1542. Sous les ordres de Francisco de Orellana commence une mythique expédition sur le fleuve Amazone, à la recherche du « pays de la cannelle ». L’occasion pour l’écrivain colombien William Ospina de raconter la folle entreprise des Européens. La découverte, la violence de la conquête, la rencontre foudroyante des Espagnols et des indigènes : Ospina ramène ses compatriotes, héritiers de ce choc des civilisations, aux origines de la réalité sud-américaine.
Si l’on ne connaît de Pinocchio que le dessin animé de Walt Disney, la lecture de la version originale risque d’être un choc : Jiminy Cricket, le grillon parlant, est tué par le héros dès leur première rencontre. Cet insecte hors du commun, qui habite la maison de Geppetto depuis un siècle, révèle à Pinocchio une « grande vérité » : il lui conseille solennellement de se trouver un métier utile, sans quoi il n’arrivera à rien de bon. Et d’ajouter qu’il a pitié de son état de pantin. « À ces dernières paroles, Pinocchio se dressa, furieux. Il prit un maillet de bois sur l’établi et le lança contre le grillon parlant. Peut-être ne pensait-il pas le tuer. Malheureusement, il l’atteignit juste à la tête, si bien que le pauvre grillon eut à peine la force de faire “cri-cri”. Et puis, il resta là, aplati contre le mur. »
Nous n’en sommes qu’au chapitre 4 (sur trente-six), et toutes nos attentes sont déjà chamboulées. Chez Disney, l’adorable Jiminy Cricket, invariablement coiffé de son haut-de-forme, est l’indéfectible compagnon de Pinocchio, sa « conscience » lorsqu’il part à l’aventure. Avec ses yeux immenses à la Mickey et son sourire timide, Jiminy est le personnage qui ouvre et ferme le film, sur la chanson « Quand on prie la bonne étoile ». Il éclaire inlassablement l’obscurité des péripéties de Pinocchio de ses refrains enjoués et de ses règles morales simples :
« Quand le diable est là pour vous créer des embarras,
Sifflez, vite vite !
Sifflez, vite vite !
Alors votre conscience paraîtra ! »
Dans le texte original de Carlo Collodi, il n’y a ni le temps ni l’envie pour ce genre de sifflotement moral. La Toscane paysanne des années 1880 est un monde bien plus rude que l’Europe centrale fantasmée par Disney en 1940. Dans le livre de Collodi, la conscience ne pèse pas bien lourd face à la faim, et les sages sont ignorés ou occis par des enfants déchaînés.
L’emprise du Pinocchio de Disney est telle que l’original de Collodi paraît aujourd’hui une version remaniée. Richard Wunderlich et Thomas Morrissey l’ont souligné dans leur étude de Pinocchio aux États-Unis (1) : le roman de Collodi n’est plus qu’une « version parmi d’autres », une version pour adultes selon eux, inadaptée aux enfants. Car aucun livre pour enfants ne laisserait aujourd’hui le pauvre Jiminy se faire écrabouiller. « Nous avons rencontré de nombreuses personnes qui jugent “répugnant”, voire “obscène” le meurtre du criquet », remarquent Wunderlich et Morrissey. Mais pourquoi ? Il se passe des choses bien pires que la mort semi-accidentelle d’un insecte dans quantité de livres pour enfants. Et personne ne trouve « répugnant » que Laura Ingalls Wilder, dans La Petite Maison dans la prairie, écrive des scènes où l’on tue le cochon, où l’on parle de massacres d’Indiens. La différence, c’est qu’elle utilise un registre purement réaliste. Collodi est plus cruel, car le réalisme est pour lui un moyen de saper l’allégorie, sacrifiant ainsi le Pinocchio avec lequel nous avons pour la plupart grandi. Ce n’est pas seulement Jiminy qui est écrasé contre le mur, mais le monde rêvé de Disney tout entier, et cette douce illusion qu’il suffirait d’y croire vraiment pour voir ses vœux se réaliser.
« Quand on prie de tout son cœur/Il n’y a pas de faveur/Qui ne soit bientôt une réalité », chante Jiminy dans le film. Un chœur angélique enchaîne pour nous assurer que le « destin est bienfaisant ». Mais le destin, chez Collodi, n’a rien de bienfaisant. Une des maximes de Geppetto résume bien l’esprit du livre : « I casi son tanti », tout peut arriver et arrivera probablement. Au cours de son voyage picaresque, le Pinocchio de Collodi a les pieds brûlés, sert de petit bois pour le feu, est dépouillé de tout son argent, pendu par le cou à un arbre, pris dans un piège à furet, enfermé dans une niche, manque d’être frit et mangé par un pêcheur, est transformé en âne, fouetté par le Monsieur Loyal d’un cirque, et finalement avalé par un requin géant. Et Pinocchio lui-même n’est pas le doux et malheureux innocent du dessin animé, comme le suggère sa façon expéditive de faire avec le criquet, mais un sale gosse têtu, goinfre et parfois vindicatif. Pendant l’essentiel du livre, il se soucie moins de devenir un véritable petit garçon que d’assouvir ses appétits les plus immédiats.
Aborder Collodi plus d’un siècle après, comme une version remaniée du dessin animé plutôt que son modèle, c’est vraisemblablement y voir une œuvre subversive. Dans le film, la Fée bleue ressemble à une Jean Harlow angélique, toute de scintillement et de douceur féminine, une jumelle blonde de Blanche-Neige, une beauté qui réduit les garçons et les hommes à une bande d’imbéciles rougissants. Dans le livre, la « jeune fille aux cheveux bleu ciel » est une sorte de lutin versatile, capable d’être tour à tour la sœur de Pinocchio, sa mère, et une étrange chèvre à la stupéfiante toison bleue. Elle n’a ni ailes ni baguette magique. Dans l’original, l’imprésario Stromboli est le marionnettiste Mangefeu, un monstre qui ne peut manifester de pitié qu’en éternuant. Geppetto n’est plus un gentil fabricant de jouets vivant confortablement dans son petit atelier douillet avec son poisson rouge, son chat et son mauvais accent allemand, mais un vieux fou colérique et pauvre comme Job. Ce n’est pas par désir de paternité qu’il crée un petit garçon de bois, mais par cupidité : « J’ai imaginé de me fabriquer, de mes propres mains, un beau pantin en bois, mais une merveille de pantin, qui sache danser, tirer l’épée et faire le saut périlleux. Avec ce pantin, je ferai le tour du monde pour gagner mon morceau de pain et mon verre de vin. »
Chez Collodi, la distance entre le bon père Geppetto et le reste du monde cruel est bien plus faible que chez Disney. Dans le livre, tous sont cupides, mais cette cupidité prend des formes plus ou moins malveillantes, de la gourmandise puérile de Pinocchio à la fourbe avarice du renard et du chat, ces rusés compères qui surgissent, comme dans le film, à la moindre occasion de pervertir le pantin. Mais, chez Collodi, le renard et le chat ne sont pas seulement des êtres cupides, ce sont aussi des assassins. Ils se déguisent ainsi pour attaquer Pinocchio, essayant de lui voler les pièces qu’il a cachées dans sa bouche. Le chat tente d’insérer un « méchant couteau » entre ses lèvres, et Pinocchio « saisit la main entre ses dents et, après l’avoir mordue et coupée net, la cracha à terre ».
En comparaison, le Pinocchio de Disney est un petit être flasque, un vrai jouet. Dans son introduction à la nouvelle traduction anglaise, Umberto Eco rappelle le choc ressenti par les Italiens en découvrant le héros du dessin animé, avec son nez en bouton de culotte et son « étrange et déconcertant chapeau tyrolien » en lieu et place du chapeau en pain de sucre des vieilles illustrations de Mazzanti. Quand il apparaît à l’écran, le Pinocchio de Disney est inerte, sans même une bouche avant que Geppetto lui en peigne une. Il tient toute sa force vitale de Geppetto ou de la Fée bleue. À l’inverse, le Pinocchio de Collodi est volontaire avant même d’être sculpté. À l’état de bûche, il crie que la hache le blesse et que le rabot le chatouille. Quand il en fait un pantin, Geppetto est incapable de maîtriser le morceau de bois : Pinocchio lui donne un coup de pied, lui vole sa perruque et se moque de lui. Le nez incroyablement long de la marionnette n’est pas le châtiment de ses mensonges, mais une manière de faire la nique à son père qui croit pouvoir le raccourcir (« plus il le retaillait […], plus ce nez impertinent s’obstinait à allonger »). Le Pinocchio du dessin animé n’a qu’un défaut : il est trop passif, trop influençable. Le Pinocchio du livre est effronté et forte tête : « Coquin de fils ! Tu n’es pas encore terminé, et déjà tu commences à manquer de respect à ton père. C’est mal, mon garçon, c’est bien mal ! », lui dit Geppetto.
Il est normal que le Pinocchio de Collodi paraisse subversif. De son vrai nom Carlo Lorenzini, l’auteur était un révolutionnaire toscan désireux de faire une satire des contes de fées et autres fables morales. Son récit commence ainsi : « Il était une fois… “Un roi !…”, vont s’écrier tout de suite mes petits lecteurs. Non, les enfants, vous vous trompez. Il était une fois un morceau de bois. »
En ce sens, Pinocchio a moins à voir avec les contes qu’avec ces livres postmodernes qui en renversent les codes – par exemple Le Petit Homme de fromage et autres contes trop faits, de Jon Scieszka et Lane Smith (2). Collodi-Lorenzini connaissait bien le genre. Six ans avant la parution de Pinocchio en feuilleton dans un journal pour enfants, en 1881, il avait traduit des contes français des XVIIe et XVIIIe siècles, la plupart de Charles Perrault, complétés de quelques textes de Mme d’Aulnoy et de Mme Leprince, dont La Belle et la Bête, Cendrillon, La Belle au bois dormant, Le Petit Chaperon rouge et Le Chat botté. C’était une nouvelle carrière pour Lorenzini qui, à 50 ans, était un célibataire mélancolique et sans enfant, joueur invétéré, journaliste et auteur dramatique qui n’avait jamais écrit pour les enfants. En 1848, il avait cofondé à Florence un journal satirique, Il Lampione, défendant la démocratie contre les forces de la réaction. Un an après, lesdites forces étaient de retour au pouvoir. C’est alors que Lorenzini se mit à la critique de théâtre et d’opéra (Pinocchio regorge d’allusions à la commedia dell’arte), et à la satire littéraire, tout en s’enrôlant régulièrement dans les guerres d’indépendance.
Fils aîné d’un cuisinier et d’une couturière, Lorenzini prit pour pseudonyme Collodi, du nom du village de sa mère, à soixante kilomètres au nord de Florence, au sommet d’une colline couverte d’oliviers. À présent, le village est connu surtout pour son parc Pinocchio, ses statues en bronze des différents personnages du livre et sa flopée de boutiques remplies de pantins de bois au long nez. Après 1865, lorsque Florence devint brièvement la capitale politique de l’Italie, Lorenzini travailla à un dictionnaire de l’italien de Florence, traduisant des mots francisés en leurs équivalents toscans. Pinocchio est émaillé de patois local, jusque dans son titre. Pinocchio est un mot toscan pour « pignon de pin » (le terme italien courant est pinolo). Le pignon de pin était un ingrédient courant en Toscane : on en saupoudrait le gâteau à la farine de châtaigne, on en piquetait de petits biscuits, on en ajoutait aux raisins secs dans le civet de lièvre ou on les grignotait simplement sur l’arbre. Comme souvent dans le texte de Collodi, le choix de ce nom signifie le mépris de toute prétention. Pinocchio n’est pas un roi. Il n’est pas français. Il n’est qu’un pignon de pin de Toscane.
Comme l’écrit Ann Lawson Lucas dans son introduction à l’édition des Presses universitaires d’Oxford, « le magique et le picaresque sont constamment ramenés à une dimension plus prosaïque par le réalisme toscan, acerbe, sarcastique et opiniâtre ». L’histoire est dominée par la faim. Pinocchio rêve d’être un gentilhomme avec « une cave à liqueurs et des étagères recouvertes de confiseries, de gâteaux, de petits pains, de biscuits aux amandes et de gaufrettes à la crème fouettée ». Mais, dans sa vraie vie, le chou-fleur en vinaigrette offert par la Fée bleue lui est un vrai festin. Le pantin fouille toute la maison de Geppetto en quête de nourriture, « un peu de pain, même un peu de pain sec, une croûte, un os destiné aux chiens, un reste de soupe moisie, une arête de poisson, un noyau de cerise, bref, quelque chose à se mettre sous la dent ». Il découvre un œuf mais, alors qu’il est sur le point de le faire cuire, un poussin en sort et s’envole. Geppetto donne à Pinocchio les poires qu’il avait gardées pour son propre petit déjeuner. Quand il exige qu’on les lui épluche, Geppetto fustige son palais « délicat » : « Dans ce monde, il faut, dès l’enfance, s’habituer à manger de tout. On ne sait jamais ce qui peut arriver. On en voit bien d’autres ! » Après avoir dévoré les poires pelées, Pinocchio a encore faim. Alors, il engloutit aussi la peau et les trognons.
Collodi utilise la faim de Pinocchio pour souligner l’inutilité des discours moralisateurs. Comme la marionnette elle-même le remarque, « tout le monde crie après nous, tout le monde nous gronde, tout le monde nous conseille », mais quand vient l’heure de choisir entre les nécessités de la vertu et celles de la faim, la faim l’emporte toujours. En vérité, seule la peur de la mort triomphe de la faim dans l’univers de Collodi, qui l’avait vue de près, dans sa famille comme sur le champ de bataille : il avait perdu quatre de ses neuf frères et sœurs. La mort menace tout au long du livre, depuis le poisson géant qui avale Geppetto « comme un ravioli » jusqu’au décès temporaire de la Fée bleue, le cœur brisé, en passant par les innombrables expériences du pantin aux frontières du trépas. Dans une scène terrible, Pinocchio est atteint d’une maladie mortelle et la Fée bleue tente de lui faire avaler un médicament amer. « Bois, et tu seras bientôt guéri. » Pinocchio pleurniche qu’il n’aime pas les choses amères. La Fée lui propose un morceau de sucre. Il le mange, mais refuse toujours le médicament. Il consent à le prendre seulement avec l’irruption de quatre lapins noirs, prêts à l’emporter dans un cercueil. Il avale d’un trait, « car je ne veux pas mourir. Non, je ne veux pas mourir ».
Umberto Eco le souligne : grâce à Disney, Pinocchio est devenu un mythe, une « religion populaire », qui a produit ses objets de culte. Une exposition récemment organisée à Milan sur le personnage incluait « des bandes dessinées, 325 suites en italien seulement, 400 cartes postales, 10 jeux de société, des centaines et des centaines de figurines, 14 calendriers, 10 compositions musicales, 40 affiches, 40 disques et plusieurs centaines d’objets divers (jouets en bois, poupées, boîtes de conserve, verrerie, crécelles en Celluloïd, petits Pinocchio en tissu, en plastique, en caoutchouc ou en résine, puzzles, céramiques, découpages, jeux de cartes) ». Le « malaise » initial d’Eco face au film a cédé la place à l’idée que le dessin animé est « merveilleux ». Néanmoins, il caresse l’espoir que, « par-delà le mythe, le livre subsiste ».
Peut-être. Mais on pourrait aussi bien dire que, par-delà le livre, il reste le mythe. Et le mythe de Disney est tout simplement plus puissant. Pas seulement parce que le texte ne peut rivaliser avec ce que les studios Disney offraient alors de mieux : les horloges mécaniques de Geppetto, Monstro la baleine bondissant à travers des vagues à la Hokusaï… Mais aussi parce que Disney a refait de cette parodie ironique un véritable conte de fées. Ann Lawson Lucas se désole des « distorsions infligées à l’ensemble du roman par Walt Disney », comme s’il était possible d’adapter un livre sans le déformer… Il a fallu plus de sept cent cinquante artistes et deux ans de travail pour produire le deuxième dessin animé Disney (Blanche-Neige, le premier, était sorti en 1937). Le film devait être plus fidèle à Collodi : même structure par épisodes, pas de Jiminy Cricket, et Pinocchio était un pantin en bois au nez pointu, égocentrique et narquois. Mais ce qui fonctionnait sur le papier ne passait pas bien à l’écran. Personne ne pouvait s’identifier à ce sale gosse. Au bout de six mois de production, et d’énormes frais, Walt Disney arrêta tout pour repenser le projet. Un nouveau Jiminy humanoïde fut introduit pour mieux structurer le récit et Pinocchio devint un enfant au petit nez rond prompt à suivre quiconque l’entraîne.
Le coup de génie de Disney fut de rendre Pinocchio plus humain. Dans le livre, malgré toutes les horreurs qui lui arrivent, nous éprouvons rarement de la pitié pour la marionnette. Après tout, il est fait de bois dur, bien capable de se débrouiller tout seul. Rien ne peut vraiment lui faire de mal. Dans le film, Pinocchio est d’autant plus pathétique qu’il est fait de bois et que, n’était Jiminy, il serait seul au monde. Dans l’univers de Collodi, où les pigeons parlent et les fées se changent en chèvres, personne ne s’étonne qu’une marionnette en bois se balade seule dans un monde cruel ; le Pinocchio de Disney paraît toujours spécial, étrange, il met en évidence la laideur du monde des adultes. C’est son innocent artifice qui le rend vulnérable aux horribles entreprises de Stromboli, du renard et du chat.
Collodi savait que les vrais enfants ne sont pas si innocents. Peu importe. La force du mythe créé par Disney a peu à voir avec l’apprentissage de la sincérité, du courage et de l’altruisme, une morale de surface. Elle tient surtout au pathétique d’un enfant livré à lui-même dans un monde de grandes personnes. Devenir un véritable petit garçon, c’est regagner l’univers protégé de l’enfance dans la maison de Geppetto (au lieu de devenir un adulte responsable comme à la fin du livre de Collodi). Mièvrerie, peut-être, mais c’est aussi profondément bouleversant.
Le rythme frénétique de Collodi ne permet à aucun incident de prendre plus de poids qu’un autre. C’est précisément le sens du livre : « I casi son tanti. » La prochaine aventure est toujours sur le point d’arriver. Chez Disney, l’horreur est cumulative. Près de soixante-dix ans après, la séquence pendant laquelle Pinocchio est entraîné vers l’Île enchantée – où l’on encourage les garçons à boire de la bière, à fumer le cigare et à jouer pour de l’argent pour mieux les transformer en ânes – n’a rien perdu de son effet terrifiant. Elle est bien plus effrayante que son équivalent dans le livre, le passage au Pays des jouets. « Vous avez pris du bon temps, sales mioches !, hurle le méchant cocher rubicond. Il faut payer, maintenant ! » Ce discours suggère davantage qu’un travail d’âne ; on imagine les pires perversions, les pires abus. Quel soulagement quand Jiminy Cricket surgit pour sauver Pinocchio ! Ce grillon parlant est peut-être conventionnel, sentimental, exaspérant, mais Disney a eu quand même bien raison de lui éviter une mort prématurée.
Ce texte est paru dans la London review of Books. Il a été traduit par Laurent Bury.
Près de 400 procès de sorciers et sorcières, de la fin du XVIe siècle et du début du siècle suivant en Lorraine, ont été pieusement archivés. Les milliers de témoignages ainsi accessibles ont été analysés par Robin Briggs, de l’université d’Oxford. Son premier ouvrage, Witches and Neighbors (« Sorciers et voisins »), paru en 1996, n’est toujours pas traduit en français. Dans une nouvelle étude, il montre, en analysant les propos archivés, à quel point la sorcellerie faisait partie intégrante de la vie des villages et des fermes, pour le pire mais aussi pour le meilleur, en raison de son rôle thérapeutique. Dans la plupart des cas, la sorcellerie était gérée à l’amiable, les procès étant l’exception. Et il n’y avait pas plus de femmes que d’hommes. « Une œuvre majeure », estime l’historien Stuart Clark dans le Times Literay Supplement.
« Aller en France est le rêve de beaucoup mais, pour l’heure, les Australiens attendent que l’économie aille mieux. » D’autant que, « grâce à un nouveau livre, les francophiles n’ont pas besoin d’un billet d’avion pour savourer les secrets du style français, de la nourriture, de la langue et de la culture françaises », lit-on dans The Australian Women’s Weekly. Mais les connaisseurs font la fine bouche : pour appétissant qu’il soit, ce livre est à la limite de l’inculture. Pas un mot sur l’« industrie florissante de la truffe », constate Judith Elen dans The Australian. Et « où est-il question de The Loose Box, le joyau culinaire d’Alain Fabregues à Mundaring, ou de l’hôtel Glencoe Rural Retreat, en Tasmanie » (tenu par les Français Ginette et Rémi Bancal) ?
D’abord bestseller en France, le roman historique de Georges-Marc Benamou sur Munich en général et Daladier en particulier est désormais disponible en anglais (et en tchèque). Bien tourné, bâti comme un docu-fiction, ce n’est pas un roman historique sérieux, estime Christopher Butler dans le Times Literary Supplement. L’auteur, qui semble s’être limité aux sources en français, en reste aux stéréotypes. Mais cela plaît à Milos Forman, qui veut en faire un film.
Les Verts ont tout faux, ou presque, explique James Lovelock dans son livre-testament. Ils s’imaginent que l’on peut lutter contre le réchauffement climatique avec éoliennes, biocarburants ou autres fermes organiques et que la Terre peut s’accommoder sans peine de dix milliards d’humains. Balivernes. La Terre est une dynamique beaucoup trop puissante pour être jamais contrôlée par l’homme. Si nous la dérangeons, comme nous le faisons, elle se cherchera un nouvel équilibre, voilà tout. Elle se le cherche déjà : témoin la hausse des températures, ou encore l’acidification des océans.
A près de 90 ans, impatient de s’envoler sur le vaisseau spatial de Richard Branson, qui il lui offre un voyage gratuit, le Gallois James Lovelock a conservé son punch. « L’erreur fondamentale des lobbys verts se lit dans le mot « Greenpeace ». En agrégeant l’humanisme des mouvements pacifistes à l’écologisme, ils anthropomorphisent inconsciemment Gaïa ». Gaïa, c’est le nom qu’il donne à la Terre, en hommage à la déesse éponyme. Lovelock est un scientifique profondément original. Jeune, il a rompu avec l’establishment universitaire pour mener une carrière de chercheur indépendant. Il est le premier à avoir alerté, mesures à l’appui, sur le risque que les chlorofluorocarbones faisaient peser sur la couche d’ozone. Peu à peu, il a développé une vision bien à lui des dynamismes de notre planète qu’il compare à un être vivant. Du point de vue de Gaïa, l’humanité est une sorte de parasite, un virus qui s’est multiplié sans contrôle, perturbant l’équilibre de son hôte. Aujourd’hui, Gaïa a la fièvre.
Pour le philosophe des sciences John Gray, qui en rend compte dans la Literary Review, cet ultime ouvrage est « inestimable » par la qualité des arguments scientifiques présentés dans l’analyse de la crise écologique actuelle et par la clarté avec laquelle l’auteur explique la genèse de sa théorie. Il y expose aussi ses préconisations si nous voulons préserver non pas notre civilisation, mais un peu de civilisation humaine : avoir massivement recours à l’énergie nucléaire, développer la production de nourriture synthétique capable de remplacer l’agriculture et limiter le nombre d’humains sur la planète. Dans un article publié dans le quotidien The Scotsman, le journaliste Roger Cox s’interroge sur une autre recommandation de Lovelock : aménager des « Etats bateaux de sauvetage » capables de résister aux perturbations. On s’en doute, les îles britanniques figurent en bonne place.
On sait que Verlaine, ivre, acheta un revolver et tira sur Rimbaud, le blessant au poignet. Celui-ci le fit mettre en prison, où il resta deux ans. Dans une courte et brillante biographie de l’auteur du Bateau ivre, le romancier Edmund White rappelle que, du temps où les deux poètes testaient leur amour, Rimbaud avait invité son aîné à un jeu : il tendrait sa main à plat sur la table, les doigts écartés, laissant son partenaire menacer de lui planter un couteau dans la main s’il ne la retirait pas à temps. Rimbaud, pour qui le jeu n’avait de sens qu’extrême, lui planta le couteau dans le poignet.
Darwin et Lincoln sont nés le même jour, le 12 février 1809. De quoi inspirer les astrologues, mais aussi les gens sérieux. Ces deux géants avaient plus d’un trait en commun, mais le plus frappant est leur talent littéraire, écrit l’essayiste Adam Gopnik, qui leur consacre une biographie : « S’ils ont tellement compté, c’est qu’ils écrivaient si bien. » Si Darwin n’avait pas écrit L’Origine des espèces, « un chef-d’œuvre de prose anglaise », il serait resté dans l’histoire des sciences, sans plus. Si Lincoln n’avait pas écrit de si beaux discours, il serait resté dans l’histoire politique, sans plus.
Wislawa Szymborska, la grande dame de la poésie polonaise, est un phénomène et un mystère. Discrète et modeste, la lauréate du prix Nobel de littérature 1996 électrise les lecteurs du pays. Avec des tirages semblables à ceux des romans les plus populaires, ses recueils, qui allient la réflexion philosophique au lyrisme poétique, poursuivent tous une même entreprise de démolition des certitudes. « Wislawa Szymborska radiographie avec maestria les évidences et les banalités pour dévoiler leur face cachée », s’enthousiasme le critique Piotr Sliwinski dans le quotidien Gazeta Wyborcza. La poétesse invite ses lecteurs à réinterroger tous les comportements et toutes les valeurs qui, de prime abord, semblent parfaitement transparents et « ne nous interpellent plus depuis longtemps car nous avons renoncé à nos fantaisies d’enfance et à nos ambitions de jeunesse ». Contre ceux qui se contentent de faire en sorte que leur vie s’écoule le plus tranquillement possible et s’en remettent à l’ordre rassurant du quotidien, Wislawa Szymborska appelle de ses vœux un homme libéré des idéologies, des habitudes et des stéréotypes, un être lucide, certes, mais capable encore de s’émerveiller devant les splendeurs de la nature et d’admirer la beauté des petites choses de la vie. Un homme d’« Ici », selon le titre de son dernier recueil, Tutaj ; un homme qui, loin de fuir la réalité, sait que la vie prend place « ici et maintenant », hic et nunc, selon l’antique adage latin. « Il n’y a pas de vie/ qui ne soit immortelle/l’espace d’un instant », écrivait déjà la poétesse dans De la mort, sans exagérer (Fayard, 1996).
Les restes du philosophe français ont été fort malmenés depuis sa mort à la cour de Christine de Suède, en 1650. Le corps a été plusieurs fois déterré et réenterré. L’index droit a été subtilisé. En 1666, date de sa première exhumation (destinée à un retour en terre de France), le crâne a pris une autre destination que le reste du squelette. Pour Russell Shorto, les restes de Descartes ont été traités comme les reliques d’un « quasi-saint ».
