Comme d’autres pays, l’Allemagne connaît une augmentation des procès intentés par des patients mécontents. Il ne s’agit pas seulement d’une judiciarisation de la médecine mais de l’une des manifestations de l’« évolution profonde » du rapport entre patient et soignant. Aux yeux de Winand Gellner et Michael Schmöller, deux universitaires qui ont dirigé un ouvrage collectif sur la santé outre-Rhin, voici la « fin du patient classique ». En une vingtaine d’années, le malade s’est départi d’une attitude extrêmement passive, vouant une confiance quasi-aveugle à son médecin, pour adopter un comportement actif. Dans le meilleur des cas, il serait devenu « responsable », c’est-à-dire « informé sur son état de santé et participant lui-même aux décisions prises en vue de son traitement ».
Robert Jütte, qui commente le recueil dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung, ne partage pas cette analyse et fait valoir que « les patients, après tout, n’ont jamais été passifs ». Même à l’époque nazie, quand les autorités ont tenté, en vain, de faire du médecin « une sorte de Führer tout-puissant de la santé ». Le risque d’une évolution vers une « médecine défensive » n’est pas moins réel. Il résume ainsi cette expression empruntée à un autre livre collectif : « L’essentiel, c’est que le traitement soit inattaquable d’un point de vue juridique. Qu’il soit aussi le bon est une autre histoire ». Obnubilé par la nécessité de se prémunir contre un éventuel recours, le thérapeute perdrait ainsi de vue la finalité de son métier : déterminer la thérapie vraiment adéquate.

Le quatrième Congrès international de la langue espagnole, qui s’est tenu dans la ville colombienne de Carthagène des Indes, en mars 2007, a accordé au spanglish une place insignifiante. Que le sujet ait été censuré ne laisse pas de me surprendre. Le congrès avait en effet pour thème « Présent et avenir de la langue espagnole : unité dans la diversité ». Mais dans quel autre pays que les États-Unis la langue de Cervantès a-t-elle plus fabuleux avenir ?
Le directeur de l’Académie royale espagnole, Víctor García de la Concha, affirme régulièrement au cours d’interviews que le spanglish n’existe pas  (1). Je suppose que cela tient à une connaissance lacunaire de la réalité hispanique aux États-Unis, qui comptent officiellement 45 millions d’hispanophones, davantage que l’Espagne et davantage que dans la plupart des pays d’Amérique latine pris isolément. Mais il y a une autre explication, idéologique. Je parle de cette vieille habitude espagnole, qui remonte à l’Inquisition, de ne pas nommer les choses qui dérangent. On ne doit pas appeler spanglish la rencontre de l’anglais et de l’espagnol, parce que la nommer, c’est en reconnaître l’existence. Ce qui existe, ce n’est pas une langue, c’est une mixture, un échange de bas étage qui, grâce à Dieu, disparaîtra quand la minorité hispanique des États-Unis apprendra comme il se doit la langue de Walt Whitman, sans oublier, bien sûr, celle de Pablo Neruda. En d’autres termes, ce méli-mélo n’est rien d’autre que le sabotage de deux langues bien définies.
Cette position est fragile. La communauté hispanique des États-Unis n’est pas de souche récente. Sa longue et complexe histoire a commencé bien avant l’arrivée des pèlerins du Mayflower au XVIIe siècle. Elle a traversé des moments clés : le traité de Guadalupe, qui a mis fin à la guerre américano-mexicaine par la vente aux États-Unis des territoires qui forment aujourd’hui le sud-ouest du pays ; la guerre de 1898 ; les événements de Sleepy Lagoon et les émeutes raciales des Zoot Suits qui ont suivi (2). Comment se fait-il qu’après tant d’années l’usage de l’espagnol n’ait pas purement et simplement disparu ; comme le yiddish, le polonais, le français, l’allemand et bien d’autres langues parlées par les immigrés européens qui ont cessé d’être utilisées depuis longtemps ? Pourquoi l’espagnol se distingue-t-il ?

Je constate que nommer le spanglish, c’est automatiquement le légitimer. Mais comment parler autrement de cet échange généralisé qui a lieu de la Floride à la Californie, se nourrissant de la transformation des codes linguistiques, de la traduction simultanée et de la création débridée de néologismes qui ne sont enregistrés ni dans le Dictionnaire de l’Académie royale ni dans l’Oxford English Dictionnary ?
Le terme spanglish est apparu pour la première fois dans les années 1970 à New York, dans les milieux portoricains arrivés là dans les années 1950. Il a longtemps été utilisé dans un sens péjoratif, en référence aux hispanos (le mot est lui-même un spanglicisme) qui perdaient leur espagnol sans encore maîtriser véritablement l’anglais. Mais, au cours des dernières décennies, le mot a pris une tout autre connotation. Le spanglish est devenu source de fierté, à tout le moins dans la classe moyenne urbaine. Le spanglish n’est d’ailleurs pas singulier, mais pluriel : il y a celui des Dominicains ; celui des nuyorriqueños, les Portoricains de New York ; celui des Cubains ; celui des Mexicains, etc. Et son usage varie selon l’âge, la situation géographique, le niveau d’études et l’époque d’arrivée aux États-Unis.
Mais, à mes yeux, le spanglish est une langue hybride annonciatrice d’un nouveau métissage et d’une nouvelle manière de comprendre la civilisation hispanique ; elle possède des propriétés non seulement verbales, mais aussi raciales, sociales, culturelles et politiques. Le spanglish n’est pas un catalogue de mots et d’expressions mal écrits, mais ce que l’allemand appelle une Weltanschauung, une vision du monde spécifique.
Dès l’époque des droits civiques, dans les années 1960, avant même qu’il existe un terme pour la nommer, une riche littérature en spanglish s’est développée, dont les nombreuses facettes incluent la poésie, le roman, la nouvelle, l’essai et le théâtre, sans oublier des films et un nombre infini d’incarnations musicales. Cette littérature rebelle a proliféré aux marges de la culture américaine. À l’esthétique de rue du Nuyorican Poets Café (3), dans les années 1970, sont venus s’ajouter dans les années 1990 la poésie de Juan Felipe Herrera, l’écriture SMS de Susana Chávez-Silverman dans Killer Crónicas, et les versions spanglish d’hymnes nationaux et de chansons de Noël.
Tout ceci, donc, s’est passé loin de ce qu’on appelle le mainstream, la culture standard. Mais le mainstream s’est ouvert depuis à la nouvelle réalité du pays. En témoigne la manière dont de grandes maisons d’édition américaines comme Knopf, HarperCollins et Viking publient aujourd’hui des livres en spanglish dénués de tout glossaire : il est désormais admis que le public a tellement accès à l’espagnol que ces précisions de vocabulaire sont devenues inutiles.

L’écrivain dominicain Junot Díaz est à la charnière de cette nouvelle vague littéraire. Né en 1968 à Villa Juana, un quartier de Saint-Domingue, il a immigré dans le New Jersey en 1974. Et il a fait ses premiers pas d’écrivain en 1996, avec la publication d’un recueil de nouvelles, Drown, une série de récits entrelacés ayant pour thème central l’expérience migratoire dominicaine. Le livre est écrit dans un anglais argotique, syncopé et ludique qui assume sa nerveuse instabilité syntaxique. Un spanglish nouveau, musical, stupéfiant, qui n’exalte ni ne ternit le castillan ou l’anglais et qui, fier, prend vie de manière autonome. Drown reçut un accueil critique enthousiaste et fut un véritable succès de librairie.
Il aura ensuite fallu onze ans à Junot Díaz pour achever son premier roman, La Brève et Merveilleuse Vie d’Oscar Wao. Le résultat est un livre qui en contient beaucoup d’autres, une caisse de résonance où l’on perçoit les échos de mille et une traditions narratives. Mais Díaz fut avant tout formé par le débat intellectuel entre les auteurs afro-américains Stanley Crouch et Toni Morrison (prix Nobel), Alice Walter et Ismael Reed. Leur langage, aussi, est le fruit d’influences particulières, se nourrissant de l’ebonics (l’anglais des Noirs américains), la langue des esclaves et du ghetto qui a non seulement défini la littérature noire aux États-Unis mais aussi servi de véhicule au rap, au hip-hop et à d’autres mouvements musicaux. Voilà ce qu’il faut souligner : Díaz ne se réfère pas à la littérature hispanique en anglais, mais à la littérature afro-américaine. Ce lien apparaît essentiel, sur le plan linguistique, dans La Brève et Merveilleuse Vie d’Oscar Wao. Le feu d’artifice stylistique est fascinant : ces pages portent le spanglish à son apogée.

Mais le roman, à mes yeux, puise à une autre source, tout aussi essentielle. Je pense à L’Or de la terre promise, le classique d’Henry Roth, paru en 1934 et qui tomba dans l’oubli avant d’être exhumé par les intellectuels new-yorkais dans les années 1960. Comme celui de Díaz, le roman de Roth est un récit de l’immigration, en l’occurrence celle des Juifs à New York (4). Le personnage central est David Scherl, un enfant de 10 ans doté d’un père tyrannique, d’une mère résignée, d’un environnement bourré de secrets et de passions, et d’une ville, New York, qui l’enveloppe de son mysticisme. Le style de Roth a été qualifié de yinglish, un mélange d’anglais et de yiddish aux accents à la fois bibliques et modernistes.
Le héros du roman de Díaz s’appelle Oscar de León, un jeune Dominicain du New Jersey, obèse, névrosé, obsédé par le sexe, professeur remplaçant et dépressif qui aime les livres, les bandes dessinées, les romans de science-fiction et les jeux électroniques. « Notre héros, c’était pas un de ces lascars dominicains dont tout le monde tchatche – c’était pas un as de la batte ou un bachatero choucard, ni un bogosse avec un milliard de meufs scotchées au slibard. » Díaz s’éloigne donc du stéréotype américain du joueur de base-ball, du musicien haut en couleur et du truand. Son personnage est « (encore) un petit Dominicain “normal”, dans un foyer dominicain “typique”, sa mac’attitude naissante était encouragée par la famille et les amis ». Évidemment, Oscar n’est ni typique ni normal, tout simplement parce qu’aucun personnage de roman digne de ce nom ne l’est jamais. Sa particularité est d’être ce que l’un des narrateurs définit comme un « intello du ghetto ». Oscar est victime de ses propres ambitions (intellectuelles, sociales et sexuelles) et du fukú, cette malédiction qui le dépasse et finit par le terrasser.
Comme les romans de Morrison, celui-ci est raconté de manière polyphonique, en un enchevêtrement de voix qui disent les prouesses d’Oscar et celles de sa famille en République dominicaine. Au fur et à mesure que le récit avance et se déplace de Saint-Domingue à Washington Heights et à Paterson, dans le New Jersey (5), Oscar (surnommé Oscar Wao en un écho phonétique spanglish à Oscar Wilde) cède la place à d’autres personnages : sa sœur, son père, son grand-père – le patriarche Abelard Luis Cabral –, des amis et des figures plus lointaines. Díaz ne s’intéresse pas seulement au monde contemporain ; de fait, son ambition romanesque le conduit à bâtir une fresque foisonnante couvrant cinq cents ans d’histoire dominicaine.
Le livre veut être de nombreux livres à la fois : roman d’apprentissage, roman critique, roman épique, roman postmoderne… Ses références, par conséquent, tissent une toile allant de Nabokov à García Márquez. À Nabokov (Feu pâle), il doit les copieuses notes en bas de page sur l’histoire dominicaine, notamment sur Rafael Leónidas Trujillo, le tyran qui a paralysé le pays et détruit toute velléité de démocratie. Cet attirail de notes donne au roman un caractère encyclopédique rivalisant avec Internet, mais il le rend aussi irrévérencieux, caustique, extensible. Témoin cette note, page 124 : « Dans la première version de mon manuscrit, Samaná était en fait Jarabacoa, mais alors ma meuf, Leonie, m’a fait remarquer qu’il n’y avait pas de plages à Jarabacoa. De magnifiques rivières mais pas de plages. C’est également Leonie qui m’a informé que le perrito (voir les premiers paragraphes du chapitre un, « Intello du ghetto à la fin du monde ») n’est devenu populaire qu’à la fin des années 1980, voire au début des années 1990, mais c’est un détail que je n’ai pas pu modifier, je kiffais juste trop l’image. Pardonnez-moi, historiens des danses populaires, pardonnez-moi ! »
La substance de l’intrigue, construite comme une damnation, vient de García Márquez (Cent ans de solitude) : non pas celle de l’inceste qui engendre un bébé à queue de cochon, mais ce qui, dès la première page, est décrit comme un fukú americanus, un sort dont Oscar et toute sa famille sont victimes. D’abord, Abelard Luis Cabral en 1946, puis son petit-fils, Oscar Wao, des décennies plus tard, quand il retourne en République dominicaine à la faveur d’une romance
extraconjugale avec pour résultat d’être la cible d’un crime.
Cela étant, le roman de Díaz est, avant tout, une odyssée de la migration et de la vie transnationale qui est désormais la nôtre. L’intrigue va et vient entre les Caraïbes et les États-Unis, comme le spanglish dans lequel cette odyssée est écrite. C’est pourquoi le texte fondateur est, me semble-t-il, L’Or de la terre promise. Là aussi, l’individu est perçu comme le représentant, d’abord d’une famille, ensuite d’une minorité, enfin d’une nation. Le centre du roman de Díaz n’est pas Oscar mais la nation dominicaine dans son ensemble, à l’intérieur comme à l’extérieur de l’île, dans sa diaspora américaine où elle s’intègre à la scène hispanique tout en conservant son unicité.
Pourtant, malgré les louanges dont La Brève et Merveilleuse Vie d’Oscar Wao a fait l’objet, j’estime le livre déséquilibré. Souvent, les copieux commentaires sur la culture populaire, l’histoire et la littérature semblent hors de propos. Pis, l’intrigue manque singulièrement d’originalité. L’action est quasi insignifiante. Oscar Wao rêve de forniquer, mais, en raison de sa graisse et du fukú, n’y parvient qu’à la fin. Et le lecteur se lasse de le suivre d’une tentative à l’autre. Il se lasse de sa dépression. Il se lasse d’un personnage aussi passif, même si telle était évidemment l’intention de Díaz.
Mais l’exploit de Junot Díaz, c’est son spanglish. C’est sur le plan linguistique que son génie est indiscutable. Ses deux livres offrent la preuve de l’infinie plasticité de l’anglais et de l’influence qu’ont toujours eue sur lui les dernières vagues migratoires. Aux États-Unis, le spanglish est enseigné en classe, débattu à la radio et à la télévision, répertorié dans des dictionnaires, toujours de façon ouverte, souple, démocratique.

En ce sens aussi, L’Or de la terre promise est une bonne comparaison. Quand Henry Roth a publié son roman, la Grande Dépression était à son apogée et la Seconde Guerre mondiale n’avait pas encore commencé. Les Juifs d’Europe de l’Est qui s’étaient installés dans les quartiers sud de New York quittaient déjà, lentement mais sûrement, les classes défavorisées pour accéder à une situation plus enviable dans l’échelle sociale. Les nouveaux venus parlaient yiddish à la maison. Leurs enfants (la génération d’Elia Kazan) le comprenaient, mais communiquaient en anglais dans la rue et à l’école. À travers ce processus d’acculturation, ils se sont peu à peu habitués au métabolisme du pays.
Si le roman de Roth n’a pas eu de succès à sa sortie, j’en suis convaincu, c’est parce qu’il n’y avait pas encore de public pour en apprécier la sophistication. Trois décennies plus tard, dans les années 1960, quand L’Or de la terre promise fut redécouvert, le paysage avait changé. Les Juifs étaient alors partie intégrante de la société et ils pouvaient se reconnaître et reconnaître leurs ancêtres en David Scherl. Qui plus est, l’anglais fluctuant employé par Roth confirmait que seule la langue de Whitman pouvait permettre à cette immigration de formuler son questionnement artistique.
Il en va de même pour La Brève et Merveilleuse Vie d’Oscar Wao. L’apparition du roman annonce un nouvel accomplissement. Cet entrecroisement des cultures anglo-saxonne et hispanique, dont le meilleur moyen d’expression est le spanglish, a enfin produit une œuvre qui, si elle n’est pas complètement satisfaisante, consolide l’esthétique de ce métissage de manière provocante et audacieuse. S’il avait été publié vingt ou trente ans plus tôt, le livre de Díaz aurait été ignoré parce que la minorité hispanique commençait à peine à trouver sa place. Cette place est aujourd’hui évidente. L’influence qu’exercent ces immigrés à l’intérieur des États-Unis et dans leurs pays d’origine (en l’occurrence, les Caraïbes) est claire. Le roman de Díaz est, donc, un kaléidoscope. Oscar Wao est un Oscar Wilde spanglishisé qui représente plus de 45 millions d’immigrés dont l’influence sur la vie nord-américaine est plus forte que jamais.

Je reviens à mon point de départ. À la différence du spanglish des auteurs de la génération précédente, la langue de Díaz témoigne de son désir d’être compris du mainstream. Le vocabulaire est parsemé de termes particuliers et la syntaxe tend parfois à l’arbitraire. Le lecteur américain moyen sera sans doute désarçonné, mais pas au point de renoncer de but en blanc à sa lecture. Je crois, au contraire, que ce désarroi l’aidera à se sentir à l’aise, comme s’il se promenait dans les quartiers « latinos » de New York ou de Miami. À moins que je ne me trompe… Il se sentira tranquille et satisfait parce que le spanglish de Díaz n’a plus d’appartenance géographique précise. Il vient de Paterson, de Washington Heights, d’Internet, de la musique et de la culture populaire… C’est un spanglish transnational, universel, à tous et pour tous, quoi qu’en dise l’Académie royale espagnole. Quel bonheur si le prochain Congrès de la langue espagnole lui accordait l’attention qu’il mérite ! Parce qu’en fin de compte ce que Junot Díaz fait magistralement, c’est d’appeler les choses par leur nom – en spanglish. Et cela corrobore mon sentiment que le meilleur de la littérature latino-américaine est à venir, non pas en Amérique latine… mais aux États-Unis !

Un article du Monde sur le film de Laurent Cantet, Entre les murs, consacré aux relations entre un professeur de français et ses élèves d’un collège parisien, s’achève par une belle envolée : « Somptueusement, Entre les murs filme la guerre de la parole. D’un côté l’enseigner, savoir riposter, répliquer dans l’instant, gérer l’instant où ça coince, de l’autre avoir le droit de la prendre, épater le professeur en faisant l’éloge de La République de Socrate […] Lectrice du bouquin de Socrate que lui a conseillé sa grande sœur, Sandra n’est pas peu fière de pouvoir dire à son professeur que « c’est pas un livre de pétasse ».  Car l’enjeu, ici, c’est d’avoir le dernier mot » (24 septembre 2008).

Le lecteur du Monde qui aurait eu un doute, ayant plutôt en tête que Socrate n’a pas écrit de livres et qu’il s’agissait peut-être d’une confusion avec La République de Platon, aura eu raison de se jeter sur son ordinateur, de taper « Socrate » sur Wikipédia et d’en avoir aussitôt la confirmation : « Socrate n’a laissé aucune œuvre écrite ».

Merci donc à Wikipédia, bouée de sauvetage contre les bourdes toujours possibles de la meilleure presse. Cela étant dit, l’article “Socrate” de la version française de Wikipédia est un véritable cas d’école, tant chaque paragraphe, parfois chaque phrase, presque chaque mot, pourrait faire l’objet d’une exégèse. Je me contente ici d’évoquer la manière dont s’ouvre la section consacrée au procès du philosophe : « Plusieurs aristocrates affirmèrent voir en lui un esprit pervertissant les valeurs morales traditionnelles et donc un danger pour l’ordre social. En avril 399 av. J.-C., Socrate se vit accusé [sic] par Mélétos, ainsi que deux de ses amis (Lycon et Anytos)… ».

Ce sont donc de vilains aristocrates, arc-boutés sur des valeurs morales périmées, qui seraient à l’origine du procès et donc de la condamnation à mort du philosophe. Nous sommes là dans une mythologie bien française, où se mêlent plaisamment la référence aux valeurs bourgeoises du dix-neuvième et de la première moitié du vingtième siècle, qu’il convient de jeter aux orties, et l’évocation des mânes des aristocrates contre lesquels se dressèrent vaillamment les sans-culotte de notre Révolution nationale.

Peut-on parler d’  « aristocrates » dans la Grèce de la fin du cinquième siècle avant notre ère ? En grec, le mot “aristocratia” signifie « gouvernement des meilleurs ».  Si l’on passe sur l’anachronisme,  on peut supposer que la formule “plusieurs aristocrates” désigne, dans l’esprit des auteurs de l’article de Wikipédia, plusieurs membres de la classe dirigeante athénienne. Là, nous ne sommes sans doute pas loin de la vérité, mais il n’existe aucune trace historique attestant l’existence d’accusations portées par des membres de la haute société athénienne contre le philosophe. Contrairement à ce que laisse entendre le texte de Wikipédia, ses accusateurs directs (Mélétos et les autres) étaient manifestement des seconds couteaux (ce qui est expliqué dans un autre article de Wikipédia, intitulé “Le procès de Socrate”).

La source la plus directe que nous possédions sur le procès est le récit qu’en fait Platon dans  son Apologie de Socrate, écrit peu après la mort de son maître. Dans ce texte célèbre, où Socrate se défend devant les citoyens athéniens qui vont le juger, le philosophe explique clairement que ses vrais accusateurs se cachent, « il n’est même pas possible de les connaître ni de les nommer », et conclut : « je me vois tout bonnement forcé de me battre, en quelque sorte, contre des ombres, et de réfuter sans que personne me réponde ! ».

Qui sont ces « ombres » ? C’est là une question superbe, à laquelle on ne peut envisager de répondre sans se référer, d’un côté à l’activité philosophique de Socrate, à la manière dont il interrogeait en public divers personnages de la vie athénienne, de l’autre au moment précis de l’histoire d’Athènes où s’engage son procès.  Cette question vaut bien un livre. L’un des meilleurs est celui de l’historienne Claude Mossé, Le procès de Socrate, aux Editions Complexe – ouvrage dûment cité dans la bibliographie présentée à la fin de l’article de Wikipédia.

=> Pour comparer : lire les articles des encyclopédies Universalis et Britannica sur Socrate

Le Printemps silencieux, de Rachel Carson, est indubitablement le livre qui lança le mouvement écologiste aux États-Unis. Publié en 1962, il devint très vite un bestseller. Il est republié aux États-Unis par Elizabeth Wagley, dans le cadre du Club progressiste des livres, qu’elle a lancé à l’été 2008 « pour faire valoir les idées de la gauche ».
Ce classique de la littérature écologiste n’a jamais été traduit en français. Carson y développait une thèse devenue familière : l’industrie chimique pollue la planète. Le ton est volontiers lyrique : « Il y avait une fois au cœur des États-Unis une ville où [depuis l’installation de ses premiers habitants] toute vie semblait en harmonie avec son environnement. » Mais, depuis quelque temps, « un étrange fléau » a jeté « un sort maléfique » qui tue flore et faune, apporte la maladie aux humains et « réduit au silence la renaissance de toute vie ». Ce fléau, ce sont les produits chimiques : « Pour la première fois dans l’histoire du monde, chaque être humain est désormais exposé
au contact avec des produits chimiques dangereux, depuis
le moment de la conception jusqu’à la mort. » Elle étaye son propos d’un volumineux dossier, fourmillant de données et de chiffres. Principaux accusés : les pesticides, au premier rang desquels le DDT. Cancérigènes, ils sont des « élixirs de la mort ». Ils sont dangereux quelle que soit la dose.
Mais dans le New York Times, John Tierney, auteur d’un blog politiquement incorrect, invite à relire l’article consacré au Printemps silencieux par la revue Science peu après sa parution. Il est signé I.L. Baldwin, professeur de bactériologie agronomique à l’université du Wisconsin, qui présidait un comité de l’Académie des sciences chargé, précisément, d’étudier l’impact des pesticides sur les espèces sauvages. Baldwin salue le talent de Carson et son désir de préserver la nature, mais ce sont les seules qualités qu’il lui concède. Le livre est truffé d’erreurs de faits et de raisonnement. Carson annonce l’extinction prochaine des rouges-gorges et, chez les humains, une catastrophique épidémie de cancers. Baldwin souligne son ignorance de l’histoire des relations entre l’homme et la nature, son incompétence en épidémiologie, la façon biaisée dont elle oppose les agents chimiques naturels et synthétiques, ses partis pris dans l’exploitation de la littérature sur le DDT, dont la dangerosité pour l’homme n’a pas été établie. Bref, un cas d’école, à étudier en tant que
tel, suggère Tierney.

Rachel Carson, Silent Spring, Alexshan Books, 2002 (dernière édition disponible, avec une postface de Edward O. Wilson).

« La bohème embrasse toute l’histoire de la culture occidentale, depuis Homère (le premier des bohémiens) jusqu’à Rimbaud qui avait “fini par trouver sacré le désordre de son esprit” », explique l’écrivain catalan Eloy Tizón. Dans la revue madrilène Revista de libros, il attire l’attention sur un roman français quelque peu oublié aujourd’hui, Scènes de la vie de bohème, qui connut en 1851 un grand succès de librairie. Le roman d’Henry Murger fut d’abord publié sous forme de feuilleton dans Le Corsaire, une feuille satirique de l’époque. « La bohème est l’apprentissage de la vie d’artiste : l’antichambre de l’Académie, de l’hôpital ou de la morgue », écrivait Murger. Selon Tizón, son roman contribua, autant – si ce n’est plus – que Balzac, à fonder le mythe de la bohème littéraire, seul mode d’existence capable à ses yeux de sublimer la misère de l’artiste. Car, loin de se réduire à une période historique bien déterminée, la bohème devient, selon l’écrivain catalan, « une sorte de maçonnerie, d’ordre de chevalerie réservé à quelques initiés, avec ses rites de passage, ses codes, et pour lequel l’inspiration ne va pas sans quintes de toux et fortes fièvres ». À travers les tribulations de Rodolphe le poète, Marcel le peintre, Schaunard le musicien et Gustave le philosophe, « Murger nous livre une véritable étude de mœurs sur ces parasites bienheureux qui peuplaient les bas-fonds du Paris du XIXe siècle. Ainsi décrit-il par le menu leur lutte quotidienne pour conquérir la gloire mondaine, l’amour des femmes ou, plus trivialement, un endroit pour dormir. Et ce n’est pas sans une ironie mordante qu’il dépeint ce mélange de picaresque et d’épicurisme, d’idéaux artistiques et de mesquineries qui caractérise cet étrange mode de vie. » Une vie passée dans les mansardes, sans le sou, qui met l’amitié, l’art et l’amour au-dessus de tout ; où le maigre argent gagné va aux encres et aux papiers plutôt qu’aux vivres et au bois pour se chauffer.
Dans une succession de tableaux, tantôt graves, tantôt légers, qu’on devine teintés de réalité (Murger lui-même a passé sa jeunesse, avec le photographe Nadar, parmi les « Buveurs d’eau », un groupe d’artistes du Quartier latin), se dessinent les amours de Rodolphe et Mimi : celles qui firent le tour du monde grâce à l’opéra que Puccini tira du livre en 1880 ; celles, aussi, qui furent mises en image en 1992 par le cinéaste finlandais Aki Kaurismäki.
Dans un recoin du jardin parisien du Luxembourg trône encore aujourd’hui une statue discrète et érodée sur le socle de laquelle on peut lire : « À Henry Murger (1822-1861), La Jeunesse, Ses Amis ». Cette jeunesse qui lui rend hommage, c’est celle, selon Eloy Tizón, « des nombreuses générations qui virent dans les Scènes de la vie de bohème un livre culte, un manuel d’instruction à la vie d’artiste ».

Henry Murger, Scènes de la vie de bohème. Réédité par les Éditions d’Aujourd’hui, en 2004, collection « Les Introuvables ».

Pour Édouard Drumont, l’auteur de l’essai antisémite La France juive (1886), « il faut regarder l’œuvre de Rembrandt si l’on veut vraiment voir les juifs ». Le grand historien de l’art Erwin Panowski, Juif allemand, s’émerveillait, en détaillant un tableau du maître, de voir dans la gestuelle du Christ « quelque chose d’indubitablement juif » (1920). Quand la propagande nazie tenta de faire de Rembrandt une figure fondatrice du génie allemand, et même l’archétype de l’artiste aryen, cela fit scandale en Hollande. Pas seulement en raison de l’absurdité de la chose, mais parce que Rembrandt était perçu comme l’un des premiers artistes non juifs à avoir pris à cœur la cause juive. Le thème se retrouve dans le film de Charles Matton, Rembrandt (1999), où l’on voit le peintre s’écrier « J’aime les Juifs ! » en arpentant une rue animée de l’Amsterdam du XVIIe siècle.
Il est désormais bien établi qu’il s’agit là d’un mythe. Une synthèse de travaux d’experts est présentée dans le catalogue d’une exposition qui s’est tenue voici deux ans au Musée juif d’Amsterdam, catalogue désormais disponible en anglais. Des quelque cent quarante portraits d’homme attribués à Rembrandt, seuls trois sont ceux de Juifs, et encore y a-t-il un doute sur deux d’entre eux, relève Benjamin Moser dans la New York Review of Books. Un seul portrait d’homme est probablement celui d’un Juif, un éminent médecin sépharade. Mais Rembrandt n’est pas le seul à l’avoir représenté. Il en va de même des figures féminines. Le doute plane jusque sur la célèbre Fiancée juive du Rijksmuseum. De fait, comme nous l’apprend par ailleurs Steven Nadler, un spécialiste américain, dans son livre Rembrandt’s Jews, publié en 2003, les Juifs d’Amsterdam, en majorité d’origine portugaise, étaient particulièrement réticents à l’idée de se faire représenter. Moins d’une vingtaine de portraits de Juifs nous sont restés de cette époque. Par ailleurs, il ne semble pas que les peintres hollandais s’intéressèrent particulièrement aux Huifs. Ceux-ci les intriguaient moins que les Africains, les Brésiliens ou les Javanais, écrit Benjamin Moser.
Comment le mythe s’est-il forgé ? Pour Steven Nadler, qui commente à son tour ce catalogue critique dans le Times Literary Supplement, il remonte aux catalogues de l’œuvre du peintre hollandais publiés au xviiie siècle. Le point culminant de l’histoire fut le très respecté « catalogue raisonné » publié en 1937 par Abraham Bedius, aux yeux duquel plus d’un quart des portraits d’homme de Rembrandt représentaient des Juifs. De quoi entretenir le mythe. Et pourquoi est-il né ? Là, les historiens, pour l’heure, nous laissent sur notre faim.

Mirjam Alexander-Knotter, Jasper Hillegers et Edward Van Voolen, The ‘Jewish’ Rembrandt. The Myth Unravelled (« Le “Rembrandt juif” . Le mythe ébranlé »), Waanders Publishers, 2008.

Bestseller du passé : Le Guépard
Il y a cinquante ans, l’éditeur italien Feltrinelli publiait Il Gattopardo (Le Guépard). Le livre rencontra un succès immédiat. L’auteur, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, mort en 1957, n’aura pas joui de cette célébrité posthume. Il n’aura pas davantage été témoin du scandale provoqué par son roman. « Le monde bien-pensant et bourgeois de Palerme fut scandalisé par les opinions qu’exprimait l’un de ses fils », écrit Salvatore Butera dans La Repubblica. Lampedusa, issu de l’aristocratie sicilienne traditionnelle, brosse en effet le portrait d’une Sicile qui se complaît dans sa propre immobilité.
À l’image de cette réplique de Tancrède (l’opportuniste qui décide de se servir de la révolution garibaldienne pour protéger les intérêts de la noblesse) : « Si nous voulons que tout demeure en l’état, il faut que tout change. »
Publié en 1958, le roman venait s’ajouter à deux autres chefs-d’œuvre siciliens : I Vicerè (Les Princes de Francalanza) de Federico De Roberto (1894) et I vecchi e i giovani (Les Vieux et les Jeunes) de Luigi Pirandello (1913). Tous évoquent les désenchantements d’une Sicile rétrograde, qui résiste et ne parvient pas à se vivre comme partie intégrante de l’Italie unifiée. Et Salvatore Butera de s’étonner que la ville sicilienne de Palerme, qui a vu naître l’auteur du Guépard, n’ait prévu aucune célébration pour ce cinquantième anniversaire de la publication : les rapports entre l’île et la péninsule seraient-ils en 2008 toujours aussi « problématiques » ?

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Feltrinelli, 1958 (paru en français aux éditions du Seuil : Le Guépard, traduit
 par Jean-Paul Manganaro, 2007).

Il a 27 ans, elle 21. Nous sommes en 1948. Ils se rencontrent dans une
soirée à Vienne. Il est roumain, juif, déjà polyglotte, elle est
autrichienne. Il a  échappé des camps où toute sa famille a disparu,
elle est la fille d’un nazi de la première heure. Il fuit le passé et
deux dictatures pour gagner Paris, elle fait une thèse sur Heidegger.
Elle, c’est Ingeborg Bachmann, et lui, Paul Celan, deux des « poètes
les plus importants de la langue allemande ». Leur histoire est une
histoire comme seule la dernière guerre en a engendré, où l’oeuvre, la
politique et l’amour ne font qu’un. Les premières lignes que l’écrivain
Peter Hamm consacre à cette correspondance dans l’hebdomadaire Die Zeit
pourraient à elles seules expliquer son succès et sa présence, pendant
plusieurs semaines, sur la liste des bestsellers allemands : «
Longtemps, cet amour fut un grand secret. Puis une rumeur à peine
audible. À présent, il se donne ouvertement à voir, dans le miroir des
lettres échangées, entre 1948 et 1967. Lettres dont l’éclat tragique
est aussi singulier que destructeur. »
À l’image du premier poème offert par Paul à Ingeborg, rappelle la critique littéraire Frauke Meyer-Gosau dans le mensuel Literaturen.
Où il est question de l’« étrangère » Ingeborg, mais aussi de Ruth,
Noémie et Mirjam : « Tu dois les parer des cheveux vaporeux de
l’étrangère […] voyez, je dors près d’elle ! […] tu dois parer
l’étrangère de la douleur de Ruth, Mirjam et Noémie […] tu dois dire à
l’étrangère, vois, je dors près d’elles ! » Voilà qui donnait le la d’une relation amoureuse impossible et douloureuse.
En
1950, les amants se retrouvent à Paris. « Un désastre », commente Hamm.
Ingeborg rentre à Vienne. Paul se détourne de l’« étrangère » et épouse
Claire de Lestrange, issue d’une vieille famille aristocrate. Ingeborg
et Paul deviennent amis, se lisent, s’entraident. Et se déchirent, se
reprochant mutuellement un manque d’intérêt pour l’autre. En 1957, les
amants renouent. Puis, nouveaux adieux. L’amertume s’instille avec une
affaire qui ronge Paul. Injustement accusé de plagiat depuis une
dizaine d’années, il estime qu’Ingeborg le soutient mal ou qu’elle
sous-estime la dimension antisémite de la charge. Paul fait plusieurs
séjours en clinique psychiatrique, il attente aux jours de son épouse
Claire. En 1970, on le retrouvera noyé dans la Seine sans savoir ce qui
s’est vraiment passé. De même qu’on ne connaît pas les circonstances de
l’incendie dans lequel, trois ans plus tard, Ingeborg disparaît à Rome.
Ingeborg et Paul se sont aimés, bien qu’issus de mondes antagonistes.
Leur amour était donc celui d’un nouveau départ, avec ce qui leur
restait, l’espoir et la langue des poètes. On comprend que les
Allemands se sentent concernés par cet amour-là, acharné, toujours tenu
en échec.
« Dans l’histoire d’amour d’Ingeborg Bachmann et de Paul
Celan, pas moins que dans leur oeuvre, nous découvrons autre chose,
commente Frauke Meyer-Gosau. Nous lisons l’histoire de la violence
allemande du XXe siècle qui culmine dans la Shoah et qui ôte aux
individus leur possibilité d’exister. Que ce livre rende cela lisible,
visible et sensible, tel est son singulier mérite. »

Ingeborg Bachmann  et Paul Celan, Herzzeit. Briefwechsel (« Le Temps du cœur. Correspondance »), Suhrkamp, 2008.

Plusieurs mois après sa parution, Nissa’ Al Monkar, le roman de la journaliste saoudienne Samar al-Moqran, interdit dans le royaume, continue de nourrir la polémique dans le monde arabe, tout en enregistrant des records de vente, confirmés par sa maison d’édition libanaise comme par le site de vente par correspondance Neelwafurat.com.
Sarah, femme adultère, est dénoncée à la police des mœurs saoudienne par un serveur du restaurant où elle retrouve son amant, rencontré via Internet. Le couple illégitime est arrêté. L’homme est condamné à quatre mois de prison. Elle, à quatre ans. Quatre années au cours desquelles elle raconte les vies dans la prison des femmes. Si la revue littéraire égyptienne Akhbar al-Adab dénonce l’« immoralité » de la cause défendue, la journaliste Nadia al-Qahtani estime pour sa part, sur le site culturel Rasid.com, que « cette dénonciation de l’injustice faite à la femme est une belle enquête journalistique, mais sa publication sous forme de livre est un abus littéraire impardonnable. […] Le seul regard diabolique de la femme en couverture du livre, voilée à la saoudienne, montre la volonté de provoquer ».
Plus habile, le critique Hicham Benchaoui préfère s’attaquer, dans le quotidien pan-arabe londonien Al-Qods Al Arabi, à la médiocre qualité littéraire du roman : « Style journalistique, absence de questionnement existentiel, personnages fades et superficiels, sans aucune profondeur dramatique. Le lecteur comprendra la revendication de Samar al-Moqran, mais il semblerait que la volonté de séduire l’Occident par des prétentions libérales soit devenue le sésame de la célébrité mondiale. » Des reproches analogues avaient été faits à Raja al-Saneh, auteur du roman à succès Filles de Riyad.

Samar al-Moqran, Nissa’ Al Monkar (« Femmes sans vertu »), Dar Al-Saqi, 77 p., 2008.

Félix Bruzzone a choisi d’intituler son premier recueil de nouvelles 76, tout simplement. C’est l’année de sa naissance, celle du coup d’Etat militaire en Argentine où il vit, et celle où ses parents ont disparu, victimes de la dictature. Leur sort hante ces huit récits dont les narrateurs sont fils de disparus. Comme ce garçon de 10 ans à qui il fait dire : « Ce n’est jamais facile de raconter à un inconnu qu’on n’a pas de maman ». Dans un autre récit, le même narrateur se souvient : « Quand j’étais en CE2, ma grand-mère m’envoya chez la psychologue. Lors des premières séances, je lui demandai si elle savait de quoi étaient morts mes parents. Elle me répondit de me renseigner chez moi. Alors ma grand-mère, qui m’avait toujours dit qu’elle me le raconterait quand je serais grand, me raconta l’histoire. C’est pour ça que moi, en CE2, j’étais déjà grand ».  Pour Silvina Friera, qui critique l’ouvrage dans Pagina 12 « la narration est cursive, émaillée de sous-entendus et explore, comme on l’a rarement lu dans la littérature argentine, les tensions de l’enfance-adolescence des enfants de victimes ». Bruzzone n’est pas revendicatif. Il ne fait pas le procès des coupables. La colère fait place à la nostalgie, la haine à l’humour. Prendre parti ne l’intéresse pas, il « cherche seulement à explorer et recomposer les fragments d’une identité amputée ». Les critiques argentins ont été très nombreux à saluer ses nouvelles comme un événement. Alors que les cinéastes du pays ont commencé à délaisser les mises en scène convenues et caricaturales opposant bons et méchants, vérité et mensonge, semblable renouveau se faisait attendre en littérature. La page se tourne.