Le monde que décrit Zygmunt Bauman dans ses nombreux livres a pour caractéristique première d’être « liquide ». L’Amour liquide, La Vie liquide, Le Présent liquide : le terme revient dans le titre de la plupart de ses essais récents. Et le concept de liquidité est omniprésent aussi dans les textes qui n’y font pas ouvertement allusion, à l’instar du dernier ouvrage du sociologue, S’acheter une vie. Il en est la raison d’être. Qu’entend-il par « liquide » ? Quelque chose comme « postmoderne » : ce monde, cette époque, ce paysage, cette condition humaine en somme, ont vu disparaître les certitudes, la matérialité, les concepts clairs et distincts et le cours linéaire de l’histoire qui caractérisaient le « vieux » monde moderne. La société où nous vivons désormais, assure Bauman, n’a presque plus rien de commun avec celle qu’avait forgée la modernité économique, scientifique, technologique, industrielle et culturelle. Elle est marquée par la production immatérielle, la disparition de la classe ouvrière – et des classes sociales en général –, la crise des conceptions traditionnelles de l’État et de la souveraineté, le délitement des nations, le flottement des catégories politiques, la chosification universelle.

Le diktat de la mode

À en juger par l’immense succès de ses ouvrages, sa description touche des points très sensibles. De livre en livre, il fait défiler devant nos yeux le spectacle haut en couleur de relations sentimentales précaires et mobiles, toujours révocables ; d’incertitudes et de peurs provoquées par cela même qui nous rassurait autrefois, comme la science ou l’État ; de solitudes programmées, durables, totalement incorporées en nous (voilà bien une constante, dans ce monde où rien n’est plus constant) ; de l’individualisme comme idéologie dominante et inaltérable ; de nos relations et de nos contacts régulés par le marché ; de nos désirs compulsifs qui nous poussent à acheter et obéir sur le champ au dernier diktat de la mode ; de nos voyages éclairs dans les contrées les plus lointaines ; de la possibilité d’acquérir dans n’importe quel supermarché, n’importe où dans le monde, des produits alimentaires venus de n’importe quelle autre partie du globe et sans aucun lien avec la personne qui l’achète ou la mange ; de la communication en temps réel et bon marché ; de ces emplois que l’on prend et que l’on quitte dans un mouvement sans fin ; de ces identités que nous nous donnons pour aussitôt les abandonner ; de ces vies nomades ; de ces existences précaires, indéfinies, fragmentaires ; de ces personnalités faites de petits bouts assemblés, et souvent bien mal assortis.

Bauman œuvre à une phénoménologie du monde, recueillant les expériences les plus diverses que nous faisons tous au cours de nos journées, au travail, en vacances, au cours de notre vie tout simplement ; mais sa réflexion repose sur une idée unique : ce monde qui a laissé la modernité derrière lui, sans pour autant réussir à la dépasser ou à la renier – sans non plus vouloir le faire –, sans donc en sortir tout à fait, est un monde liquide. C’est toujours un monde moderne, mais privé des éléments qui avaient porté la première modernité, associée à la première et à la seconde révolutions industrielles. Ils se sont désagrégés, brisés, autodétruits : le poids et l’influence du système social ; la distance géographique entre les pays et les peuples ; la longueur du temps, qu’on ne pouvait abolir d’un trait ; la pénibilité du travail ; la matérialité des produits du labeur et de la richesse qu’il permettait d’accumuler ; les distinctions sociales résultant du métier que l’on faisait ; les différences de langues, de religions, de traditions propres aux différentes régions du monde ; la localisation du présent sur une ligne continue, allant du passé à l’avenir.

Dans le monde liquide, tout cela s’est estompé au point de disparaître. Tout y est immatériel, volatil, composite, mobile. Ce n’en est pas pour autant un monde plus libre, ni meilleur. Il a réinventé l’opposition entre ami et ennemi, désignant sans cesse de nouveaux ennemis et s’aménageant des refuges toujours plus protecteurs – défendus par des grilles, des portails automatiques et autres caméras électroniques –, auxquels les étrangers ne peuvent accéder. Dans sa quête de sécurité, il a institutionnalisé la peur et l’exclusion. Il a placé la souveraineté et le monopole de la violence entre d’autres mains que celles de l’État, pourtant les seules légitimes. Il ne parvient plus à penser ni le passé ni l’avenir, tant il est pris au piège d’un présent constamment en fuite. À l’intérieur de ce monde unifié, les différences sociales, la pauvreté, la maladie et la peur sont de retour, mais sous une forme inédite, dégradée et inacceptable : c’est l’underclass de ces quasi-parias que sont aujourd’hui les pauvres ; ce sont les migrants dépossédés de tout ; ou encore ces virus invisibles et invincibles qui ont frappé au cours des dernières années, de la « vache folle » à l’épidémie de grippe aviaire, du Sras [Syndrome respiratoire aigu sévère] à la première et à la principale de toutes ces nouvelles menaces, le sida.

Il faut souligner que Zygmunt Bauman applique au monde liquide, pour le distinguer du monde solide, les traits qu’attribuait Marx au monde industriel, pour le distinguer du monde préindustriel. « Tout ce qui est solide se dissout dans l’air », note alors le barbu allemand. Des modes de vie inédits apparaissent. La vitesse et l’accélération règnent. L’échange universel triomphe, par l’intermédiaire de l’argent, engendrant une pauvreté jamais vue, une situation de domination et d’exclusion inconnue jusque-là. Ainsi peut-on résumer à grands traits sa description d’un monde où la puissance de la vapeur était appliquée à la production de biens, nécessaires ou pas. Marx voyait là à la fois du bon et du mauvais : d’un côté, l’asservissement et la misère des travailleurs ; de l’autre, la richesse produite, les biens mis ainsi en circulation et l’ouverture de nouveaux horizons. Marx, comme quelques autres, pensait sérieusement que ce nouveau monde constituait à bien

des égards un progrès par rapport à l’ancien régime et à l’économie de pénurie. Certes, il aurait fallu aller plus loin encore, vers l’émancipation, la liberté réelle, la pleine réalisation de l’être humain dans toutes ses potentialités. Mais il fallait pour cela en passer au préalable par ce monde beau et laid à la fois.

Désintégration, perte, délitement

Bauman transpose ce descriptif à notre époque, liquide. L’ère du « post » : post-industriel, post-historique, post-humain, post-démocratique, ces expressions en vogue dans la littérature de ces dernières décennies ; mais, avant tout, postmoderne, ce mot qui en contient et en résume beaucoup d’autres. Mais là où Marx voyait aussi l’effet libérateur de la dissolution du solide, Bauman ne discerne rien de positif dans la liquidité du monde actuel : ce n’est que désintégration, perte, délitement. L’homme ne sait à quoi se raccrocher et se perd lui-même. Toute communauté s’étant dissoute, on pourrait penser que Bauman rêve de retour aux communautés d’autrefois, mais il suffit d’ouvrir Community, Seeking Safety in an Insecure World (« Communauté. Rechercher la sécurité dans un monde incertain »), pour constater qu’il n’en est rien. La position de Bauman n’est pas un simple « c’était mieux avant », mais on trouve dans sa réflexion plus d’une raison de rejeter le présent et d’avoir la nostalgie d’un passé qui n’est ni réel ni définissable en termes positifs, mais dont les contours sont rendus clairs par le contraste avec le présent liquide.

Bauman ne propose pas de solutions et semble vouloir se limiter à une analyse circonstanciée et tous azimuts de la crise dans laquelle nous sommes, cette évaporation, cette dissolution, ce flou des catégories, cette dématérialisation, cet affaiblissement de la continuité du temps et donc du sens de l’histoire. Ce n’est pas rien : il ne s’agit pas d’un égarement momentané, mais de la disparition des catégories permettant de penser, d’une manière ou d’une autre, un monde doté de stabilité. Bauman définit ainsi la crise, véritablement abyssale, du temps présent comme un conflit entre le liquide et le solide, le précaire et le fixe. Avec pour ambition de dénoncer la liquidité, à l’intention de tous ceux qui ne voient pas et ne veulent pas voir, aliénés qu’ils sont par la société de consommation. Les implications politiques ne sont pas minces. Nous vivons sans nous en rendre compte, sans vouloir nous en rendre compte, un manque absolu de liberté (au sens de « libre choix »), masqué par le libéralisme et la démocratie.

Le consumérisme est la pire de toutes les caractéristiques – toutes pareillement négatives – de la liquidité. Doux poison, drogue qui rend dépendant, l’hyperconsommation est le seul lien qui unisse encore les citoyens. La disparition du lien social est une vieille antienne. Selon Bauman, nous ne sommes plus connectés à ce tout abstrait que l’on appelle société par les buts qu’elle nous propose, ni par les liens de citoyenneté, ni par l’idée d’intérêt général, mais seulement par l’acte d’acheter et de vendre. Le titre du livre, S’acheter une vie, reflète d’ailleurs bien cette idée. Génies du titre que Bauman et ses éditeurs : on dirait le slogan d’un créatif de publicité, dans une veine oscillant entre le cynique et le désespéré. La surconsommation, selon Bauman, est la maladie de l’ère liquide : l’acte compulsif, sans besoin réel, acheter pour se trouver une identité, acheter pour trouver le bonheur. En outre, ces efforts ne sont même pas récompensés. Faire exister une société de consommateurs est un travail de Sisyphe : il faut consommer encore et toujours, sans répit. Et c’est ce que font les consommateurs. Ils ne parviennent pourtant à produire qu’une société faible. Bauman n’est pas naïf au point de distinguer vrais et faux besoins. Affirmer que les besoins artificiellement créés sont le moteur de la consommation l’obligerait à définir un critère de distinction, tâche ardue. Son propos est différent. En consommant, les consommateurs se traitent eux-mêmes comme une marchandise et se transforment en marchandise. Voici sa thèse : dans le monde liquide, chacun travaille sur soi afin de devenir le bien le plus désirable du marché.

Tous des marchandises

Quel marché ? L’un des innombrables marchés sur lesquels se jouent notre vie, notre travail, nos affects. Bauman s’attarde sur des phénomènes comme l’obsession du fitness, la fréquentation des gymnases, la vogue de la chirurgie esthétique, le modelage du corps selon un idéal de perfection, et il y voit les symptômes de notre transformation en marchandises. Une belle marchandise, sans défaut et en pleine forme se vend mieux. Du moins, en ce qui nous concerne. Et les autres, qui sont ici toujours l’« Autre » avec une majuscule, cet Autre que nous cherchons à tout prix à exclure ? Aux yeux de Bauman, la privatisation de la fonction publique, la mort de l’État et la mort de l’Autre sont emblématiques : ce n’est pas l’État, mais les individus, les groupes ou le marché qui décident désormais qui doit être exclu et en vertu de quelles exigences.

On échappe difficilement à l’impression que le grand accusé est toujours le même et se confond avec une modernité probablement mythifiée, et à bien des égards mal comprise. Dans un ouvrage publié en 1989 [Modernité et Holocauste], Bauman avait fortement lié modernité et holocauste, soutenant que les traits de la modernité – le calcul, l’utilitarisme, la précision, l’ingénierie sociale, la politique comme projet – étaient responsables du nazisme. À ses yeux, le nazisme ne fut ni un hasard ni une terrible déviation à l’intérieur d’une modernité progressiste, émancipatrice, universaliste, éclairée et ouverte. Ce sont les caractéristiques mêmes de la modernité qui ont permis la naissance de l’idée de l’extermination des Juifs et sa mise en œuvre.

Une philosophie de l’histoire simpliste

L’écriture du sociologue est évocatrice. Passant continuellement de l’événement quotidien à la généralisation la plus ample, il parvient à hisser le lecteur ordinaire, avec ses problèmes professionnels et sentimentaux, au sommet des principaux dilemmes de la modernité. Qui n’a jamais connu des « journées d’appréhension et des nuits sans sommeil » ? Qui, au moins de temps à autre, n’éprouve « des inquiétudes, de l’anxiété, des mauvais pressentiments » ? Qui ne redoute ce qu’il ne connaît pas ? Qui n’a jamais mangé de cuisine exotique ou fusion ? Qui ne fait jamais du tourisme ? Qui ne se sert du courrier électronique ou de l’Internet ?

A ces questions (rhétoriques), ajoutons-en une autre : qui n’aime voir ses angoisses de tous les jours exprimées en langage savant et interprétées selon les systèmes de pensée les plus prestigieux ? Mais le lecteur, même séduit par Bauman, se posera peut-être quelques questions. Sommes-nous certains que le monde qui précédait le nôtre était solide ? Sommes-nous sûrs que le nôtre soit liquide, en comparaison, et que toutes nos certitudes se soient dissoutes ? Pareille analyse ne dissimulerait-elle pas une philosophie de l’histoire des plus simples ? Si à une époque solide succède une époque liquide, on peut vraiment se demander ce que le sort réservera à la suivante. Et puis, est-il vrai qu’Internet représente (et en même temps amplifie) la légèreté et l’anonymat des relations, le refus de rapports suivis, l’irresponsabilité et la peur du contact, du face-à-face ? La représentation du réseau comme une sorte de décalque de la société liquide, s’apprêtant à absorber la vie sociale tout entière est sans doute la plus banale de toutes les idées banales de Bauman. Comment peut-il ne retenir du cyberespace et de la communication électronique que leurs aspects défensifs ou transgressifs ? Et puis, comment peut-on identifier le « vieux » monde moderne à la solidité, la durabilité, la fixité, l’éternité ? Cette époque-là n’a-t-elle pas, plus que toute autre, mis le monde, la nature, la société et l’homme lui-même à feu et à sang ? Bauman ne serait-il pas de ceux qui, devant les trains à grande vitesse, regrettent la belle lenteur des locomotives à vapeur ? En ce cas, rappelons que la calèche avait elle aussi paru, aux voyageurs ballottés d’alors, bien pire que le voyage à pied ; comme ce fut ensuite le cas du train par rapport à la voiture à cheval, et plus tard des automobiles par rapport au train poussiéreux mais sûr. 
Ce sont des réactions normales et bien connues face au changement. Si nous lisons et relisons Bauman, n’est-ce pas, finalement, parce qu’il magnifie nos idées les plus convenues ? Ce soupçon nous taraude quand on lit par exemple que consommer ne fait pas le bonheur. Il faut le lire pour le croire. « Contrairement aux promesses des puissants et aux croyances les plus répandues, la consommation n’est pas synonyme de bonheur, et ne débouche pas nécessairement sur son avènement. […] Quiconque est happé par la “spirale hédoniste” n’obtient pas pour autant une plus grande satisfaction totale. » Heureusement que Bauman est là pour nous l’apprendre !

L’obsession de nommer le présent

Notre auteur semble pris – jusqu’à un certain point – par l’angoisse de donner un nom à notre époque. Depuis La Fin de l’idéologie de Daniel Bell (1), il ne se passe pas une décennie sans qu’une nouvelle définition soit apportée, semblant à chaque fois la meilleure possible. Toutes – l’adjectif postmoderne en tête – cherchent à donner un nom au présent, en en faisant une lecture philosophique et en espérant ainsi sans doute le fixer comme sur une photographie. Une tâche qui revient normalement aux époques suivantes, à qui il incombe de nommer le passé. Le présent, lui, ne s’arrête pas, pas même si on l’appelle par son nom. Bauman est trop avisé pour tomber dans ce piège. Tout en nous définissant comme des êtres liquides, il s’est toujours refusé (jusqu’à présent) à bâtir une théorie de la liquidité. Ce qu’il peaufine depuis des années avec une grande constance en est seulement la phénoménologie. De cette condition qui est la nôtre, on ne peut rien dire d’autre. Tout nouvel élément qui viendrait s’affirmer comme une théorie, une philosophie de l’histoire, pourrait – comme le font habituellement les liquides – se transformer sous nos yeux en quelque chose d’autre. Quiconque s’attaque à la liquidité sait qu’il doit observer ce monde à travers une théorie ni trop solide, ni trop juste, ni trop cohérente. Certes, la liquidité possède un comportement propre, mais c’est un comportement sans lois ni règles, qu’on ne peut décrire que par opposition à l’état solide. Tout observateur de la liquidité doit s’adapter, sous peine de ne pouvoir la saisir.

Cependant, la nostalgie des époques solides (réelles ou imaginaires), tenace chez Bauman, empêche l’auteur d’être aussi liquide qu’il le voudrait, qu’il le faudrait. D’où cette impression de mélancolie, de regret, de plainte qui flotte sur ces pages consacrées à la vie liquide ; pages que l’on aurait espérées cyniques et désenchantées, fragmentées et vives, voire dénuées de sens. La dissection du monde liquide à laquelle Bauman se livre depuis des années ressemble de moins en moins à une analyse motivée par la recherche, et de plus en plus à un prêche moralisateur. C’est bien pourquoi il risque de susciter l’effet inverse de celui qu’il recherche : pousser à une défense excessive et inconsidérée de ce monde liquide difficile mais vivace, changeant et global, anxiogène et éclaté, imprévisible et dangereux.

Cet article est paru en février 2009. Il a été traduit par Françoise Liffran.

Une famille tendue et singulière, les Œdipe… », lança un jour un plaisantin. Eh bien, en matière de dysfonctionnement familial, les Wittgenstein de Vienne pourraient leur en remontrer. Le patriarche tyrannique, Karl Wittgenstein, était un magnat de l’acier, de la banque et des armes. Avec sa femme, la timide Léopoldine, il eut neuf enfants. Sur les cinq garçons, il est probable, pour ne pas dire certain, que trois se suicidèrent. Les deux autres furent hantés toute leur vie par des pulsions suicidaires. Des trois filles parvenues à l’âge adulte, deux se marièrent ; leurs époux respectifs sombrèrent dans la folie, et l’un se donna la mort.

De tels chiffres impressionnent, même à l’aune de la Vienne morbide de la fin des Habsbourg (1). Mais, aussi tendus et singuliers fussent-ils, les Wittgenstein avaient aussi une propension au génie. Des deux fils qui ne se sont pas suicidés, l’un, Paul, parvint à devenir un pianiste universellement acclamé, malgré la perte de son bras droit pendant la Première Guerre mondiale ; l’autre, Ludwig, fut le plus grand philosophe du XXe siècle.

Qui mieux qu’Alexander Waugh, lui-même issu d’une famille illustre et haute en couleur, pouvait écrire la chronique d’un tel clan ? Dans son livre précédent, Fathers and Sons (« Pères et fils », Headline Review, 2005) il a décrit son grand-père Evelyn et son père Auberon avec un authentique sens du comique (2). Mais ici, il délaisse la farce pour la tragédie. Pourtant, malgré tout leur Sturm und Drang (3), les Wittgenstein peuvent s’avérer aussi drôles que les Waugh. Où l’on apprend, par exemple, que le premier mot prononcé par l’un des garçons fut « Œdipe ».

L’auteur présente une autre qualité pour traiter son sujet : il est critique musical (et compositeur occasionnel). Or, les Wittgenstein furent la famille musicienne par excellence. Leur palais viennois ne comptait pas moins de sept pianos à queue, dont deux Bösendorfer Imperial. Brahms, Richard Strauss, Schoenberg et Mahler, entre autres, étaient des habitués des concerts qui s’y donnaient. Tous les Wittgenstein, parents et enfants confondus, étaient de prodigieux musiciens. « Ils s’adonnaient à la musique avec une passion frisant parfois la pathologie », écrit Waugh. En jouant ensemble, ils avaient, semble-t-il, trouvé un moyen de communiquer sans mots, offrant un répit au milieu des tensions et chamailleries permanentes de la famille.

Un répit apparemment insuffisant pour le fils aîné, Hans, qui fuit la maison et disparut aux États-Unis, où il finit sa vie dans des circonstances mystérieuses ; sans doute en se noyant volontairement dans un lac de Floride. Insuffisant également pour son frère Rudi, homosexuel refoulé (tout comme Hans), qui se tua en buvant un verre de lait additionné de cyanure dans un bar-restaurant de Berlin. Kurt, le seul frère Wittgenstein dont on pourrait presque dire qu’il était d’un naturel enjoué, se tira une balle dans la tête sur le champ de bataille, peut-être pour éviter d’être fait prisonnier, alors qu’il alors qu’il se battait pour la monarchie austro-hongroise pendant la Première Guerre mondiale.

Pianoter du Chopin sur une caisse

Restent les deux cadets. Paul, qui fit ses débuts de pianiste de concert à la veille de la guerre, fut pendant le conflit un soldat d’une grande bravoure. Après qu’une balle eut brisé son coude droit, le bras fut amputé et Paul fait prisonnier par les Russes. Il était néanmoins déterminé à poursuivre sa carrière de concertiste. Enfermé dans des conditions abominables au pavillon des invalides d’un camp de prisonniers en Sibérie, il n’eut de cesse de résoudre ce casse-tête : comment jouer d’une seule main à la fois la mélodie et l’accompagnement d’une partition ? Les doigts gelés, il se mit à pianoter sans relâche sur une caisse en bois un morceau de Chopin qu’il connaissait par cœur, en imaginant la musique. Il mit ainsi au point une pléiade d’astuces qui auraient trompé l’oreille la plus exercée. « La plus considérable de ses inventions, écrit Waugh, fut une technique alliant la pédale et un mouvement de main qui lui permettait de faire résonner des accords proprement impossibles à exécuter pour un pianiste n’ayant que cinq doigts. »

Quant à Ludwig, le petit dernier, il semble avoir eu très tôt conscience de son génie. Après le lycée (où il fut dans la même classe qu’un certain Adolf Hitler), il se mit en quête d’un génie semblable au sien, susceptible de lui servir de mentor. Son choix se porta d’abord sur le grand physicien Ludwig Boltzmann, mais celui-ci se pendit avant qu’il puisse faire sa rencontre. En 1911, il rendit donc visite au mathématicien et philosophe Bertrand Russell, à Cambridge. Celui-ci se méfia d’abord de cet étrange jeune Viennois, incroyablement beau. Mais il ne tarda pas à succomber, écrivant à sa maîtresse, Lady Ottoline Morrell, que Wittgenstein possédait « au plus haut degré une passion intellectuelle pure », ajoutant : « Cela me le rend très cher. »

De retour à Vienne, Ludwig Wittgenstein s’engagea dans l’armée autrichienne pendant la Première Guerre mondiale. Invoquant des motifs spirituels, il demanda que lui soient confiées les missions parmi les plus dangereuses. C’est pendant la guerre qu’il écrivit son premier ouvrage philosophique (le seul publié de son vivant), le Tractatus logico-philosophicus, qui s’ouvre sur cette proposition saisissante : « Le monde est tout ce qui a lieu. »

Une révolution philosophique

Waugh passe très rapidement sur la carrière ultérieure de Ludwig, que de nombreuses biographies et essais ont rendue familière. Renonçant à sa part de la fortune familiale – l’une des plus importantes de l’Europe ruinée par la guerre, elle fut sauvée grâce aux investissements avisés des Wittgenstein aux États-Unis –, il cultiva l’automortification en devenant instituteur dans un village pauvre des Alpes.

Mais ses méthodes pédagogiques, qui consistaient notamment à frapper assez violemment les enfants, lui valurent d’être chassé de la bourgade. S’orientant vers l’architecture, il dessina une austère maison de forme cubique – aujourd’hui considérée comme un chef-d’œuvre moderniste – pour l’une de ses sœurs, à Vienne. Il passa ensuite la majeure partie de sa vie à Cambridge, où il développa une conception radicalement nouvelle de la philosophie, en rupture totale avec son travail antérieur. Quant à sa sexualité, Waugh relève que l’une au moins des relations qu’il eut avec des jeunes hommes en adoration fut franchement physique, mais il ne se prononce pas sur le goût éventuel du philosophe pour les aventures sans lendemain des jardins publics. Quand une biographie à scandale soutint cette thèse, en 1973, le neveu indigné de Wittgenstein se déclara prêt à vomir sur le chapeau de l’éditeur, ce qui reste sans doute l’une des menaces les plus inspirées de tous les temps.

Si Ludwig est aujourd’hui le plus célèbre des Wittgenstein, c’est Paul, oublié depuis, qui est au premier plan de ce livre. Il avait perfectionné sa technique entre les deux guerres et ses concerts électrisaient le public (notamment féminin, car il avait quelque chose d’un bourreau des cœurs), qui se délectait du spectacle de son unique bras faisant retentir à merveille les fortissimo. « La rapidité inouïe avec laquelle il était capable de déplacer ses doigts sur le clavier était époustouflante », écrit Waugh. Aidé par la fortune familiale, Paul se mit à commander des concertos pour la main gauche aux plus grands compositeurs de son temps. Mais les rapports qu’il entretint avec eux se révélèrent risiblement orageux. Il refusa la composition de Hindemith, qu’il jugeait injouable, et écrivit à Prokofiev : « Merci pour votre concerto, mais je n’en comprends pas une seule note et je ne le jouerai pas. » Il accusa Benjamin Britten et Richard Strauss de surorchestration : « Comment puis-je espérer rivaliser avec quatre orchestres muni de ma seule pauvre main ? » Et il se fit un ennemi de Ravel en modifiant son Concerto pour la main gauche afin de le mettre à son goût.

Les disputes de Paul avec les membres de sa famille étaient tout aussi violentes. Il quitta l’Autriche juste après l’Anschluss de 1938 et se retrouva à New York. Il résida d’abord à l’hôtel Webster, sur la 45e Rue Ouest, où il donnait des leçons sur le piano du bar. Restées à Vienne, ses trois sœurs découvrirent avec stupéfaction que, bien qu’ayant été élevées dans la religion catholique, elles étaient considérées comme juives selon les lois de Nuremberg, car trois de leurs grands-parents étaient juifs. Seules les réserves d’or de la famille Wittgenstein en Suisse, dont les nazis désiraient fort s’emparer, les protégeaient des camps. La bataille juridique autour de cette fortune, qui opposa Paul à ses sœurs et aux avocats de la Reichsbank, puis l’arrestation et l’incarcération de ses sœurs pour possession de faux passeport, atteint son apogée lorsque Hitler en personne accorde à la famille le statut de Mischling (« métis »), à la place de celui de Volljuden (« juifs à part entière ») – une modification humiliante, mais qui leur sauva la vie.

The House of Wittgenstein, divertissant de bout en bout, s’achève pourtant sur une note mélancolique, par la mort de ces frères et sœurs restés éloignés les uns des autres : Ludwig à Cambridge, Paul (qui laissait derrière lui une femme et trois enfants) à Long Island et les sœurs à Vienne, où le palais Wittgenstein, touché par une bombe américaine à la fin de la guerre, fut finalement démoli par un promoteur.

Portrait de Ludwig en gourou

L’auteur ne fait rien pour sauver la réputation posthume de Paul Wittgenstein en tant que pianiste : il fait observer que ses interprétations semblent aujourd’hui « discordantes et maladroites » (opinion corroborée par un enregistrement trouvé sur Internet de Paul Wittgenstein jouant le concerto de Ravel, en 1937, avec Bruno Walter et le Royal Concertgebouw Orchestra). Le seul véritable reproche que je fais à son livre concerne sa manière oblique de critiquer l’œuvre philosophique de Ludwig Wittgenstein. Il la rejette comme « incompréhensible » et attribue l’influence du penseur à « son allure saisissante, à son attitude et à sa personnalité extraordinairement persuasive ». Son point de vue est le même, pour l’essentiel, que celui défendu par Derek Jarman, en 1993, dans son film Wittgenstein. Dans les deux cas, le philosophe est décrit comme une sorte de gourou à l’origine d’énoncés sentencieux. Mais, si l’attitude de Jarman à l’égard de cette caricature est révérencieuse et solennelle, celle de Waugh est moqueuse et quelque peu béotienne. Ludwig Wittgenstein n’était pas un gourou ; c’était un penseur d’une extrême rigueur qui, en prêtant une attention minutieuse à la structure et aux limites du langage, voulut débarrasser la philosophie des confusions conceptuelles qui la hantent. Waugh n’est pas tenu de livrer au lecteur son interprétation de l’œuvre de Wittgenstein – un grand nombre d’autres ouvrages s’en chargent plutôt bien –, mais il devrait éviter de l’induire en erreur.

Malgré toutes leurs querelles, leur folie et leur autodestruction, les Wittgenstein ont au moins échappé à un type de dysfonctionnement : il n’y a pas trace chez eux de pulsions incestueuses. On ne peut malheureusement pas en dire autant de la famille de l’auteur. Evelyn Waugh a avoué franchement sa tendresse plus que paternelle pour sa fille Meg. Quand elle lui annonça son intention de se marier, son père écrivit avec tristesse à un ami : « Elle veut des enfants, et c’est quelque chose que je ne peux décemment pas lui offrir. » Œdipe lui-même en rougirait.

Ce texte est paru le 28 février 2009. Il a été traduit par Béatrice Bocard.

Les Européens et les Chinois voient les Mongols de la même manière, comme des guerriers à cheval déferlant sur la steppe et balayant tout sur leur passage. Une image liée au souvenir de la défaite : partielle pour les Européens, qui ont arrêté les conquérants devant Vienne ; totale pour les Chinois, qui n’ont pu les repousser. Les Japonais, eux, ont gardé des Mongols un tout autre souvenir. Celui d’hommes en bateau, puisque c’est ainsi qu’ils se sont dirigés vers l’archipel en 1274, contre toute attente, avec contre eux toutes les chances, et contre le bon sens. L’invasion échoua, mais ils ne se découragèrent pas. Sept ans plus tard, près de cent mille hommes firent une nouvelle tentative, avec une stupéfiante armada de quatre mille navires. Même si la raison incite à revoir ces chiffres à la baisse, il n’empêche : les deux campagnes de Kubilai Khan ont mobilisé les plus grandes flottes de guerre jamais utilisées. L’ampleur des moyens rend la défaite d’autant plus marquante. Voici encore un point sur lequel la mémoire japonaise diffère de la nôtre : les Mongols sont pour eux des vaincus.

J’ai beaucoup hésité à ouvrir le récit des invasions mongoles du Japon par James Delgado. Certes, il est depuis longtemps mon auteur préféré sur l’histoire maritime, mais il n’est spécialiste ni du Japon ni des Mongols. Je craignais que son sens de la synthèse ne fasse pas le poids, face aux flottes mongoles et à l’histoire générale de l’Asie orientale. Saurait-il raconter la chose comme elle le méritait ? À mon grand soulagement et à mon grand plaisir, la réponse est oui. Il se faufile habilement à travers les débats universitaires concernant ces événements pour raconter une histoire souvent palpitante, et sans céder à des procédés du genre « C’est par une nuit noire et orageuse… ».

Delgado apporte à son sujet de précieuses compétences : son expérience de marin, sa passion d’archéologue qui le pousse à rapporter du fond des mers tout ce que l’histoire y a éparpillé, de San Francisco au Vietnam. Ces connaissances le guident non seulement à travers la vase des profondeurs, mais aussi à travers une histoire rendue complexe par le sens que les Japonais lui ont donné depuis un siècle. Car cet ouvrage parle autant des Mongols que de la manière dont les Japonais ont pensé leur place dans le monde depuis l’ère Meiji, quand des militaristes ont drapé du manteau de l’invincibilité divine leurs desseins impérialistes. Cette image de soi a atteint son apogée en 1945, lorsque le haut commandement militaire, face à la défaite inéluctable, a envoyé des bombardiers-suicides sur les navires de guerre américains. Les pilotes étaient connus sous le nom de kamikazes, d’après ce « vent divin » qui, selon la légende, avait balayé les armadas mongoles, sept siècles auparavant. En 1945, les dieux n’intervinrent pas. Il n’y eut pas de vent divin, rien que la mort pour les centaines de jeunes Japonais qui se portèrent volontaires.

Sous le sceau du « Centurion Wang »

Les chapitres les plus passionnants du livre sont ceux où Delgado passe du récit historique à l’archéologie sous-marine pour évoquer ses rapports avec les Japonais qui ont consacré leur vie à reconstituer cette histoire, soit comme mythe soit à travers l’archéologie. Les vestiges fragmentaires qu’ils rapportent du fond de l’océan offrent un éclairage fascinant, que les rares documents historiques ne peuvent révéler : les flottes mongoles ont bien été dévastées par des tempêtes, mais les navires étaient surtout en mauvais état et fort mal équipés. Aucun bateau entier n’a encore été retrouvé, mais la vase a livré suffisamment de morceaux pour laisser penser que les grandes armadas de Kubilai étaient en vérité composées de vieux rafiots qui n’auraient jamais dû prendre la mer.

Les traces humaines de ces invasions sont encore plus insaisissables. La pièce maîtresse est jusqu’à présent un sceau portant l’inscription « Centurion Wang », découvert près d’un casque brisé, d’un crâne fracassé et des restes épars d’une armure en cuir. Si le crâne est celui du propriétaire du sceau, ce n’était pas un Mongol, mais l’un des dizaines de milliers de soldats chinois que les conquérants recrutaient de force. À partir de ce type de fragment, Delgado nous aide à imaginer la dimension humaine de ce désastre, sans succomber, comme de moindres auteurs auraient pu le faire, à la tentation de transformer le centurion Wang en personnage de roman. Au lieu de faire artificiellement revivre Wang en lui demandant de rejouer sa mort, par le sabre d’un samouraï ou par l’effondrement d’un mât, Delgado respecte le peu d’intégrité qu’il conserve à travers les vestiges repérés lors d’une plongée, et laisse faire l’imagination du lecteur.

Ces temps-ci, les ouvrages de vulgarisation sortent des presses en lourds volumes, souvent gonflés d’affirmations absurdes qui désespèrent les historiens sérieux. L’histoire asiatique est particulièrement vulnérable aux élucubrations fantasmatiques, qui donnent de l’Asie une vision « confuse, souvent romantique et souvent totalement erronée », comme le dit joliment Delgado. Quel plaisir de découvrir que, malgré le superlatif légèrement hystérique introduit dans le sous-titre par l’éditeur anglais, James Delgado nous a épargné une énième mouture de ces délires en vogue, et reste un de nos auteurs préférés.

Ce texte est paru en février 2009. Il a été traduit par Laurent Bury.

En disant son admiration pour le livre de Bertrand Tavernier, une « bible d’un millier de pages » sur les grands cinéastes américains qu’il a croisés, Nicolas Crousse, critique au Soir (Bruxelles), essayiste et romancier, souligne ce point : « Le souci de l’éthique, voire une forme de morale humaniste, hante le cinéma de Ford… comme celui de Tavernier. » Lequel lui a confié : « Je ne suis pas un prédicateur baptiste, mais c’est vrai que la morale compte, dans les films. Elle compte chez tous les grands metteurs en scène. » Dans la brume électrique, son nouveau film, présente, lui dit Tavernier, « un héros tel que l’avait défini Romain Rolland : “Un héros, c’est celui qui fait ce qu’il peut. Les autres ne le font pas“ ».

Bertrand Tavernier, Amis américains. Entretiens avec les grands auteurs d’Hollywood, Actes Sud, 2008.

Depuis longtemps déjà, les librairies américaines et européennes consacrent au roman graphique des rayons entiers, débordant de bandes dessinées de quatre continents. Curieusement, à la différence de ce qui reste l’environnement obligé de la BD en Argentine, elles n’y côtoient pas la littérature pour enfants, avec son décor d’affiches géantes de Harry Potter. Car la naissance de la catégorie « roman graphique » au sein des grandes maisons d’édition témoigne d’une véritable révolution dans l’univers de la bande dessinée, dont la gestation a duré plusieurs décennies : historiquement identifié aux goûts de la jeunesse, le genre a conquis l’univers des livres pour adultes. Un phénomène intimement lié à l’apparition régulière d’œuvres d’envergure, sophistiquées sur le plan narratif comme sur le plan visuel, et traitant de thèmes aussi divers et « matures » que la guerre en Irak, les relations personnelles à l’ère numérique ou l’angoisse existentielle de l’individu dans les sociétés postindustrielles. D’éminents critiques littéraires estiment même que le roman graphique est en passe de remplacer le roman traditionnel comme miroir de l’esprit du temps ; à leurs yeux, le langage de la bande dessinée contemporaine est parfaitement adapté à la culture visuelle et fragmentée qu’Internet et ses dérivés nous ont imposée. Ce n’est donc pas un hasard si Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earthcomic book (« Jimmy Corrigan, le garçon le plus intelligent du monde »), un comic book d’avant-garde de l’Américain Chris Ware, a reçu le prestigieux Prix du meilleur premier roman décerné par le Guardian britannique, celui-là même qui avait été attribué autrefois à de grands noms de la littérature comme J. G. Ballard (1).

Toujours prompts à sentir le sens du vent, les producteurs de Hollywood ont su s’adjuger la meilleure part de cette révolution narrative. Quiconque jette de temps en temps un œil sur la programmation des cinémas a pu constater à quel point les écrans ont été envahis ces dernières années de films tirés de bandes dessinées : qu’il s’agisse d’American Splendor [2003], récit intimiste et issu de la contre-culture inspiré des comics éponymes de Harvey Pekar (2), des superproductions commerciales comme Hulk, Iron Man ou Spiderman, ou d’adaptations de comics célèbres comme V pour Vendetta et Sin City.

Une BD d’avant-garde

De toute cette masse émerge, tant par son succès que par son intensité artistique, The Dark Knight (Le Chevalier noir), le dernier opus de la saga Batman inspirée des bandes dessinées de Frank Miller, l’un des films les plus populaires de l’histoire du cinéma (3). La version cinématographique du légendaire Watchmen [actuellement sur les écrans] devrait lui emboîter le pas. Ces deux comics – The Dark Knight Returns et Watchmen –, et leurs auteurs respectifs – Frank Miller et Alan Moore –, sont précisément ceux qui ont à jamais transformé la bande dessinée en genre littéraire à part entière.

La fin de l’innocence

Au milieu des années 1980, ce sont ceux qui ont posé les fondations d’un monde nouveau, où les bons ne seraient plus si bons, ni les méchants si méchants. Parachevant un processus amorcé par Stan Lee dans les années 1960, le tandem Miller-Moore a créé une nouvelle race de héros, sombres, à problèmes, incapables de discerner clairement le bien du mal dans une société complexe et conflictuelle, une société qui ressemble fort à la nôtre (4). Le langage de la bande dessinée y a définitivement perdu son innocence, intégrant au récit des éléments comme le contexte politique, les manipulations médiatiques, la peur panique de l’autodestruction de l’humanité au temps de la guerre froide et la crise des grands récits idéologiques qui avaient marqué XXe siècle. Bien sûr, pour être honnête, Miller et Moore n’ont pas découvert subitement la potion miracle. Ailleurs dans le monde – en Europe, et même en Argentine –, certains auteurs avaient déjà introduit dans leurs œuvres ces éléments de rupture. Mais la différence, l’énorme différence, c’est qu’ils ont fait exploser la bombe au cœur du système : l’univers des super-héros.

Frank Miller fut en effet chargé de ressusciter la moribonde série Batman. Il était précédé d’une certaine aura de créateur visionnaire depuis la publication de Ronin, un album mélangeant les traditions du comic américain et du manga japonais. Miller accepta la commande à condition d’avoir les mains libres pour donner un tout autre tour à l’histoire de l’homme chauve-souris. Visant clairement un lectorat adulte, il invente un Batman à la retraite, oscillant entre dépression, alcoolisme et névrose suicidaire, qui observe du coin de l’œil sa Gotham City devenue le champ de bataille des gangs de jeunes punks et des forces de police incompétentes ; avec en toile de fond un pays gouverné par un Ronald Reagan oscillant entre macabre et comique, qui se prépare à une attaque soviétique. La télévision est l’un des principaux person­nages du récit : à travers les flashs d’information qui surgissent en permanence au fil de la narration, le lecteur peut voir le gouvernement injecter dans les esprits de fortes doses de propagande pour justifier n’importe quel mensonge, dès lors qu’il s’agit d’endiguer le péril communiste. C’est aussi à la télévision que les habitants de la ville suivent les débats sur Batman : est-ce un noble justicier ou un fasciste adepte de la manière forte ? Dans le Batman de Miller, Gotham City est à l’évidence une métaphore des sociétés occidentales de la fin du XXe siècle : une métropole sous tension permanente, où règne la paranoïa, où les ennemis intérieurs peuvent être au moins aussi dangereux que les ennemis extérieurs. Voilà un scénario aux accents familiers et étonnamment actuel pour peu que l’on remplace le péril soviétique par le risque terroriste. Batman y apparaît comme une sorte de leader messianique qui se retrouve à la tête d’une milice, prêt à imposer l’ordre tout en se vengeant d’une société malade et amorale. Miller signe ici l’arrêt de mort des héros classiques de la bande dessinée, incapables de trouver leur place en ces temps confus où les scélérats sont de plus en plus difficiles à identifier. Morale de l’histoire : un président enfiévré par la course aux armements, et capable de détruire la planète simplement en appuyant sur un bouton, est infiniment plus dangereux que des méchants d’opérette. Comme l’a écrit un critique du magazine Rolling Stone : « Ce Batman dépasse la simple iconographie de la bande dessinée, il est le symbole violent de la dissolution de l’idéalisme nord-américain. »

Quant à Alan Moore, il méritait déjà sa place au panthéon de la BD, avec des œuvres comme V pour Vendetta ou From Hell, mais c’est Watchmen qui a fait reconnaître ce Britannique comme l’un des grands auteurs de science-fiction contemporains. Conçu d’emblée comme un roman à part entière, ce récit qui met en scène une bande de super-héros à la retraite, sans pouvoirs d’aucune sorte, a été publié en 1986. Moins de deux ans plus tard, il recevait le prix Hugo (5) et l’hebdomadaire Time l’a classé en 2005 parmi les cent plus grandes œuvres littéraires de langue anglaise depuis 1923. Watchmen s’est attiré une telle reconnaissance en réussissant à réunir et à systématiser des innovations de fond et de forme qui non seulement ont repoussé les limites du langage de la bande dessinée, mais furent ensuite réappropriées par la littérature et le cinéma.

Dix ans d’avance sur le cinéma de Tarantino

Dessiné par Dave Gibbons, le récit s’organise en une succession frénétique de flash-backs et de sauts temporels, une multitude de micro-histoires s’ouvrant, se refermant et s’ouvrant à nouveau, entraînant une quasi-panique du lecteur. « Cette façon de briser le caractère linéaire de la narration avait dix ans d’avance sur les tendances du cinéma des années 1990, apparues avec Pulp Fiction de Tarantino, observe Carlos Scolari, auteur de Comic y cultura de masas en los años 80 (“BD et culture de masse dans les années 1980”). Moore porte ainsi à son apogée le déséquilibre psychologique des super-héros, en faisant d’eux des êtres humains à la limite de la folie, proposant une réflexion sur la réalité chaotique de la fin du xxe siècle. » L’œuvre phare d’Alan Moore est une uchronie, une réalité alternative dans laquelle les États-Unis ont gagné la guerre du Vietnam grâce au concours du Dr Manhattan, le seul personnage doté de superpouvoirs : un accident a donné à ce scientifique spécialiste du nucléaire la faculté de manipuler la matière à sa guise. Cela ne fait toutefois pas de lui un super-héros de la vieille école, au service du bien public et des justes causes. Au contraire. Tout à ses divagations métaphysiques, le Dr Manhattan ne ressent aucun attachement particulier envers l’espèce humaine et envisage sérieusement de la faire disparaître si une guerre nucléaire venait à éclater entre les États-Unis et l’Union soviétique, ce qui semble imminent. Comme dans le Batman de Miller, le commun des mortels voit dans les super-héros de Watchmen un groupe milicien dangereux, emblématique de la démence qui les entoure. « Who watches the watchmen ? » (« Qui garde les gardiens ? »), dit un graffiti peint sur les murs de la ville, une New York sombre et inquiétante (6).

Une trame à donner le vertige

Qui plus est, le mélange des genres textuels rend la trame de WatchmenWatchmen a été publié par DC Comics particulièrement vertigineuse et palpitante. Tout au long du livre, différentes catégories de textes s’enchevêtrent : coupures de presse, journaux intimes, fiches de police, paroles de Bob Dylan, références à William Burroughs, Joseph Conrad, ou à des icônes de la culture populaire comme Rambo. Cette façon de construire un récit en intégrant à la trame des informations fragmentaires et latérales existait depuis longtemps dans l’univers créatif d’auteurs comme Alberto Breccia ou Hector G. Oesterheld (7) mais, dans l’œuvre d’Alan Moore, elle prend des dimensions véritablement révolutionnaires. Considéré comme l’un des sommets de la bande dessinée, en 1986 et 1987, en douze fascicules. Mais ce n’est qu’une fois réunis en un seul volume, sous la forme d’un roman graphique, que le livre a véritablement conquis le public. La rupture introduite par Miller et par Moore dans les années 1980 a popularisé un nouveau type de récits, qui ont radicalement transformé la manière d’appréhender la bande dessinée. Les vieux archétypes se sont effondrés, et une nouvelle famille d’auteurs est apparue. Ils ont, pour la plupart, définitivement abandonné le genre des super-héros ; et créent aujourd’hui des œuvres qui abordent les thématiques les plus diverses, allant de l’autofiction ou du reportage au roman historique et, bien sûr, la science-fiction.

Cet article est paru le 24 janvier 2009. Il a été traduit de l’espagnol par Dominique Lepreux.

Lucie Dillon, devenue marquise de La Tour du Pin, fut dame de compagnie de Marie-Antoinette, échappa à la guillotine en embarquant pour l’Amérique, où elle devint fermière, puis retourna en France pour être dame de compagnie de Joséphine, non sans avoir libéré ses esclaves. Une histoire extraordinaire, qu’elle a racontée dans ses Mémoires et dont la correspondance inédite nourrit la première biographie. Un très bel ouvrage, pour Renée Winegarten, dans le Financial Times, elle-même auteur d’une biographie « duale » de Mme de Staël et de Benjamin Constant.

Caroline Moorehead, Dancing to the Precipice. Lucie de La Tour du Pin and the French Revolution (« Danse au bord du précipice. Lucie de La Tour du Pin et la Révolution française »), Chatto & Windus, 2009.

Comment définiriez-vous le « roman graphique » ?
C’est une catégorie dont il est très difficile de tracer les frontières. Dans le milieu de l’édition de bandes dessinées, c’est à partir du milieu des années 1980 que l’expression a commencé à émerger et à pénétrer la vulgate. Notamment avec l’apparition sur la scène mondiale d’œuvres majeures comme Maus. Un survivant raconte, d’Art Spiegelman. On s’est mis à utiliser l’expression « roman graphique » à son propos, pour le distinguer du tout-venant, car aucune œuvre publiée à l’époque n’avait ce niveau d’ambition littéraire. Les jurés du prix Pulitzer ont même dû créer une nouvelle catégorie pour pouvoir le distinguer en 1992. Spiegelman fut un précurseur. Il a fondé et dirigé le magazine d’avant-garde Raw (1980), qui publiait une BD à mille lieues du marché classique des comics américains, ces fascicules dans lesquels on vendait pendant des décennies entières les interminables aventures de Spiderman, sur des supports de mauvaise qualité et bon marché, à des publics que l’intelligentsia littéraire de l’époque regardait avec un souverain mépris. Ce sont des personnalités comme Spiegelman, alors marginales, qui ont ouvert la voie. C’est alors que les éditeurs ont compris que la BD pouvait toucher un public auquel ils n’auraient jamais songé.

La même évolution s’est-elle produite en Europe ?
En réalité, cette rupture s’est produite ici dix ans plus tôt. Même si personne n’emploie encore le mot « roman graphique », la rupture avec une BD traditionnelle presque totalement réservée à la jeunesse a lieu dans l’espace francophone dès la fin des années 1960. Nous avons alors assisté à une extraordinaire explosion créative, en particulier en France dans la foulée de mai 1968. L’espace francophone dominait alors l’univers de la BD, tout le monde regardait ce qui s’y passait. Plus tard, Spiegelman publiera d’ailleurs dans Raw l’avant-garde américaine mais aussi européenne et française, comme Jacques Tardi. En France, on a d’abord vu évoluer des supports, dont le plus célèbre est le magazine Pilote : à l’origine destiné à la jeunesse, Pilote devient une publication tout public au contenu plus social. Dans son sillage, sont nés L’Écho des savanes, Fluide glacial, Métal hurlant. Tous publiaient des « romans graphiques » sans le savoir. Ainsi, les aventures du privé Alack Sinner, racontées par l’exilé argentin Muñoz et son complice espagnol Sampayo sur des centaines de planches, ou les aventures au long cours de Corto Maltese de Hugo Pratt seraient aujourd’hui rangées dans cette catégorie.
Des éditeurs liés à cette presse sont ensuite apparus, publiant en livres ce que ces magazines faisaient paraître en épisodes. De ce point de vue, la catégorie « roman graphique », devenue aujourd’hui un standard éditorial, peut être considérée, en forçant un peu le trait, comme une mystification : une nouvelle catégorie éditoriale et commerciale très commode, permettant aux éditeurs de sortir des normes figées qui étaient celles de Tintin et d’Astérix, à savoir le grand format cartonné de 46 pages, pour publier des récits plus longs, dans un format proche du roman classique. On a tendance aujourd’hui à abuser du terme « roman graphique » pour qualifier n’importe quelle publication dès lors qu’elle dépasse les cent pages. Mais ce ne sont pas toujours des récits créatifs ou passionnants, se donnant une véritable ambition littéraire. En exagérant un peu, nous pourrions dire que le « roman graphique » est un « packaging » séduisant et attractif pour vendre de façon un peu différente de la BD à de nouveaux publics.

Quelles évolutions a-t-on observées depuis les années 1980 ?
Depuis le début des années 2000, l’usage du « je » est une tendance lourde, comme en témoignent Persepolis de Marjane Satrapi, ou Un zoo un hiver, une version à peine romancée de sa propre histoire d’auteur de BD par le grand maître japonais Jirô Taniguchi. C’est aussi devenu une catégorie éditoriale à la mode. Pour preuve, la réédition sous la forme d’une intégrale de 300 pages d’un des ouvrages pionniers du courant autobiographique en BD : Paracuellos, de l’Espagnol Carlos Gimenez, traduit en français à la fin des années 1970 et initialement publié en épisodes dans Fluide glacial, où l’auteur raconte sa vie dans les orphelinats franquistes.
Enfin, le succès des mangas est tel, avec 40 % du marché francophone, qu’il induit de nouvelles habitudes à l’échelle mondiale : la parution de séries récurrentes, dans un esprit de feuilleton, sur une longue période ; le travail à plusieurs, permettant une plus grande productivité. Au Japon, un auteur travaille en studio avec plusieurs assistants. Il n’est pas rare de voir désormais en Europe trois à quatre personnes cosigner une BD, contre une ou deux autrefois. Autre conséquence : parler aux femmes. Certains mangas pour filles ont été des succès phénoménaux et les Japonais considèrent depuis toujours que le lectorat de la bande dessinée est composé de femmes aussi bien que d’hommes. En Occident, depuis cinquante ans, la BD ne s’adressait qu’à des adolescents mâles. Cela commence à changer.

« Mais où est passé le féminisme différencialiste français ? », demande dans le Tokyo Shimbun Yoshiko Kanai, professeur de philosophie à l’université de Yokohama. Avec la parution successive en japonais de Fausse route d’Élisabeth Badinter puis de La Différence des sexes de Sylviane Agacinski, le paysage se brouille singulièrement. « Les féministes japonaises se sentent embarrassées » par le livre de Badinter, qui, en critiquant « tous les courants féministes français », semble renoncer à son opposition radicale à l’idée d’une différence des sexes. En même temps, elles voient qu’Agacinski, malgré le titre de son livre, plaide pour une version forte de l’« universalisme républicain, qui ne reconnaît aucune différence essentielle entre les êtres humains ».

Sylviane Agacinski, Sei no seijigaku (« Politique des sexes »), Sangyô Tosyo, 2008.

À Rome, tout le monde en parle. Qui est le mystérieux Anonimo Romano (« Anonyme Romain »), auteur d’Il Colle fatale, roman de politique-fiction au vitriol ? Visiblement bien renseigné, l’auteur évoque avec un réalisme convaincant la lutte entre les partis, les complots et les petits arrangements en vue de l’élection présidentielle de 2011. Derrière de savoureux personnages de fiction, le lecteur devine aisément les protagonistes de la vie politique nationale : Silvio Berlusconi, Massimo d’Alema, Walter Veltroni, Umberto Bossi… Dans La Repubblica, Filippo Ceccarelli fait l’éloge de ce roman « amusant » et « actuel » et rappelle qu’il s’inscrit dans une tradition italienne comptant de beaux succès. En 1975, Berlinguer e il professore, du nom du leader communiste de l’époque, s’était vendu à 400 000 exemplaires. Le phénomène éditorial peut étonner tant la réalité, en Italie, dépasse souvent la fiction. Les lecteurs sont malgré tout très friands de ces romans politiques où l’ironie s’accompagne d’une vision désenchantée des mœurs publiques. Dans Il Colle fatale, les politiciens font en tout cas preuve d’un machiavélisme hors norme et n’hésitent pas à commettre un meurtre bien camouflé. Commentaire de Ceccarelli : « S’il est vrai que la politique-fiction anticipe l’avenir, il faut commencer à s’inquiéter réellement. »

Anonimo Romano, Il Colle fatale. Un giallo politico (« La colline fatale. Un thriller politique »), Longanesi, 2009.

Il est rare qu’un historien spécialiste du Moyen-Âge apparaisse sur le devant de la scène. C’est pourtant l’expérience que vient de vivre Oliver Jens Schmitt. Ce Bâlois, qui enseigne à l’université de Vienne, est un fin connaisseur des Balkans. En novembre dernier, paraissait en albanais sa biographie du héros national, Gjergj Kastrioti [George Castriota, en français], plus connu sous le nom de Skanderbeg.

Une biographie critique de ce personnage était attendue depuis longtemps. Ce fils d’un seigneur albanais du XVe siècle, pris en otage et élevé à la cour du sultan, s’était converti à l’islam et avait fait rapidement carrière dans les troupes de l’empire (1). Mais, en 1443, il changea une nouvelle fois de camp, se reconvertit au christianisme et combattit pendant un quart de siècle les Ottomans. À la fin du XIXe siècle, le mouvement national albanais en fit un véritable mythe, dont le culte fut entretenu au plus haut point par le régime communiste d’Enver Hoxha, après la Seconde Guerre mondiale. Via l’école obligatoire, la légende s’enracina profondément dans la conscience nationale. Les esprits s’imprégnèrent de l’image canonique de Skanderbeg en chef génial, annonciateur d’Enver Hoxha, dont le combat était interprété comme une guerre de libération nationale. Le culte de Skanderbeg toucha aussi les autres régions peuplées d’Albanais, au Kosovo et en Macédoine. Face à pareille vénération, tout discours critique et fondé sur des critères scientifiques ne pouvait que provoquer des réactions.

L’indignation d’Ismail Kadaré

Peu après la sortie du livre, en novembre dernier, l’écrivain Ismail Kadaré, qui se présente volontiers en prophète des Albanais, ouvrit le ban. À ses yeux, la démythification de Skanderbeg était une attaque contre l’idée de liberté. Des pervers, mus par une pseudo-ambition intellectuelle, se seraient ligués pour saper cette figure symbolique de l’appartenance de l’Albanie à l’Europe. Les lecteurs de Kadaré ne seront guère surpris. L’œuvre de l’écrivain a en effet beaucoup contribué – surtout avec Les Tambours de la pluie, consacré à Skanderbeg – à la construction de ces mythes nationaux qu’il considère aujourd’hui menacés. Kadaré est la figure de proue du camp nationaliste pro-européen qui domine le débat public en Albanie ; un camp qui utilise le mythe de Skanderbeg pour attester l’identité européenne du pays.

Les deux plus hauts représentants de l’État, le Premier ministre Sali Berisha et le président Bamir Topi, lui ont emboîté le pas. Début décembre, Berisha annonçait que l’effigie de Skanderbeg figurerait symboliquement sur les nouveaux passeports. Et, le 17 janvier, lors de la commémoration solennelle du 541e anniversaire de la mort du héros, le président Topi évoqua dans son discours ces esprits esclaves qui souhaitaient reconsidérer le rôle de Skanderbeg dans l’histoire de l’Albanie et dans celle de l’Europe. Dans les médias et sur Internet, des personnes ne connaissant généralement le livre que par ouï-dire – à l’image de Kadaré – le qualifièrent de « conte » ou de « roman ». La direction du Développement et de la Coopération [du département fédéral des Affaires étrangères suisse] ayant financé la traduction albanaise, le quotidien populaire Sot qualifia d’« ambassade de scélérats » la représentation helvétique.

Deux aspects de la biographie ont particulièrement indigné ses adversaires. L’auteur, en s’appuyant sur un ensemble de sources solides, soutient que le second revirement de Skanderbeg et son combat contre les Ottomans étaient motivés par une vendetta lancée après l’assassinat de son père sur ordre du sultan. Ce mobile aux relents archaïques embarrassait manifestement les pourfendeurs de la biographie. Cependant, d’autres voix se sont fait entendre, celles du camp islamique, voire islamiste, beaucoup plus marginal. Non moins nationaliste que l’autre, il considère en revanche que l’islamisation des Albanais a sauvé l’identité nationale du spectre de la slavisation ou de l’hellénisation. Le responsable politique islamiste Abdi Baleta a ainsi publié dans le quotidien ultranationaliste Bota Sot une série d’articles pour défendre le livre. Selon lui, le motif de la vengeance de Skanderbeg prouve son identité albanaise.

Le prénom de la discorde

Le choix fait par l’auteur – en conformité avec les sources contemporaines – de donner au père de Skanderbeg le prénom d’Ivan au lieu de Gjon, son équivalent albanais, a déclenché des réactions littéralement hystériques. Car c’est non seulement le père, mais aussi le fils, que l’auteur transforme ainsi de facto en Serbe, l’arrachant à la nation albanaise. Cette prétendue « désalbanisation » du père de Skanderbeg fut d’ailleurs le principal thème du débat sur Internet. Schmitt ne conteste pourtant à aucun moment l’« albanéité » de Skanderbeg et de son père. Mais il explique qu’ils évoluaient, avec leur famille, dans une région et un milieu où différentes ethnies se mêlaient. La mère de Skanderbeg était slave. Et le fait que cet environnement soit marqué par le christianisme orthodoxe – c’est seulement après s’être reconverti au christianisme que Skanderbeg se rapprocha du catholicisme – dérange les pourfendeurs de la biographie, car ils considèrent non seulement l’islam mais aussi l’orthodoxie comme des éléments non européens. En outre, leurs voisins serbes et grecs, perçus comme ennemis de la nation albanaise, sont identifiés à l’orthodoxie…

En tant que symbole national, Skanderbeg a une importance considérable pour l’identité albanaise, même après la fin du communisme. La transformation du pays est inachevée, comme en témoigne la faiblesse de la société civile. L’État et les cercles dirigeants continuent donc à revendiquer le monopole de l’interprétation du passé. Il faudra encore un certain temps avant que l’histoire soit dépassionnée.

Cet article a été traduit par Cybèle Bouteiller.