Un compositeur décrit sa relation à la musique classique

Le lecteur est averti dès la première page : le très gros livre (1 160 pages) qu’il tient entre les mains n’est pas une histoire de la musique. C’est, suggère son auteur, une « invitation au voyage » à travers 900 ans de musique classique occidentale. L’ouvrage est organisé selon l’ordre chronologique, mais on est invité à le lire dans le désordre en y effectuant de petites excursions en fonction de son humeur du moment et de ses intérêts. Lui-même compositeur, dans un style éclectique et hybride combinant tradition romantique et modernisme, harmonie tonale et atonalité, Robin Holloway ne cache pas le caractère « personnel et partial » de l’appréciation qu’il porte sur les grands musiciens. Le nombre de pages qu’il leur consacre ne reflète qu’imparfaitement ce que beaucoup considéreraient comme leur importance objective et leur place dans l’histoire de la musique : une page pour Vivaldi, trois pour Liszt, quatre pour Chopin, mais douze pour le compositeur américain contemporain Charles Ives. Les œuvres qui retiennent son attention ne sont pas non plus nécessairement les plus réputées de leurs auteurs, mais celles où leur génie lui semble s’être le mieux exprimé. 

Après quelques pages autobiographiques, Holloway, dans l’introduction, se déclare, en matière musicale, résolument germanique, amoureux de la tradition allemande et autrichienne : les baroques, les classiques et les romantiques de Bach à Brahms, puis Wagner, Strauss, Mahler, Bruckner (son compositeur préféré) et Schoenberg. Mais il se dit aussi « francophile » (Bizet, Chabrier, Fauré, Debussy, Ravel, Messiaen), « russophile » (Tchaïkovski, Moussorgski, Rachmaninov, Stravinsky) et « anglais jusqu’à la moelle ». Il avoue par contre rester absolument fermé à l’opéra italien.   

Après quelques indications liminaires, denses et assez elliptiques, sur certains aspects de la technique musicale (les gammes majeures et mineures, la tonique, la dominante et la sous-dominante, les intervalles augmentés et diminués), la partie sur la musique ancienne, du chant monodique aux premiers développements de la polyphonie, est l’occasion d’énumérer « pour le plaisir » une série de formes musicales complètement oubliées et d’instruments archaïques dont les noms étranges, observe Holloway, feraient les délices de James Joyce. De la section sur la musique baroque, on retiendra notamment un brillant portrait croisé de Purcell et son compatriote adoptif Händel, ainsi que, bien sûr, les 40 pages consacrées à Jean-Sébastien Bach. Aux yeux d’Holloway, Bach « représente la musique elle-même » et il n’a pas de mots assez forts pour saluer sa puissance créatrice : « Bach nourrissait une curiosité insatiable pour ses prédécesseurs et pour les nouveautés, même si celles-ci suscitaient mépris, pitié ou dédain. Il s’en imprégnait, empruntait, dérobait avec avidité, apprenant, transcrivant, arrangeant, adaptant, imitant, améliorant, restituant […] avec une générosité sans bornes. » Pour illustrer son génie, Holloway, sans s’appesantir sur les deux passions, L’Offrande musicale, L’Art de la fugue ou les Variations Goldberg, qui sont seulement mentionnés en passant, ni sur le rôle fondamental qu’il joua dans l’établissement de la gamme tempérée, a choisi d’analyser douze cantates sur les quelque 200 qui sont parvenues jusqu’à nous. Une comparaison avec Vivaldi contraste la psychologie des deux hommes : « Bach tourné vers l’intérieur […], aspirant à des sommets qu’il atteint dans la ferveur et l’exultation, sondant les profondeurs dans l’angoisse et la souffrance – Vivaldi l’opposé d’un introspectif, extraverti, brillant, vif, clair et joyeux […]. La rumeur que Vivaldi a écrit 500 fois le même concerto ne survit pas à l’inspection la plus légère. » 

Défini comme « un musicien pour musiciens », comme on parle d’un écrivain pour écrivains, Haydn est loué pour sa maîtrise supérieure des moyens musicaux. Holloway se montre par contre relativement sévère à l’égard de Mozart : « [Son] point de départ, ce sont les conventions, les routines, le matériau et les formes communes de son temps. [Il] assimilait tout ce qu’il rencontrait avec rapidité, intelligence, ingéniosité et flair. » Mais le résultat est souvent « sec » dans ses symphonies et sa musique de chambre, et son talent n’éclate que dans les concertos pour piano et là où la voix humaine est mise à contribution : dans deux morceaux de musique religieuse (la Grande Messe en ut mineur et le Requiem) et les opéras : « Mozart est théâtral par nature ». 

La personnalité de Beethoven est présentée en termes assez convenus, mais éloquents : « Beethoven est l’archétype du génie héroïque, pris par une lutte acharnée, qu’il finit par remporter, contre des forces intérieures démoniaques et les circonstances extérieures […]. Son caractère terrible, aggravé par le malheur de sa surdité précoce et l’humiliation de ses pulsions amoureuses, en fait le parfait opposé de son contemporain Goethe, […] serein, équilibré, heureux en amour, qui réussit sa vie et connaît le succès artistique. » Passant rapidement sur ses symphonies et ses concertos, Holloway se concentre sur ses sonates pour pianos et les quatuors à cordes de la fin de sa vie. 

Un des compositeurs qui le touchent personnellement le plus est Schubert, qu’il décrit en termes hyperboliques : « Schubert est au cœur même de la musique. Davantage : une définition de ce qu’il est, un compte-rendu de ce qu’il a réalisé en musique sont l’équivalent d’une description de la musique elle-même […], de ce qu’elle est, de la manière dont elle opère, de sa raison d’être [...]. Aucun autre compositeur n’a ajouté autant à ce que la musique par sa nature même […] peut dire ». Holloway le crédite d’une influence décisive sur Schumann (« le plus aimable » des grands maîtres allemands), Brahms, dont il avoue avoir mis du temps avant de comprendre la stature, mais aussi Bruckner, Mahler et Dvořák (« un compositeur qu’on ne peut que chérir : affable, chaleureux, joyeux, généreux et riche de bonnes idées »). 

Il admet ses lacunes et ses insuffisances lorsqu’il s’agit de parler des deux grands pianistes virtuoses que furent Chopin et Liszt, « affaire de goût et de sympathie ». Dans le cas du premier, il comprend, sans pour autant se sentir touché, qu’il se trouve face à une grande musique, « remarquable en son genre, qui atteint à la perfection dans la maîtrise des détails […], avec un grand raffinement d’esprit, de l’élégance et de l’éclat, […] contenant et contrôlant les profondeurs d’une passion parfois morbide de façon étonnamment originale en dépit […] d’influences palpables ». Avec Liszt, c’est carrément de l’antipathie devant une musique qu’il juge « superficielle et tape-à-l’œil, […] grandiose et pseudo-profonde ». 

Wagner est le seul compositeur avec Bach à avoir l’honneur de se voir consacrer un chapitre entier. Parce qu’il a révolutionné la musique comme seul Schoenberg le fera à nouveau un demi-siècle plus tard, et que son influence fut universelle et profonde : « La génération de compositeurs qui vint après lui, aussi différents qu’ils furent de lui, voire hostiles à son égard, ont tous subi son impact et essayé d’y répondre comme ils pouvaient : l’influence de Wagner a permis à des figures aussi différentes que Debussy et Sibelius de devenir eux-mêmes, et donné à des admirateurs de son œuvre comme Strauss ou Elgar les moyens d’enrichir leur art. » Tout au long de quelque 40 pages, Holloway analyse ses dix opéras canoniques un par un et dans l’ordre. 

Il étudie aussi de près les relations entre les trois grands symphonistes post-wagnériens, Strauss, Bruckner et Mahler, qui font l’objet de pages élogieuses. Les fortes réserves qu’il exprime à l’égard de l’opéra italien concernent surtout la tradition du bel canto (Rossini, Donizetti, Bellini), avec « ses orchestrations tapageuses, ses routines formelles, […] la soumission à la voix, […] les intrigues ridicules ». Mais il souligne, chez Verdi, le « prodigieux renouvellement à un âge avancé » qu’a représenté Falstaff, et les qualités de son Requiem, un « éclatant chef-d’œuvre ». Ce qui le gêne dans les opéras de Puccini, dont il loue l’art consommé de l’orchestration, toujours magistrale, et qui, dans Turandot, annonce le modernisme, c’est essentiellement « la noirceur des intrigues, le mélange de masochisme et de sadisme et la manipulation des émotions ».   

De tous les compositeurs mentionnés, Ravel est le seul dont toutes les œuvres soient étudiées. Debussy, qui a fait « le bonheur de [ses] premières années d’adolescence », est très bien traité avec une trentaine de pages (Pelléas et Mélisande et le Prélude à l’après-midi d’un faune, mais aussi les Nocturnes, La Mer et les Études). Parmi les contemporains, Schoenberg et Stravinsky bénéficient d’une attention particulière. Les Anglais (Elgar, Vaughan Williams, Holst, Tippett, Britten), dont Holloway se sent naturellement proche, font l’objet de belles pages, admiratives et affectueuses. À part Ives, les Américains (Aaron Copland, Samuel Barber, Edgard Varèse) sont passés en revue assez rapidement. Holloway s’emploie aussi à démontrer que « Gershwin est un grand compositeur ». 

Dans les pages finales du livre, intitulées « envoi » à la manière de la dernière strophe de certains poèmes, il imagine ce que pourrait être dans l’avenir une lingua franca de la musique intégrant toutes les nouveautés apportées par celle du XX^e siècle en termes d’harmonie, de contrepoint, de mélodie, de timbre, de facture, d’expression et de références à des grandes œuvres du passé. Dans son esprit, ce langage commun combinerait toutes les qualités de la musique de ses compositeurs favoris, anciens et contemporains. Il reconnaît toutefois qu’il faudrait un nouveau Bach pour opérer une telle synthèse. 

Il ne manque pas d’excellentes histoires de la musique, certaines très savantes à l’intention des spécialistes, d’autres destinées au grand public des mélomanes. Un des meilleurs exemples de cette deuxième catégorie est The Story of Music d’Howard Goodall, conçu à partir d’un programme de la BBC, qui fournit en même temps une introduction très pédagogique à la théorie et au langage de la musique. 

On l’aura compris, avec Music’s Odyssey on a affaire à tout autre chose. Expression de la personnalité et des goûts de son auteur, rempli de jugements subjectifs, souvent enthousiastes, parfois très durs, quelquefois irrévérents, volontiers tranchants, écrit dans une langue très personnelle, vive, colorée, imagée, qui fait se succéder des passages très lyriques et d’autres en style télégraphique sans conjonction ni verbe, l’ouvrage, qui se présente comme une sorte de longue conversation, a pour ambition de faire partager une passion. À un interlocuteur qui lui faisait remarquer que la lecture de Music’s Odyssey lui avait donné envie de réécouter des morceaux de musique qu’il n’avait plus entendus depuis longtemps, Robin Holloway répondit que c’était le plus beau compliment qu’on puisse adresser à son livre.