Carolina Maria de Jesus, née en 1914, est l’une des premières écrivaines noires du Brésil à avoir vécu une grande partie de sa vie dans la favela du Canindé, au nord de São Paulo. Elle subvenait à ses besoins et à ceux de ses trois enfants en ramassant des papiers qu’elle revendait pour acheter de la farine ou des haricots. Son livre Le Dépotoir, paru en 1960 (en français chez Stock en 1962), qui relate son quotidien de femme noire dans la misère de la favela, a été un phénomène littéraire exceptionnel au Brésil et au-delà. Elle écrivait pendant que le dîner mijotait, une fois les tâches quotidiennes terminées. Fréquemment interrompue, elle commentait une bagarre, la musique s’échappant d’un autre baraquement, les cris de plaisir des voisins. Le manque d’intimité gênait la concentration nécessaire à l’écriture. Le 21 juillet 1955, elle note dans son journal : « J’ai lu un peu. Je ne sais pas m’endormir sans lire. J’aime feuilleter un livre. Le livre est la meilleure invention de l’homme. »

La chercheuse Fernanda Miranda et les éditions Companhia das Letras viennent de rééditer Casa de alvenaria, ses journaux intimes en deux volumes, enrichis de manuscrits inédits dans lesquels l’auteure raconte les changements survenus dans sa vie après le succès du Dépotoir. De Jesus quitte la favela, réalise son rêve de vivre dans une « vraie maison » et évoque le racisme, une barrière à sa reconnaissance comme femme de lettres. Pour la célèbre écrivaine brésilienne Conceição Evaristo, qui a préfacé ses livres, « on lit encore Carolina Maria de Jesus comme le témoignage d’une réalité, au détriment de considérations sur son désir […] de produire une œuvre d’art et sur sa subjectivité de femme noire », rapporte Stephanie Borges dans la revue Quatro Cinco Um.

Ted Sarandos n’est pas du genre à éluder les controverses qui façonnent le présent et l’avenir de l’empire qu’il a contribué à bâtir ces dernières années. Chaque fois que le directeur des contenus de Netflix est interrogé par des cinéastes, des critiques de cinéma et des artistes sur les dommages que le streaming aurait causés au secteur de l’exploitation cinématographique, il aime répondre par une autre question : où ont-ils vu pour la première fois les films qui ont fait d’eux les cinéphiles qu’ils sont aujourd’hui ?

La réponse, sans surprise, est rarement « dans une salle de cinéma », mais « à la maison », grâce à un magnétoscope, un lecteur de DVD ou, pour les plus jeunes, grâce à la télévision par câble et aux plateformes de vidéo à la demande (VOD). « Pourquoi, alors, présenter Netflix comme le méchant de l’histoire ? » pointe Sarandos.

C’est une question complexe. Certains cinéphiles soutiennent mordicus que voir un film en salle est une expérience quasi mystique qui doit être préservée et rejettent presque par principe l’idée qu’une telle expérience puisse être vécue chez soi – encore moins lorsqu’il s’agit d’une série ou d’une émission de télé. D’autres affirment qu’à une époque caractérisée par l’omniprésence des écrans, ce débat n’a pas de sens. Selon eux, la seule différence entre un film et une série, c’est la durée. On pourrait considérer que chaque long-métrage Marvel est un épisode de deux heures, et qu’une saison d’American Crime Story ou de Fargo est un film de huit à dix heures. David Lynch souligne, par exemple, que la dernière saison de Twin Peaks n’est pas une série de dix-huit épisodes mais un film de dix-huit heures. Et il fait valoir que c’est ainsi qu’il l’a tournée, d’une traite, comme Rainer Werner Fassbinder lorsqu’il avait réalisé Berlin Alexanderplatz pour la télévision allemande en 1980.

Au-delà de la controverse, ce qui est certain, c’est que la pandémie de Covid-19 a sapé l’hégémonie des salles de cinéma comme principales vitrines d’exposition. Lorsque les cinémas ont dû fermer pour des raisons sanitaires, la traditionnelle fenêtre de trois mois qui leur garantissait l’exclusivité des nouvelles sorties s’est volatilisée. L’avenir de l’exploitation cinématographique ressemble de plus en plus à celui du théâtre de Broadway : un circuit réservé aux franchises de plusieurs millions de dollars, conçues pour être diffusées dans des multiplexes high-tech où le prix du billet est élevé. Les autres films, y compris les œuvres que nous qualifions pompeusement de « cinéma d’auteur », seront diffusés presque exclusivement en streaming et à la télévision. Ben Fritz, journaliste au Wall Street Journal et auteur de The Big Picture: The Fight for the Future of Movies, revient dans cet entretien sur la fascinante métamorphose d’Hollywood au XXI^e siècle et sur ce qui attend l’industrie du cinéma à l’ère du contenu illimité.

Sommes-nous vraiment confrontés à la mort des salles de cinéma ?

Les observateurs de l’industrie du divertissement ont tendance à exagérer. La télévision, les magnétoscopes et les lecteurs DVD n’ont pas tué le cinéma, mais ils ont eu un impact sur son développement. Les salles de cinéma ont certes rouvert, mais la pandémie a porté un coup considérable à leur fréquentation, qui était déjà en baisse avant la crise sanitaire. Si certains films comme Sans un bruit 2 et Godzilla vs Kong ont bien marché, ils ont toutefois fait moins d’entrées que ce qu’ils auraient pu faire il y a deux ans. Les gens ont développé de nouvelles habitudes de consommation. Non seulement la traditionnelle sortie au cinéma a cédé la place aux séries regardées sur son canapé, mais aujourd’hui les téléspectateurs s’attendent à pouvoir profiter chez eux des mêmes films que ceux qui sortent en salles, comme ce fut le cas pour Mulan, Wonder Woman 1984 et les films Pixar. L’exploitation en salles représente une part de plus en plus réduite de l’industrie cinématographique. Avant la pandémie, un Américain allait en moyenne au cinéma entre six et huit fois par an ; aujourd’hui, il n’y va peut-être plus que trois ou quatre fois. Ce n’est pas un coup fatal, mais cela redéfinit les règles du jeu : réduction du nombre de sorties en salles, faillite des sociétés d’exploitation, hausse du prix des billets. Seules les superproductions à gros budget, qui font partie d’une franchise dont la rentabilité est assurée, seront diffusées au cinéma. Les films à budget moyen – les comédies romantiques, les drames et même les thrillers avec des acteurs connus – seront exclusivement destinés au streaming. Regardez ce qui s’est passé aux Oscars en avril : presque tous les films nommés dans les principales catégories ont été diffusés uniquement en streaming, et personne n’a semblé s’en soucier outre mesure. On trouvera toujours des cinéphiles pour soutenir le contraire, mais à mon sens on peut difficilement prétendre que des films comme Nomadland ou Sound of Metal sont des œuvres dont la qualité ne peut être réellement appréciée qu’en salle. D’autre part, dans le cas des superproductions issues de franchises à succès où les explosions et les effets spéciaux abondent, il y a cette idée que l’expérience sera maximisée par le grand écran et par le son spatialisé. Cette tendance est là pour durer.

Est-il vrai que les adultes ne souhaitant voir ni films pour enfants ni films de super-héros vont de moins en moins au cinéma ? Et comment l’expliquer ?

À l’exception des comédies et des films d’horreur à petit budget, tous les films qui n’appartiennent pas à une franchise populaire sont une espèce en voie de disparition pour les grands studios de production hollywoodiens. C’est encore plus vrai aujourd’hui qu’il y a trois ans, lorsque j’ai abordé le sujet dans mon livre. Cela s’explique par deux facteurs. Le premier, c’est que les investisseurs rechignent désormais à risquer de l’argent dans des films qui, aujourd’hui, seraient l’équivalent du Parrain dans les années 1970. Investir dans une franchise est un pari sans risque qui sera toujours plus rentable. Par conséquent, la plupart des films qui restent en marge des franchises ont perdu une certaine ambition technique et visuelle. Aujourd’hui, on ne produit presque plus de drames à gros budget. Le second facteur, c’est le degré de sophistication atteint par la télévision au cours des dernières années. Autrefois, il y avait une asymétrie technique flagrante entre les programmes que l’on pouvait voir à la télévision et les films hollywoodiens projetés en salles. Les téléviseurs étaient de mauvaise qualité, l’image manquait de netteté, le budget des émissions était limité, etc. La meilleure télévision américaine ne pouvait offrir une expérience esthétique équivalente à celle du cinéma. Aujourd’hui, en revanche, les téléviseurs nous permettent de bénéficier d’une image haute définition et d’un son de pointe. La qualité des programmes s’est également améliorée. La raison en est technologique : les téléspectateurs qui voulaient regarder un programme précis étaient auparavant tributaires de la date et de l’heure auxquelles la chaîne le diffusait. Il était donc absurde de produire des récits compliqués qui exigeaient de ne manquer aucun rendez-vous hebdomadaire pour pouvoir suivre l’intrigue. La série dite « bouclée » était la norme : les épisodes pouvaient être regardés indépendamment les uns des autres. La technologie a balayé ces contraintes et fait évoluer les attentes des spectateurs, permettant l’avènement de programmes qui ont façonné ce que l’on appelle « le nouvel âge d’or de la télévision ».

Personne ne renoncera à aller au cinéma pour regarder l’épisode de New York, police judiciaire qui passe à la télé ce jour-là. En revanche, à quoi bon sortir quand je peux regarder chez moi une saison complète de Mad Men ou de Game of Thrones ? Cette nouvelle réalité a rendu les studios plus frileux et les a encouragés à orienter leurs financements vers des films destinés au grand public. Ironiquement, ce sont les plateformes de streaming, désireuses d’augmenter le nombre de productions originales de leur catalogue, qui financent désormais les films à budget moyen destinés aux adultes. La conséquence de cela, c’est que l’ambition formelle d’antan est absente de nombre de ces œuvres, qui ne sont plus destinées à être projetées sur grand écran. Presque toutes les fictions américaines pour adultes ont vocation à être diffusées en VOD. Ces films sont de bonne facture mais n’offrent pas une expérience esthétique éblouissante comme dans les années 1970. Dans certaines séries d’aujourd’hui, on sent davantage cette obsession d’égaler le cinéma que dans bien des longs-métrages.

Produire une série comme The Man­dalorian (inspirée de Star Wars) coûte moins cher qu’un film de la saga ; pourtant, la marionnette de Bébé Yoda (un personnage de la série) est devenue plus célèbre que le dernier Star Wars…

Chaque épisode de The Manda­lorian coûte entre 10 et 15 millions de dollars, de sorte qu’une saison de dix épisodes représente un coût de production similaire à celui d’un film, à savoir 150 millions de dollars. La différence, c’est qu’un film peut générer des pertes bien plus importantes qu’une série. Un flop comme celui de Solo: A Star Wars Story est plus lourd de conséquences que la réception en demi-teinte d’une série, qui dispose de plus de temps pour trouver un public et devenir rentable. Tout est relatif, mais le streaming constitue d’ores et déjà un élément fondamental de ce que nous appelons l’univers cinématographique. Pour Marvel, des séries comme WandaVision, Falcon et le Soldat de l’hiver et Loki sont aussi précieuses que n’importe quel film.

En fait, la valeur des actions de la société Disney est davantage conditionnée par le nombre d’abonnés à sa plateforme Disney+ que par le succès au box-office de ses films. Pour Wall Street, le carton de la série The Mandalorian est un indicateur plus pertinent que le nombre d’entrées du prochain Star Wars. L’argent et l’énergie créative sont concentrés sur le streaming, pas sur les productions destinées au cinéma. Un producteur comme Kevin Feige, à la tête de Marvel Studios, ne s’intéressait guère à la télévision. Il se moquait pas mal des séries produites par Marvel pour la chaîne ABC et Netflix, comme Marvel : les Agents du SHIELD ou Daredevil. Aujourd’hui, les choses ont changé.

L’atomisation des spectateurs semble avoir mis fin aux rituels collectifs. La définition même de « populaire » est devenue floue.

À quelques exceptions près – le final de Game of Thrones, par exemple –, l’un des aspects déterminants du streaming est le défi que représente la création de moments référentiels qui déterminent l’orientation de la culture. Avec autant de contenu diffusé en continu, il est difficile de réunir les différents publics potentiels au même moment. C’est l’une des forces des films projetés au cinéma : les productions hollywoodiennes parviennent encore à capter l’attention des médias et du public au cours de leur première semaine d’exploitation. Dans le contexte de la reprise post-pandémie, la sortie du neuvième volet de Fast and Furious s’est muée en un véritable événement. Aujourd’hui, seules les franchises semblent pouvoir donner lieu à des phénomènes culturels de ce type.

Le film Get Out, de Jordan Peele, constitue un cas intéressant. Ce film est sorti il y a presque cinq ans et, grâce au bouche-à-oreille, il est devenu l’un des succès du box-office en 2017. S’il était produit aujourd’hui, je suis presque sûr que Get Out serait destiné exclusivement aux plateformes de streaming. Dans ces conditions, il n’aurait pas pu susciter suffisamment d’intérêt pour devenir le phénomène culturel qu’il a été en 2017. La projection en salles conserve une certaine capacité à déterminer le goût du jour. L’idéal serait de voir émerger un modèle hybride, où certaines salles de cinéma continueraient à servir de vitrines pour les films destinés aux adultes – à l’instar des enseignes de mode qui utilisent des showrooms pour présenter leurs créations : l’essentiel des ventes se fait en ligne, mais l’exposition physique du produit génère des attentes et des conversations. Miramax, la société de production fondée par les frères Harvey et Robert Weinstein, avait l’habitude d’organiser des avant-premières réservées à certaines salles pour promouvoir des films comme The Crying Game ou Pulp Fiction. Peut-être qu’à l’avenir quelque chose de semblable se mettra en place, bien que cela ne semble pas aller dans le sens de l’évolution du contexte économique actuel.

Peut-on recycler à l’infini les œuvres du passé ou allons-nous assister à l’émergence de nouvelles franchises ?

C’est le cœur du problème : d’où viendront les nouvelles histoires ? Le modèle qui prévaut aujourd’hui permet à des franchises sans grand intérêt de perdurer, en vertu du principe que, dans le pire des cas, elles rapporteront plus d’argent qu’un drame au succès modéré. C’est le cas de la franchise Terminator. Six films et une série télévisée ont été produits à partir de l’idée de James Cameron, mais de combien d’entre eux nous souvenons-nous réellement ? Les trois derniers étaient de vrais navets, mais les studios continuent à les produire à la chaîne, convaincus que miser sur le plaisir qu’auront les spectateurs à retrouver un univers familier comporte moins de risques que de ­financer une création originale. Cette position n’est pas sans fondement. Prenez par exemple les 50 films les plus rentables de la dernière décennie : pour l’essentiel, ce sont des suites, des films de super-héros ou des adaptations de sagas littéraires destinées aux adolescents et aux jeunes adultes. D’un point de vue économique, les studios ont adopté une approche pragmatique. Tout l’enjeu à présent est de créer de nouvelles licences.

Aujourd’hui, Hollywood ne court plus après les stars ou les cinéastes de renom, mais après les personnes capables de dénicher de nouvelles propriétés intellectuelles et de les exploiter au maximum pour en tirer des films, des séries à voir en streaming et des produits dérivés. Des sortes de showrunners [directeurs de série qui supervisent celle-ci de l’écriture à la réalisation en passant par la production] de franchises à succès. C’est ce qu’a réussi à faire Kevin Feige avec Marvel : il a élevé la franchise au rang d’univers cinématographique. Deux ou trois films reliés par un même arc narratif sortent chaque année, engendrant à leur tour d’autres films. Chaque opus constitue une « bande-annonce » du film suivant, et les fans les regardent tous. Pourquoi se risquer à produire d’autres types de contenu ? On ne change pas une équipe qui gagne.

Les franchises ont tué les stars de cinéma. Aujourd’hui, presque tous les acteurs se réfugient dans le streaming.

Aucun acteur n’a le palmarès de Tom Cruise au box-office. Il ne sera probablement jamais égalé. À 59 ans, Tom Cruise a un temps de rentabilité limité, mais des franchises comme Fast and Furious, Harry Potter, Star Wars ou Marvel pourront, elles, générer des millions de dollars de recettes pendant des années. Le public n’est plus fidèle aux acteurs mais aux univers cinématographiques. Bien sûr, le bon acteur dans le bon rôle peut attirer l’attention, mais ce n’est pas comparable à l’engouement généré par les franchises. Personne n’y est irremplaçable, et pour cause : la star, c’est la franchise, pas l’acteur. Autrefois, les studios déboursaient des sommes considérables pour choyer leurs acteurs et s’assurer leur loyauté. L’industrie ne fonctionne plus ainsi.

Pour autant, cela ne veut pas dire que les stars adulées par des légions de fans sont désormais mises au rancart. Un studio n’a certes aucun intérêt à financer un film avec Adam Sandler, lequel va coûter plusieurs dizaines de millions de dollars et n’attirer en salles qu’un nombre limité de spectateurs. Mais, pour Netflix, c’est le contraire : avoir Adam Sandler en exclusivité est un vrai plus. Le public de Sandler n’est pas prêt à payer 10 dollars pour voir son dernier film au cinéma, mais il ne se privera pas d’en profiter sur Netflix si le film est ajouté au catalogue. C’est pour cette raison que beaucoup d’acteurs tentent désormais de conclure des contrats avec des plateformes de streaming. Mais seuls ceux qui disposent d’un public captif seront en mesure d’obtenir des accords juteux.

Qui va gagner la guerre du streaming ?

Aujourd’hui, Netflix est le leader incontesté. Il a été le pionnier, il dispose d’une assise financière solide et d’un catalogue de productions originales qui l’ont placé en pole position. Netflix, c’est le Kleenex de la VOD : tout comme on dit « un Kleenex » pour « un mouchoir en papier », Netflix est synonyme de streaming dans l’imaginaire populaire. Cependant, Disney+ connaît une croissance rapide et, à mon avis, finira par le détrôner. La force de Disney+ réside dans le vaste éventail de licences dont il détient la propriété intellectuelle. Sur le long terme, je ne pense pas que Netflix puisse gagner la bataille contre Disney, surtout depuis que celui-ci a décidé de diffuser ses productions exclusivement sur sa plateforme, comme il l’a fait récemment avec les films Pixar ¹. Disney sera le géant à abattre, non seulement pour Netflix, mais aussi pour Amazon Prime Video, AppleTV+, HBO Max et tous ceux qui parviendront à survivre à ces années de concurrence féroce.

Le streaming permet d’accéder à des récits du monde entier. Pourquoi n’y a-t-il pas plus de contenus internationaux sur les plateformes de VOD ? Le streaming a-t-il contribué à améliorer la représentation des minorités dans les productions culturelles américaines ?

A priori, rien n’empêche les œuvres étrangères de trouver un public aux États-Unis, en particulier parmi les communautés immigrées qui sont susceptibles de s’y reconnaître. Ce sont les Latino-Américains qui vont le plus au cinéma aux États-Unis. Ils représentent un marché énorme. Cependant, ceux de la deuxième génération et des suivantes, qui ont été élevés sur le sol américain et ne connaissent pas leur pays d’origine, ne semblent pas s’intéresser aux produits culturels conçus spécifiquement pour eux. Ce n’est pas le cas de la communauté afro-américaine. Et c’est curieux, parce que, si vous regardez la part de Latinos dans la population américaine et que vous la comparez à la représentation des Latinos dans les films grand public, que ce soit au cinéma ou à la télévision, la disproportion est flagrante. La communauté hispanique est clairement sous-représentée. Les franchises dont les rôles-titres sont tenus par des Latinos bénéficient habituellement d’une forte audience latino – c’est le cas, par exemple, de Fast and Furious. Mais les films qui présentent un casting entièrement latino ont tendance à essuyer des échecs au box-office, à l’instar du film D’où l’on vient, sorti à l’été 2021. Le public hispanique ne l’a pas autant plébiscité que prévu. Ce phénomène mérite sans doute une analyse plus approfondie. Il nous reste encore beaucoup à décrypter. 

— Mauricio González Lara est un journaliste mexicain, spécialiste de la culture et des médias. Il prépare actuellement un livre sur la série américaine Mad Men. — Cet article est paru dans le mensuel Letras libres le 1^er août 2021. Il a été traduit par Pauline Toulet.

Déconfinement : les salles de cinéma se remplissent à nouveau, et les ventes de livres déclinent. Événements connectés ? Sans doute. Évolution fâcheuse ? Sans doute aussi. Car la lecture d’un livre n’est pas juste l’équivalent, en termes de loisirs, du visionnage d’un film. Littérature et cinéma ont certes partie liée depuis la naissance (récente) du second. « Le cinéma a tant besoin d’histoires », écrit un spécialiste ¹ – et où en trouver sinon dans les romans ? En 2014, plus de 700 ouvrages français avaient déjà été adaptés pour le cinéma, sans compter la télévision ; certains classiques, comme Madame Bovary, l’avaient même été jusqu’à dix fois ² ! La porosité entre le cinquième art (la littérature) et le septième prend d’ailleurs d’autres formes. Nombre d’écrivains ont sauté le pas de leur table d’écriture aux plateaux de tournage – Guitry, Giono, Pagnol, Cendrars, Cocteau, Genet, Malraux, Beckett, Robbe-Grillet et il faut en passer… D’autres, encore plus nombreux sans doute, se sont impliqués de près dans la transposition de leur œuvre sur pellicule. Le marché encourage d’ailleurs cette confraternité : les films tirés de romans rapporteraient au moins 50 % de plus que ceux qui sont issus d’un scénario original ³ ; et les éditeurs savent bien qu’un roman porté à l’écran voit soudainement ses ventes considérablement boostées.

Et pourtant… Un livre n’est pas un film. Ce serait même le contraire. Au cinéma, le spectateur bien calé dans son siège ingurgite passivement la potion que le réalisateur lui a préparée. Le lecteur en revanche est le cocréateur du livre, qu’il réinvente à chaque lecture. C’est lui qui fait tout le travail, Roland Barthes l’a déclaré, et Borges l’a prouvé à travers son personnage de Pierre Ménard, cet érudit qui réécrivit mot à mot Don Quichotte pour produire un texte « verbalement » identique à celui de Cervantès mais, dixit Borges, « infiniment plus riche ». Marguerite Duras, elle, a été claire sur la question : « Le cinéma arrête le texte, frappe de mort sa descendance : l’imaginaire. C’est là sa vertu même : de fermer. » ⁴ Et même avant le cinéma, Flaubert s’indignait à l’idée qu’on puisse juste dessiner Emma Bovary, ce qui la ferait ressembler à une femme, alors que « la femme écrite fait rêver à mille femmes ». Le lecteur paie peut-être son livre un peu plus cher qu’une place de cinéma, mais il gagne au change sur la durée. En tout cas, inutile pour lui de proclamer, comme la petite souris de la blague alors qu’elle ronge une pellicule de film : « C’est bien meilleur que le livre ! » Il ne s’agit tout simplement pas de la même substance.

Difficile d’évoquer le dernier Robert Harris sans le divul­gâcher. Nous sommes en 1468. Un jeune prêtre se rend dans un village isolé du sud-ouest de l’Angleterre pour y célébrer des funérailles. Jusque-là, rien que de très normal : Harris est un auteur bien connu de romans historiques. Mais des éléments discordants ne tardent pas à semer le trouble, comme cette église vieille de plus d’un millénaire et demi (dans l’Angleterre de 1468 !). Enfin, dans les affaires du défunt, notre jeune prêtre tombe sur un petit objet rectangulaire portant, au dos, un étrange symbole représentant une pomme croquée : un iPhone. En fait, résume William Skidelsky dans le Financial Times, « nous ne sommes pas du tout dans le passé mais dans un futur lointain, au calendrier bizarre, où la qualité de vie a drastiquement décliné et où les objets courants d’aujourd’hui sont des vestiges archéologiques. » Que s’est-il passé ? À travers les découvertes du protagoniste, la vérité sur la catastrophe qui a submergé le monde refait peu à peu surface. « Que notre civilisation puisse s’effondrer semble tout à fait plausible, remarque Skidelsky, mais tout le savoir-faire accumulé disparaîtrait-il avec elle ? Et la société régresserait-elle jusqu’à devenir si moyenâgeuse ? Toute l’habilité de Harris consiste à rendre ce scénario vraisemblable. » 

À la une du site Sortir à Paris, le 29 novembre dernier : The Power of the Dog, de Jane Campion. Sauf que, pour le voir, inutile de sortir de chez soi ! La réalisatrice néo-zélandaise avait passé un contrat d’exclusivité avec Netflix, qui annonçait pour le 1er décembre la sortie mondiale du film sur sa plateforme de streaming, réservée à ses 214 millions d’abonnés. Omar Sy, le brillant acteur d’Intouchables et de la série Lupin, diffusée par Netflix, venait, lui, de signer avec la plateforme un contrat pluriannuel d’exclusivité estimé à 15 millions de dollars. Autrement dit, les meilleurs producteurs et les meilleurs acteurs sont désormais achetables par une industrie qui permet de ne pas aller au cinéma.

C’est la fin d’une époque, et le début d’une autre. Est-ce pour autant la fin du cinéma ? Bien sûr que non, si par « cinéma » on entend le septième art. En quoi The Power of the Dog n’est-il pas du cinéma, et du bon, et en quoi le fait de le diffuser d’emblée à 214 millions de personnes serait-il un mauvais coup asséné au septième art ? Réagissant à une jérémiade de Martin Scorsese parue récemment dans Harper’s, qui exploitait l’exemple de Fellini pour dire que le cinéma, désormais acculé à servir les goûts d’une demande mondiale, est « réduit à son plus petit dénominateur commun », un lecteur lui faisait observer qu’il avouait lui-même avoir vu pour la première fois La Strada à la télévision. Mis à part les superprivilégiés qui habitent Paris, ville sans égale, beaucoup d’entre nous n’ont pas une salle de cinéma au coin de leur rue et sont heureux de pouvoir regarder chez eux à peu près tous les films produits depuis les frères Lumière. D’autre part, les blockbusters n’ont pas attendu le streaming pour user des ressorts du « plus petit dénominateur commun ». Si l’on se place du point de vue des pratiques culturelles, avec en tête l’idée que la mauvaise culture, comme la mauvaise monnaie, risque de chasser la bonne, la question de l’avenir du cinéma se résume en fait à deux préoccupations de nature toute différente. La première est de savoir si les plateformes de streaming, qui se multiplient (Amazon, Disney et Apple sont dans la course), vont porter atteinte à la production de films dits d’auteur, de films originaux destinés à un public exigeant. La réponse est moins évidente que semble le penser Scorsese, car la demande exercée par le public « cinéphile » n’est nullement négligeable, surtout à l’international, et aussi parce que les États sont en mesure de négocier avec les plateformes pour qu’elles contribuent à financer les productions locales. La seconde question est de savoir si les jours du cinéma projeté en salles sont comptés. Il me manque une boule de cristal, mais je suis tenté de penser que là aussi la demande, celle qui est induite par le plaisir de sortir de chez soi pour se concentrer sur un spectacle diffusé sur grand écran, en compagnie d’inconnus, dans un lieu épargné par les odeurs de cuisine et protégé de la tentation du portable, va trouver sa place dans les différents canaux de la demande globale. 

— Olivier Postel-Vinay

L’entrée dans l’ère numérique à partir des années 2000 a marqué une étape décisive pour le cinéma. A-t-elle, à terme, signé son arrêt de mort ?

Permettez-moi de replacer cette révolution numérique dans le temps long. Contrairement à ce que vous semblez suggérer, et à l’instar de ce qui s’est produit dans toutes les autres industries, le numérique ne s’est pas imposé du jour au lendemain dans chacune des étapes de la fabrication des films. La numérisation remonte, en fait, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, et elle est loin d’être terminée. Elle s’est introduite dans le cinéma via la télévision, dont le balayage des images par l’écran cathodique supposait un encodage électronique à l’aide d’une machine appelée « télécinéma ». Le son a suivi : il a été enregistré en Dolby Stereo avec des effets spéciaux, le tout étant bricolé avec l’image argentique. Après quoi il y a eu le montage : on tournait en 35 millimètres, puis on faisait une copie numérique basse définition sur laquelle on copiait-collait les images sans colle ni ciseaux : finie, la manipulation gantée de la pellicule argentique. Une fois le film monté, on replaçait mécaniquement chaque image de la copie argentique du film. Par la suite, l’étalonnage numérique a demandé un nouvel aller-retour entre argentique et numérique, avant qu’il ne soit enfin possible de projeter dans les salles des copies numériques de très haute qualité grâce à des appareils dont la technologie avait évolué. Nous étions alors dans les années 2005-2006. Les caméras de prise de vues ont depuis été perfectionnées, et la chaîne entière s’est numérisée. De son côté, la télévision, depuis le télécinéma, n’a cessé, elle aussi, de se numériser, jusqu’au streaming et à la vidéo à la demande. Avec pour conséquence que l’écart qui existait entre petit et grand écran a eu tendance à se réduire, et la spécificité du cinéma à se perdre.

Cette convergence entre télévision et cinéma résulte-t-elle uniquement d’une convergence technique ?

Non. Chaque pays, au gré de son histoire industrielle mais aussi du cadre juridique et institutionnel dans lequel l’audiovisuel s’est développé, a connu une articulation différente du cinéma et de la télévision. La télévision américaine a intégré des films dans ses programmes bien avant la France, car ils attiraient les téléspectateurs après avoir acquis une notoriété lors de leur sortie en salles. Ces films, cependant, étaient charcutés par de nombreuses coupures publicitaires. Contrairement aux téléfilms, ils n’étaient pas conçus pour inclure des plages de pub, et ils en étaient très affectés.

Sans ce contexte très spécifique, on ne saurait comprendre le succès des chaînes payantes, dont HBO, lancée en 1972, constitue le modèle. Financée par ses abonnés, elle a pu créer des fictions pensées spécifiquement pour la télévision mais débarrassées de toute contrainte publicitaire, et elle a inventé des récits audiovisuels d’un genre nouveau : les grandes séries comme Six Feet Under, Les Soprano ou The Wire. Celles-ci se déploient sur plusieurs saisons et autorisent une trame narrative beaucoup plus dense, subtile et complexe, une psychologie des personnages bien plus fouillée que tout ce que peut proposer un film d’une heure et demie. Une génération de scénaristes, de showrunners et de réalisateurs s’est engouffrée dans ce créneau inédit, qui a donné son meilleur entre 1995 et 2010 environ.

Vous évoquez une trajectoire différente en France. En quoi ?

Le système français a utilisé le cinéma pour exalter la télévision. C’était le concept de Canal+. Le cinéma jouissait d’un « protocole éditorial » spécifique, autrement dit d’un cadre symbolique associé à un lieu, la salle de cinéma. Un peu comme la peinture à fresque se montrait dans les églises avant l’invention du tableau. Il bénéficiait, à ce titre, d’une certaine sacralité. Le pari médiatique de l’audiovisuel français a été de trouver une articulation entre la télévision et le cinéma : celui-ci enrichit la télévision, laquelle, en échange, finance la production des films. Cela a duré à peu près de 1984 à 2002. Ensuite, avec la banalisation du cinéma à la télévision, la multiplication des chaînes et la concurrence d’autres fictions et de divertissements comme la téléréalité, l’audience du cinéma sur petit écran a baissé. Conséquence : le cinéma s’est dégradé en France pour devenir de plus en plus un sous-produit de la télévision. À partir de là, télévision et cinéma ont commencé à se nuire mutuellement.

Les grandes plateformes de streaming comme Netflix ou Amazon Prime Video, qui ont repris en partie le modèle d’HBO, concurrencent férocement le cinéma. Ne risquent-elles pas de le faire disparaître ?

La génération de la Nouvelle Vague, déjà, considérait le cinéma comme le septième art dans une hiérarchie qui s’arrêtait à sept ou huit. Pour autant, la littérature et les arts plastiques sont-ils morts ? Le cinéma va continuer à être regardé en salles, puis vu et revu sur d’autres supports. La série a connu un âge d’or avec la découverte, que j’évoquais plus haut, de cette nouvelle formule inaugurée par HBO et des récits qu’elle permettait de construire. Mais elle n’échappera pas à la banalisation. Parallèlement, des récits spectaculaires ou intimistes attireront toujours des spectateurs en salles, surtout s’ils prolongent des univers balisés. Marvel est une franchise dérivée de la bande dessinée. Mission impossible est une franchise adaptée de la télévision. Un film viendra clore la série Peaky Blinders après la diffusion de la sixième saison sur Netflix…

Le cinéma se réinvente avec la technologie (magnétoscopes, DVD, etc.), c’est entendu. Mais est-ce également vrai du numérique ?

Encore une fois, prenons un peu de distance. Le cinéma est une industrie fondée sur une technologie de capture de l’image animée, inventée en France par les frères Lumière. Couplé à l’invention du projecteur, il fait surgir un art forain visant un public populaire. Ses débuts ont été marqués par une question cruciale : devait-il être un prolongement de la photographie, des arts plastiques, d’une sorte de poétique de l’image ? Devait-il, au contraire, être centré sur un schéma narratif issu du roman, du récit ou de l’histoire séquentielle ? La seconde voie l’a finalement emporté. Cependant, dès les premiers films, on voit apparaître des innovations destinées à créer une illusion à la fois optique et narrative. C’est le cas de L’Arrivée du train en gare de La Ciotat, de Louis Lumière (1896 pour la première projection publique), où le spectateur a l’impression que le train va l’écraser. Les effets spéciaux sont inhérents au développement du cinéma. À mesure qu’ils se sont développés, ils se sont intégrés au récit cinématographique. Le numérique ne fait pas exception.

La pandémie de Covid-19 est tout de même venue compliquer un peu plus les choses. Quels effets a-t-elle eus sur le cinéma ?

Les mêmes que sur la restauration, l’hôtellerie ou les croisières. Les gens ont pris la mesure du danger du rapprochement social et ont intégré les normes de distance, les gestes barrières, jusqu’à la réclusion. Depuis que le danger recule, les pratiques de socialisation reviennent. On convole en justes noces, on retourne voir des matchs de foot et des concerts, qui sont autant d’occasions réjouissantes de se réunir. Il faudra du temps pour que les spectacles plus intimistes ou plus austères retrouvent du public. N’empêche : on ira toujours au cinéma, au théâtre, à l’Opéra, comme on ira toujours au restaurant. 

— Propos recueillis par Laurent Ottavi.

De nombreuses sociétés sont revenues à la cueillette après s’être mises à l’agriculture.

Angela Merkel a érigé l’hésitation en principe de gouvernement.

Un tiers du réchauffement climatique depuis l’époque 1850-1900 a eu lieu entre 1910 et 1940, quand l’influence humaine était encore très faible.

Le mouvement actuel d’alarmisme climatique a beaucoup de points communs avec une religion.

La grippe espagnole a infecté un tiers de la population de la planète.

Le premier blockbuster mondial a été Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, avec Rudolph Valentino (1921).

En France, en 2020, le nombre d’entrées au cinéma a atteint son plus bas niveau depuis 1917.

Plus du tiers des spectateurs des salles de cinéma ont moins de 25 ans.

À l’âge du bronze, les épées étaient très légères (environ 1 kilo).

Des corbeaux d’Amérique récupèrent la nourriture qu’ils avaient cachée
à l’automne dans des milliers d’endroits dispersés sur 250 kilomètres carrés.

Le snobisme est une forme de désespoir.

Ronald Reagan a accordé l’amnistie à 3 millions de sans-papiers.

Descartes fut fortement influencé par la poésie.

Notre corps est le résultat d’associations opportunistes.

La première bibliothèque organisée selon un système de classement rigoureux fut celle d’Aristote.

Nous n’avons peut-être examiné qu’un quintillionième (10^–18) de la Voie lactée.

Joseph Brodsky était un lecteur insatiable. Dans ses interviews, ses essais ou ses poèmes, il cite les noms de dizaines de prosateurs ou poètes qui l’ont influencé, inspiré, avec qui il a établi un dialogue intérieur. Pouvoir jeter un coup d’œil à sa bibliothèque était un rêve irréalisable jusqu’à ce que, miracle, nous apprenions qu’elle se trouve depuis peu à Saint-Pétersbourg [ex-­Leningrad], hébergée par le musée Anna-Akhmatova, quai de la Fontanka. Second miracle, sa partie russe et sa partie étrangère y sont désormais réunies.

Nous avons demandé à Olga Seïfet­dinova, conservatrice de la Bibliothèque américaine de Brodsky, de nous parler de son histoire, de son contenu et de ce qu’elle nous révèle du Brodsky lecteur. Voici ce qu’elle nous en a dit :

Brodsky était connu pour adorer le « ping-pong intellectuel ». C’est entre autres ce qui avait permis à ce Soviétique arrivé de fraîche date aux États-Unis de si bien s’intégrer à l’establishment intellectuel new-yorkais. Il était parfaitement à l’aise au milieu de ces érudits détenteurs de connaissances encyclopédiques. Et, même si ses réflexions ne semblaient pas toujours convaincantes, même si on les trouvait parfois excentriques et souvent paradoxales, personne ne niait l’infinie variété de ses centres d’intérêt. L’étendue et la profondeur des connaissances du poète, qui enseigna dans cinq universités américaines, s’expliquent à la fois par son cursus scolaire officiel, jusqu’à ses 15 ans, et par son inépuisable curiosité. Cet autodidacte vouait aux livres un véritable culte. Lorsqu’on lui demandait sur quoi il était en train de travailler, il n’était d’ailleurs pas rare qu’il réponde : « Sur moi-même. »

La bibliothèque qu’il a constituée a heureusement pu être préservée. Non seulement elle n’a pas été dispersée à sa mort, mais ses différentes parties ont finalement été réunies. Conformément aux dernières volontés de son père, Alexandre Brodsky, et grâce aux efforts de Yakov Gordine, un ami de la famille, et de Tsilia Rutkis, une proche parente, tous les ouvrages que le poète avait rassemblés lorsqu’il vivait à Leningrad, avant son départ pour les États-Unis, ont été sauvegardés. En 1990, Joseph Brodsky a pu les voir versés au fonds du musée Anna-Akhmatova, qui venait tout juste d’être créé.

Ces livres, qu’il avait accumulés entre les années 1950 et 1970, n’ont absolument rien à voir avec ce qui circulait en URSS à l’époque. Alors qu’il y devenait de plus en plus difficile de trouver des ouvrages en langues étrangères, ceux-ci composent plus de la moitié de la bibliothèque de Brodsky : en anglais, en polonais, en italien – il en possédait même en japonais et en français. Dans les années 1960, parler polonais n’avait certes rien d’exceptionnel – cela permettait d’accéder à la culture occidentale, et en particulier à la littérature –, mais les autres langues étaient vraiment exotiques. Et parfois dangereuses : éditions américaines, revues étrangères, anthologies, recueils de poèmes, livres dédicacés par des poètes et prosateurs occidentaux – tout cela avait une valeur inimaginable en ce temps-là.

Dans l’essai qu’il a consacré à W. H.Auden, « Plaire à une ombre » ¹, Brodsky explique comment il était parvenu à mettre la main sur pareils trésors : « Lorsqu’ils rentraient dans leur pays, les étudiants et enseignants étrangers qui avaient séjourné en Russie dans le cadre d’échanges universitaires cherchaient à se délester d’éventuels excédents de bagages, et ce qu’ils abandonnaient en premier lieu, c’étaient les recueils de poèmes. Ils les laissaient pour trois fois rien à des bouquinistes qui s’empressaient de fixer des prix de revente exorbitants, afin que le moins de Soviétiques possible aient accès à ces fragments d’Occident. L’idée était par ailleurs que, lorsque ces livres seraient revendus, leurs anciens propriétaires seraient déjà loin et ne verraient jamais quelles sommes atteignaient tous ces recueils qu’ils avaient cédés pour une misère. »

En parcourant les titres de la bibliothèque de Brodsky, on découvre quelles étaient ses fréquentations : des étudiants étrangers et des slavistes, entre autres. En témoignent non seulement les diverses langues dans lesquelles sont rédigés les ouvrages, mais aussi le grand nombre de livres signés et dédicacés. Existe-t-il beaucoup de musées russes pouvant se targuer de posséder dans leurs collections des autographes de W. H. Auden ou de Robert Frost ? Dans le cas de ce dernier, le nom Robert Frost, tracé d’une main hésitante au feutre bleu entre deux poèmes d’une anthologie de poésie anglophone, est un souvenir de sa rencontre avec Anna Akhmatova lors de son séjour en URSS en 1962. Elle avait par la suite raconté la scène à Brodsky : « D’une part nous avions Frost, tout décoré, couvert d’honneurs, de prix et de médailles – il avait obtenu toutes les récompenses possibles et imaginables. Face à lui, j’étais là, assaillie de mon côté par tous les chiens de la création. » Il est fort probable que le livre se soit finalement retrouvé dans la bibliothèque de Brodsky parce que c’est lui qui avait fait connaître l’œuvre de Frost à Akhmatova. Il estimait que « l’on trouvait dans ses vers quelque chose de Frost, dans ses Élégies du Nord en particulier […]. Je la lui ai présentée, et j’ai donné à Akhmatova une multitude de poésies qu’il avait écrites. J’ai tenté de la convaincre que Frost était un poète génial. »

Sa proximité avec Anna Akhmatova transparaît également dans un petit recueil, Poèmes 1909-1960, publié à Moscou par les éditions Goslitizdat en 1961. Il faisait partie de la collection « Bibliothèque de la poésie soviétique » et comporte sur la page de titre ces quelques lignes tracées à l’encre noire : Pour Iossif Brodsky/ dont les vers me semblent/ être magiques./ Anna Akhmatova, 28 décembre 1963, Moscou.

Akhmatova offre ce cadeau à Brodsky à l’époque où il commence à être de plus en plus persécuté. Il a sans doute fait partie des quelques ouvrages qu’il a emportés aux États-Unis, car, à sa mort, son ami Mikhaïl Baryshnikov l’a confié au poète Alexandre Kouchner afin qu’il le rapporte à Saint-Pétersbourg et le remette au musée Akhmatova. C’est ainsi qu’une partie des livres de Brodsky ont regagné sa bibliothèque après avoir fait un tour complet du globe.

Certains de ses livres qui lui avaient été expédiés du vivant de ses parents n’ont jamais revu Saint-Pétersbourg. C’est le cas d’une série qui faisait la fierté de la famille Volpert [celle de la mère de Brodsky] : le Dictionnaire encyclopédique Brockhaus et Efron en 86 volumes, ayant d’abord appartenu à l’oncle de Brodsky, qui le lui avait donné parce qu’il était le seul membre de la famille à le consulter. Une fois son fils installé aux États-Unis, Maria Volpert le lui a fait parvenir, un tome après l’autre.

Certains livres de sa bibliothèque de Leningrad sont soigneusement répertoriés à part, notamment ceux qui ont été publiés après 1972. On peut aussi y voir le manuel avec lequel ses parents tentaient d’apprendre l’anglais pour ne pas se sentir trop perdus aux États-Unis au cas où ils obtiendraient leur visa de sortie. C’est d’ailleurs en anglais que Brodsky écrira son essai sur ses parents et leur appartement de Leningrad, « Dans une pièce et demie » ², répugnant à employer la langue dans laquelle leur avait été refusée, douze années de suite, l’autorisation de quitter l’URSS pour rendre visite à leur fils.
« Dans une pièce et demie » a été rédigé dans la cuisine de la maison, ou plutôt de la moitié de maison qui constituait le logement de fonction occupé par Brodsky, devenu professeur d’université à South Hadley, dans le Massachusetts. À l’époque, la photographe Nancy Palmieri avait scrupuleusement immortalisé le décor dans lequel il évoluait, ses livres empilés dans tous les coins, sur la cheminée, la table, les étagères, le secrétaire, et jusque dans la cuisine. Ils ont constitué sa seconde bibliothèque, qui est venue rejoindre les collections du musée Akhmatova en 2002, comme l’avait souhaité Maria Sozzani, la veuve de Brodsky.

Leurs sujets, qui vont de l’étude de la littérature à l’histoire en passant par la philosophie ou la poésie, n’ont rien de surprenant pour un enseignant. Toutefois, en balayant du regard les dos des livres, on tombe aussi sur des titres tels que Chats japonais d’intérieur. Cet album de photos couleur sans texte, au format paysage, ne montre que des chatons. La présence de cet ouvrage parmi tant d’autres radicalement différents ne signifie pas qu’il ait été acquis par Brodsky, il peut s’agir d’un cadeau, mais le fait qu’il l’ait conservé nous dit néanmoins quelque chose du poète. On pourrait évoquer en écho ce bon de réduction sur de la pâtée pour chat, orné d’une frimousse féline imprimée en rouge, trouvé dans un recueil de poèmes d’Akhmatova.

Les ouvrages de South Hadley comportent beaucoup moins d’autographes, de dédicaces ou de notes dans les marges, mais ils permettent malgré tout de se faire une idée des gens qu’a connus Brodsky à cette époque. Il y a eu Czesław Miłosz, un écrivain polonais émigré aux États-Unis, qui avait salué son arrivée et lui avait aussitôt adressé un message de soutien. Ses livres sont là, en polonais et en anglais. On découvre également les œuvres du poète mexicain Octavio Paz, chez qui il s’est rendu en 1975 en compagnie d’Elizabeth Bishop, totalement inconnue en Russie. Il ­considérait cette dernière comme l’une des voix poétiques les plus puissantes du XX^è siècle, et ses ouvrages figurent en bonne place dans sa bibliothèque.

Au cours de leur trajet vers Saint-Pétersbourg, les livres de Brodsky ont eu pour compagnons ceux de Macha Vorobiova, sa voisine de Morton Street, qui enseignait le russe et la littérature à l’université Vassar, au nord de New York. C’est une fusion hautement significative, consécration d’une intense amitié intellectuelle. On trouve là le premier tome des œuvres complètes de Marina Tsvetaïeva, qui avaient été publiées en 5 volumes. Brodsky déplorait qu’y soient incluses des poésies que Tsvetaïeva n’aurait jamais voulu voir imprimées. Il avait rédigé un avant-propos pour cette édition, et, quand son exemplaire d’auteur lui avait été remis, il l’avait offert à Macha.

La « liste » de Brodsky fait partie de sa légende. Il l’aurait établie afin d’encourager ses étudiants – trop ignorants à son goût – à lire. Elle comporte une telle quantité de titres qu’on ne peut s’empêcher de se demander combien de temps il faudrait pour en venir à bout, mais elle reflète moins le snobisme de l’écrivain (« le snobisme est une forme de désespoir », avait-il déclaré) que ses habitudes, lui qui y voyait le strict minimum à connaître pour avoir matière à échanger avec un interlocuteur. D’ailleurs, la dernière partie de sa bibliothèque, parvenue à Saint-Pétersbourg en 2015 et entrée au musée, correspond largement à sa fameuse liste. Il s’agit de 223 livres qui se trouvaient dans son dernier appartement, à Brooklyn, et suscitent une émotion toute particulière car ils l’ont entouré jusqu’à son dernier jour. Parmi eux, le dictionnaire russe de Dahl en 4 tomes, ainsi qu’un petit livre constitué d’une série de cartes postales de Marilyn Monroe, qui figure en couverture sur une plage, jouant avec l’écume des vagues.

Si elle inclut des ouvrages quelque peu marginaux, cette bibliothèque apparaît toutefois comme un tout éminemment cohérent. Dans son essai « Comment lire un livre » ³, Brodsky note que ceux-ci permettent de prolonger la vie de l’écrivain. Ainsi, les œuvres du propriétaire d’une bibliothèque seraient un métatexte de ce qu’il a lu et assimilé.

Dans « Plaire à une ombre », le poète donne l’une des raisons pour lesquelles les jeunes de son époque aimaient tant lire : cela leur permettait d’échapper à la réalité. « Pour ceux de ma génération qui s’intéressaient à la poésie anglophone, même si nous n’étions pas très nombreux, les années 1960 ont été l’époque des anthologies […]. Je les aimais beaucoup, non seulement pour leur contenu, mais aussi pour le parfum suave de leurs couvertures, pour la tranche jaune formée par leurs pages. Ces livres avaient un air très américain. C’étaient des formats de poche ; on pouvait facilement les emporter et s’y plonger dans le tramway ou dans un parc, et, même si on ne comprenait que la moitié ou le tiers de ce qui était écrit, le texte se substituait aussitôt au monde qui vous entourait. Mes préférés étaient les livres de Louis Untermeyer et d’Oscar Williams, parce qu’ils comportaient leur photo, et cela enflammait l’imagination au moins autant que le texte. »

On s’aperçoit facilement que ses livres lui ont servi d’outils de travail, de matériau, de nourriture intellectuelle. Brodsky ne les collectionnait pas, ce n’était pas un bibliophile. Plus que de les brûler, le pire crime à leur encontre, estimait-il, était de les ignorer, c’est-à-dire de ne pas les lire. La plupart de ceux qu’il avait acquis sont des éditions de poche, bon marché, à couverture souple. Certains perdent leurs pages. Sur son exemplaire à jaquette noire de la pièce de Tom Stoppard Rosencrantz et Guildenstern sont morts, on peut voir entre les répliques ses tentatives de traduction manuscrites remontant à l’époque où il vivait encore à Leningrad. Ce qui donna, en 1971, sa version en russe, montée de nombreuses années plus tard au Théâtre Maïakovski de Moscou. Il en est de même pour ses recueils de poèmes en différentes langues et de tous styles parus chez Penguin. On peut aussi voir les couvertures bleu foncé de ses propres livres édités par Ardis Publishers, ou celle de Howl, d’Allen Ginsberg, si difficile à imaginer dans le contexte du Leningrad d’alors, ou encore celle, bigarrée, de Moscou-sur-Vodka, de Venedikt Erofeïev. Parfois, la dernière page comporte des numéros de téléphone ou des noms notés au vol, voire des dessins griffonnés. Les taches et les ronds de tasse ne sont pas rares, et çà et là des cendres de cigarette sont restées prisonnières entre deux pages.
L’état de ses livres n’est pas seul à trahir leur statut de documents de travail. Cela est confirmé par leur nature : une pléthore d’encyclopédies, de dictionnaires, de recueils d’images légendées, de catalogues et d’ouvrages de référence. Plusieurs sont des dictionnaires d’argot, en russe comme en anglais, ce qui vaut au musée Akhmatova de s’être enrichi d’un volume consacré au vocabulaire des camps et des prisons sur lequel Dmitri Likhatchev, qui en a rédigé une partie, a crayonné quelques mots bien sentis.

La prose est quasi absente de la bibliothèque de Brodsky. Celui-ci explique bien, dans « Comment lire un livre », que c’est la poésie qui constitue le moyen le plus sûr et le plus simple de développer le goût littéraire. Nommé poète lauréat aux États-Unis en 1991, il ne cessera de répéter que les recueils de poèmes devraient être accessibles à tous, partout, tout le temps, dans les trains et les hôtels, et vendus à bas prix en supermarché. Amtrak, la compagnie ferroviaire américaine, se saisira effectivement de l’idée – Brodsky a conservé une de leurs brochures avec les horaires des trains et la liste des titres proposés à bord.

Ces déclarations, si souvent prises à tort pour des plaisanteries, découlaient simplement de l’expérience personnelle de Brodsky, en tant que lecteur et en tant qu’écrivain. Et quoi de plus précieux que l’expérience vécue d’un poète ?

— Olga Seïfetdinova est conservatrice de la Bibliothèque américaine de Brodsky. — Cet article est paru dans le journal littéraire russe Knigui ou moria. Il a été traduit par Natalie Amargier.

«Dans la vie, on cherche toujours plus ou moins quelque chose : le bon­heur, un emploi stable ou un peigne. » Cette phrase que l’auteur met dans la bouche de son héros pourrait à elle seule résumer l’état d’esprit de cet album qui oscille entre une quête d’absolu (la poésie, la littérature, l’amour) et un quotidien tristement banal, dont l’ironie, en images ou en mots, n’est pas absente. Quelque chose comme un sourire un peu mélancolique. Des paysages de terrains vagues, d’empilements d’immeubles lépreux, de grues et de cheminées d’usine qui laissent parfois apparaître un carré de ciel bleu.

L’histoire n’est pas située dans le temps ni dans l’espace, l’auteur revendiquant la mise en scène d’un monde issu de sa seule imagination. Mais le lecteur qui se poserait la question du « où » et du « quand » pourrait la replacer au début des années 1990 dans ce pays qui s’appelait Yougoslavie avant de se disloquer en plusieurs États. On y fait la queue pour acheter du salami et du pain noir, on y loue des VHS, on y évoque très succinctement le fracas de la guerre, notamment à travers un jeu d’ombres chinoises derrière des draps blancs séchant au soleil.

Si l’album s’intitule Petar et Liza, c’est d’abord Petar que nous suivons, ou plutôt que nous entendons, en voix off, dans un appartement en déshérence aux murs couverts de graffitis, où la vaisselle sale gît dans l’évier et des mégots traînent un peu partout. Où des feuilles griffonnées, chiffonnées parfois, jonchent le bureau et le sol, où des tas de vêtements tachés encombrent les chaises. L’image d’une solitude récente et douloureuse – Liza vient de quitter Petar.

Celui-ci, endossant le rôle du narrateur – un rôle qui reviendra ensuite à Natasha, une amie d’enfance, et à Francesco, un copain de l’armée –, déroule sa vie en flash-back, en commençant par le service militaire (« au fond, ça ne m’a pas déplu, si on excepte les cafards qui flottent dans la soupe ou ces types assommants qui vous expliquent comment manier les armes »), en poursuivant par un retour désœuvré à la vie civile, d’appartement en appartement, de petit boulot (ferronnier, cuistot) en petit boulot (employé d’hôpital, réparateur de presque tout), de fêtes enfumées dans des appartements surpeuplés en beuveries prolongées. Tout cela est conté avec un dessin d’une extrême précision, qui fourmille de détails, dont le trait relève tout à la fois de l’art naïf et du réalisme. L’auteur navigue entre les mosaïques de vignettes – jusqu’à dix-sept dans une seule page ! – et les dessins pleine page mettant en scène un fatras d’objets ou de corps, qui peuvent à l’occasion évoquer les banquets des peintres flamands, voire les scènes infernales de Jérôme Bosch.

Petar traîne sa vie et ses chaussures aux lacets défaits dans une ville où, malgré tout, il y a toujours un ami prêt à l’accueillir, un banc où dormir, une bière à offrir, noircissant des bouts de papier de ses poèmes rarement aboutis. « Il écrivait sur le tumulte du mois d’août, un voyage sur la lune à vélo, des femmes tristes hantées par de beaux messieurs en habits chics… Il y avait un monde fou dans sa tête », relate son amie d’enfance Natasha.

Itinérant à la triste figure, Petar semble commencer à vivre quand il rencontre enfin – à la moitié de l’album – Liza, jusqu’alors seulement entrevue. Les pages soudain prennent des couleurs, le printemps s’installe dans la vie du jeune homme.

Mais l’on sait que la vie sépare ceux qui s’aiment, et Petar, écrivain infructueux, poète empêché, s’égare dans le jeu et la fumée des cigarettes. Plus tard, il deviendra scénariste de sitcoms. Faut-il y voir le message selon lequel la télévision est le cercueil des rêves des poètes ? Pas sûr que Miroslav Sekulic-Struja ait un message à délivrer. Il donne plutôt à voir un univers qui regorge de ce qui fait la vie, entre solitude et amitié, crasse et beauté, et un héros qui semble toujours tenir la vie et le bonheur à distance.

— O. C.

Alors que nous venons à peine de digérer la rentrée littéraire d’automne et que celle de janvier se profile avec ses centaines de nouveaux titres, nous constatons qu’il est devenu encore plus difficile aujourd’hui qu’en 1948 de répondre à la fameuse question posée par Sartre dans l’essai Qu’est-ce que la littérature ?. Car nous savons bien que les anciennes conceptions tant classiques que modernes, fondées sur l’autonomie de l’art, les aventures de la forme, l’isolement du loisir studieux ou le surplomb élitaire, sont battues en brèche par d’autres attitudes, d’autres procédés, d’autres hybridations. D’autant qu’en parallèle tout se passe comme s’il ne fallait plus plaire à ceux qui lisent (et ont beaucoup lu), mais à ceux qui lisent peu, voire ne lisent plus.

Les anciens « genres » ? Ils sont désormais tous mêlés puisque le roman, par exemple, inclut désormais le récit, mais aussi les catégories du témoignage, de l’enquête, de la biographie et même de l’écriture documentaire, tandis que les vieux critères du style ou de l’originalité sont congédiés au nom d’une efficacité narrative qui a partie liée avec la lisibilité et la justesse, puisque « l’adéquation au réel » est devenu le fin mot de tout. Ouverte à l’histoire comme au journalisme, fécondée par les sciences humaines (notamment la sociologie), la littérature contemporaine est massivement devenue un instrument d’action sociale et politique auquel pourrait correspondre la feuille de route instaurée par la Nouvelle Académie, ce jury alternatif constitué en 2018 – au plus fort des scandales ayant entaché l’Académie suédoise, qui décerne le Nobel : « Promouvoir la démocratie, la transparence, l’empathie et le respect, contre les biais d’inégalité, d’arrogance et de sexisme. »

De toute évidence, il s’agit tout autant d’une « crise théorique majeure » que d’un « changement de paradigme », pour reprendre les mots d’Alexandre Gefen, qui les analyse très finement dans son dernier ouvrage, L’Idée de littérature. De l’art pour l’art aux écritures d’intervention ¹. Le précédent, Réparer le monde. La littérature française face au XXI^e siècle ², avait montré à quel point les projets littéraires contemporains étaient soucieux de bienveillance, d’empathie et de « soin » envers les individus fragiles, les communautés malmenées par l’Histoire, les minorités, les « victimes ». Autant d’états des lieux fort justes, d’exemples édifiants, d’analyses pertinentes très bien documentées. Autant de diagnostics se voulant impartiaux mais échouant un peu à l’être, tant l’auteur craint de désespérer le néo-Homo literatus comme de passer pour un affreux conservateur ou un horrible réactionnaire.

Aussi, rien ne sera dit des raisons profondes de ces mutations du champ littéraire et de ses valeurs. Comme de l’opportunisme cynique de l’industrie éditoriale et de ses agents soumis au marché. Bien qu’il soit trop facile de rameuter la célèbre phrase de Gide (« C’est avec les beaux sentiments qu’on fait de la mauvaise littérature »), j’ai toujours pensé que la littérature se signalait dès lors qu’on y trouvait un effet de desquamation, de désillusion quant à l’espèce humaine de chaque époque. De Cervantès à Sade, de Molière à Sterne, de Faulkner à Philip Roth en passant par Balzac, Joyce, Proust, Fitzgerald, Céline, Bataille et j’en oublie, combien de coulisses explorées, d’envers radiographiés, de mensonges révélés à travers les tragi-comédies mondaines, conjugales, sociales, familiales et sexuelles que se jouent les humains ? Se sauver, se venger : y a-t-il d’autres raisons d’écrire de la littérature ? C’est pourquoi tout art suppose la prise en compte de la négativité, de la part du « Mal » qui le fait s’opposer au « Bien » auquel s’identifient toutes les causes politiques et sociales. Or c’est justement ce que ne veut plus lire notre époque si vertueuse, si morale et, au fond, si culturelle. Car, comme l’a implacablement écrit Philippe Muray, qui a tant défrisé ses pairs, « quand le Bien annexe l’art, cela s’appelle la culture ».

— Cécile Guilbert est essayiste et romancière. Son dernier livre, Roue libre (Flammarion, 2020), a reçu le Grand Prix de la critique de l’Académie française.