » Les mots inscrits de sa main, « Bénie entre toutes les femmes », écrits par ce « protestant non pratiquant », auraient ce sens caché.

Nicholas Fox Weber, Le Corbusier. A Life, Knopf, 2008. Non traduit en français.

En 1961, le ministre des Armées de la République fédérale d’Allemagne (RFA), Franz Josef Strauss, figure de la droite conservatrice, publie et préface un recueil de lettres de soldats juifs allemands tombés au front pendant la Première Guerre mondiale. Quelques années plus tôt, le même homme tenait un discours lors d’un banquet d’anciens Waffen SS et refusait de voter l’indemnisation des victimes juives du nazisme. En exhumant ce livre méconnu, édité en 1935 et aussitôt interdit par les nazis, Strauss ne poursuivait que des objectifs de politique internationale. Mais le succès de cet ouvrage qui décrit les Juifs en « citoyens loyaux envers la mère patrie » a aussi « invité le grand public à voir les victimes juives du nazisme comme des Allemands » et a « catalysé » le questionnement du pays sur son passé, souligne l’historien britannique Tim Grady dans European History Quaterly.

Les historiens expliquaient traditionnellement l’apparition de cette Schuldfrage (question de la culpabilité) qui taraude la RFA depuis les années 1960 par l’action des étudiants, de certains milieux littéraires et de la gauche arrivée au pouvoir en 1969 pour la première fois depuis la guerre. Autant d’explications pertinentes, estime Grady, mais qui ne doivent pas faire oublier que la droite a également contribué à soulever la chape de plomb recouvrant le passé nazi.

Dans les années 1950, les dirigeants conservateurs sont en effet confrontés à une dégradation de l’image de la jeune république, écornée par les révélations successives de la présence d’anciens nazis au gouvernement. Le réarmement du pays (1955) inquiète et l’incendie criminel de la synagogue de Cologne (1959) indigne. La republication des lettres de soldats juifs de la Première Guerre mondiale, supposée montrer que la tradition de l’armée allemande ne se réduisait pas au cliché du militarisme prussien, s’insérait dans cette politique de reconquête de l’opinion. Le livre est ainsi abondamment diffusé dans les organisations juives du monde entier. L’opération est un succès sur le plan international. Mais aussi le point de départ d’un vif débat en RFA sur la participation de la Wehrmacht, héritière de l’armée dans laquelle avaient servi ces hommes, aux crimes nazis.

Kriegsbriefe gefallener deutscher Juden mit einem Geleitwort von Franz Josef Strauss (« Lettres de guerre de Juifs allemand tombés au front, avant-propos de Franz Josef Srauss », non traduit en français), Stuttgart, 1961.

Montaigne nous est plus proche aujourd’hui qu’aucun autre penseur
de l’époque et des suivantes, qu’il s’agisse de Newton ou Descartes, écrit le philologue espagnol Carlos García Gual dans le mensuel madrilène Revista de libros à propos d’une nouvelle édition des Essais. « Son écriture agile et rafraîchissante, ses réflexions mondaines, son scepticisme et sa tolérance contrastent avec la rigidité théorique et la tension systématisante des autres maîtres de la philosophie et de la science. Montaigne écrit à l’automne de la Renaissance alors que Descartes appartient à une autre génération, marquée par l’échec de la tolérance religieuse après la mort de Henri IV en 1610. »

À un siècle de distance, la fascination de Huysmans pour le mal et l’immonde en fait un précurseur de Houellebecq, écrit Sophia Martelli dans The Observer. Elle remet au goût du jour le roman Là-bas, dont une nouvelle traduction anglaise était parue en 2001. « L’un des textes clés du mouvement décadent des années 1890, le roman grouille de satanistes, d’occultistes, d’incubi (démons mâles), de succubi (démons femelles) et d’intellectuels. » Elle n’est pas convaincue par l’art du romancier : la lecture « laisse l’impression de thèmes de presse de caniveau habillés d’un voile littéraire ».

J.-K. Huysmans, Là-bas, Dedalus, 2001.

Ayant contracté la passion du vin en participant aux vendanges en Alsace, Robert V. Camuro est allé interroger de grands maîtres français, qui lui ont donné le sentiment d’une tribu en voie de disparition. À Faugères, Didier Barral lui explique que les produits chimiques, les engrais et même les produits utilisés par l’agriculture dite organique sont en train de détruire les grands terroirs de France, de Saint-Émilion à Montrachet. Le remède ? Un cocktail de purins issus de diverses espèces animales. Pour Jean-Michel Stephan (Côte-Rotie), mieux vaut laisser les mauvaises herbes réduire la production plutôt que d’avoir recours aux produits chimiques.

Robert V. Camuto, Corkscrewed. Adventures in the New French Wine Country (« Tirebouchonné. Aventures dans le nouveau paysage français du vin »), University of Nebraska Press, 2009. Non traduit en français.

Le complexe d’Œdipe, dont la paternité revient à Freud, a été plagié par Sophocle. Voltaire a plagié Conan Doyle, et Kafka, Beckett. Des exemples de ce genre, la littérature en est pleine. Pourquoi le fait n’est-il pas dûment répertorié dans les manuels de culture G ? Pierre Bayard cite ses sources. L’idée de construire un livre sur ce thème lui est venue d’un passage du livre de David Lodge, Un tout petit monde, où un personnage dit étudier l’influence de T. S. Eliot sur Shakespeare. Dans le Times Literary Supplement, David Coward, qui se demande si l’auteur est sérieux, se réjouit de constater comment une pointe d’humour anglais a pu inspirer la production d’un intellectuel parisien « de haut indice d’octane ».

Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Éditions de Minuit, 2009.

Ce n’était vraiment pas la peine de se donner le mal de traduire les fragments posthumes de Ricœur réunis dans ce volume, écrit le philosophe britannique John Sand dans le Times Higher Education : le livre est, pour l’essentiel, incompréhensible. Ce n’est pas le problème de la traduction, mais celui du texte d’origine. « Ce qu’écrit un vieil homme malade sur la mort qui l’attend mérite le respect. Mais on peut douter de l’opportunité de publier ces notes disparates, et se demander si elles auraient vu le jour si le nom de Ricœur n’y était pas attaché ».

Paul Ricœur, Living Up to Death, University of Chicago Press, 2009 (Vivant jusqu’à la mort, Seuil, 2007).

Luanda, 2020. « L’Angola connaît la fin du pétrole et – par conséquent
– la fin de l’euphorie économique actuelle. La fracture sociale s’est
creusée jusqu’à plonger la capitale dans une atmosphère
post-apocalyptique », résume Maria João Caetano dans le quotidien
lisboète Diário de Notícias.
« Un immeuble désaffecté abrite
prostituées et rave parties sur fond de musique kuduro ; un homme qui a
perdu son visage et porte un masque de Mickey erre dans un bar qui ne
ferme jamais. La "Termitière", l’immeuble où vit le protagoniste de
Barroco tropical, est un microcosme de la société angolaise : l’élite
vit aux étages supérieurs, les mendiants et les criminels aux sous-sols
». Avec ses huit millions d’habitants, sa galerie de personnages
déjantés et sa frénésie tragi-comique, la Luanda qu’imagine l’écrivain
angolais José Eduardo Agualusa « court à toute allure vers le Grand
Désastre ».
L’auteur explique avoir voulu écrire cette dystopie, car « se projeter
dans le futur permet de mieux penser le présent. Cela offre la distance
nécessaire pour analyser les dynamiques à l’œuvre dans la société
actuelle, pour les prolonger et en imaginer les conséquences à moyen
terme. Luanda est déjà une ville impossible à vivre : c’est une
capitale horriblement chère où les infrastructures routières sont dans
un état problématique, où la population augmente de façon
dangereusement exponentielle, où l’on s’obstine à construire de grandes
barres d’immeubles. En 2020, j’imagine que la croissance économique
s’effondre avec la fin du pétrole ; les immeubles en construction de la
capitale sont abandonnés, la fracture sociale s’accroît et Luanda
devient un cauchemar, pire encore que ce qu’elle est déjà ».

José Saramago est une grande figure de la littérature portugaise. Issu d’une famille modeste de paysans du Ribatejo, ce militant communiste de 86 ans est le seul auteur lusophone à avoir reçu le prix Nobel de littérature (en 1998). Autodidacte, l’ancien serrurier a produit une œuvre très engagée, qui a souvent fait scandale.

Votre dix-neuvième roman sort ces jours-ci au Portugal, et le précédent est traduit en français : à 86 ans, vous êtes l’auteur d’une œuvre foisonnante. Votre parcours est pourtant atypique, puisque vous êtes autodidacte. Comment êtes-vous venu à l’écriture ?

Je suis né dans un petit village du centre du Portugal, dans une famille de paysans sans terre analphabètes. Je n’ai pas fait d’études universitaires ; faute de moyens, mais aussi parce que, en ce temps-là, ce n’était tout simplement pas concevable pour un individu de mon extraction. J’ai une formation professionnelle de serrurier, métier que j’ai exercé pas mal d’années à Lisbonne. Pourtant, je me souviens que, très jeune – j’avais peut-être 18 ou 19 ans –, j’avais lancé dans une conversation avec des amis que j’aimerais devenir écrivain. C’était presque une boutade. Chez moi, il n’y avait pas un seul livre. Je n’ai pas été élevé au milieu des livres, j’ai dû aller jusqu’à eux. J’ai passé ma jeunesse à fréquenter chaque soir la bibliothèque municipale de Lisbonne où, sans que personne me l’impose ni qu’aucun maître me conseille ou oriente mes lectures, je me suis mis à lire. Lire, lire, lire. Je suis vraiment un autodidacte – je n’en tire ni honte ni fierté –, mais j’ai beaucoup lu. Et lire est encore et toujours la meilleure façon d’apprendre à écrire ; même si, bien sûr, tous les grands lecteurs ne deviennent pas écrivains.

C’est à 53 ans seulement que vous décidez de faire de l’écriture votre métier. Pourquoi cette révélation tardive ?

Je n’ai pas vraiment d’explication. J’ai toujours écrit, depuis l’adolescence. J’ai même publié un roman à 25 ans, puis des poèmes à 44. Mais ces premières tentatives m’ont fait comprendre que je n’avais rien à dire. Dans ce cas-là, mieux vaut se taire. Le tournant s’est produit subitement, à la fin des années 1970, sans que je sache pourquoi ni comment. J’étais en train d’écrire Levantado do chão (« Relevé du sol », non traduit en français), après avoir passé plusieurs années dans la région désertique et rurale de l’Alentejo. Quelque chose en moi me disait que ce livre ne pouvait pas être un livre de plus : je pressentais qu’allait y surgir quelque chose de différent, sans savoir en quoi consisterait cette différence, sans pouvoir la conceptualiser. Je me suis assis, et j’ai commencé à écrire. Les premières pages étaient rédigées dans un langage tout à fait consensuel, comme celui que j’avais utilisé jusque-là : tous les signes de ponctuation habituels s’y trouvaient. Et puis, soudain, vers la page 20 et quelque, je me suis mis à écrire de cette façon qui m’est devenue propre, avec de longues phrases où s’entremêlent les voix des différents protagonistes, où le discours indirect du narrateur et les dialogues des personnages s’enchevêtrent dans une seule et même phrase ; en un seul flot narratif rythmé uniquement par des virgules et des points, comme autant de pauses, plus ou moins longues. Ce fut sans aucun doute le tournant de ma vie d’écrivain : une impulsion semble m’avoir soudain porté à abandonner un type de narration pour me propulser vers une autre dimension de l’écriture, comme on traverse une frontière. Le surgissement de cette langue a libéré quelque chose au plus profond de moi-même. Comme si le bouchon d’une bouteille enfouie en moi, présente depuis toujours mais scellée, avait sauté, libérant son contenu. Après, ce sont les lecteurs qui ont fait de moi un écrivain. Je ne suis véritablement devenu écrivain qu’au moment où j’ai commencé à avoir un public, avec Levantado do chão et Le Dieu manchot. Cette conscience d’avoir un lectorat déterminait en quelque sorte mon travail. C’est l’étrange relation affective qui se noue entre les lecteurs et l’auteur qui le fait entrer dans le métier d’écrire.

C’est dans une sorte d’abolition de la ponctuation que José Saramago a trouvé sa voix ?

Il ne s’agit pas d’abolition de la ponctuation. Je crois que nous parlons avec les mêmes éléments que nous faisons de la musique : des sons et des pauses, brèves ou longues. J’ai appliqué ce principe oral et musical à mon style, en ne conservant que des mots et des pauses – les virgules et les points. Cette façon d’écrire donne la primauté à la valeur mélodique de la phrase, dont l’organisation rapproche l’écrit de l’oral. Attention, il ne s’agit pas de transcrire le discours oral à l’écrit, ce qui ne fonctionne jamais ; mais de transposer à l’écrit le mécanisme du langage parlé. Au fond, ce ton n’est pas celui d’une oralité mais d’une « auralité », au sens où mes mots sont faits pour être entendus.

Comment avez-vous eu l’idée de raconter dans votre dernier roman l’histoire de cet éléphant, nommé Soliman, offert par le roi Dom João III du Portugal à l’archiduc de Vienne, et qui a traversé toute l’Europe en 1555 ?

C’est en dînant à Vienne, où je donnais une conférence, que l’on m’a raconté cette histoire incroyable mais vraie. En ce sens, Le Voyage de l’éléphant est un peu une exception dans mon œuvre. Ce sujet m’a été apporté de l’extérieur. Habituellement, les histoires que je vais raconter se présentent à moi de l’intérieur. C’est un peu comme si elles préexistaient et avaient seulement besoin de quelqu’un pour les écrire. Le processus d’association d’idées est très important dans ma façon de créer. Je suis très dépendant des pensées qui me traversent. Je ne m’assieds pas à ma table en me disant que je dois écrire un livre et en réfléchissant au sujet. J’attends patiemment qu’une idée surgisse du fond de mon être. C’est parfois difficile à gérer quand elle se fait attendre un peu trop longtemps. Mais, jusqu’ici, elle a toujours fini par se présenter, et souvent de façon inattendue. Par exemple, pour L’Aveuglement, je me trouvais au restaurant, lieu peu inspirateur. Soudain, une question me vient : « Et si nous étions tous aveugles ? » À quoi je réponds immédiatement : « Mais nous sommes tous aveugles ! » À partir de cet embryon minimal, l’histoire se développe.

Et le reste coule de source ?

Je ne suis pas de ceux qui vivent l’écriture comme une souffrance. Mais ce n’est pas facile pour autant. Écrire est un travail. Il faut lutter ; lutter pour l’expression juste, pour l’expression la plus réussie du point de vue esthétique. Il y a parfois des moments difficiles. Et il y a les moments où tout se passe comme si vos muscles étaient bien échauffés : ces passages sont si fluides que le lecteur en retirera presque une impression de facilité. Cette fluidité de l’écriture ne se fabrique pas : ou bien elle est là, ou bien elle n’y est pas. Je ne suis pas de ceux qui écrivent des esquisses ou des brouillons de leurs romans. J’écris à la manière dont un arbre grandit. Il grandit, grandit, grandit, jusqu’à atteindre la taille qui doit être la sienne. De même, l’histoire que j’écris grandit, jusqu’à atteindre la taille qui doit être la sienne, quand le livre a dit tout ce qu’il avait à dire et m’indique qu’il faut arrêter là.

Qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette anecdote historique du XVIe siècle ?

Je dois avouer que la simple anecdote historique n’aurait peut-être pas mérité un roman. Mais la fin tragico-ironique de cet éléphant m’a décidé à le faire. Après être venu d’Inde, avoir traversé l’Europe de Lisbonne jusqu’à Vienne, avoir triomphé des Alpes, il meurt au bout d’un an passé dans le zoo privé de l’archiduc. Après quoi on décide de lui couper les pattes pour en faire des porte-parapluies à l’entrée du palais. Quelle ironie ! Après tout ce périple, finir ainsi, en porte-parapluies. Quelle merveilleuse métaphore de l’absurdité de l’existence : le ridicule du pouvoir, la vacuité de nos vies où se déploient orgueil, ambition, vanité et présomption. Et tout cela pour quoi, au juste ? Sans cet incroyable épilogue, je n’aurais jamais écrit ce livre. Je ne raconte pas des histoires uniquement pour raconter des histoires. C’est un but parfaitement légitime de la littérature – là n’est pas la question –, mais je ne suis pas de cette veine-là.

Votre œuvre est en effet très engagée. Elle est pénétrée des idéaux communistes qui ont guidé votre vie. Comment concevez-vous le rapport entre littérature et engagement ?

En tant qu’écrivain, je ne me sens pas l’obligation de défendre certaines idées. Mais je suis romancier et je suis aussi un citoyen, sans pouvoir séparer ces deux dimensions. Là où va l’écrivain doit aussi aller le citoyen du monde. Et si le citoyen-écrivain que je suis se préoccupe de la société qui l’entoure, s’il prend la chose politique au sérieux, cela se reflète nécessairement dans son œuvre. Ce qui ne veut pas dire que j’ai passé ma vie à écrire des manifestes politiques. Je ne me suis jamais servi de la littérature à des fins directement idéologiques. Bien sûr, mes idées sont présentes d’une façon ou d’une autre dans mes écrits, mais les histoires que je raconte embrassent bien d’autres choses…

La littérature n’est donc pas vaine à vos yeux ?

Je n’ai pas vraiment de réponse à cette question. La littérature n’est pas vaine, non ; mais elle ne sauve pas non plus le monde. Si elle en était capable, elle l’aurait déjà fait. Bien sûr, certains livres ont influencé le cours de l’histoire : Le Capital de Marx, la Bible. Mais ce ne sont pas des œuvres littéraires. Et puis, il ne faut pas oublier que les vrais lecteurs, ceux qui font de la lecture une chose importante dans leur vie, sont peu nombreux. Je ne sais pas s’il appartient à l’écrivain d’éveiller les consciences de ses concitoyens, mais je crois profondément que le lecteur lit, au fond, pour être conforté. Loin de nous changer, un livre renforce notre propre identité. Les personnages qui accompagnent notre vie pour un temps nous permettent de nous dire : « Moi aussi, je suis ainsi. » Il m’arrive de penser que les œuvres complètes d’un auteur ne sauraient être véritablement complètes qu’avec la publication des lettres de ses lecteurs. C’est en découvrant ce que la lecture a éveillé chez tel ou tel que l’on sait vraiment ce que dit le livre que nous avons écrit.

À 86 ans, qu’est-ce qui vous pousse encore à écrire ?

La même chose que tout le monde : l’impérieuse nécessité humaine de communiquer. Dans un de mes poèmes de jeunesse, j’ai commis cette phrase : « Que quem se cala quanto me calei. Não poderá morrer sem dizer tudo » (« Que quelqu’un se taise comme je me suis tu. Il ne pourra mourir sans tout dire »). J’ai toujours été réservé, peu communicatif. Mais c’est vrai, je peux le dire aujourd’hui : à 86 ans, alors que je sais mes jours comptés, j’ai réussi à tout dire. Mon prochain livre, qui sortira au Portugal à l’automne et dont je ne veux pas parler, pourrait servir de point final à mon œuvre. Tout ce que je dirai ensuite n’apportera rien de plus.

Propos recueillis par Suzi Vieira.

→ Lire ici la suite de l’entretien, sur l’écriture et la maladie.